“塔奇克狗”通过精心收集，向本站投稿了15篇生态美学生物教学论文，下面是小编收集整理后的生态美学生物教学论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
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篇1：生态美学生物教学论文
生态美学生物教学论文
一、课前引导的渗透，让学生重视生态美学提出的意义
教师在引导学生学习“我们周围的植物”一课时，教师可以让学生了解一些事实，过去人们常见的野生植物，目前人们已经看不到了。人参，被人们视为“东北三宝”之一，它一直被人们视为最珍贵的药材，然而野生山参人们已经看不到了，现在人们服食的人参绝大多数都是人工栽培的园参，与野生山参比，它们的药效差了很多;银杉，被人们称为植物化石，它纪录着第四纪冰川袭击时期的历史沧桑，而银杉已经频临灭绝，只在广西花坪存活着一株银杉树。植物原本与人们共生，给人们提供更好的生活，然而由于我国过度地砍伐树木，不重视保护植物，使我国的植物资源遭到了严重破坏。即使我国目前正逐渐完善绿化工作，然而与一些发达国家相比，我国的绿化效果依然不尽如人意。学生了解到我国生态保护的现状，就会展开思考，这是学生拥有生态美学观的基础。
二、课堂教学的渗透，让学生思考生态美学观建立的方法
如果学生仅仅有生态美学观，而不知道如何才能树立自己的生态美学观，同样没有意义。教师要通过教学让学生了解到他们如果能够掌握到生物技术，就可以通过知识改变目前的`生态现状。比如，教师引导学生学习“植物的无性繁殖”时，可以让学生依据自己的实际条件种植两棵葡萄树，第一棵葡萄树不用嫁接的方法，让植物自然生长;第二棵葡萄树使用嫁接的方法，让学生观察葡萄树的成长。学生会发现使用两种方式植物都能成长。然而不嫁接的葡萄个头小，味道酸，没有食用价值;经过嫁接的葡萄个头大、味道甜，非常可口。学生就能够理解到生物可以依靠自然的方式生存，也可以依靠无性繁殖的方式生存。自己学习好无性繁殖的技术能够改善生态环境。教师可以进一步让学生了解，未来人们可能吃不到香蕉，学生会很吃惊。教师可以让学生了解原来野生的香蕉是有核的，它们的味道不好吃，现在人们吃的香蕉是多次改良后的品种，香蕉的籽已经退化了，这样的香蕉虽然很好吃，可是这样的香蕉树籽已经失去繁殖的能力。如果要让人工改良过的香蕉能继续生存，需要野生的香蕉树与现有的香蕉树杂交，为现有的香蕉树提供活力，可是现在全世界仅有的一株野生香蕉树已经死亡了，如果人们找不到存活的野生香蕉树，可能未来香蕉树就会灭绝。学生理解了人们不能真正地了解生物技术，会对生态美学产生负面的影响，那么只有自己掌握更多的知识才能为保护生态环境作出贡献。让学生理解到生态美学观的建立与知识的联系，会让学生更有动力学习知识，从而树立生态美学观。
三、课后拓展的实践，让学生尝试生态美学改善的效果
教师引导学生了解生态美学观、树立生态美学观以后，可以进一步引导学生拓展知识，让学生理解到树立生态美学观不仅仅是自己个人的事情，自己还需要影响其他人，让其他人共同建立生态美学观。比如，教师引导学生学习“绿化，我们共同的环境”一课时，教师可以引导学生观察离自己最近的一个公园，调查公园的绿化现状。学生通过调查可以发现，目前我国的绿化现状不尽如人意，原因是很多人没有生态美学观，他们恶意破坏周围环境。比如有些人为了贪图少走几步路，恶意地践踏草坪;有些人只图自己开心，随意攀折树枝，或在树上刻字、钉钉子;还有一些人无视园丁管理树木的辛劳，恶意攀爬树木或毁损树木。教师可以针对现状引导学生思考，为了进一步实现生态美学观，我们可以做些什么?要怎么做才能让生态美学观在每个人心里扎根?学生意识到生态美学观不仅仅是个人的事，他们就会去推广生态美学观。要让学生理解到生态美学观，教师要从教学植物、动物、生化技术等几个知识领域渗透。教师要让学生树立生态美学观，就要在课前引导、课中学习、课后拓展等几个方面进行。通过这样的方法，教师可以让学生真正理解到生态美学观的重要意义，学生就会树立生态美学观、宣传生态美学观。所以，教师在教学中全方位地渗透生态美学观，才能达到教学目标。
篇2：试论生态美学
试论生态美学
本文认为,生态美学是在新时代经济与文化状况下提出的人与自然、社会达到动态平衡、和谐一致的处于生态审美状态的.存在观,是一种理想的审美的人生.它是机械论哲学向存在论哲学演进的表现,是对“人类中心主义”的突破,是由实践美学到存在论美学的转移;它的出现将推动中国与西方的平等对话.但是,在关于生态美学的界定、所涉及到的哲学与伦理学问题以及与当代科技的关系等方面尚有待于进一步研究.
作 者：曾繁仁 作者单位：山东大学文艺美学研究中心 刊 名：文艺研究 PKU CSSCI英文刊名：LITERATURE AND ART STUDIES 年，卷(期)： “”(5) 分类号：B83 关键词：生态美学 实践论美学 存在论美学篇3：道家生态美学观略论论文
道家生态美学观略论论文
摘 要：道家观念以“道”为核心，讲求“道法自然”，追求“天人合一”，建立了自然、和谐、平衡的生态美学思想，是对人类高层次审美活动的统一概括。道家的“大美”思想就是主张从无为的角度感受天地自然的魅力，重视建立和谐的生态系统，顺应自然生命的趋势，追求生命的自由。目前，随着现代经济社会的发展速度不断加快，全球生态环境问题日益凸显，老庄道家美学思想体现了自然和谐的价值取向，这对解决当前生态危机具有重大现实意义。
关键词：道家；生态美学；自然和谐
道家思想由先秦时期发展而来，崇尚自然与和谐，主要的代表人物有老子和庄子。老子和庄子从“道”出发，站在美学的角度审视自然，揭示天地间固有的自然规律，力求通过无为达到真正的天人合一、生命自由。老庄的思想是一种审美自然观，在道家美学的范畴中，人虽然为自然界的主体，但人也是自然界的“外物”，改善自然环境的关键在于人类的作为，无为而非不为，平衡人与自然的关系，与自然和谐相处，有为即是无为。
一、“道法自然”是道家美学的基本命题
道法自然是对天地万物的产生及演变趋势的深刻解释，是道家生态美学的基本命题，展现了道家生态美学的价值取向，即遵循自然规律，万物皆源自然。道家代表人物老子认为人和世间万物都是以自然为根基，皆是从自然界中演变而来，有着共同的生存基础，因此，人与自然的和谐共存是宇宙的固有法则。从道家生态美学的观点来看，“道”即自然界的生存法则，人类在与自然相处的过程中，必须以“道”为核心，顺应“道”的'选择。
（一）圣人无为则无败
道法自然的核心是追求无为而治，老子主张人们应当顺应自然趋势，不能强行改变自然规律，以“无为”的方式达到“有为”的目的。“为者败之，执者失之，圣人无为则无败，无执故无失”――《道德经》第六十四章。庄子的道家理论与老子有异曲同工之妙，“圣人者，原天地之美而达万物之理。是故圣人无为，大圣不做，观于天地之谓也”――《庄子・知北游》。从老庄思想中我们可以看出，圣人是能够明白天地万物的原生之美，并且不执著于改变这种美则以此为基，反对以人力逆天力，主张遵循自然、天人合一。同时，道家思想认识到人与自然是一对矛盾体，双方的对立关系也是源于天之道，但这种对立P系中仍然存在着统一性。为了谋求自身的生存与发展，人类必须对自然有所作为，但如何把握对立关系中的统一性是人与自然和谐相处的关键问题，人类必须尊重自然规律，在作为之时不可违背天地规则，最终与自然建立起无为而无不为的关系。
（二）水善利万物而不争
“无为”的思想是教导人们明确正确处理发展与自然地关系，此外“道法自然”的另一个重要含义是“不争”。老庄从生命源泉――水中得到启发，提出“水善利万物而不争”的思想，并将这种思想推及到人与自然的关系中。水为万物提供生命的原动力，却不与万物相争，同样自然万物不与水相争，在人与自然的相处过程中，自然为人类提供了生存的基础，人类必须明确自然地崇高地位，不与自然相争，自然也自会回馈人类。
二、“自由和谐”是道家美学的生命力元素
（一）自然是万物的本源
道家思想认为天地之大美来源于其自然性，原生之美是最高价值的美态，换句话说，自然是万物的本源，自然环境是宇宙赐给人类最高价值的美态，万物的生存、生长都以自然为载体，人类生命活动、生产活动的开展也是以自然为载体，大自然以其勃勃的生机为人类孕育了无限的宝藏。因此，尊重自然的原生之美、和谐之态，是人类在社会生活的发展过程中必须遵守的基本原则，只有这样才能建立真正和谐的自然生态系统。
（二）天人合一，和谐平衡
在先秦时期，老子就表达了“天人合一”的看法，“人法天，天法地，地法道，道法自然”，老子认为天和地组成自然之态，自然之道是天地的原生法则，也是人类社会的基本属性。后来，庄子在老子的思想基础上进一步明确了“天人合一”的内涵，提出“天地与我并生，万物与我为一”的观点，明确表达了天、地、人、合的思想理念。这一观点同样符合现代生态美学的推崇，人类必须改变主导者观念，将自己视作自然的组成体，以自然合为一体，发现自然的原生之美，而非人为创造所谓的自然之美。
三、道家美学对现代生态保护的启发
近年来，随着社会发展的速度越来越快，全球气候不断变暖，臭氧层空洞问题日益凸显，人们逐渐意识到发展所带来的恶劣环境问题，改善生态环境已经刻不容缓。我们必须意识到正是由于人类日益膨胀的欲望才会导致自然环境不断恶化，过度的开发、污染物的随意排放不仅是在破坏自然环境，更是在破坏人类生存的根本。
道家生态美学观不是阻止人们进行发展，而是让人们明确自然是万物之源，人类在创造成就的过程中必须不断审视自身行为，遵循自然界的生存法则，把握尺度，与自然和谐共处。人类与自然是矛盾的统一体，人类行为不仅能创造服务人类的成果，也会带来环境恶化的恶果。“天人合一”的思想指导我们必须与自然融为一体，明确自身行为与自然环境的联动性，追求和谐、平衡的生态系统。
四、结语
在悠悠的历史长河中，以老庄为代表的道家文化不断丰富，道家思想以“道”为核心，从天地万物的自然生长中得到启示，主张无为而治。道家思想对自然环境的态度是现代生态美学观念的起源，劝诫人们遵循自然规律，与自然建立和谐平等的关系，从而达到天人合一的境界。虽然道家美学思想提出较早，与现代文明有所偏离，但其核心思想是追求人与自然的和平相处，反对人为改造自然，在生态环境日益恶化的今天，这正是我们所需要借鉴的美学精神。只有做到顺应自然、因势利导，才能真正解决生态环境问题。
参考文献：
[1]靳瑞宏.道家生态美学观略论[J].延安大学学报（社会科学版），，32（1）：47-50.
[2]李建春，刘惠.生命与自然的欢歌――道禅中的生态美学智慧[J].哈尔滨师范大学社会科学学报，，（3）：93-95.
