“陈玉果”通过精心收集，向本站投稿了8篇中国艺术考古学初探，下面小编给大家整理后的中国艺术考古学初探，供大家阅读参考。
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篇1：中国艺术考古学初探
中国艺术考古学初探
一、中国艺术考古学的奠基中国艺术考古学是建立在中国近代田野考古学理论和实践发展基础上的。20世纪50年代至今，考古学进入了一个新的发展时期。考古学家不仅重视对考古发掘出土的人工制品作准确的地层比较、断代和器物类型的划分等研究，而且开始强调研究制造这些人工制品的人类的意识形态方面。正如俞伟超先生对中国考古学研究工作所走过的历程的分析：“在考古学研究的总体中，第一步自然应先作好年代学的研究。谁都知道，在我们面前的一大堆不会说话的实物资料，如果连早晚都分不清楚，任何史的研究都将无从下手。第二步似乎应该理清不同考古学文化之间的相互关系，也就是要整理出考古学文化的发展谱系。但所有这一些，基本上还是直观性质的研究，主要还是说明人类的具体行动的。我想，第三步就应该透过那些最最具体的考古材料，进而探索人们的社会关系，乃至意识形态”[1](P.120)。在中国考古学研究取得了第一步和第二步重大成就的今天，第三步的探索工作，逐渐被考古学家提上了议事日程，古代艺术品作为人类意识形态的重要载体，自然倍受关注。以田野考古调查和发掘为主要特征的近代考古学的形成和发展，为艺术考古学的建立奠定了坚实的基础。
中国艺术考古学又是建立在中国艺术学科的确立和发展基础上的。艺术学作为人文社会科学领域的一个分支的建立，在中国是相当晚近的事。20世纪初期，从德国学成归来的宗白华先生在东南大学（后称中央大学）开设关于艺术学的课程，首次把西方艺术学引入中国。但当时的艺术教育仅仅是为了培养从事艺术实践的人才。对艺术学的真正重视则要到80年代末，张道一先生提出的应该建立“艺术学”的口号和在东南大学创建艺术学系的实践，已经为艺术学在中国的学科领域占据一席之地树立了一面鲜明的旗帜，受到北京大学、厦门大学等高校的响应，建立艺术学系已成为综合性大学学科建设中一道亮丽的风景线。艺术字理论和实践的探讨、艺术学框架的构建开始受到普遍关注，有关艺术学理论研究的论著、论文陆续出版发表，艺术学研究在中国终于有了一个坚实的理论基础和良好的开端。艺术考古学作为一门研究艺术起源、艺术发展史和古代艺术特征的交叉学科，在考古学家和艺术理论家之间达到共识，考古学家从田野考古调查和发掘的艺术遗物和艺术遗迹出发，阐明了建立美术考古学的可能性；艺术理论家则从研究艺术起源、艺术发展历史和规律的需要出发，阐述了建立艺术考古学的必要性。
中国艺术考古学理沦又是在艺术考古实践的不断丰富，取得越来越大成就的基础上逐步建立起来的。中国艺术考古学的实践活动姗姗来迟。近代科学考古学在中国的形成，迄今不过七八十年，由于战乱和经济条件的制约，中国考古学走过了一条艰难曲折的道路。在新中国建立之前，考古学的发展比较缓慢。1949年以后，中国的考古学得到了突飞猛进的发展，连外国人也不禁大发感叹：“在未来的几个十年内，对于中国重要性的新认识将是考古学中一个关键性的发展”[2](P.3)。这一时期，考古学的研究重点依然是重建古代的物质文化史，即根据生产力决定生产关系的原理，特别强调生产力中生产工具的发展，以及由此带来的剩余财富的增加对社会发展的决定性作用，而忽视了生产力发展过程中人的主观能动性的巨大反作用。因此，反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域的研究，一直被冷落、被忽略。
从20世纪80年代起，考古学家的目光开始在重建物质文化史建构方面，转向与古代人类关系更为密切的精神文化创造，时代向考古学家发出了“在田野工作中要贯穿研究精神”、“应具备更广泛的知识修养”的召唤[3]，需要培养和造就一大批既能从事田野考古发掘工作，又能进行古代艺术品研究的考古工作者。艺术考古实践活动开始蓬勃兴起。在古代艺术研究领域，改变了单纯由艺术史学者包办的格局，考古学家、艺术史学家开始共同合作，积极参与对考古出土的彩陶、汉画像石、汉唐壁画、陶俑等艺术品的研究。正是有了日渐深厚的艺术考古实践基础，艺术考古学的理论探讨才逐渐被提上议事日程。《中国大百科全书》的考古卷、美术卷使美术考古学先后占了一席之地。稍后出版的美术卷，对美术考古学有了比较详细的解释，包括美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的、以及与美术史的关系等。山东大学的刘风君先生所著的《美术考古学导论》和《考古学与雕塑艺术史研究》，与中国社会科学院考古研究所的杨泓先生编写的《美术考古半世纪》，是对美术考古学理论的初步探讨。
从目前中国艺术考古实践活动的现状和有关艺术考古学理论的不同观点来看，完整的艺术考古学理论体系的确立还有待于将来艺术理论的成熟和艺术考古实践取得的更大成就。然而，不可否认，艺术考古学是一个值得探索的课题，尤其是中国的艺术考古学，它既有各种不同质地、不同艺术形式、数量众多的考古艺术品可以研究，又拥有世所难匹的浩瀚的历史文献和传世的艺术品可供参考，两者交相辉映，使艺术考古学的研究有了坚实的基础。
二、艺术考古学的研究对象及其范围
简单地说，艺术考古学的研究对象主要是古代艺术品。古代艺术品的来源不外乎两大类，一类是历代流传下来的传世品；另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而，传世艺术品有两个致命的缺陷，一个是其确切的时代难以认证，给研究工作增加了难度；另一个更突出的问题是，对古代艺术品出于各种不同目的的仿制甚至作伪。许多前代的青铜器、玉器、书画等艺术品都或多或少地被后人所仿制。因此，传世艺术品不能成为艺术考古学的主要研究对象。
艺术考古学的研究对象植根于考古学，是运用科学的田野考古调查和发掘的手段得来的。它只是数量、品种众多的考古学研究对象的一小部分。以此为前提，我们可以通过对已有定论的考古学研究对象的分析，逐渐剥离出非艺术性的物质产品，较为合理地勾画出艺术考古学研究对象的面貌。作为艺术考古学的研究对象，其首要条件必须是人类运用自己的双手劳动创造的产物，这样就从考古学的研究对象中排除了与古代人类活动有关的“未经人类加工的自然物”，如“各种农作物、家畜、及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”；同样，从艺术品所具有的审美和情感性出发，考古学研究对象中的灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹，虽然都是人工创造物，但仅具实用功能，或服务于生产生活，或用于战争的防御，很难激起人的审美感受，因此，也不能成为艺术考古学的研究对象；至于古代人类以艺术手法加工制作的陶瓷器、玉器、青铜器、漆器、金银器和各类装饰品等工艺美术品，以及岩画、壁画、画像石、画像砖、雕塑等艺术作品，无疑是艺术考古学的研究对象。然而，考古发掘出土的各种生产工具、日用器具，以及石刻、封泥、墓志、买地券，甲骨、简牍、纺织品、钱币、度量衡器等，都具有了作为艺术品的首要条件，即人工创造性的特征，但这些物品却决非都是艺术考古学的研究对象。以古代钱币为例，作为流通使用的方孔圆形的五铢钱和通宝钱，主要是用作在社会流通领域进行等价交换的媒介物，而专为辟邪、祝寿铸造的压胜钱或称“花钱”，却缺失了使用价值，突出了审美艺术价值。因此，从纷繁复杂的考古学研究对象中划分出艺术考古学的研究对象，远远不能如此简单地量化。