[3]孙琳.先秦道家哲学中的生态美学观念探轶[J].卷宗，，（10）：615-616.
[4]张红梅.《庄子》生态美学思想研究现状[J].学理论，，（2）：92-93.
篇4：实践美学的生态维度论文
实践美学的生态维度论文
论文摘要：生态困境是人类工业化历程中所面临的新问题，这一问题一方面构成危机，另一方面又引导着人们视阈的扩大。实践美学的生态维度研究即是要在马克思主义原理基础上继续探讨人与自然的生态蕴涵，将实践本体与生态观念的相互彰显，以实践作为本体，揭示其中蕴涵着的生态思想生发的根源，并将这一本体贯穿到生态问题所延伸的特别的空间。
论文关键词：实践美学；生态维度；实践本体；生态观念
作为以马克思主义唯物实践观为基础的美学体系，实践美学内涵着阐发生态问题、拓展生态维度的思想机理，并将随着代表时代主流的生态科学与观念更新自身，在发展中坚持。当生态平衡与和谐发展成为人类认识自然的最新成就，成为自然的最高价值所在和人类的最高价值所在，人类第一次能够跳出生态之外，以整体的眼光看自然，以他者的视角体验包括自身在内的自然万物，将审美的视野扩大到不可全见的整体生态系统。马克思主义本来就包含着丰富而深刻的生态美学思想，其“自然人化”的观点、人与自然关系的双重性观点、人与自然的关系在现实性上表现为人与人、人与社会的关系的观点、人本主义与自然主义相统一的观点等直接与生态问题的探讨相关联；其作为科学的世界观和方法论对于生态理论的研究更具指导意义。实践美学的生态维度研究即是要在马克思主义原理基础上继续探讨人与自然的生态蕴涵，将实践本体与生态观念的相互彰显，以实践作为本体，揭示其中蕴涵着的生态思想生发的根源，并将这一本体贯穿到生态问题所延伸的特别的空间。
哲学本体论是有关存在及其本原和方式的理论。作为建立在马克思主义唯物实践论基础之上的体系，实践美学是以人类探索改造对象世界的物质生产活动为逻辑起点的实践本体论美学。众所周知，大自然是诞生人类的本源，而实践作为本体的意义在于：它既是人类能够以属人的方式在自然中存在，以及所面临的一切问题的起点，也是关于人类的一切问题得以解决的归宿，并蔓延至与人类有关的所有现象与过程。作为对马克思主义基本原理的阐发，对马克思“自然人化”、“自然向人生成”伟大思想的继承，实践美学内在地具备延伸生态问题的基础。实践本体论与实践认识论、实践方法论、实践价值观、实践发展观等有机关联，共同成为生态维度阐发的更为直接的的中心。
从实践本体论来讲，实践美学充分肯定自然对于人的本源性、先在性，并认为肯定这一先在性是区分唯物主义与唯心主义的判断标准（特别是刘纲纪先生的《传统文化、哲学与美学》一书中对此作出过重点论证）。与生态中心主义不同，实践美学并没有在这一认识的基础上停滞不前，而是将这一前提性辩证地融合到以人类物质生产劳动为起点的实践本体之中。将“以物质的自然界为基础的人类社会实践及由此所决定的人的本质的历史发展联系起来。”①实践美学认为自从人类以制造工具为标志相对独立于自然，自然界对于人类与自身都发生了一个本质的变化，自然界不再是一个自在的统一体，人类社会从自然的混沌中分离出来。自然整体的流变由以往的单一性存在进入了与人类形成对象性关系的历史时代，人类与自然界分离意义上的沟通正式开始。人类首要的生存内驱力引导人们进行自觉的物质生产，靠劳动与自然交换获取生活资料。这一生存发展的前提确立了自然生态保护的最基本层次：在生命存在的意义上人类能够通过物质生产实践同自然交流并最终达成一致。在保障人类基本生存繁衍需求与条件的`基础上，人类必须将自身行为（包括物的生产与自身生产）建立在不破坏自然整体生态平衡的基础上，并以此为标准确定人类正当需要与非正当需要的范围，建立以生态平衡为标准的超越一己目的的价值观、道德观、审美观。
就实践辩证法而言，马克思主义实践美学自马克思恩格斯创建伊始，即以实践为本体的现实性割断了传统主客二分对立的脐带，清除了自然本体与人类中心主义的弊端，将二者有机融合、辩证统一。人类实践将历史过程中人与人、人与自然关系的共振相关联，两种关系互为逻辑前提与条件，互为因果与目的，并且在实践历史发展的过程中相互促进。实践美学从人与社会与自身之间的实践关系（劳动生产作为人类的第一实践，处理和表现的正是人与自然之间的关系）来揭示人与自然的本质的深层内涵。这就是说，所谓人与自然的生态危机实际上乃是人与社会、人与自身之间的关系的现实表现。正如马克思所言：“人们对自然的狭隘关系制约着他们之间的狭隘关系，而他们之间的狭隘关系又制约着他们对自然界的狭隘的关系。”②因此，从根本上说，正是与三者关系的综合才决定了人类处境的真正本质。当代生态人文研究，多从自然整体性出发，洞见人与自然关系的同一性而忽视人与人关系的和谐对于生态和谐的重要性；过分强调作为价值观的道德的“软性”作用忽视了政治、经济、技术模式的“刚性”效力。在追问生态危机的社会及人性根源，呼唤生态人格的今天，实践美学这一辩证关联的深层内涵，对于社会现实问题和生态问题的深入认识，对于美学基本理论的生态化改造，都具有十分重要的理论意义。
从人与自然的辩证发展观来看，自然界在人类社会实践过程中逐步向人生成，在这一过程“人类创造环境，环境也创造人”，③构成人与自然之间相互作用的双向对象化关系。④人与自然的对象化关系随生产力发展状况的不同而不断发展变化。奴隶社会、封建社会中人依赖自然求生存，工业社会，人类逐步建立了以物的依赖性为基础的人的独立性，真正意识到自身的独立地位，在新的意义上开始与万物的沟通。但随即而来的是单向的“自然人化”导致的生态危机，正是在对这一危机实践根源的探求之中，包含人类学内容的自然界才将其生态内涵逐步向人们敞开。由此可见，自然美的追求、生态美的论证正是人类物质生产实践达到了一定的自由程度，或者对达到某种自由有了新的实力之后，新的审美现象的历史展现。是“人化自然”的辩证内涵经历了“自然的人化”单向过程之后，其“双向对象化”内容的全面展开，并突出表现为特定生态时代的“人的自然化”方向的凸显。
从实践认识论来看，实践唤起了人对外部物质世界的意识，形成反思自然与自身的特有能力，即马克思所言：“那些发展着自己的物质生产和物质交往的人们，在改变自己这个现实的同时也改变着自己思维和思维的产物。”正是在实践发展的基础之上思维与存在辩证地同步。与生态中心主义重点批判工业社会对自然的破坏不同，“当马克思主义的唯物主义指出人只有在改造外部物质世界的实践过程中才能认识外部物质世界，这时，它就已经彻底打破了这种把人所生活的外部物质世界同人改造外部物质世界的实践活动割裂开来的错误观念。”⑤人类与动物不同，能够兼及任何一个种的尺度。⑥尺度是人根据客观事物本身的规律所总结出来的测量客观事物的标准。生态观念的形成正是人类在实践过程中对于万物尺度的新认识。在对尺度的对象化认识当中，人类通过直接呈现于他面前的生态现象反观自身、认识自己，在劳动中按照生态的规律，有意识地将自身的生存目的和要求与这一规律性认识相结合，即是人类以其主动地“自然化”认识、实现自己的表现。而生态美感的形成，同样是人类兼及万物的尺度而达到某种自由认识水平的产物。 就实践提升为美的自由理想而言，自然孕育人类的超然的无限性与人类追求自由理想的潜力相互发掘（启示）构成美的追求无止境。这一以物质生产为起点的过程反复循环，不断上升，人们就不断创造出了更新更美的生活，也不断创造出更新更美的艺术。“马克思说得好：只有通过客观上展开的人类生活的丰富内容，才能使人的主观感受性丰富起来。正是这样，只有通过改造社会、改造自然，使人类与自然发生多方面的丰富关系。”⑦生态意识正是人与自然丰富关系的体现，而在生态关系的视阈中，实践的自觉与自由，都离不开对对象性前提的遵循和掌握，只有真正认识和遵循生态规律的终极性内涵，才能真正实现生态化实践的自觉。仅仅靠人类自身达不到真正的自由，人能够欣赏整体生态以至超越一己包容自然整体的生命，正说明其自由能力与自由度的提高，说明了人与自然共有的无限。尊重生态高于人类的系统法则，强调对于土地、大自然的热爱，并以此追求与自然统一意义上的人性的完善，正是新时代“天人再合一”的人类理想的表达。这一理想与实践美学所追求的人类社会理想完全一致，最终目标都是对于“自由全面发展的人”的塑造，即马克思所设想的社会主义和共产主义的人与自然在社会实践中和谐统一的美好理想的最终实现。
生态维度的拓展将以实践美学的逻辑起点、研究对象以及实践唯物主义哲学为基础，将实践本体论、实践认识论、实践辩论法纳入到生态问题研究，探讨生态问题的解决以及生态审美观确立的途径，从生态问题与生态学科的启示出发追寻审美活动自身应具有的生态特性，实现生态观念与审美活动的原生特性之间的两极融合。并通过其生态维度从另一途径（人与自然）探索实践美学最终目标--自由全面发展的每一个人，这也是生态人文学者在人与自然达致和谐的基础之上所最终关注的最终对象。
注释：
①刘纲纪.《传统文化、哲学与美学》，桂林：广西师范大学出版社，，第154-155页.
②[德]马克思,恩格斯.《德意志意识形态》，北京：人民出版社，1961，第25页.
③[德]马克思,恩格斯.《德意志意识形态》，北京：人民出版社，1961，第33页.
④参见张玉能.《实践的双向对象化与审美》，《马克思主义美学研究》，广西师范大学出版社第4辑.
⑤刘纲纪.《艺术哲学》，武汉：湖北人民出版社，1986.
⑥参见[德]马克思.《1844年经济学哲学手稿》，北京：人民出版社，.
⑦李泽厚.《美学论集》，上海：上海文艺出版社,1980.
参考文献
[1][德]马克思,恩格斯.《德意志意识形态》，北京：人民出版社，1961.
[2]参见张玉能.《实践的双向对象化与审美》，《马克思主义美学研究》，广西师范大学出版社,2001第4辑.
篇5：美学论文
对于《流淌在时间中“即现”的舞蹈》这一实验性质的舞蹈作品而言，单纯的技艺呈现、叙事再现、情感表现都已经远远不能餍足其探索的野心，对于舞蹈本体的智性叩问才是关切所在。叩问的钥匙与津梁就在于“即现”这一概念，全场舞蹈水银泄地般由这一中心播散开去;而在自由跃动的舞台表现最终汇聚浮现的，却又是“即现”这一理念。
严格来说，“即现”并非是既有的理论术语，依照编导万素所提示的创作理念，其中蕴含着中与西、传统与现代两套思想资源，一是中国古典的“气韵生动”的美学思想，与生生不息、连绵不绝的天地之气俯仰相依，如云出岫，流转无定，如雁过寒塘、物来即现，打破本质与现象、潜在与呈现的分隔，物我不隔、理事合一;二是力图通过舞蹈的自发呈现来展开对于潜意识的探索，而这一理论则可以归之于柏格森-弗洛伊德-德勒兹一路，对于在时间绵延之中展开的意识的直觉观审，而这一观审将直接即现于身体，在这一直接呈现之中摈除分析性的理性省察，从而打开人之内面的幽暗大陆。而整场舞蹈作品也多头进发，从不同的维度较为饱满地展开与呈现了对于舞蹈“即现”的探索。
一、古典与现代:“即现”舞蹈的文本细读
作品第一部分《春江花月夜》展开了舞蹈“即现”的古典维度与时间向量。随着中国古典名曲《春江花月夜》的优美而富丽的乐声，各位舞者展开“类古典”的舞蹈呈现。在此称为“类古典”，是因为在舞蹈编创之中打破了现代古典舞编排所要求的格套与程式，而以内设结构点的方法来赋予舞者更大自由，在结构点之外的舞蹈部分将由舞者自由发挥，从而在一种古典舞的。姿态中展开着现代舞的理念。而在这一部分的舞蹈之中，由于结构点的内设，形塑了区别于后两场相对节制的古典风格。这首先体现在这场舞蹈存在着明确的中心，当台上的舞者翩翩起舞时，在某一个时间点上，全场的焦点也是落于某个单个舞者的舞蹈表现之上的，就如同乐曲的一个个单独的音符，通过舞者与舞者之间的相互呼应、承相接递呈现出了绵延的时间感。单个舞者的舞蹈呈现强调了古典的舞蹈训练所要求的翩跹顾影、似身有坠物等要求，而在群舞时又能如传统行草一般呼应勾带、依势而动，从而舞蹈整体呈现出气韵生动的传统美学风貌。通过舞者或单独、或成对、或结队，在舞台的左右两侧自此向彼、如云出岫般翩跹流转，营造出夜月春江“滟滟随波千万里”的婉转畅快。如果说第一部分的《春江花月夜》试图探索舞蹈“即现”的古典维度与时间向量，而第二部分的舞蹈《多重艺术的融合》则更多征用了西方思想资源，探索“即现”舞蹈的空间维度。首先在第一小节的舞蹈中，在舞台左侧安置着即兴的吉他伴奏，而舞台右侧则是沙画艺术家在进行即兴的沙画创作，沙画被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑扬婉转地唱起《牡丹亭》中“游园惊梦”的著名选段，随着曲词，背景幕布的沙画上呈现出曲院风荷、亭台楼阁，转眼之间又化为美人笑靥。同时，随着昆曲声音暂歇，在舞台的后景上年轻的舞者穿着各色纯色的小丑服登台，每位舞者不仅被分配了一种色彩，同时仿佛也被指定了一个音符，各位舞者唱起属于自己的那个音符，但组成的却不是一首和谐乐曲，而更像是对原先的昆曲的反讽，众位舞者唱毕，由此展开舞蹈。
在舞台空间之上，左侧的吉他弹奏，右侧的沙画表演，前景的昆曲演唱，后景的即兴舞蹈，以及背景幕布的沙画投影，都承载着观众的目光焦点，都可以作为舞台的中心。原来第一部分《春江花月夜》所构筑的线性的、历时的、绵延的舞台结构被打破，呈现出后现代的多中心、平面化、反讽性、拼贴化的整体风貌。这些舞台中心无法用一个单一的逻辑结构贯通起来，后景的即兴舞蹈会上前围绕在昆曲表演者与沙画艺术家周围，仿佛在询问、仿佛在观看又仿佛在展示，共同演出一场意义未明的默剧。这一幕意义未明的默剧，包括倏忽而逝的沙画、古典韵味的昆曲与前卫而晦涩的即兴表演，以及疏落随性的伴奏，这一切都从日常生活之中，从既往的舞蹈程式中抽离出来，通过凝缩、象征、润饰与移置，展现了一场弗洛伊德式的梦境。如编导万素所言，这场实验舞蹈作品的探索目的之一是“运用心理意识的潜在性，从而唤起身心言说的条件”，在潜意识的挖掘中呈现“即现”舞蹈。而《多重艺术的融合》的第二小节，将这种对于潜意识的挖掘引向深入。
当这一幕舞蹈开始时，昆曲声歇，沙画艺术家也停止了作画，在幕布上投影了一幅彩色画作，仿佛稚童随手所作的蜡笔画。随即舞者上台，或手持箱子，或扫把、或皮球、或长棍，甚或推上了下面装了滑轮的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，这些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于摆放，而是被竖立起来，扫把拍打着皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即兴表演的舞者当中。虽然舞台上的其他即兴艺术创作暂歇，但是舞台上的每个自行其是的舞者都成为了中心，这些共时的中心无法被编织到历时的连贯叙事中去，观众们目瞪口呆。舞者多彩的服装，各色的器具，无意义亦无目的的行动遍布了舞台，一切看上去是如此疯狂谵妄，却又如此缤纷多彩、稚趣盎然，难以言喻的迷人，仿佛是希罗尼穆斯·博斯(HieronymusBosch)的绘画《尘世乐园》的舞蹈复现。而福柯对于这位画出了《圣安东尼的诱惑》与《愚人船》的画家独寄心香，认为其展示了人之意识底层中的疯癫谵妄，这样一种晦暗而无序的状态，固然是明晰精神的对立面，但同时它也催化出一种表象之下的真实，让人们对于自身和周遭的世界有更深入的了解。而这一幕舞蹈对于“潜意识”的开掘，也恰与之相似。而第三部分《青春不羁》则从另一个角度打开舞蹈“即现”的可能，在这一幕中，舞者呈现的不再是《春江花月夜》中那个承载着传统美学观念的文化意义上的自我，也不是《多重艺术的融合》中开掘着潜意识的精神分析意义上的自我，而就是作为北京舞蹈学院编导系级中国舞班成员在青春进行时中的自我，表达着某种个体在粗暴轻浮的社会规训之下晦涩难言的青春体验。
这一场舞蹈在仿佛上级对于下级的严厉粗鲁的训斥声中拉开了帷幕，随后训斥声歇，舞台漆黑一片，顶上悬挂有散发着淡蓝色光芒的灯笼，仿佛一排幽暗的星辰，星辰缓缓落下。灯光渐起但舞台依旧幽暗，这时《春之祭》阴郁而神秘的乐曲声奏响，舞者身着稚趣的纯色小丑服，却带着象征成人世界的领带，开始翩翩起舞。在幽暗之中，这一切就似乎是在森林之中的原始祭仪，遍布了隐晦的秘密。突然《春之祭》乐声停止，换为刘欢的《重头再来》，同时灯光大亮，而舞者的舞蹈表现也由阴沉节制化为热烈开朗。但随即这样的励志歌曲也止歇，《春之祭》复又响起，灯光复又幽暗。在《春之祭》的片段与中国流行歌曲之间(如《重头再来》《时间都去哪儿了》等励志青春题材)的切换之中，舞蹈鲜明地呈现出充满张力的两种样态，表现着青春的“暗面”与“明面”，前者或许隐喻着青春的本己体验，它是私人性质，是隐没在黑暗之中的，是残酷的，而后者则是一种青春之歌式的昂扬明朗、励志奋斗。就舞台呈现来看，这幕舞蹈无疑侧重于前者，“暗面”的舞蹈与音乐极其富于质感，使得夹杂其间的“明面”舞蹈如同偶尔略过幽暗池塘的天光云影，显得虚幻而轻浮，反衬得这些流行歌曲的励志话语如同廉价的成功学套话。如果用拉康的术语来说，青春的“暗面”是一种实在界(theReal)体验，而“明面”则属于象征界(theSymbolic)，象征界试图以语言、以大词(如大写的“青春”、励志、奋斗、重头再来等)来将实在界残酷的青春体验叙述为励志故事，但却永远无法穿透与包裹这一实在界体验。而这帮年轻舞者或许通过这一舞蹈呈现告诉我们，青春不是初夏，而是一场春寒，是在冬末春初冰冷冻雨中的抽枝发芽。最后，象征成人世界的规训与权力的训斥声再次从天而降，舞者们纷纷倒下、相与枕藉，青春散场，幽暗的大星复又返回天际。
二、艺术与智性:“即现”舞蹈的历史自觉
总体来说，万素编导的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》无疑是一次成功的舞蹈探索与实验。在层累了“技巧的舞蹈”、“再现的舞蹈”、“表现的舞蹈”诸层面的同时，又以“智性的舞蹈”来将之加以统和。也即这场舞蹈中无疑有着技巧的层面(无论是训练、编排或是演出的技巧)，有再现的层面(无论是以叙事、象征或是讽寓的方式来再现)，有表现的层面(无论是对显意识感受或是潜意识图景的表现)，但又与这些层面都拉开距离，以断裂的姿态来对舞蹈本身展开反思，自觉地以舞蹈呈现来思考与探索属于舞蹈本体层面的问题，从而使得整场舞蹈呈现出一种智性质感。
这些层累于这场舞蹈作品中的共时层面，其实也是历时的艺术史与舞蹈史发展的诸阶段，而回向自身、对于本体展开智性反思正是艺术的一种现代自觉。对此，不妨从黑格尔、丹托对于艺术发展阶段的论述开始。在黑格尔唯心哲学体系的宏大叙事，其主线即是精神(Geist)由“自为”走向“自觉”，当精神发现自身即是世界，世界复又是自身的时候，历史便走向了终结。而艺术、宗教、哲学则是这一历程的最高阶段，也即绝对精神的阶段。随着精神内容的逐渐扩充、明晰与自觉，客观物质形式逐渐褪去，精神经历了原始型艺术、古典型艺术，并在浪漫型艺术中，走向无限的绝对精神已经不再满足于艺术有限的感性形象，从而转入以宗教的情绪与观念来呈现与表达，最终走向哲学的自由思考，并在哲学的自由思考之中，精神实现了最终的自觉。
丹托将黑格尔精神发展历程，缩放到艺术发展阶段的叙事中，故事的主角不再是黑格尔式的精神，艺术也不再是精神的自觉之旅中的一段路程，而是艺术成为故事的主角，展开这一由自为向着自觉的过程。当艺术不再以摹仿再现外在事物，或是表现传达情绪感受来作为自己的目标，甚至也不再只关注于自身的形式层面，而是直接对观念层面的艺术本体、艺术与非艺术的界限直接发出探问时，艺术便真正具有了自我意识，实现了自觉。当杜尚为小便壶签名并且命名为《泉》时，当安迪·沃霍尔将日常的布里洛盒子放进艺术馆的陈列厅中时，这些艺术品无疑无法以传统表现性艺术或再现性艺术的评价__标准来衡量，它们甚至也超越了盛期现代主义(highlymodernism)对于艺术形式层面的关注，而是开始探索何为艺术、艺术与非艺术的界限究竟在哪里等理论问题。正如丹托所言，“一旦艺术自身提出了真正形式的哲学问题——即艺术品与真实物之间的差异问题——历史就结束了”。而在舞蹈史之中也有着相似的脉络，如彭锋就依照舞蹈美学思想与艺术实践的范式转换，将之分为以原始乐舞为代表的娱乐性舞蹈、以动作芭蕾为代表的再现性舞蹈、以古典与新古典芭蕾为代表的形式性舞蹈、以现代舞为代表的表现性舞蹈，以及以后现代的观念性舞蹈。其中值得指出的是，这样的划分中，“舞蹈艺术中的形式主义更接近视觉艺术中的唯美主义而非形式主义，而视觉艺术中的形式主义更接近舞蹈艺术中的表现主义”，现代舞在舞蹈史发展阶段上的位置，对应于以形式主义为特征的现代艺术在艺术发展全幅上的位置。