考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来
的实物以研究人类古代社会历史的一门科学。一般说来，中国考古学的年代下限定在明朝的灭亡（公元1644年）[4](P.2)。中国艺术考古学研究对象的年代下限受考古学年代范围的制约，也应该在明朝末年。由于艺术考古学研究对象的范围仅限于古代，这样，一方面，体现现代科技和艺术成就的电影、电视、摄影艺术以及设计艺术中的工业艺术设计、视觉媒介设计、环境艺术设计等艺术门类便被排除在研究对象之外，另一方面，时间性、时空性和表现听觉的艺术门类如音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、曲艺、杂技也由于事过境迁，逐渐丢失了各自的艺术语言。但是这些动态的时间性艺术形式，却被作为造型艺术的表现题材，静态地展示出来，在古代绘画、雕塑和传统工艺品中，留下了昔日辉煌的痕迹。
三、艺术考古学研究对象的分类
由于艺术考古学是考古学的一个特殊分支，是一门在艺术学和考古学蓬勃发展的基础上建立起来的交叉科学，其研究对象既是考古学研究对象的重要组成部分，又是艺术学科研究古代艺术产生、发展、演变规律的重要资料，因此，对艺术考古学研究对象的分类，要以考古学的分类方法为主线，同时参照艺术分类法进行分门别类的研究。
考古学的研究对象是古代人类通过各种活动遗留下来的实物资料，其中，最主要的是古代人类劳动创造的物质性遗存，一般分成遗物和遗迹两大类。艺术考古学的研究对象则是考古学研究对象中人类精神文化创造的遗存，同样也可以分为艺术遗迹和艺术遗物两大类。
艺术遗迹是指经过古代劳动人民艺术性创造的历史遗留，是艺术考古学研究对象的重要组成部分。艺术遗迹主要是古代的建筑遗存，在中国可以分成地上建筑和地下建筑两大类。中国古代的地上建筑大多利用各种木料，以斗拱、榫卯结构建造。由于自然的和人为的种种因素的毁坏，保存在地面上的早期（唐代以前）木结构建筑物几乎绝迹，仅存部分建筑物的残缺构件，唐代以后的古建筑遗迹也只有寺观、塔、石阙、石窟寺、桥梁等几类。中国古代的地下建筑是皇室贵族建造的坟墓，以砖、石为材料，大多模拟当时地上建筑的风貌，但趋于简率。相比较而言，考古调查和发掘出土的有关中国古代建筑艺术的实物资料并不丰富，但作为建筑附属装饰的壁画和雕塑却独树一帜，具有强烈的艺术感染力。艺术遗迹的分类便以壁画和雕塑为主。
中国壁画的历史悠久，早在新石器时代便已出现，远远早于后来的帛画、绢画、卷轴画等绘画种类。一般来说，在天然岩壁面上制作的壁画有一个专门的称谓——岩画。在人工壁面上制作的壁画，则多装饰于建筑物和墓葬，可以分成地上建筑壁画和地下墓室壁画两部分。建筑壁画是中国古代建筑中一门重要的附属艺术，一般图画于神庙、宫殿、寺院、庭苑和石窟寺等较大规模的纪念性建筑内，具有装饰、美化居室环境，宣扬礼义教化和传播宗教教义的特征。墓室壁画的盛衰与中国古代社会生产力发展状况和丧葬礼俗观念有着密切关系。
作为艺术遗迹的中国古代雕塑大多是留存于地面上的古代艺术品，通常是经过考古调查得到的。昔日辉煌的雕塑艺术品因长期暴露在地面上，直接经受着天灾人祸的摧残，渐渐变得残缺不全、伤痕累累，只有那些创作题材上服务于封建统治和宗教思想的雕塑艺术品才被妥善保管、得以幸存。艺术考古学的雕塑遗迹一般可以分成宗教性建筑的雕塑遗留和皇室贵族陵墓前的雕刻遗留两大类。中国古代宗教雕塑艺术的巨大成就，集中体现在开山凿窟造像的石窟寺艺术方面，此外，寺庙、道观中也普遍有雕塑神像，一般有石雕、木雕、铜铸、彩塑等，以彩塑多见。中国古代陵墓制度是在封建社会等级观念影响下，按照儒家“礼”仪规范建立起来的。自西汉时期开始，皇室贵族的陵墓前，均摆放着按一定的规范布局的石雕艺术品。
艺术遗物主要是指那些经过艺术加工创造的绘画、雕塑、碑刻书法作品以及实用和审美相结合的工艺美术品，其中工艺美术品无论在数量、种类，还是在艺术题材和艺术成就上都远远超过前者。艺术遗物中的绘画艺术品，主要有帛画与绢画、木版画与木简画、卷轴画等几类。艺术遗物中的雕塑艺术品，主要有墓葬和遗址出土的陶塑、瓷塑、木雕等几类。书法是文字的书写艺术，从最初刻划在陶器上的符号到商周的甲骨文、金文，战国秦汉的货币文字、印章文字、石刻文字、封泥文字、瓦当文字、铜镜文字、简帛文字等，都是成熟的书法艺术出现的基础和源泉。中国古代的工艺美术品，按质地和装饰手法可以细分为陶器艺术品、玉器艺术品、铜器艺术品、漆器艺术品、瓷器艺术品、丝织艺术品、金银艺术品和骨雕、牙雕艺术品等。中国古代艺术品的种类纷繁复杂，除了上述绘画、雕塑、碑刻书法和工艺美术品之外，还包括音乐、舞蹈、乐舞百戏、瓦当、剪纸、面塑等其它艺术品。
四、艺术考古学研究对象的特征
艺术考古学的研究对象，相比传世的艺术品和现代艺术品具有自身显著的特点。
首先，艺术考古学的研究对象具有科学性。艺术考古学研究对象是经过科学的田野考古调查和发掘后得到的艺术遗迹和艺术遗物。对它们的年代确定，得益于田野考古学中地层学、类型学方法论，以及自然科学技术手段和古代历史文献资料的运用，使艺术考古学研究对象有了科学的相对年代或绝对年代的界定。此外，艺术考古学研究对象大多是从墓葬或遗址中挖掘出来的，往往并非是单独的个体，不但出土的古代艺术品之间有密切的联系，就是与之同出的生产工具和生活资料也与它有关，甚至古代艺术品在墓葬或遗址中摆放位置的不同，也对理解它所隐含的创作意图、审美特征和在墓葬或遗址中所担任的角色是一个重要的启示。
其次，艺术考古学研究对象体现了艺术创作的丰富多样性。这些研究对象既有以不同物质材料为载体的绘画、雕塑、建筑、工艺美术和书法等造型艺术品，又在这些造型艺术品的装饰题材和表现内容里，包含了许多古代音乐、舞蹈、戏剧等艺术形式，这是非常可信、稀有和宝贵的实物资料。
第三，艺术考古学研究对象具有功利性。在人类物质文化史的发展序列中，实用是先于审美的。史前彩陶使人类在使用这些生活用具的同时得到美的享受。但这井未改变彩陶器作为原始人类日常生活用具的性质。史前的玉雕艺术品，最早是作为人类装扮、美化自身的人体装饰艺术品的面目出现的，而后逐渐远离了实用性，演变为礼器或图腾崇拜物，将当时的社会意识形态寓于其中。奴隶社会以青铜器的铸造和使用为标志，但青铜却没有被普遍地用作农业生产工具，而广泛铸造成青铜容器、武器，应证了《左传》关于商周时期“国之大事，在祀与戎”的记载。中国古代俑像雕塑艺术品，其功利性的目的更加明显。它们都是专门用来陪葬的模型明器，主要为了满足“事死如事生”的厚葬风俗。中国古代壁画艺术的功利性目的也很强，在建筑壁画方面，绘画是“恶以诫世，善以示后[5](P.10)、“成教化，助人伦”的工具[5](P.27)。在陵墓壁画方面，仅是充当陪葬人和物品的角色，是为了满足厚葬风俗的需要。
第四，艺术考古学的研究对象中，有相当大的一部分来源于田野考古的墓葬发掘。这些反映古代人类精神文化的产品，不仅体现了当时社会生产力的发展状况，更具有意识形态的丰富内涵。因此，考古发掘出土物品数量的多寡、艺术价值的高低、所包含文化内涵的深厚与否，都与各个时代的埋葬习俗有着密切的联系。
最后，艺术考古学研究对象中有很大一部分是实用与
审美相结合的工艺美术品。工艺美术品是为了满足人们的衣、食、住、行、用等物质生活和精神生活的需要而生产的，它体现了当时人们的生活方式、科技发展水平、经济思想和美学观念。工艺美术品的创造，不仅仅是一种精神文化的创造，更是以满足人类物质生活需要为前提的，因此，它与社会经济的繁荣和科学技术的发展基本同步。五、艺术考古学的研究方法
艺术考古学是一门建立在考古学和艺术学基础上的新兴的交叉或边缘学科，因此，凡是考古学和艺术学的研究方法都能在艺术考古学的研究中得到运用和借鉴。目前，对艺术考古学的研究，尚未衍生出一套科学的方法论体系，但卓有成效的研究方法却随着考古发掘出土的古代艺术品的日益增多而逐渐露出端倪。一般来说，艺术考古学的研究方法主要来源于对考古地层学和类型学、文化人类学、图像学等研究成果或研究方法的借鉴，以及对中国古代历史文献资料的运用。
考古地层学和类型学是研究资料重要的分类排比方法。正像历史学家从一页页古代文献记录中寻找人类社会历史发展的轨迹一样，考古学家也正是从这一层层的古代人类遗留下来的文化堆积层中，艰难地复原古代社会的面貌，使它们成为科学的研究资料。考古地层学给古代艺术品贴上了时代的标签，恢复了历史的真实。考古类型学是考古学研究中整理分析资料的一个重要方法。考古类型学在艺术考古学上的应用，具有双重意义，一方面，通过对古代艺术品形态和装饰题材的分析研究解决年代学的问题，从而使考古资料有更严密的科学性。另一方面，通过对大量材料的分析、排比后，归纳出古代艺术品的内容题材和装饰手法的种类，整理出一套完整的、系统的研究资料。
文化人类学是解决原始艺术问题的一把钥匙。如何尽可能准确地解释史前艺术品，就需要运用文化人类学的研究成果和方法。文化人类学的研究成果是多方面的，既有对史前原始艺术、有史时期野蛮民族和现存少数民族艺术创造的研究成果，又有与古代艺术创造有密切关系的人类生活状况、伦理道德观念、宗教信仰等物质文化和人类意识形态方面研究的成就。前者是艺术考古学研究的直接内容和参考，史前原始艺术品和古代具有少数民族特色的艺术品，既是文化人类学研究对象的'一部分，同样也是艺术考古学的主要研究对象；后者则为正确释读艺术考古学的研究对象，提供了必不可少的背景资料。研究现存原始民族的艺术创作动机、目的和艺术产品的用途，可以为部分地复原史前原始艺术品创造过程、正确释读它们所包含的内在意义做出非常重要的贡献。
艺术图像学是释读古代艺术品的必由之路。图像学的研究方法对中国古代宗教艺术品的阐释行之有效。宗教艺术品是宗教借用艺术的形式宣传宗教教义的物质化的体现，所表现的内容，一方面是为了传播宗教教义或在宗教仪式中专用，另一方面又受到要表现的宗教教义和宗教仪式的制约，这样，就使得宗教艺术品具有程式化的相对一致性的特征，也正是这独一无二的规定性，使宗教艺术品与宗教教义和仪式紧密地联系在一起。图像学的研究方法对汉画像石的研究也具有重要意义。由于“汉画像石实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。其所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，在本质意义上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术”[6](P.4)，因此，它不是一种自由创作的艺术，而是紧紧围绕着当时社会的丧葬礼制，表现当时占统治地位的儒家思想、宗教和宇宙观念等内容，对它们的图像学解释的要旨也尽在于此。
中国古代文献是研究古代艺术品的重要参考资料。这些文献资料详细记录了古代中国人的政治制度、文化传统、科学技术以及风土人情、宗教信仰和思维观念等方面的内容，是一笔极为宝贵的古代文化财富。古代艺术品的创造是各个历史时期人类生产力发展状况、生活方式和习俗、审美情感、宗教信仰等方面的外化，是古代人类意识形态精神文化的载体，与历史紧密地结合在一起，因此，可以毫不夸张地说，凡是中国古代文献都能成为解释古代艺术品的背景资料。尽管这些古代文献资料由于历代的传抄，其间有较多的后人附会误传，可能存在着不少不真实的成分，但对解释古代艺术品的文化含义却具有不可替代的参考价值。中国古代文献资料在艺术考古学研究中的重要参考作用，主要体现在神话传说、礼义制度和埋葬习俗、宗教信仰以及古代工艺等几个方面。
六、艺术考古学与相关学科的关系
艺术考古学研究对象是由田野考古学提供的，是各个历史时期的人类从事艺术创造的结果。它们的创造者不仅分属于不同的民族，而且受到当时意识形态中思想观念、宗教信仰、风俗习惯的制约，使古代艺术品同时具有政治思想性和宗教色彩。对它们的研究自然就离不开考古学、古代艺术史、民族学、宗教学、民艺学等学科的积极参与。艺术考古学与这些学科构成了密切的联系。
考古学为艺术考古学提供科学的研究对象。考古学研究的成果，为艺术考古学研究对象提供了强有力的时代背景、工艺技术背景和文化背景资料，反过来，艺术考古学研究推动考古学向前发展。艺术考古学的研究对象是人类创造的精神产品，古人用绘画、雕塑等艺术手法美化自己的生活，让情感凝聚、铭刻在某些特殊的器物上。这些古代艺术品由于其造型、装饰图案和主题等内容包含了较多的文化信息，不但具有鲜明的时代风格，而且具有与众不同的文化性质方面的特征，可以作为区分考古学文化或文化分期的标志、判断考古遗迹和器物年代的重要依据。
艺术考古学的研究对象弥补了艺术史研究对象的不足。在近代考古学被引入中国以前，艺术史的研究对象主要集中在文人创作的绘画、书法艺术品，以及创作者的创作动机、生活环境、人生遭遇、师承关系等方面。与传世的书画艺术品不同，艺术考古学的研究对象很少与某一个有名有姓的艺术家联系起来；艺术种类多为金属、陶瓷、玉石质地的雕塑艺术品和工艺美术品；纸、帛、绢质地的绘画、书法艺术品因在地下不易保存，考古发掘中十分罕见。艺术考古学研究对象的这些特征，恰好是艺术史研究对象的必要补充。此外，艺术考古学也为艺术史研究对象提供鉴定方法和断代依据。
艺术考古学为民族学研究提供丰富的实物资料。史前人类创造的文化，由于缺乏文字记载，主要是由田野考古发掘的各类遗存提供的，分布于不同的时代和地区，具有风格各异的文化特征，往往对应着各不相同的氏族、部落和部族。不同的考古学文化代表了各不相同的史前民族共同体，但对于具体属于历史上那一个民族的确定，却是相当困难的。然而，考古学文化的民族特色又是一个确然无疑的客观存在，不同考古学文化遗址中出土的史前艺术品，具有各自独立的民族艺术特征。每一个民族因为其所处的自然环境、从事的生产方式、继承的文化传统等因素的不同而形成了各自独特的民族心理，以至于造成在情感活动和审美取向方面的差别。不同的民族心理造就了不同民族艺术家独特的情感和创造力，从而创造出了独特的民族艺术，形成艺术的民族特点。艺术考古学的研究对象，有许多是民族艺术家情感和审美的创造物，体现着这个民族的审美心理、文化习俗和宗教信仰等意识形态领域的思想观念，具有浓郁的民族特色。同样，民族学资料又为艺术考古学研究提供借鉴。民族学对现存民族的实地观察、访问或直接参与各种活动后得到的资料，如古老的婚姻制度、家族制度、宗教和巫术等，以及对这些材料的科学研究成果，必将在艺术考古学研究领域发
挥更大的作用。艺术考古学为探索中国古代宗教的起源和发展规律提供科学的研究资料。在原始社会，人类的意识形态是一种混合的形式，艺术、宗教、哲学、科学、伦理等等都还未分化出来。原始艺术，无论是歌舞还是岩画、雕塑，绝不是单纯的艺术活动，它还是巫术或宗教活动，是对世界的一种认识活动，一种传授知识的教育活动，一种交流信息的交际活动，甚至还可能是一种生产活动。此外，中国古代宗教文献是解释艺术考古学研究对象的重要参考资料。张光直先生正是运用东晋葛洪的《抱朴子》和《道藏》中的《太上登真三矫灵应经》有关道士使用龙、虎、鹿三juē＠①与天神沟通的记载，从解释河南濮阳西水坡仰韶文化墓葬出土的蚌塑龙、虎、鹿图像入手，阐述中国古代美术上的人兽母题的[7](P.320)。