舞蹈艺术中表现主义的代表性理论家苏珊·朗格，从其符号论美学的视角，将舞蹈视为表现虚拟情感的虚幻的力与虚构的姿势，由于舞蹈中的情感与姿势是虚幻的，舞蹈的表现领域得到了前所未有的解放，舞蹈艺术逐渐获得走向独立的自我意识。但同时由于舞蹈被规定为对于情感的表现(即使这一情感是与现实情感有别的虚幻的情感)，从而使得这种自我意识并不完全，而舞蹈艺术的发展还保有冲破这一范式的历史冲力。而在现代舞蹈艺术实践中，这一关节点或许可以定位在编舞家默斯·坎宁汉(MerceCunningham)与其后的舞蹈家崔莎·布朗(TrishaBrown)、伊芙·瑞娜(YvonneRainer)、史蒂夫·帕克斯顿(StevePaxton)之间。坎宁汉提出“纯舞蹈”的艺术观念，将纯粹的动作当作舞蹈的唯一内容，不仅摒弃了舞蹈的叙事功能，而且否定了舞蹈的情感表达，不将任何情感和情节作为舞蹈的线索和依托，坚持身体动作本身便是舞蹈的意义所在。可以说坎宁汉的舞蹈观念将舞蹈艺术的自律与独立推向了高峰，而后的帕克斯顿等则接过了对于舞蹈本体的关注，进一步展开对于舞蹈与非舞蹈界限的探索，如帕克斯顿的舞蹈作品《满足爱人》(Satisfyin’Lover)就展示了一群舞者在舞台上来回走动，与他们在大街上走路的样子一模一样。这些现代舞致力于以舞蹈艺术的形式思考理论观念的问题，而不再以表现或者再现作为评判标准，塑造着舞蹈艺术的自反(reflective)品格与智性向度。通过与西方艺术史、舞蹈史脉络的比较，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以敏锐的思考力贯穿了舞蹈的技巧(形式)、再现、表现等层面，以舞蹈呈现来探索观念与理论问题，无疑是一场充分意义上的现代舞作品，体现着现代艺术的历史自觉。
三、本体与表意:“即现”舞蹈的观念探索
万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以舞蹈呈现来探索观念与理论问题，触及了舞蹈本体与表意的三个层面上的问题，一是呈现并思考了舞蹈艺术形式的规定与偶发的两极;二是探讨了现代语境中舞蹈表意的象征(symbol)与讽寓(allegory)两种模式;三是以“即现”来含纳中国美学传统，开创有别于西方现代舞“即兴”表达的中国现代舞形态。
首先，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》呈现而且思考了舞蹈艺术形式的规定与偶发两极之间的关系。任何艺术都有其“形式”，而依照阿多诺(TheodorW.Adorno)的定义，“审美形式应当是艺术作品中所有显现成分的客观组织”，将所有这些成分连贯和结合起来。在这一意义上，形式作为“所有逻辑性契机，或者在更为广泛的意义上，是艺术作品中的连贯性”的显现，是将艺术品的构成要素——无论是音乐中的声音、绘画中的笔触、文学中的文字——连贯在一起的中介。如果说审美形式作为艺术作品的统一连贯的一面，那么艺术的另一面相就在于其美学偶发性，即艺术作品中事前并未被加以计算，不可预测亦不可控制的方面。任何艺术作品都包含有一定的随机与偶发的要素，即使是古典与保守风格的绘画，其中的笔触亦可以做这样或那样的呈现，在一定范围内选择与变动，而即使是精心编排的舞蹈作品，每场演出也不可能是完全的重现与复刻，其中都有着偶发性发生与嬉戏的空间。而在现代艺术之中，无论是超写实主义的“自动写作”、抽象表现主义的行动绘画或是先锋音乐的诸种实践等等，都将目光聚焦于经典艺术所轻视甚至加以摒弃的美学偶发性。而在舞蹈艺术中对于美学偶发性的探索，还鲜明地指向这样一个问题:舞蹈艺术究竟能容纳多少这样的美学偶发性？而这样的探索又有怎样的思想诉求？__就万素这场舞蹈而言，这一件舞蹈作品有着两场表演，由于对美学偶发性的主动寻求，两场之间呈现了明显的差异与面貌，如在第二部分第一小节中，由于设定了吉他演奏、即兴舞蹈、昆曲演唱、沙画表演及其屏幕呈现等多个中心，加入多种艺术种类与媒介的互动，使得其中的变量陡然加大，在确定的艺术框架下相当充分地展现偶发与随机的魅力，这是中国现代舞蹈的可贵探索。而在这件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心与平面化的编舞策略，整个舞台如同被打开的六面透镜，观众的目光并未被集中引导，而是可以在其中自由徘徊与逡巡，而这种多元化的观看方式也在形成着不同的艺术作品，不仅从舞蹈作品的角度，同时也从观众接受的角度探寻着偶发性的可能。
在阿多诺看来，现代艺术对于偶发性的这种追求，可以视为“对于现代社会无处不在的相似性的绝望回应”。现代社会是一个经过“合理化”(rationalization)的社会形态，一切独特、模糊、暧昧又包含着生命力汁液的事物，都必须变得同一，因而显得相似，好纳入到工具理性的功利计算之中，这一方面呈现为以货币为媒介的市场商业结构，而另一方面则呈现为以权力为媒介的科层化官僚系统。这种“合理化”及其“同一性”(oneness)既是现代社会的逻辑，也是现代社会为成熟社会个体所预设的秩序，或者说成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羁》中，社会权力一方面呈现为赤裸直接的形态，如舞蹈开端与结束时上级对下级的严厉斥责，另一方面则展现为柔软间接的形态，如流行音乐工业中的《重头再来》《时间都去哪儿了》等励志歌曲与相关的青春语汇，这些或显或隐的权力力图将个体纳入这“同一性”的逻辑之中。但伴随着《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵从即兴与偶发的原则翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隐秘与晦涩难明本身就代表了对于“明面”的“同一性”社会秩序的拒斥。在这一点上，作为艺术形式的“偶发”，不仅在形式层面上拒斥着“同一性”逻辑(这体现对舞蹈艺术编排规定性的拒斥)，同时也在思想表意上对抗着“同一性”社会秩序的收编，脱离了单纯的形式实验，更深地进入到社会与历史层面。
其次，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》探讨了现代语境之中舞蹈表意的象征与讽寓两种模式。相较于有语言文字凭借的文学艺术、电影艺术与戏剧艺术等，舞蹈艺术的叙事性无疑是比较弱的。以至于在现实主义再现范式内的中国现代经典舞蹈如《丝路花雨》等，在尽力追摹戏剧、文学的叙事功能时，不得不以屏幕提词的方式来展现情节。而舞蹈艺术的优长更在于其抒情特性，在于打破叙事的单纯线性时间流，而在时间的节点之中，以身体呈现来建构和谐圆融的“意象”，“含不尽之意见于言外”。也正如西方经典诗学所推崇的“象征”，通过形象的构建来“在个别中显出特殊，特殊中显出一般，一般中显出普遍。在此之上，还有永恒通过时间，在时间中显现。象征总是参与现实，并使其变得可以理解;尽管它放弃了整体，但继续使自己成为整体性的一个生动的部分，而它正是整体性的代表”。无论是中国古典诗学中的“意象”还是西方经典诗学中的“象征”，它们都力图通过形象的棱镜来映射出一幅有机的、和谐的整体性世界图景。而万素这场舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循着气韵生动的中国传统美学理想，在舞步的翩跹流转之中呈现出一幅和谐生动而富于古典美的世界图景。但之后的《多重艺术的融合》《青春不羁》两部分，无论是多种艺术门类与媒介的触兴与互动，还是难以索解的狂欢化的身体呈现，还是伴随着《春之祭》的神秘青春祭仪，都不再以呈现统一而连贯的整体意义为指向。舞台上散乱着形象的碎片，而这些碎片并不力图构成一个整体，而是在时间之流中生成、飘零、飞散、延宕。而这种舞蹈表意实际上已经由经典的“象征”范式转向了现代的“讽寓”范式，虽然“象征”与“讽寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整体，由“讽寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆积成残缺的废墟。正如本雅明所言，“在讽寓的直观领域里，形象是个碎片，是个咒语，当神圣的知识之光降临其上时，它的作为象征的美就散发掉了。总体性的虚假表象也消失了”。现代社会本身就是一个碎片化、原子化的世界，随着现代分工的深入与工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受与劳动、手段与目的、努力与报酬都彼此脱节了。人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一个碎片”，那么现代社会的救赎究竟是通过席勒的途径——通过美育与美学来构建一个乌托邦式的审__美图景，还是通过本雅明的途径——直面与逼视这一碎片化、原子化的现代社会图景？而万素的舞蹈不仅通过《春江花月夜》来探索前一种可能，更通过主要的篇幅来尝试后一种可能，脱去对于“古典美”的乌托邦建构，以“讽喻”的表意模式、即兴偶发而又晦涩难明的身体呈现来展示现代社会本身，确证着中国现代舞的“现代性”体认。
最后，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以“即现”来涵纳中国美学传统，开创有别于西方现代舞“即兴”表达的中国现代舞形态。可以说，西方舞蹈艺术界对于即兴舞蹈的探索已经十分深入，无论是身体训练方法体系的建构，还是在观念上对于舞蹈与非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，万素的“即现”舞蹈从形式与呈现上看似乎十分容易被归入这一脉络，那么其作品的探索性与原创性似乎就会受到质疑。但值得注意，万素的这部舞蹈作品是一部中国现代舞舞蹈作品，不仅是“现代的”，同时更是“中国的”，需要我们不仅在“现代的”更要在“中国的”艺术语境下加以探讨。与西方的即兴舞蹈一样，万素的“即现”舞蹈是一整套舞蹈身体的训练方法的产物，而这一套训练方法建立在中国的传统的“气论”美学之上。“气”，如《庄子·知北游》中所言“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。……故曰‘通天下一气尔’”，而法国汉学家于连在《势:中国的效力观》中明晰界定道:“这个与生俱来的生命气息，能赋予万物以生命力;它循环不已，时而凝聚，它就在现实的源头，在一切现实的源头。当它循环流转的时候，便制造出各式各样的存有，当它凝聚时，便给现实以实体”。在万素的“即现”舞蹈课程中，讲求舞者在凝神寂思的训练中追寻、体认、涵泳贯通天地、循环不已的“气”，寻求一种“官知止而神欲行”的身体状态，与这一天地之气俯仰相依，并由此呈现为具体的舞蹈形态。在这场舞蹈特别是后两部分极为先锋的风格面貌之下，有着一种对于中国美学传统的自觉体认与传承。