中国当代著名的艺术理论家、民艺学的积极倡导者张道一先生，在阐述民艺学的学科性质时，明确提出了民艺学与艺术学、考古学的密切关系：“严格意义上的民艺学是一门社会科学，而带有边缘学科的性质。在它的周围，必然与社会学、民俗学、艺术学、美学和历史学、考古学、心理学等相联系，相渗透。反过来说，研究民艺学必须具备以上各学科的基本知识”[8](P.291～292)。艺术考古学作为一门在考古学和艺术学科领域成长起来的新兴学科，其研究对象和研究方法横跨考古学和艺术学两大学科，自然而然地与民艺学结下了深厚的渊源关系。首先，艺术考古学为民艺学研究民艺发展史提供真实可信的研究对象。民艺学的研究主要包括民艺的历史、民艺的理论和民艺的采风三个方面。对民艺历史的研究，只能借助于田野考古发掘出土的实物资料。其次，中国民艺学的理论对艺术考古学研究有指导意义。民艺学对本元文化和宫廷艺术、文人士大夫艺术、宗教艺术、民间艺术等艺术形态和层次的划分，对其相互关系之间的研究，为系统研究古代艺术品的文化内涵提供了方便。有了这样的分类以后，对研究属于不同层次的古代艺术品，就可以有的放矢，运用与之相适应的背景资料做参考，从而开拓研究者的思路。最后，艺术考古学的研究丰富了民艺学的理论。通过对考古调查和发掘出土的古代陶瓷艺术品的分析，从中可以找到民间艺术与其它艺术的相互关系。
七、艺术考古学研究的目的与意义
布鲁斯·坎格尔在《时间与传统》一书中精辟地指出，考古学有三个目的：“重建文化史；重建史前文化形态；解释文化过程”[9](P.36)。其最终目标“在于阐明存在于历史发展过程中的规律”[4](P.3)。艺术考古学作为考古学的一个特殊分支，其研究的目的和意义不应该局限于对艺术遗迹和遗物的描述、分类及断代，而是需要透过古代艺术品所表现的各种艺术形式，分析它们所表达的艺术题材，探究隐含在古代艺术品造型与装饰图案中的丰富的文化内涵，寻觅隐含在题材中的古代人类的世界观和方法论，找出推动中国古代人类精神文化创造的发展规律。同样，艺术考古学又作为艺术学的一门交叉学科，对研究中国古代艺术的起源和造物艺术的发展规律以及对中国古代艺术史的研究也具有重要意义。
首先，艺术考古学研究是中国古代精神文化研究的重要组成部分。中国古代的精神文化主要包括政治、哲学、文学、艺术、宗教、道德等意识形态诸方面，有关社会政治结构、伦理道德观念、阴阳五行宇宙观、天人合一思想、巫术神话和道教、佛教信仰等精神文化的内容在中国古代文献中有丰富详实的记载，同样，这些内容也是古代艺术家进行艺术创作的重要题材。浩如烟海的中国古代历史文献和日渐丰富的艺术考古学研究对象，把中国古代的精神文化通过著作或艺术品的形式固定下来，远播四海、传之后世。艺术考古学是考古学的一个特殊分支，其研究对象是经过田野考古调查和发掘得到的艺术遗迹和遗物，史前彩陶和玉器、商周青铜器、楚汉漆器、秦汉兵马俑、汉代壁画、画像石和画像砖、六朝青瓷、唐墓壁画、宋元瓷器，以及绵延千余年的石窟寺艺术等等，都是中国艺术考古学研究的重要实物资料，其间虽然具有物质文化方面有关工艺技术的因素，但更多的却是体现了古代人类的政治思想、审美观念、道德标准、风俗习惯、宗教信仰等精神文化方面的内容。艺术考古学研究在很大程度上已经超出了纯粹图像意义的阐释，而进入人类观念和思想的领域，成为中国古代精神文化史研究的重要组成部分，并涵盖了整个人类精神文化的各个方面。
其次，艺术考古学研究是中国古代艺术起源和造物艺术发展规律研究的重要组成部分。追溯艺术的起源，不能局限于距今一万年左右的比较成熟的艺术形式，而更应该溯源至人类的远古时期。艺术考古学恰恰能够为这样的探索活动提供确实无误的资料，昭示史前艺术由萌芽、成形乃至发展、成熟的历史轨迹。如对称形和圆形的造物艺术规律，萌芽于旧石器时代的中晚期，虽然当时人类打制的石器很难与古代艺术品联系起来，但它们却已经部分地具备了作为艺术品造型艺术的美的形式，艺术起源的探索不能忘却这些看似粗糙的器物所隐含的美和艺术的因素。同样，艺术考古学研究对造物艺术发展规律的探索也具有重要意义。以新石器时代实用性很强的陶质尖底瓶为例，它原是一件用作汲水的容器。这种器物的造型主要是适应了原始人类的生活环境，因此在仰韶文化和马家窑文化遗址内有较大数量的出土。然而，当人类的居住环境发生改变，如对居住地的表面加以夯平，尖底瓶就需要配备相应的托座，在日常生活中就显得不怎么方便，于是，当人类进入阶级社会，尖底瓶的实用地位便下降了，相反，由于其独特的造型和令人着迷的汲水特点，被礼制所采纳、放大，作为人的行为规范的象征，依样铸成青铜器，置于座右，被称为“欹器”——宥坐之器。表明人类的造物由最初的强调汲水功用，发展到经过彩绘装饰的集实用与审美于一体的彩陶工艺品，最后，由于奴隶主贵族礼制的推动，演变为丧失了实用性的纯粹观赏艺术品，造物艺术的发展史从艺术考古学的研究中找到了规律：即实用先于审美，先有满足人们衣食住行的物质创造，再有实用与审美相结合的工艺美术品，最后派生出纯粹鉴赏性的艺术品。这就是通过对艺术考古学研究对象的分析研究后，得出的一条造物艺术发展的重要规律。
最后，艺术考古学研究是中国古代艺术发展史研究的必要补充。艺术考古学研究弥补了艺术史研究资料的缺陷，新石器时代的彩陶和陶塑、泥塑、木雕、牙雕、骨雕、玉雕等都是中国古代的原始艺术品，是完整的中国古代艺术发展史的最重要的研究资料，这已经被当代的艺术史家所肯定；曾经被忽略的壁画、雕塑、建筑和各种质地的工艺美术品，开始得到重视。考古发现的古代艺术作品弥补了艺术史研究资料的片面性和不确定性，艺术考古学的研究对象具有科学性、丰富多样性、物质资料性的特征。它们恰恰是以往中国古代艺术史研究对象所缺乏的。同时，艺术考古学研究为艺术史研究注入了新的活力。在以田野考古调查和发掘为特征的近代科学考古学被引入中国史学研究以前，中国古代艺术史的编写仅仅依据古代历史文献记载的引用，主要在绘画和书法上取得了较大成就，其上限只是到夏商周三代或者是三皇五帝的传说时期。这一现象要到20世纪80年代中国实行改革开放的国策以后才有了根本性的改变。考古学家开始开辟研究古代艺术品的新领域，并且结合当时的历史背景和文献记载，追寻古代人类的精神文化创造。
中国艺术考古学是一个大题目，学术研究中都忌讳“大题小作”；艺术考古学研究的基础是
考古学提供的研究对象和理论方法，而考古学的主要特征是田野考古调查和发掘，其结果必然是新资料不断涌现，新问题也层出不穷；艺术考古学又是一门横跨考古学与艺术学科的交叉或边缘科学，但目前对艺术的研究，无论从艺术的概念定义、起源动因，还是发展演化的规律性诸问题，尚未有令人信服的解释。本文仅就艺术考古学理论和艺术考古实践中必然碰到的若干问题，做探索性研究，以抛砖引玉。［收稿日期］2002-10-11
【参考文献】
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[9] 布鲁斯·坎格尔著.蒋祖棣，刘英译.王宁校.时间与传统[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1991.