结语
《流淌在时间中“即现”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索与实验。整场舞蹈远远超越了“技巧的舞蹈”，也不单纯是“表现的舞蹈”或“再现的舞蹈”，而是一场“智性的舞蹈”。富于勇气地以舞蹈呈现来思考与探索属于舞蹈本体层面的问题，探讨了舞蹈艺术本体与表意层面的规定与偶发、象征与讽喻、即兴与即现的一系列问题，形塑着进行时态的现代中国舞的自反性(reflective)品格。
篇6：美学论文
一、色彩美学在电影艺术表现中的作用
(一)表现思想与主题
在对电影主题思想的表达中，色彩美学更是一项基调性的手段。可以说对于一部优秀电影的主题，我们从它整部片子所采用的一个基调性色彩上就能直观地感受出来。在姜文的《鬼子来了》一片中，绝大部分的画面使用黑白色调，其所表达的主题是一段让人不忍回忆的痛苦历史，而片尾当男主角的头被砍下之后，他眼中的画面截然相反的采用了浓烈的红色基调———这已经不仅仅是导演在控诉，而是将本片中的民族仇恨和国家荣辱张扬到了极点。而该片模仿的对象《辛德勒的名单》也采用了类似的手法，表达了整部片子中那段犹太人所不愿回忆却又不能不回忆的过去。《蓝风筝》的导演田壮壮则是将蓝色定为该片的基调色彩，导演采用蓝色滤镜来拍摄大量的镜头，无论天空还是白雪都渗透出一种冷冷的蓝色，这与该片冷静的叙述方式以及主题所表达的特定年代中的人性与社会达到了高度的一致，从而为该片定下了压抑和悲愤的基调。
(二)产生象征与暗示
由于文化背景的不同，色彩的表达也有多种多样的解读，这也使得色彩美学在电影创作过程当中可以展现出不同的象征意义和暗示。例如在中国，红色意味着喜庆，白色则总是让人联想到死亡，而在西方国家白色更多地意味着纯洁，而红色总是令人想到鲜血和杀戮。著名导演张艺谋的诸多影片中就鲜明地展现了他对红色的偏好，《红高粱》《大红灯笼高高挂》乃至《英雄》都有大量使用红色的场景。当然只会是用红色的张艺谋并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中对其他颜色的使用也说明了这位大师对于色彩中象征意义的精确掌握:秦王、秦军和秦宫使用了大量的黑色，不仅符合了秦国属水德尚黑的史实，更是展现了一种冷酷而肃杀的味道，而在对外场景中大量使用黄色———黄沙、黄土，都充分地展现了中华文明的底蕴，也就是黄色文明，从而进一步引发了观众对于本片中这段杀戮战争历史的无限遐想和反思。而在《谁说我不在乎》一片中，红色被大量的使用。无论是来往的车辆还是情人出现的场景中的红色墙壁，实际上都是一种暗喻。我们通常把夫妻之间出现感情危机的情形称为“亮红灯”，而本片正式采用了这样一种通俗的隐喻说法，以大量的红色景物来暗示主角夫妻之间出现的感情裂痕，从而揭示了现代社会中中国家庭里传统的夫妻责任与新时代的婚姻观念之间的矛盾，这样一种表现手法突破了色彩仅仅用来表达电影主题和塑造氛围的作用，上升到了一种意义的层面。
二、电影中的色彩美学设计分析
(一)服饰色彩美学
在电影艺术的色彩美学中，服饰色彩的地位无疑是非常重要的，尽管表达色彩的手段多种多样，但是由于电影中人的大量存在，使得服饰的作用如同电影的灵魂一般不可或缺———尽管有些电影并不以人为主角，比如《帝企鹅日记》和《熊的故事》，但是在大量出现人物的影片中，都无一例外地强调对于服饰色彩的运用。这种手段使得电影的语言更加丰富，同时能向观众传达出更多的语言之外的信息。服饰色彩对人的第一影响首先就是在表达人物的身份和地位上，其次服饰色彩还能充分表现人物的个性和内心世界，通过更换不同的服饰可以及时地反映出人物内心的变化，有时候甚至只是一个符号性的配置就能制造出一个强烈的符号来震撼观众，这一点从《远山的呼唤》中那挂满黄手帕的树上就能明显地看出。
(二)以英雄为例探讨色彩美学设计
张艺谋的《英雄》对于服饰色彩的把握可以说典范性的。在最初的长空与无名的对决中，二人身着深浅不同的服饰，就体现出了两人背后不同的政治势力和国家归属;在秦国整齐划一的黑色服饰中我们也不难看出一个冷酷的国家机器以及其背后强大的种群意志;残剑、飞雪二人以红色服饰出场则是体现了两位绝世高手张扬的个性和背负的家仇国恨。当然在影片的结尾我们可以看出，时代的浪潮毕竟冲刷掉了个性的存在，留下的只是无情的黑色，各种鲜明色彩的服饰最终被威严的黑色所吞噬，留下的只是静静诉说的历史。总而言之，在英雄一片中，多种色彩的服饰体现了多种人物的心情，其情节也随着服饰色彩的更迭而不断地转折，通过变幻的色彩将各种细节凝聚成一个整体的故事展现给观众，这必然会成为一部经典的作品。
三、色彩美学对人内心的感知
(一)心理和色彩美学感知之间的联系
色彩对于人类而言是非常重要的，失去了色彩的视觉无疑是不完美的，人类的精神和物质生活都需要色彩来点缀和表达。色彩不仅仅是各种波长在人的视网膜锥状细胞上的刺激，更是通过不同色彩的融合来不断加深人们对于美的认知，色彩的美学价值至今仍在不断地被发掘出来，而不受到色彩种类的限制。对色彩的认知的一个重要提升就是感情到理性的升华过程，在这样一个过程中，色彩是人们判断的依据，经由人眼进入到大脑，结合人类所独有的思想和意识，通过逻辑和分析的方法进行处理，从而使人能够在纷繁复杂的世界中寻找到美的规律和真谛，这就是色彩美学的理论和法则，色彩美学就是通过色彩来表达出事物身上美的属性。色彩美学是电影艺术中重要的表达手段，它能引发人心中潜藏的欲望，也能揭示语言所不能表达的各种细腻的情感，无论是喜悦、冷静还是绝望，色彩对人的心理总是能够一览无余，因此各种对于色彩的运用也是电影大师们乐此不疲地使用的方法，比较典型的就是红、蓝、白三部曲，导演借由法国国旗上的三种颜色来表达人物的感情，并将其作为电影的名称，这不能不说色彩美学完美地体现了电影艺术对美的认知。
(二)《变形金刚》在使用颜色的时候暗合了人物的心理
在汽车人和霸天虎的标志设计中就体现了明确的反差。汽车人是代表正义的一方，因此多采用亮色作为主调，而霸天虎是邪恶的，因此往往采用暗色作为主调。据统计在汽车人中采用红色的角色就占到了三分之一。红色代表着勇气和热情，因而采用红色的角色往往就是异常英勇的形象———例如擎天柱、铁皮、变速箱等。变形金刚之所以备受关注，其生动的画面功不可没，尤其是在对两派斗争的场景上，通过各种火焰以及金属的撞击来强烈地刺激着观众的视觉，其特效场景中对于颜色的把握也是非常认真的，与刚出场时一身明亮的金属色相比，在进行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破损和铁锈色将影片的特效与主题完美地融合在了一起，真正做到以画面感人。
四、结语
色彩美学是电影的核心创作手段之一，不同色彩的运用能够渲染出不同的氛围和意境，刻画出纷繁多变的人物心理，并且在某些色彩的反复运用和不同色彩的快速切换中能够体现出人物思想的变化和一定的象征意义。色彩不仅增加了画面的美感，而且推动了电影情节的发展，并且赋予电影超越色彩的精神内涵。电影从黑白片向彩色片的过度无疑是个明显的，因为电影在这个发展变化的过程中发掘出了更多的美学价值，也提高了观众对于美的认知。无论是在表现人类社会还是在反应自然界，色彩都能展现出语言所不能及的作用，因而也成为电影艺术创作中导演个性风格体现的最显著手段。
【美学论文（3篇）】
篇7：美学论文
很难过这门课那么快就结束了，记得刚选上着医学美学这门课的时候，自己还不清楚到底要学什么，只想着这应该就是关于医学的一些东西吧，本来就对医学充满着憧憬渴望，想着通过学习这门课程对医学有所了解，有所探索。但是随着课程的深入，我发现虽不是我当初想的那样，但我真的很喜欢这门课程，很喜欢老师的教学。
下面是我对这门课程内容的简要总结以及我对它的认识理解：整个课程共分为五讲。
第一讲：美学概论。
美学是一门既古老又年轻的学科。主要讲的是美的本质：就是人的本质力量在社会实践中所赋予客体对象积极、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特质——对称、协调、统一与和谐。美的基本形态有自然美、社会美、艺术美、科学美、技术美。
第二讲：美感。
美感就是人们对于美的感受和体验（狭义是指审美感受，既审美主体与审美客体构成审美关系时，审美主体所产生的综合心理反应。广义的美感是指人类的审美意识，它是在审美感受的基础上，不断积累丰富和提炼审美经验，逐步形成高层次的审美观念）。美感的特征是直觉性、愉悦性、超越性。
第三讲：人体美。
狭义人体美主要指形体容貌的形态美。广义人体美包括身材、面容、肤色、发式、举止、服饰等外在美，也包括气质、心灵、性格、情志等内在美。
健美是人体是指在健康的状态下的形式结构、生理功能、心理过程和社会适应等层面上全方面合乎目的的协调、匀称，和谐及统一的有机整体。健康是人体美的基础。躯体美是人体美的主要形式。主要包括：颈部、肩（圆润、不下榻）、胸、乳房（丰满、匀称、柔韧、富有弹性、位置相对较高、不下垂）、背、腰（比例适当、粗细适中、圆润灵活）、腹(腹部平坦、皮肤坚韧）、臂（手臂洁白细嫩、肩到手过渡舒缓、线条柔和）、手（修长、皮肤光滑、线条柔滑）、臀（圆滑、丰润、富有弹性、曲线柔和流畅）、腿（白皙丰满、细腻有弹性、小腿浑圆适度、脚跟结实）、足、皮肤（色泽、质地、弹性美）、毛发（清洁整齐、自然、光泽、有弹性、疏密适中）。
第四讲：容貌美。
容貌是人体审美的核心。容貌美的整体特征有：对称美、比例美、和谐美和曲线美。主要表现形式有：眼睛（大小适中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圆润）、耳朵、口唇（唇峰优美、颜色红润、唇角微微翘起）、牙齿（牙齿形态完美、牙齿颜色洁白）。
第五讲：医学美学的形式美。
主要分为医学环境美、艺术基础、语言影响和审美疗法。医学美学的产生是美学应用化趋势的必然结果和典范。医学的'艺术：真善美。
下面我阐述一下通过学习者门课程的心得体会，认识及感想。