字库未存字注释：
＠①原字踩去采加乔
篇2：考古学(Archaeology)
archaeology is a source of history, not just a bumble auxiliary discipline. archaeological data are historical documents in their own right, not mere illustrations to written texts, just as much as any other historian, an archaeologist studies and tries to reconstitute the process that has created the human world in which we live - and us ourselves in so far as we are each creatures of our age and social environment. archaeological data are all changes in the material world resulting from human action or, more succinctly, the fossilized results of human behavior. the sum total of these constitutes what may be called the archaeological record. this record exhibits certain peculiarities and deficiencies the consequences of which produce a rather superficial contrast between archaeological history and the more familiar kind based upon written records. not all human behavior fossilizes. the words i utter and you hear as vibrations in the air are certainly human changes in the material world and may be of great historical significance. yet they leave no sort of trace in the archaeological records unless they are captured by a dictaphone or written down by a clerk. the movement of troops on the battlefield may “change the course of history,” but this is equally ephemeral from the archaeologist＇s standpoint. what is perhaps worse, most organic materials are perishable. everything made of wood, hide, wool, linen, grass, hair, and similar materials will decay and vanish in dust in a few years or centuries, save under very exceptional conditions. in a relatively brief period the archaeological record is reduce to mere scraps of stone, bone, glass, metal, and earthenware. still modern archaeology, by applying appropriate techniques and comparative methods, aided by a few lucky finds from peat-bogs, deserts, and frozen soils, is able to fill up a good deal of the gap.
篇3：考古学参考书目精选
《中国博物馆学基础》(修订本)，王宏钧
《中国考古》
《中国书画》(修订本)，杨仁恺
《中国陶瓷》，冯先铭
《中国青铜器》，马承源
《中国古钱币》，唐石父
《中国古代建筑》，罗哲文
文物出版社出版了一套20世纪中国文物考古发现与研究丛书：
《曾侯乙墓》，谭维泗
《秦文化》，王学理、梁云
《魏晋南北朝考古》，罗宗真
《古代石刻》， 赵超
篇4：考古学参考书目精选
曾侯乙墓》，谭维泗
《秦文化》，王学理、梁云
《魏晋南北朝考古》，罗宗真
《古代石刻》， 赵超
《汉代画像石与画像砖》 蒋英炬、杨爱国
《中国书画》(修订本)，杨仁恺
《中国陶瓷》，冯先铭
《中国青铜器》，马承源
《中国古钱币》，唐石父
《中国古代建筑》，罗哲文
中国古代建筑读后感
我经常思考一个问题：2113我们中国人从天然资质讲5261，不亚于世界4102上的任何民族，因此我们曾经创造了世界先进的文1653明和灿烂的文化，成为世界四大文明古国之一。但是差不多从明代中期起的这五六百年来，我们却落后了!而恰恰从这一时期起，世界上另一个文明古国所在地的欧洲却从中世纪的委顿中重新崛起，走到我们前头去了。这是什么原因?我想这多少跟我们的文化传统有关，跟我们的文化心态有关。下面仅以我们传统的建筑文化为例，讲点个人看法。
世界上的建筑(这里主要指大型的、属于艺术范畴的公共性建筑)，从形式上划分，基本上有两类：一类主要用石头建造的，叫“石构建筑”，流行于世界绝大多数地区;一类主要用木头建造的，叫“木构建筑”，流行范围很小，主要以中国为主的东亚地区。两种形式的建筑各自都有深厚的文化渊源，各有不同的风格和艺术特色。就艺术而言，各有不同的价值观和审美取向，很难分出高低。这篇感想，仅从反思的角度，着重谈谈我们的建筑文化中那些制约着我们发展的、值得我们认真思考和克服的负面现象。
纵向承袭的惯性思维
中国人总习惯于“摸前有”，而西方人则善于“探未知”。两种不同的文化心态导致两种不同的结果：一个不断重复前人，不思突破;一个则不断推陈出新，向前跨越。
我们的木构建筑至少已有两千多年的历史,那“覆压三百里”的阿房宫可资证明。在这漫长的过程中，从形式到风格都只是单一的发展，没有发生过质的变化，可谓“两千年一贯制”。而欧洲人的石构建筑，仅自古希腊罗马时期开始，其风格上的更新换代至少在一打以上：古希腊风格、古罗马风格、拜占庭风格、罗马风格、哥特风格、文艺复兴风格、矫饰风格、巴洛克风格、古典主义风格、浪漫主义风格、折中主义风格、现代主义风格、“后现代”风格……造成这种差别的原因之一恐怕是：我们习惯于承袭思维，总爱向前人看齐;以前人的水平为坐标，以前人的成就为荣耀。而欧洲人就不是这样，他们不管前人有多大成就，也不高山仰止，而设法超越他们，努力向前探索。正如鲁迅当年所概括的：我们中国人总习惯于“摸前有”，而西方人则善于“探未知”。两种不同的文化心态导致两种不同的结果：一个不断重复前人，不思突破;一个则不断推陈出新，向前跨越。
篇5：考古学相关论文
考古学相关论文
考古学论文
题目：《佛教文化东向发展与北方草原民族的相互影响》
佛教文化是草原文化的重要内容，也是沿丝绸之路传入汉地及北方草原地区的特殊的精神文化遗产。无论是始于两汉之际，由印度及西域高僧传布于汉地的印传佛教，抑或公元11世纪，经由青藏高原传入北方草原地区的藏传大乘佛教，均对草原文化的丰富和发展起过不可估量的作用。佛教的传入对亚洲内陆北方草原社会注入诸多新的外来文化元素，极大地丰富了草原文化内容，也积极影响了印度文化、西域文化、中原文化、雪域文化以及北方草原文化间的联结与交融，加强了不同文明间的精神文化联系。
佛教创立何时，史书无明确记载。杜继文先生认为，其创立时间应在公元前6世纪-前5世纪之间。其诞生地古代被称作迦毗罗卫国，今位于印度北部的尼泊尔境内。于孔雀王朝阿育王统治时期，佛教开始向古印度以外的周边国家和地区传布，向西北传入犍陀罗、罽宾、大夏等北印度及中亚古国而逐渐成为跨越民族、跨越国家的世界性宗教，也为佛教东逾帕米尔高原，沿丝绸之路进一步向天山以南诸绿洲城郭国家的传播和发展奠定了基础。其中，北方草原民族在与新疆、中亚地区不同民族间的频繁互动与交融进程中对佛教文化的东传起过重要的推动作用。
一、大月氏与印传佛教的东向发展
约于公元前2①，由河西走廊敦煌、祁连山一带西迁至中亚的游牧民族大月氏在佛教文化东向发展过程中扮演过极为重要的角色。大月氏系河西走廊古老的游牧民族。约于汉高祖年间，迫于匈奴威胁，西迁至伊犁河流域游牧。约于公元前125年，受同样西迁至中亚的河西走廊游牧民族乌孙人袭击，又被迫南迁至原为大夏(巴克特里亚)人统治地区，据其地，建立了由五部翕侯分治的分封制国家。
其社会生产也很快从游牧转为农耕，与周边农耕民族基本无异，且迅速浸染在北印度及中亚有着深厚信仰土壤的佛教文化，成为崇信佛教的民族。约于公元1世纪中叶，五翕侯之一的贵霜翕侯丘就却统一了大月氏各部，在古大夏人统治地区，建立了以信奉小乘佛教为主的多民族、多宗教共生共存的强大帝国---贵霜帝国，并大力弘扬佛教，由此印传佛教更迅速地向贵霜帝国所占领区域及周边国家传播。在著名的迦腻色迦二世(约公元1即位)②统治时期，该王为整饬繁杂的部派佛教言论，“宣令远近，召集圣哲”,“得四百九十九人”③，用梵文撰写、翻译、校对、宣讲大量佛教经论，集结成《大毗婆沙论》④等佛学着作。由此贵霜帝国也成为远近闻名的佛学传布中心，其治下的迦湿弥罗、犍陀罗则是盛名的佛教都市。同时受希腊(大夏)造像艺术浸染，在国内广建佛塔、佛寺、佛像，由此诞生闻名后世的犍陀罗艺术，为往后龟兹、于阗等西域诸国及中原汉地石窟造像、佛教壁画、寺塔筑造等佛教艺术的传播与繁荣，均有过极大的推动作用。迦腻色迦二世统治时期亦是贵霜帝国最为强盛时期，其王“威被邻国，化洽远方，治兵广地，至葱岭东，河西蕃维，畏威送质。”⑤其势力一度越过帕米尔高原，波及西域疏勒等国，与同一时期的东汉有过多次和战交往。甚至大乘佛教思想也在这一时期大为发展，对印度、中亚乃至西域佛教均有影响。如，大乘佛教名僧马鸣、龙树均活跃于这一时期。不仅历代国王笃信佛教，还经常派遣僧侣，作为文化使者，经由丝绸之路往返于贵霜与南疆以及中原汉地之间，传布佛法。据史载，汉哀帝元寿年间，曾有大月氏佛僧到中原口授《浮屠经》⑥。至东汉和三国时期，由贵霜前往中原汉地传法之僧侣比以往更多。如，东汉年间的支谶、支曜和支亮，三国时期的支谦等名僧，均在中原汉地传布佛法，而这些大月氏僧侣又是最早向中原汉地传布大乘佛教经论的佛僧⑦，为汉地大乘佛教的产生与发展奠定了思想基础。诚然，地处丝绸之路枢纽的贵霜帝国在传播佛教文化艺术方面对西域和中原汉地的影响是极大的。
二、“五胡”与西域佛教的东向传播
佛教传入西域的时间早于中原汉地。日本学者羽溪了谛认为，“佛教之传入龟兹，当较中国(汉地)为早。盖龟兹为北道之要冲，如于阗之于南道然，大月氏、安息、康居，以及印度诸国与中国间往来，皆取北道，而必通过龟兹。”⑧丝绸之路既是国际贸易通道，也是东西方文化交流的重要孔道，古印度的佛教文化早期即由沙漠(绿洲)贸易通道越过帕米尔高原，向东传入南疆和内地，并远播至朝鲜半岛和日本，是名符其实的文化互动与交融的大通道。龟兹和于阗扼守丝绸之路中段南北道要冲，又是天山以南地区的两个大国，其特殊的地理位置决定了这两座绿洲城郭国家与印传佛教间的渊源关系。不过、龟兹崇信佛教之前，于公元前80年左右至公元1世纪间①，天山以南与大月氏毗邻的疏勒、于阗等国事先浸染印传佛教思想，后向东渐次影响至龟兹、焉耆、高昌等国，其大小乘佛教在各国此消彼长，成为古印度佛教东传过程中的重要节点。至魏晋南北时期，天山以南诸城郭国家的佛教文化艺术发展到鼎盛状态，并逐步向西域地方特色转变，而后又向河西走廊，中国北方汉地传播，为汉传佛教思想、佛教艺术的形成与发展产生过深刻的影响。魏晋南北朝时期是中国古代史上的多国并存的时代，尤以延续百余年的五胡十六国时期最为典型。
在北方汉地，因活动于蒙古高原及西北地区的古代民族，如匈奴、鲜卑、氐、羌、羯等民族相继内迁、内附，于西晋末年开始，在北方汉地先后出现过不下13个由上述“五胡”建立的政权。这些政权大多国运不济，有的甚至短暂地统一过北方地区，但战乱不断，政权更迭频仍是这一时期主要的时代特征。尽管如此，这一时期又是民族融合、文化涵化的大时代。由于“五胡”的大规模内迁，草原文化与中原文化产生了前所未有的大规模碰撞与融合，而在汉地相传已久的佛教则成为联结草原民族与汉民族的重要的精神纽带。加之，这一时期先后控制过河西走廊的匈奴、鲜卑、氐、羌等民族政权一直与印度佛教传入的中转站---西域诸国保持着一定的联系，故佛教在河西走廊呈现出更为兴盛的局面，成为西域佛教东传汉地的重要门户。同时，印度及西域佛教也开始传布于这些古代民族中间，且各国统治者又大都好佛，包括前凉张氏政权在内，均对佛教敬信有加。由此，佛教在北方汉地迅速扎根并趋向“本土化”,直至传布于朝鲜半岛及日本。据《海东高僧传》载：“句高丽(应为朝鲜)第十七解味留王(或云小兽林王)二年(372年)壬申夏六月。秦苻坚发使及浮屠顺道。送佛像经文。于是君臣以会遇之礼。奉迎于省门。投诚致信。咸庆流行。”②是佛教传入朝鲜半岛的最早记录。至6世纪中叶，佛教又从朝鲜半岛传入日本，成为日本主要的宗教。可见，由于五胡十六国时期北方诸国大兴佛教，又提倡实用主义的佛教观，故佛教在北方汉地，蔚然成风，并不断影响着周围民族及国家。我们亦可以从魏晋南北朝时期河西走廊及北方地区的石窟艺术成就中管窥彼时佛教之盛况。
佛教石窟艺术源于古印度，至贵霜帝国时期，大月氏人传承古印度、古希腊造像艺术风格于一身，使其与佛教义理融合，造就了闻名后世的犍陀罗艺术，使得天山以南龟兹、于阗等国石窟造像、壁画艺术均受其濡染。至五胡十六国时期，汉地亦盛行起石窟造像艺术，如著名的敦煌莫高窟、麦积山石窟、武威天梯山，永靖炳灵寺等佛教寺窟均开凿于这一时期。至鲜卑人建立的北魏始，在汉地北方地区又先后开凿须弥山、云冈、龙门等庞大的佛教石窟，其早期的雕塑和壁画艺术均吸收经西域东传之犍陀罗艺术风格，后与汉地传统审美观念渐趋融合而呈现出佛教文化艺术的“本土化”、“中国化”倾向，为随后隋唐两代高度制度化、专业化、本土化的汉地大乘佛教的繁荣发达奠定了思想及物质基础。于公元5世纪70年代③，因西迁中亚的游牧民族嚈哒人南征，曾经称霸北印度及中亚的贵霜帝国遭受军事打击而最终灭亡，其辉煌的犍陀罗艺术在北印度及中亚亦随之衰落，但经过五胡十六国、“南北朝急剧发展的隋唐佛教，却在亚洲东部的大陆上，以崭新的风貌繁荣昌盛起来，并名扬佛教世界。”④直至后世辽、金两朝佛教均承继隋唐佛教荣辉，使汉传佛教在北方汉地亦有了新的高度。这也印证了台湾著名的建筑学家汉宝德所讲过的，“佛教是带了雕塑艺术进来的，在此之前，中国人只有俑的观念，没有像的观念。中国正统文化是平面，如今接受并发展了立体的艺术雕刻到北齐面容才中国化、生动化，到唐朝而大盛。”⑤从而，中原汉地亦成为了传播佛教文化艺术的新的传布中心。尽管贵霜帝国佛教文化艺术在其故地几近垂暮，但其灿烂的佛教文化遗产在其随后的若干个世纪里，依旧对西迁中亚、新疆、河西走廊的突厥、回鹘等游牧民族产生着深远影响。