通过这门课程，我对美有了重新的认识，对美的追求有了更高的境界，我的眼光视野也发生了很大的变化。在美的历史发展长河中，由于各种自然因素和社会因素的综合作用，人们不断的追求着自身之美，奋力创造着社会的文明，推动了社会的发展。正如马克思曾经指出的：“人也按照美的规律来创造”。随着社会的发展，促使人类的审美意识不断地向着更高的层次演进，激励着人的生命意识的强化，内在情感的升华，无限生命力的高涨。
因此，当代人对美有了更高更广泛的追求。美，生活中处处都是，只要善于发现，世界便是多彩的。健康是人躯体上、心理上和社会上的完满状态，而不是没有疾病和衰弱的现象。健康是美的前提和基础：只有在健康基础上的美才是真正的美，失去了健康的人体不可能美。这便是美与健康的联系。
最后是对老师的看法。首先，老师个人和蔼可亲，特别爱笑，平易近人，能够和同学们融洽的沟通，感觉有孩子般的性情，这是我最喜欢的。然后就是在教学方面，老师教学态度严谨，课上很认真很有激情的为我们授课，并积极与学生沟通。教学内容也很广泛，很有趣。经常讲那些我们所不知道的事情，有意思的东西，吸引到很多同学的眼球，拓宽了我们的视野。如果老师真的很想得到我的一些建议的话，我也只能说您不是严肃的，但我就是很喜欢您的这种教学方式的，我喜欢您讲课的那种热情，那种投入，喜欢您讲课说话时的微笑，喜欢您讲课举例子的那种幽默传真。
篇8：《生态美学》阅读答案
《生态美学》阅读答案
生态是指一切生物的生存状态，以及它们之间和它与环境之间环环相扣的关系。随着时代的发展，“生态”一词涉及的范畴和内容也越来越广，人们常爱用“生态”来定义许多美好的事物，如健康的、美的、好的、和谐的、生机勃勃的事物均可冠以“生态”来修饰。所谓生态美学，其实就是生态学和美学相结合而形成的一门新学科。生态美学用审美的眼光审视人类与生活环境的关系，从审美的情感观照出发来关怀现实人生，以人和自然环境关系的重构来扫荡西方自启蒙以来崇尚“人是机器”的观念所产生的荒诞感。在自然生命原本和谐统一的意义上，重新确立了人与自然相互一体的和谐关系，重新赋予自然万物以伦理的、美学的、宗教的、哲学的意义和价值。
生态美学“是一种以扬弃与建设为基本品性的美学形态”，它突破了长期在美学领域居于主导地位的“人类中心主义”，转向“生态中心主义”。在生态美学看来，大自然和自然美是造物主提供给人类的宝贵财富，人的职责就是爱护它，欣赏它，利用它，让自然之美自由自在地“绽放”出来。大自然是人类生存之本，它自身处于一种协调状态，其本身就是美的，只不过对于那些无审美能力、被世俗眼光和狭隘功利目的遮蔽的人来说，他们往往只看得到利益、效用和金钱，却看不到美。只有具有生态审美能力的人，才能欣赏以形式的优美出现的春花秋月、苍松翠柏、风花雪月等自然美，也才能欣赏以崇高美形式出现的大漠荒野，高山峻岭、狂风暴雨等壮美景象，还能欣赏包含理性精神、体现人性真谛、展现人类思维和智慧的精神之美。只有具备这类审美能力的人，才能主动自觉地保护自然生态环境，理性而有节制地改造自然，通过劳动实践创造更高级的“人化的”自然美。
生态美学是一种关怀万物生命存在的美学。早在两千多年前，老子就提醒人类，在这个世界上，包括人类在内的一切事物都要按照自然的规律来发展，人类应当维护生命自然的和谐状态。庄子也认为，美并不仅仅是人的专利，天下万物都有自己的美，这种美就是万物对自己生命本性的顺应或伸张，简称“适性为美”。庄子主张人要站在不同物种生命本性的立场，追求和维护天下万物顺应各自本性之美的共生共在，达到天人和谐，万物共荣。
生态美学研究的核心是人与自然，人与环境之间的生态审美关系。生态美学不同于过去的传统美学，它拥有独特的价值观和价值立场。它认为，在生物圈大家庭中，所有生物和实体作为与整体不可分割的部分，它们的生命价值是均等的，生存和发展的权力是相同的。人类作为众多生命形式中的`一种，并没有凌驾于其它物种之上，可以对天地万物任意宰割剥夺的特权。生态美学注重各种生命的关联，并将生命视为人与自然万物共有的属性，从生命间的普遍联系来强调对生命的肯定。它从自然与人共生共存的关系出发来探究美的内涵，提倡要顺应自然，尊重每一个生命，要像爱自己一样去爱天地万物。
17．下列有关“生态美学”的理解，表述不正确的一项是（3分）
A．生态美学由生态学和美学结合而成，它用审美的眼光审视，用审美的情感观照，重构了人与自然相互一体的和谐关系。
B．生态美学“生态中心主义”的建立，否定了西方自启蒙以来崇尚的“人是机器”的观念，突破了长期居于主导地位的“人类中心主义”。
C．生态美学认为只要具备了生态审美能力，就能欣赏以优美形式和崇高形式出现的自然美，并能通过劳动实践创造出更“人化的”自然美。
D．生态美学独特的价值观和价值立场，表现为它认为生物圈中所有生命的价值和权力都是相同的，生命是人与自然万物共有的属性。
18.下列理解不正确的一项是（3分）
A．人们常用“生态”一词来定义美好的事物，随着时代的发展，生态旅游、生态工程、生态农业、生态住宅、生态餐厅等词语将陆续进入人们的生活。
B．“人类中心主义”和“生态中心主义”的最大区别在于，前者强调以人类为中心，后者则强调人类要以爱护、欣赏和利用大自然为自己的职责。
C．早在两千多年前，老子和庄子就提出了对生命万物本性的维护、顺应和伸张，这开创了世界历史上生态美学的先河。
D．生态美学与传统美学是有区别的，它爱天地万物，尊重每一个生命，而且注重各种生命的关联；在探究美的内涵上，是从自然与人共生共存的关系出发的。
19．请从上述阅读材料之外，任举一例阐述庄子“适性为美”的观点。（3分）
答：
参考答案：
17．（3分）C（逻辑关系错误，原文为“只有具备了生态审美能力的人，才能……”，题干偷换为“只要具备了生态审美能力，就能……”）
18．（3分）C（“开创了世界历史上生态美学的先河”在原文无依据）
19．（3分）参考示例：庄子“适性为美”观点认为，万物都应顺应自己生命的本性，柳宗元在《种树郭橐驼传》一文中，强调种树要“顺木之天以致其性”，才能收到“天者全而其性得”的理想效果，这种“顺天致性”的观点，正与“适性为美”的观点相一致。（“适性为美”观点正确1分，举例正确1分，阐述恰当1分）
篇9：生物教学论文
高中教育是我国整个教育体系中的关键环节，它起着承上启下的作用：它即是九年义务教育的延续，又是为中国未来选拔、培养高素质人才的前身教育，学生对各门学科的掌握情况，直接关系升学及以后的学习情况。而高中生物学以其自身的特点，在高中众多学科中有着不可取代的位置，它与人类生活息息相关，涉及社会发展的方方面面。由此可见，如何在课堂上教好生物学，让学生们学好生物学是多么的重要。
新课程改革要求素质教育，而不是千篇 一律的老师在讲台上讲学生在讲台下听的教学模式，这种教学模式现今仍然统治着绝大多数高中生物课堂，学生只是围着书本、老师转，并没有多少机会进行独立的思考，这种被动的接受知识的过程，在潜移默化的扼杀学生的好奇心、创造力以及独立思考的能力，这是造成高中生学习生物的兴趣不高，生物成绩优秀率低，生物课堂效率低的主要原因。另外，这也与当今社会需要培养高素质人才的目标背道而驰。因此，如何做好高中生物教学工作就成了摆在眼前的一个重要问
面对新的课程改革，高中生物教学也对老师提出了新的要求：激发学生的学习兴趣，培养学生的创新能力和创新意识。巴班斯基教育思想曾经指出：“最优化的教学过程是充分的考虑教学原则、方法和现代教学的特征，实现教学系统的内外统一。”为了有效的实现这一标准，教师应该对自己的教学过程进行合理的组织和控制。在新的教学理念下，教师和学生之间的关系也表现在他们之间的平等地位，这是教学模式转换的基础。
高中生物课内容比较抽象，有些内容很难，而学生的初中生物知识又极度欠缺，这给教学带来很大难度。如何让这样的高中生物课变得生动有趣，是高中生物教师必须钻研的问题。
在高中生物教学中，传统的教学注重的是书本上理论知识的学习，其实这种教学和生物教学是相悖的。对学生的调查发现有86%的学生认为传统的教学模式太枯燥，容易形成厌学心理。“兴趣是最好的老师”，对于处在认知年龄的学生，学校的教育应该避免让他们被动的接受知识，培养学生的学习兴趣，激发他们的学习动机，让学生主动探究课堂知识，培养学生的创新能力，这就要求高中生物教师转变教学模式，调整自己的教学思路和方法，根据学生的特点把课堂教学作为一种实践，这样可以加强学生的自主学习能力的培养，打造全新的生物课堂，提高学生的学习积极性，从而提高对生物学这一学科的正确认识。
我国教育改革过程中，新教学模式在推广过程中仍然有许多困难。许多学校的生物学教学观念一直没有变化，课堂教学过于理论化，基础性的教学开展不起来，在新的课程实践中暴露出很多问题，难以快速推广新教学模式。
主要体现在以下几个方面：
首先，教师和学生之间缺乏有效的沟通。许多教师和学生沟通只有一种形式，这样往往不能真正了解学生的思想，学生也不能很快适应教师的教学思想。
其次，固化思维的教学形式。虽然许多教师改变了过去的教学模式，但只是停留在教学表面上，课堂中的传统教学思想根深蒂固，课堂的安排上也使学生感到枯燥无味。
第三，课堂缺乏有效的组织。教师的教学任务完成后没有在课后进行有效的训练，也没有课外实验兴趣小组，学生巩固所学知识有一定的难度。
针对高中生物教育教学存在的种种问题，提高高中生物的教学模式与教学方法已显得非常的重要，只有从根本上改变当今生物教学中存在的种种教学缺陷，使课堂生动有趣，才能最大限度的提高高中学生对生物这一学科的学习积极性。当代著名的教育家叶圣陶先生说：“教师不仅要教，而且要导。”一段好的引言能使学生很快进入最佳的学习状态，并能激发学生的学习兴趣和强烈的求知欲，使之全神贯注于本节课的教学活动中。如在学习《伴性遗传》时，老师可先根据农村重男轻女的现象给学生讲述这样的故事：在某山区，一个妇女连续生了四个女孩，邻居、婆家人都瞧不起她，她自己也看不起自己，以为自己没本事，生不了儿子，无奈之下，她便自杀了。故事讲完后老师可问：她为何要自杀，生女孩是女人的错吗？人的性别是如何决定的？通过这样的一个实例引入新课，营造了一个吸引人的课堂情境，抓住了学生的好奇心，学生的学习兴趣就被充分调动起来。从而引发学生对学习遗传学的渴望。那么，如何提高高中学生对生物的学习兴趣呢？
一、转变高中生物教学模式的实践是提高学生对生物学这门课产生学习兴趣的有效方法之一。
改变传统的教学模式，调动学生的积极性。目前，仍然有一些学校忽略生物学科的地位，从领导到教师不积极转变教学理念，这种情况使学生对生物的厌学心理更加明显。因此，需要正视生物在学校教学中所处的地位，在教学过程中，教师在课堂上努力实现“让学生主动学习生物”的同时，学校主管部门也要转变自己的理念，渐改变了传统的教学方法，学生学习生物学的兴趣和学习能力也得到了提高，在课堂教学中师生关系也发生转变，学生和教师在教学过程中处于平等的地位。在课后也可以让学生把他们的问题和想法写在一张小纸条与老师交流，或开展有关生物学习的班级主题活动使之有利于师生互动和调动学生的思维，培养学生的学习积极性。