三、突厥、回鹘佛教对北方草原民族的影响
众所周知，包括天山以南地区，北印度及中亚地区在印传佛教东传新疆及中原汉地的过程中均起过极为重要的作用，以至该区域又被誉为佛教的第二故乡。而在不同历史时期迁徙至该区域的游牧民族在佛教的东传过程中始终起着积极的促进作用。尽管公元5世纪末，嚈哒人入侵上述地区以后，佛教的传布活动受到一时的压制，但佛教并未在这些佛教盛行区域绝迹。其中，先后崛起于蒙古高原的突厥和回鹘两大游牧民族在西迁中亚、西域、河西以后，对佛教的东传，与大月氏、柔然①民族一样，起过同样重要的作用，尤以西迁西域及河西走廊的回鹘人对佛教的崇信，使回鹘文化、回鹘佛教在之后的很长一段历史时期里，对党项，契丹、女真、蒙古等北方诸民族均产生过深刻影响。据史料零散记载，突厥汗国(蓝突厥)佗钵可汗(572-581)统治时期，突厥贵族已与中原汉地佛教有过零星接触，甚至有北印度犍陀罗高僧阇那崛多曾在突厥汗国传教10年，深受佗钵可汗优礼，并偕同北齐僧人整理、翻译过佛经。② 但佛教在突厥汗国境内传布时间并不长久，至佗钵可汗去世以后，突厥汗国佛教便开始衰落，终被古老的萨满教所取代。至公元6世纪中叶③，原突厥汗国的西部区域，即阿尔泰山以西的西突厥汗国治下的中亚、北印度佛教继贵霜帝国佛教沉寂近一个世纪之后，由于得到汗室扶持而迅速复兴。加之，西突厥汗国南部辖区自古就是佛教盛行区域，所以他们更容易受到佛教的影响，以至接受佛教是很自然的事情。
唐朝僧人悟空于8世纪中叶西行求法，途经迦湿弥罗和乾(犍)陀罗时，就对曾经由西突厥贵族在北印度所建佛教寺院的情况做过详细记述，如由突厥贵族所建特勤(勒)寺、可敦④寺等西突厥佛教寺庙做过记载。⑤ 尽管西突厥汗国境内佛教仍很兴盛，但始终未获得独尊地位，除部分诚心皈依佛教的突厥贵族和民众以外，在其统辖范围内，仍有大量虔信萨满教、祆教、景教的突厥人。至西突厥汗国末期，突厥人的佛教信仰已现颓势。到8世纪中叶以后，随着伊斯兰教势力的东侵，促使突厥人的佛教信仰迅速衰败。至10世纪，因突厥人的伊斯兰化，有着悠久历史的佛教，最终淡出了中亚及北印度历史舞台。
继突厥汗国崛起于蒙古高原的游牧民族是突厥语系的回鹘人。他们于公元744年大败东x厥汗国而在蒙古高原建立起强盛一时的回纥(鹘)汗国。回鹘人与历史上活跃于蒙古高原的游牧民族相同，最初信奉古老的萨满教，于8世纪中叶起立摩尼教为国教。⑥ 不过，汉文史料也零星记载，早在回鹘人居漠北时，回鹘贵族已受汉地佛教影响，但影响可能不大。后于公元790年始，⑦回纥汗国和吐蕃帝国乘唐朝“安史之乱”之际，为夺取丝绸之路控制权，在西域和河西走廊展开了长达百年之久的争夺战，最终吐蕃控制了塔里木盆地南缘地区和河西走廊，回纥则控制了塔里木盆地北缘地区，包括高昌、龟兹等东部天山佛教盛行区域。因此回鹘人大举西迁西域之前，与西域佛教产生一定联系是完全有可能的。至公元840年左右，回纥汗国遭受另一个北方游牧民族黠嘎斯人的打击而最终灭亡，其部众一部分内迁，被汉族同化，一部分西迁至河西和西域，并建有回鹘人政权。西迁西域者建立过高昌回鹘政权和喀喇汗王朝，迁至河西者先后建立过甘州回鹘和沙洲回鹘政权。这里除喀喇汗王朝于9世纪末或10世纪初⑧皈依伊斯兰教外，其余回鹘人政权均把佛教作为所在国最为倚重的宗教，使佛教在西域和河西走廊有了更大的发展空间，对日后西夏、辽、金、蒙元佛教文化的繁荣发展均有过推动作用。
印传佛教最早经由龟兹、于阗传入古高昌国，其时间不晚于公元3世纪①。至魏晋南北朝时期，古高昌国佛教与其它天山以南城郭国家佛教一样，进入了繁盛期，直至西迁回鹘以龟兹、高昌、北庭为中心建立高昌回鹘政权为止，佛教仍盛行不衰。高昌回鹘政权自9世纪中叶建立以后，接受了古西域诸城郭国家的佛教文化传统，又很快从游牧转为定居农耕生活而逐渐与南疆土着民族融为一体，成为今日维吾尔民族的重要组成部分。高昌回鹘疆域最盛时，西达中亚两河流域，东与甘肃归义军政权②为邻，南达于阗，北越天山以北，其治下西州(高昌)、龟兹、北庭是主要的佛教中心，佛教文化艺术甚是发达，与同时期的西夏、辽和北宋王朝常有佛事往来，深受汉传和藏传佛教交互影响。可以说，9-13世纪是高昌回鹘佛教的大发展时期。这一点可以由当时高昌回鹘政权的译经活动，佛窟艺术的繁荣以及大量译自汉文、吐火罗文(焉耆-龟兹文)的回鹘文佛经被后世发现等情况可知，高昌回鹘佛教之兴盛貌。蒙元时期，蒙古人深受回鹘文化影响，不仅借用回鹘文字母创制了蒙古文字，对回鹘佛教也十分推崇，甚至回鹘僧侣还充当蒙古与西藏藏传佛教诸教派之间的翻译，涌现过很多深谙藏传佛教密宗教义的回鹘僧侣和佛教徒。因此，他们对蒙古上层皈依藏传佛教过程中充当过极为重要的中间人作用。蒙元时期，回鹘名僧辈出，不仅在蒙元宫廷担任重要的宗教职位，同时还与汉x、藏x一同参与整理、翻译过佛经，其宗教地位颇高。如，蒙哥汗时期著名的佛道辩论中就有很多称作西蕃国师、河西国僧、“外五路僧”(畏兀儿僧)等的佛教僧侣参与过佛教一方的辩论，③并于元大德年间(1297-1307)还参与刻译了蒙古文大藏经的任务。回鹘佛僧频繁的宗教活动对蒙古族佛教文化的发展有着潜移默化的作用。
同样的，迁入河西走廊的回鹘人也相当崇信佛教，且在河西走廊得到进一步的发展。公元1028年，统治河西地区近2之久的甘州回鹘政权被党项人建立的西夏王朝所灭，其部众抑或投奔周边他国，抑或留在故国被党项人统治，还有一部分回鹘人于1030年左右在敦煌一代建立过沙州回鹘政权，其国佛教也甚是繁荣，甚至不亚于高昌回鹘。在“敦煌莫高窟、西千佛洞和瓜州榆林窟有不少沙州回鹘洞窟，而且在多处洞窟中都可以见到回鹘可汗的画像。”④说明，承继曹氏归义军政权而崛起于河西走廊西端，即酒泉、敦煌一带的.回鹘人佛窟艺术亦取得了相当大的成就。其治下的敦煌莫高窟开凿于五胡十六国时期，经北朝及隋唐时期的佛教黄金时代，至回鹘人迁入河西以后，敦煌莫高窟佛教雕像和壁画艺术亦有了回鹘民族特色，以至回鹘佛窟艺术对西夏和辽朝的佛教雕像、壁画艺术均有影响。不仅如此，河西走廊的回鹘政权与周边唃厮啰、归义军、高昌回鹘、北宋、辽、西夏等政权的战和交往中，其融合西域、汉传、藏传、显密二宗为一身的的回鹘佛教对上述国家和民族均有不同程度的影响。以西夏佛教为例，汉传和藏传、大乘和小乘并行发展，与回鹘佛教几无二致，呈现多元化的特点，对蒙元多元化的佛教文化的形成与发展亦有影响。回鹘佛僧在西夏享有很高的地位。公元1047年，李元昊在首都“兴庆府东一十五里役民夫建高台寺及诸浮屠，俱高数十丈，贮中国所赐《大藏经》。广延回鹘僧居之，演绎经文，易为蕃字。”⑤再如、李元昊之妻“没藏氏好佛，因中国赐《大藏经》，役兵民数万，相兴庆府西偏起大寺，贮经其中，赐额‘承天'.延回鹘僧登座演经，没藏氏与谅祚(李元昊之子)时临听焉。”⑥还出于讨好北方强国辽朝，作为国礼，李谅祚甚至曾向辽朝进贡过回鹘佛僧、佛像及佛经。而回鹘佛僧在辽朝佛教史上亦有重要的地位，深受崇佛的辽朝皇室及贵族们赏识，尤其深得有着回鹘血统的辽朝后族述律氏(萧氏)的欢心。可见，西夏统治者是相当器重回鹘佛僧，致使契丹及其后起的女真、蒙古统治者亦受其影响，对回鹘佛僧同样器重。回鹘佛僧最迟于15世纪末为止，在历史舞台上还是比较活跃的。但是随着伊斯兰教势力的迅速东进，约于16世纪初，⑦迁入新疆的回鹘人已完全实现了伊斯兰化，成为信仰伊斯兰教的民族。而活动于河西走廊的回鹘人后裔中的一小部分则演变为今日裕固族的先民，并改信藏传佛教以外，其大部分与周边汉、党项、吐蕃等民族融合而逐渐消失于历史舞台。