二、提升教师自身的人格魅力和素质
首先，作为一名教师应当了解自己的学生，要学会用学生的眼光看待这个世界，用学生的思维思考问题，关注每一个学生的不同性格，尊重学生的同时自己也得到了尊重，这样才能做到因材施教。其次，教师要不断提升自己的人格魅力，高中时期正是学生走向成熟的阶段，所以教育工作不能是单纯的传授科学知识，而且还要培养学生良好品格的形成，然而教师良好的品格会在学生中树立榜样。另外，大多高中生是因为喜欢哪个老师，才进而喜欢上哪门课，学生常常会被老师的人格魅力所感染，将对老师的尊敬和喜爱转化为对该学科的喜爱。最后，教师的本职工作便是传授知识，自身没有丰富的知识又如何传授他人知识，自己的知识储备不够强大，不掌握先进的教学理论，又如何能培养出适应社会发展人才呢？所以，在这个知识更新速度如此快的年代，教师要通过不断的学习，来丰富自己的学识，接受最新最前沿的教育理解，提高自身的素质。
三、创设生活情境，引导学生提问
现在的高中学生大都习惯于接受式学习，而老师则习惯于“照本宣科”，很多学习对学习生物学提不起兴趣，因此也就对这门学科比较淡漠。如何行之有效地使学生“有兴致，多关注，乐意学”，作为生物教师，这确实要引起重视。事实上，生物学知识与日常生活密切相关，选择与实际相联系的话题，创设与生活相关的情境让学生学会去思考，学会去提问，开展师生之间的互动是一个可行的方法。因为有实际生活的体验，学生的参与性很高，普遍都能融入情境。例如在讲授“细胞的癌变”这一内容时，可并不急于介绍课本书面知识，而是创设这样的情境：在你的周围，在你认识的人当中有癌症患者吗？和癌症患者接触过吗？觉得癌症可怕吗？你认识多少癌症知识？学生的情绪一下子调动起来，各抒己见，畅所欲言。然后再引导学生提问——你最感兴趣的癌症相关问题。学生的问题五花八门，有问“怎么样会患癌症”，“如何预防癌症”，“癌症是否会遗传”的，也有问“为何白血病的.患病率会呈上升趋势”，等等问题的。这样，一方面可使学生感受生物科学对人类生活的作用和意义，另一方面也可帮助学生养成关心生活、关心实际问题的习惯，善于在实际生活中发现问题。同时教师不断创设“因疑而学，因学而疑”的问题情境，促使学生积极思维、探索，让学生在这样的学习情境中获取知识，发展能力，培养情操。
四、改变传统的教学观念，创设实例式教学情景
传统的教学，老师教学生多少知识，几乎就要求学生掌握多少。学生所学的知识是死知识，学生掌握的技能是没有创新的技能。教师在授课过程中，要改变“满堂灌”、“一言堂”的授课方式，教师的教学地位不再是教学的主角。在学习过程中，学生才是学习的主角，学生才是教学的主体。传统教学方式把教师作为教学过程中的主角，忽视学生的地位。生物学科是一个实验科学，这就要求在学科教学中，创设各种问题情景，引导学生自主、探究、合作式的教学方式进行学习。在教学过程中，教师要有选择地对学生进行目的教学。不要忽视学生创造性地学习，不要限制学生思维的发展，不要忽视学生在学习过程中闪光的地方。高中生物的教学中有很多设计实验的题目，教师要让学生大胆去设计，开拓自己的思想。教师可以组织学生对每位学生的设计思路进行分析比较，找出不足之处，进行改正，教师在整个的学习过程中，是一个指导者，是一个辅导者。实验、观察、参观和实习都是很好的实例式教学情景方法。在做好教材要求的实验的同时，有计划、有组织地让学生多观察，用自己所学的知识解释身边的生命现象，把观察到的生命现象用所学的知识进行解释，这样更能激发学生从事于生命科学的热情。
五、应用现代教育技术完善教学方式
生物学是一门实际性、实践性、社会性很强的自然学科,所包括的内容十分普遍,采用传统的教学手段不能满足学生对知识的需求。多媒体技术拥有多样信息,它所展现的图、文、声、像并茂,生动,具有剧烈的感染力和吸引力。多媒体技术在生物教学中可以说是个得力的助手，它可以取代传统的教学模式，提高教学效率和质量。科学和技术的使用可以
清晰的展示图片和视频，让学生更直观的理解课本知识。它能激起学生的学习兴趣,调动学生学习的积极性。运用多媒体技术,能变笼统为形象、变微观为宏观、变静态为动态。例如,在讲述“减数分裂”时,应用课件,把细胞减数分裂的全进程动态地呈现在学生面前,让学生把握每个时期染色体和DNA的变化特点这一重点内容。如何打破有丝分裂和减数分裂不同这一难点,教师可以展现有丝分裂的动画,栩栩如生地表现出来。然后再加以说明,归纳总结,这样学生很快可以把握重点知识。在解释细胞的分裂和分化时，传统的教学使用多张的挂图来帮助学生理解细胞分裂和分化的基本过程，有时因为光线的原因致使一些学生不能看的很清楚，使他们逐渐失去了学习生物的兴趣，教学效果很差，然而利用多媒体技术，可以把这个动态过程以Flash的形式展示出来，用十几秒的时间就可以实现细胞分裂过程的直观化，教师只需要加以简单的讲解，学生就可以完全理。因此作为生物教师要努力创造条件,充分应用现代化教学手段,依据本学科的特点拓宽教学思绪,完善教学方式,从而使生物课堂生动有趣。
六、学生实践能力和创新能力的培养。
随着社会经济的发展，需要学校培养更多的创新人才，生物是一个能够拓展学生思维的课程，而教师在教学过程中按照刻板的规定把教科书的理论被动的灌输给学生，只能是禁锢学生活跃的思想。现在的考试试题越来越开放，这些知识不全是从教科书中获得答案，要求学生通过独立思考，总结出自己的看法。因此，应在课堂教学中培养学生的创新能力，让他们尝试找到新的结论。在平时的课堂教学中经常给学生安排一些小实验，然后对比分析，看看能得出什么结论。在实验后指导学生的汇总在实验过程中发现的问题，通过集体讨论自己找出答案，再做详细的记录，独立思考也是一个很好的锻炼过程，学生的创新能力会有大幅度提升。
七、针对不同年龄的学生采用不同的教学方法。
生物学与人类生活息息相关，课本中的生物学现象在现实生活中或多或少的可以被追溯到，所以在高中生物的教学中，老师应尽可能的结合生活实际与学生自身的现状来讲授课本中的知识，这样可以帮助学生理解，加深对知识的记忆。高一的学生刚刚从初中毕业，知识水平有限，在教学上不能急于求成。例如，教师可以结合社会热点问题，让了解生物和社会。
篇10：生物教学论文
生物教学论文
摘 要：
在中职生物教学的过程中，教师要巧妙运用合作小组指导学生进行小组合作学习。首先教师要组建中职生物合作小组，并强化小组合作指导，教师要引导学生在合作中创新，在创新中发展。同时，教师要把握教材重、难点，让学生在小组合作中掌握教学重点，突破教学难点。
关键词：中职生物；合作小组；运用
在中职生物教学过中，教师要巧妙根据中职生的特点实施小组合作教学，教师在教学中不但要强化对学生在合作小组中进行小组合作学习的指导，还要精选适合合作小组学习的教学内容进行教学，确保高效运用合作小组进行中职生物教学，让学生能够以最快的速度提升中职生物学习能力以及生物理论知识的运用能力。
一、组建中职生物合作小组，并强化小组合作指导
1.组建中职生物合作学习小组
毋庸置疑，中职生在进行生物学习的时候，对于生物学习的兴趣是不同的，学习生物的能力也是不同的。首先教师要考查本班学生的生物学习能力，考查每一个学生喜欢生物知识的程度，了解每一个学生的合作学习能力以及自主学习能力。在这个基础上，教师根据同组异质的原则按照每组四到六人组建合作小组，同时教师选择合作学习能力强、组织能力强、对生物学习感兴趣的学生担任小组长，负责组织学生在教师布置合作学习的过程中组织组内合作学习。
2.强化小组合作指导，让每一个学生真正进入到小组合作状态
目前的生物课堂中，尽管有些教师也运用合作小组进行小组合作学习，但是收效甚微，甚至有些合作小组成了学生的“自由市场”，学生想说什么就说什么，甚至说一些与课堂无关的话。因此，需要教师注意的是，在小组合作学习的时候，教师要强化指导，不能让小组合作学习成为一盘散沙，而是要让学生真正参与到合作交流中来，能够在组内探究以及合作中真正提高自己。因为组内讨论人数比全班集体讨论人数精简，这就使每一个学生都能够在小组中发言，都能够积极表达自己的看法，因此会让每一个学生都能以最快的速度发现自己的问题。当然，也能够让学生在其他同学肯定的目光中寻找到自信，因此更加喜欢学习生物。教师要指导每一个层次的学生在小组合作学习时运用合作学习方法，并在这个过程中逐步学会倾听和交流。
二、在合作中创新，在创新中发展
1.教师要引导学生在合作中创新
中职生物教学的过程中，教师要让学生通过对中职生物的学习，提高对科学和探索未知的兴趣，养成科学态度和科学精神，树立创新意识，增强爱国主义情感和社会责任感。因此在中职生物教学过程中，教师要让学生通过小组合作学习不断强化自己的创新能力，让学生在创新中发展，在合作中创新。如，在人民教育出版社中职《生物学》教学过程中，涉及一些要求学生具有较强生物学实验操作技能的生物实验，教师在学生进行小组合作学习之前，
就要告诉学生合作探究的目标。教师不但要指导学生熟记本组内的合作学习目标，还要让学生了解每一个层次的学生不同的探究目标。在这个基础上，教师要敢于放手，让学生在探究中创新思维，乐于在生物实验的过程中，养成质疑、求实、创新以及用于实践的科学精神和科学态度。
2.教师要善于把握合作时机，使小组合作学习能够在创新中发展
学生在进行生物学习的`过程中，一些创新思维可以说是转瞬即逝的。作为中职生物教师，也要具备辩证唯物主义自然观，能够形成科学的世界观，要在熟悉掌握生物体结构和功能、局部与整体、多样性与共同性相统一的科学观的基础上对任何创新的思维勇于把握。对于学生提出的创新观念，教师要组织学生深入合作探究，形成成型的创新思维，提升每一个学生的创新思维能力。
三、把握教材重点难点，让学生在小组合作中掌握教学重点，突破教学难点
1.中职生物教师要把握教材重点难点
教师在教学之前，要通过教研组的集体备课了解并掌握每一个教学单元以及每一堂生物课的教学重点以及教学难点。在这个基础上，教师要结合本班学生的实际情况制订适合本班的导学案。在导学案上，教师要明确哪一部分的教学内容以及运用小组合作学习完成，哪一部分的教学内容需要学生独立思考就可以完成。教师要精选适合学生小组合作学习的教学内容组织学生进行合作学习，而不是动辄就合作，徒然浪费了课堂的时间，却不能确保高效课堂的实现。
2.课上教师要组织学生恰当运用小组合作学习