总之，回鹘佛教是随着回鹘文化的东传而逐步被北方草原民族接受的，且不同程度地对北方草原民族佛教文化产生过影响。尽管西迁回鹘于9世纪中叶起逐步由游牧转为定居，但其古老的游牧民族特质未曾消失，因此比起中原汉族农耕文化，与草原民族生产生活方式较为近似的回鹘文化更易被后崛起之草原民族接受。同样的，有着多元信仰文化特质的回鹘佛教也更易被草原民族政权统治者们的推崇而传布更快、更广。这就像五胡十六国时期南下少数民族政权统治者们更容易接受精通巫术、占卜、方技、医术的西域佛僧传布的佛法一样，融合萨满教、祆教、摩尼教、藏密因素的回鹘佛教也更易被传统上信仰萨满教，相信萨满巫术、仪轨的北方诸民族接受。可以说，回鹘佛教承继西域灿烂的佛教文化精髓，使其与回鹘本民族的萨满教、摩尼教、景教文化融合，再把底蕴深厚的汉传和藏传佛教文化之精华加以吸收，凝练成具有回鹘本民族特色的回鹘佛教，呈现出兼容并蓄，多元化的特点。而回鹘佛教作为与草原民族间进行文化交流的重要的纽带，推动着草原民族佛教文化的发展，丰富着草原文化。
四、结语
两汉之际，印度佛教经西域传入中原汉地，自此，外来的佛教文化在汉地经历了较长的“本土化”、“中国化”的过程。于东汉永平年间，汉地出现了第一座佛教寺院---白马寺，且作为汉地佛教的祖庭，与往后汉传佛教的形成和成熟有着密不可分的关系。汉传佛教，顾名思义，即把印度、西域佛教文化与中原汉地文化融会贯通，在本土形成、发展而来的佛教分支。初传汉地的佛教，大小乘均有，具有多元化的特点，后大乘思想居上，经三国、两晋时期的快速发展，已逐步向本土化转变。至五胡十六国时期，因南下中原的鲜卑、匈奴等民族政权统治者普遍崇信佛教，故在汉地传布已久的佛教得到了更为广泛的流传和接受，并作为一种社会的意识形态，使当时迁入汉地的北方各民族围绕正在逐步成熟的汉传佛教，与中原汉文化有了更为密切的接触和融合。加之，五胡十六国与西域崇佛各国保持着联系，故当时北方地区的佛教文化更具有外来的本来面貌，并迅速地在汉地流传而奠定了佛教“本土化”、“中国化”的基础，为后世南北朝及隋唐佛教文化的兴盛局面的形成均有深刻影响。
回鹘、党项、契丹、女真、蒙古等民族不仅建立过强大的少数民族政权，在与中原汉民族的交往过程中，也同样吸收过汉民族高度发达的佛教文化，使汉传大乘佛教有了进一步的发展。不过，不仅汉传佛教在这些民族中发展迅速，北传佛教的另一分支藏传佛教也在这些民族中得到了不同程度的传播，甚至在一些民族中还超越过汉传佛教而成为主流的佛教思想。其中，回鹘佛教以其特殊的历史地位，对党项、契丹、蒙古等民族佛教文化的发展亦有过推动作用，且与西夏佛教一样，在其来源、层次上具有明显的多元化特点，不单汉传大乘佛教广为流传，藏传佛教密宗也深受族人崇信。这对往后蒙元统治者采取较为宽松的宗教政策均产生过影响。虽然蒙元统治者崇信藏传佛教，并委任萨迦派喇嘛统领全国释教，但汉传佛教的发展并未受阻，甚至与喇嘛们一同参与过蒙哥汗时期的“佛道辩论”.可以说，北方草原民族佛教文化在其来源、层次上的多元化特点说明，作为草原文化一部分的佛教文化是多民族文化交融的结晶，不仅继承和发展了本民族文化，也把包括汉民族、藏民族在内的不同民族佛教文化融会贯通，丰富了草原佛教文化，对中华民族多元一体文化格局的形成亦有莫大的促进作用。
篇6：中国艺术作文
现在的潮流社会，许多青年人都注重时尚，对戏剧之类的毫不知晓。大多都是老人知道，是他们在默默关注我们中国的传统文化——京剧。
我原来是不喜欢京剧的，何谈失去赞美他了，讨厌还来不及呢。我“爱”上京剧是受爷爷奶奶的影响。他们酷爱京剧，电视上传来京剧的声音，他们就马不停蹄的赶来观看。慢慢的，我也发先我喜欢上了京剧，发现了在那之间存着许多我们中国的传统文化。
京剧从古至今已经有二百多年的历史了，京剧表演者的脸上总涂一些颜色，当然了：每种颜色以象征人的性格和特质，命运和角色。这一点可以让我们慢慢去体会，它耐人寻味，韵味醇厚。
许多的人认为京剧的节奏慢，就像摇篮曲似的催人入睡。其实也不错，但这都是根据剧情来定的。有慢的，反之，也有快的，那速度惊人，没有字幕你是听不出他在唱什么。
说了这么多，其实是说京剧艺术极富魅力，只要你去体会，快来了解京剧吧，不让你就真的out了！
【中国艺术作文六篇】
篇7：中国艺术作文
说起礼仪，我们的祖国真可谓是“礼仪之邦”。古往今来，太多太多的文人墨客为我们中华的礼仪而伏笔、太多太多的古今艺术家为中华的礼仪，开拓走向世界之巅的道路……
礼仪，顾名思义，就是讲文明、懂礼貌的意思。在我们中华的大地上，无论是在大庭广众，还是小至家庭，每一个华夏的儿女都深知礼仪的重要性，而外国人来到中国，都普遍说中国很美，而且中国的人民对待他们很好、很热情，这些，不都是礼仪在起到推动作用吗？外国人在学习中国文化中，着重要掌握的，便是我们中华的礼貌问题。在国外，或许没有太多的人会嘴边常常说着“谢谢、不客气”这类型的词汇吧，但是在我们的祖国，这些都是身为龙的传人，最必要的特点。
一声尊敬，让大家对人的第一印象不一样。常常在电视中看一些古装的电视连续剧，在剧情中，很多的话语都是仿照我们的祖先常说的话。不知道大家注意没有，不论是哪部古装剧，台词中有好大一部分都是关于礼仪的知识呢！古人在迎接远方客人时，都会骑马到几十里外；古人在拜见比自己学识更渊博的人时，都是毕恭毕敬的低头说话；古人在与他人交谈的时候，都是有说有笑，开玩笑也是点到为止的；古人在所有的场合，都是那么的含蓄，含蓄中不失沉稳；沉稳中又不失礼仪。我想，这种境界，也只有我们礼仪之邦的子孙才能铸就吧。
一声问候，让人与人之间的距离拉近了。清晰的记着，20xx年，是让我们13亿中国人振奋的一年，在这一年的8月8日，中国人的百年奥运梦实现了！在奥运期间，我们中国，都在以礼仪之邦的美誉招待着来自世界各地的友人，电视中、报纸上、网络中都在报道着中国的志愿者是如何让外国友人了解中华文化的，见到客人的第一面，便会用英文说一遍：“hello！”随后，再用我们的国语与外国人说一遍，很多可爱的外国人，都会卷着舌头，含混不清的跟我们说起了中国话。看到我们的问候让五湖四海的宾客们开心，我们是不是也应该了解一下，是什么原因让外国人在第一面就喜欢上中国呢？答案便是——中国的礼仪。
中国的礼仪，是世界上最美丽的；
中国的礼仪，是世界上绝无仅有的；
中国的礼仪，是让人感到无比亲切的；
中国的礼仪，是让我们中华儿女所自豪的！
从古至今，我们的光辉礼仪文明没有随着岁月的流逝而渐渐泯灭，反之，我们还有了更深层的蜕变，让我们的祖国文明站上了世界最高峰！
I love you ——礼仪！
I love you ——中国！
篇8：中国艺术作文
每一个民族、时代、社会的文化，都有其不同于其他民族、时代、社会的特征，表现出不同的民族性格，不同的时代精神，和不同的社会思潮。所谓艺术的民族气派与民族风格，不过是特殊的民族精神在艺术中的一般表现而已。每一个民族的艺术都是丰富多彩的，甚至于形成许多不同的流派。但是与其他民族的艺术相比，这些不同流派又都显得近似。
在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。
人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
中国艺术考古学初探（整理8篇）