在课堂上，教师精选适合学生进行小组合作的教学内容进行合作学习，要让学生在这个过程中能够准确掌握教学重点，突破教学难点。如，在《细胞中的无机物》的教学过程中，教师就要精选适合合作学习的内容组织学生相互交流、辩论，在这个过程中澄清概念不清的地方，加强学生对概念的理解。教师在学生进行合作的时候，要运用平等的状态加入到学生的讨论之中，对学生的合作学习进行恰当地调控。
总之，在中职生物学习的过程中，教师恰当地运用合作小组指导学生进行小组合作学习，不但能够提升学生的生物合作学习能力，而且能够让班内每一个学生都能在课堂上积极思考，主动探究，提升自身的生物学习能力。
参考文献：
［1］陈剑芳。提高讨论学习有效性的几种策略［J］。成功：教育，
［2］黄晓侠。浅谈“三案六环节”教学模式下的小组合作活动［J］。成才之路，
［3］张玉华。在研讨中充盈在反思中升华［J］。教育教学论坛，
篇11：生物教学论文
浅谈初中生物课堂教学
摘要：
随着科学技术的迅速发展和人们科学观念的改变，世界各国纷纷开始重新审视科学教育。生物学作为新科技时代的热点学科，其基础教育更加迫切需要通过重大变革来提高生物教学。目前的生物教学体现了基础性，但忽略了对内容的更新以及对学生在生产生活实践中动手能力的培养，理论与实践脱节。现在有些生物教学仍然是一支粉笔和一块黑板，生物界是丰富多彩的，这就决定了生物的教学形式应该多样化。新课程改革的核心理念是“以学生的发展为本”，因此要求教师在生物教学中帮助每一个学生进行有效地学习，使每一个学生得到充分发展。课堂教学是教学的基本形式，是学生获取信息、培养多种能力的主渠道。然而课堂教学的时间是有限的，要实现用最少的时间使学生获得最大的进步与发展，进行有效的课堂教学是解决问题的重要途径。
关键词：
初中生物 课堂教学 兴趣
1、从提高学生的学习兴趣出发
少部分学生学习生物的动机来自于力求全面发展，而大多数学生的学习来自于兴趣。兴趣是最好的老师，优秀的教师不只在于他的知识占有量多少，而更重要是否能将学生的注意力集中到学习中来，在教师的引导下乐学、会学。所以教师应该根据教学目标和学生特点正确选择教学方法，如阅读、讨论、探究、角色扮演、小组竞赛等，并努力做到多种方法的最优结合，才能有效地在教学中形成生动活泼的局面，在良好的学习氛围中学习。
2、教师要不断更新教育观念，倡导有效教学
课堂教学是提高教学质量的主要途径，在影响课堂教学质量的诸多因素中，教师所采用的教学方法起着决定性的作用，生物教师必须转变观念，认真研究和改进教学方法。《生物课程标准》倡导探究式学习的理念，并要求在新课程学习中应以探究学习作为主要的学习方式之一，教材中也设计了大量的有关提高学生探究能力的内容。要使学生的素质与能力得到发展，就应摒弃过去那种由教师代替学生学习的教学方式，尽量通过教师的引导与启发，为学生创设一种适于探究的情景或氛围，给学生以自主学习、自我发展的时间和空间，使学生充分体验到自主学习的乐趣，学生的.能力得到较为全面的发展。积极开发新的课程资源，课程资源是决定课程目标能否达成的重要因素。教材是学生学习的工具，不是学生要学的全部内容，也就是教师要用教材教，避免教材教的现象。因此，教师要充分利用现有的课程资源，积极开发媒体资源、社区资源、家庭资源和隐性资源，这也是深化课程改革，提高教学质量的重要途径。
3、重视对学生进行激励性评价
教师的教学要面向全体学生，及时对学生进行鼓励与肯定，极大地满足了学生的心理需要，增强了学生的自信心和表现欲，同时也活跃了学生的思维，增强了学生的学习兴趣，因而对学生的学习具有很大的促进作用。课堂上教师利用激励性语言，让所有学生都有机会得到肯定，享受到成功的喜悦，这是一些有经验的教师提高学习效率常用的方法。生物教师任重而道远。
4、生物实验教学的优化策略
（1）充分利用好实验室，制定合理的实验计划。生物是一门以实验为基础的学科，生物教学中实验活动的开展是人类认识和研究生物科学的重要手段，也是生物学教学的一种重要手段。生物实验教学的结果如何将势必会影响到生物新课程标准的执行效果，影响到生物教学质量的提高。因此，对于广大生物教师而言，在学校生物实验室从无到有建成之后，教师就有义务，有必要利用好生物实验室为生物教学服务，通过优化生物实验教学过程，激发和培养学生的生物学习兴趣，体现学生生物学习的主体地位。教师应该在每学期之初，认真研究教材，科学的制定好学期生物实验计划，避免平时生物实验教学的随意性。教师作为生物实验活动的调控者，指导者，其实验操作的规范程度将直接影响到实验教学的效果，教师首先要按照教材中的实验要求，课前自己认真做几遍，确保自己实验操作的规范和熟练。
（2）情境化教学法，提高教学时效性。在教学中教师要联系学生的生活实际创设情境，开展教学活动。从学生身边入手，从学生已有的生活经验和熟悉的生产实际出发或从学生关心的事情做起，学生会感到亲切、自然、有趣，使学生认识到自己身边就有很多生物学问题，使学生的学习变成一种自我需要，从而唤起学生参与学习的兴趣和热情。如讲“叶绿体中色素的提取和分离实验”时让学生考虑植物体内的某些营养物质如氨基酸等能否用同样的原理提取？能否找到无毒性的溶液分离提取这些色素，用于食品加工？这样，让学生带着生活中的问题走进课堂，使学生认识到自己身边有很多生物学问题，从而学生的学习变成一种自我需要。
（3）教师要运用“语言的艺术”，活跃课堂气氛，提高教学效果。如在复习“心脏的结构”时，要求学生把前一节课画的心脏结构简图拿出来，结果好几位学生紧张地在抽屉里乱翻，我很生气，因这是特意布置要夹在书里放好的，这节课还要用这张图学习“血液循环”，本想批评一顿，转而一想，批评只能使学生更紧张，更想不起放在哪，于事无补，不如幽他一默。“可能有几位同学忘了把自己的心放在哪儿？别急，慢慢找！不然，这节课就上不了了。以后可别这么粗心大意，连“心”也忘了带了！”在同学一片善意的笑声中，我又说“把‘心’带来的同学先复习一下心脏的结构。”让学生把心收了回来。用比喻加强记忆，教师要善于挖掘教材中的形象性因素，把教材中所涉及的生物形态、习性和生活环境的内容用生动形象的描绘，恰如其分的比喻，恰到好处的姿态和富有感染力的神情讲授出来，让学生产生如临其境、如窥其貌的感觉，从而引发学生对生命的认识、对大自然的热爱和对环境的关切。在活跃的课堂气氛中，使他们很快进入了学习状态，收到了事半功倍的教学效果。
总之，由于初中生物的特殊性，在教学中更应选择优化的教学方法，使初中生物教学达到事半功倍的效果。
篇12：基于生态美学的动物趣味探析论文
基于生态美学的动物趣味探析论文
生态美学将人类中心主义押上美学批判的前台，把人的审美主体性放在与自然生态平等和谐的角度下考察，这往往产生两种倾向： 一种是对人的审美主体性的消解，另一种则是审美活动的泛主体化，抹平了人对审美活动的独断地位。循着生态美学的发展思路，审美趣味的主体延伸到自然万物，尤其是动物群体，因此而产生了动物趣味的概念。在美学的框架下，动物趣味这一概念究竟是值得关注的命题，抑或是一个伪命题，需要结合美学史和审美实践进行辨析。
一、从人权到动物权利：人文精神与生存伦理的普泛化
千百年来，人们一直奉行人类为自然立法的原则，到近代西方启蒙思想家那里，由天赋人权观念扩展，开始关注动物的权利以及感知等精神性问题。
动物权利的主张者首先着眼于动物是否拥有与人类相等同的生命权，这一般是“天赋平等”的思维从人向自然万物延伸的第一步，然而为了增加立论的效果与合理性，有些就从动物的精神性出发，论证动物是否有类似于人类的感知能力和情感反应。英国哲学家洛克在《关于教育的一些思考》中指出动物能感受痛苦，能够感觉到所受到的伤害，因此对动物的伤害在道德上是错误的； 边沁在讨论动物解放问题时曾思考动物是否具有基本的理性和语言能力，是否具有基本的情绪反应能力； 英国诗人亚历山大・蒲伯用诗句来说明万物有灵论，为一种宽泛的伦理学奠定了基础； 法国哲学家卢梭在《论人类不平等的起源和基础》一书的序言中论述动物也是具有知觉的，从而扩大其权利论的基础。然而这些论述即便是在早期最激进的动物保护主义者那里，都还只是一种小心翼翼的尝试，或许在很多时候仅仅是一种话语策略，并不真正企望能从学理上论证动物在理性、道德乃至情感上能获得与人类等同的地位。
比如洛克反对残害动物，着眼点在这种行为对于人类带来的恶劣影响，他在谈到如何教育孩子正确对待动物时说道： “那些因低等动物的痛苦和毁灭而感觉乐趣的人，将不会对他们自己的同类具有怜悯与仁慈之心。”[1]116洛克的观点很有代表性，在启蒙思想家那里，对动物权利的关注其出发点和落脚点多数都在于人类道德规范的维护以及人权的张扬，是从天赋权利观点和正义理念所自然派生出来的。
到 20 世纪后半叶，生态主义哲学打破以人为中心的哲学体系，对人的主体性进行最后的消解，不少生态哲学家提出以生态正义替代人类的社会正义，以环境伦理突破传统的人的伦理，从尊重动物生命权和生存权推移到尊重动物的情感，但这种推移并非直接引向对动物审美能力和审美情感的探讨，而是循着生态哲学和美学自身的研究逻辑逐步向前。美国哲学家罗尔斯顿在《环境伦理学》中将人和动物的情感类型进行了区分： “虽然动物也像人那样拥有情感（ 二者都害怕死亡） ,但人却拥有许多以观念为基础的情感，甚至还拥有以观念为基础的痛苦。他们拥有以自我为基础（ 超越了仅仅以自身为基础）的情感。”但罗尔斯顿认为并不能因此就将损害动物的行为合理化，“我们从人的优越性中推导出来的不仅仅是特权，还有责任。说人体现了最高层次的价值，这也就是在高度评价文化之善”[2]100-106.
人们在对待非人类的动物时能体现人类文化的善，罗尔斯顿将这种善上升到宇宙正义的高度，体现了人文精神和伦理观念向自然推移的倾向，将人类社会存在的精神权力和道德逻辑依附到动物身上，这是人类文明向前推进的必然结果。然而也应该看到，这种尝试进一步推进的结果就是将人类自认为更高级的精神功能扩展到动物范围内，包括审美趣味等在人类之外的存在问题。这里又涉及到两个命题需要辨析： 首先是人类在改造自然的实践过程中所体现的人的审美趣味尺度是否合理，另一个命题是动物趣味的说法是否成立。
二、审美改造观念与人的趣味尺度
在原始的蒙昧时期，人们有限的审美趣味就体现为支配自然的力量展示欲望以及对自然中无法战胜的事物的崇拜，这些都是人与自然二元关系中所产生的情感倾向，进一步说，前者是在征服自然的过程中生存下来的愉悦和满足，后者是对超越人的力量的自然物的敬畏和拜服。
马克斯・韦伯曾认为科学的发展给人类带来了理智化的过程，也使得人自认为具有了掌握一切的力量，“这就意味着为世界除魅。人们不必再像相信这种神秘力量的存在的野蛮人那样，为了控制或祈求神灵而求助于魔法”[3]29.人类对自身理性的自信与对外部世界认知的拓展产生了面向自然的自豪感与满足感，这种情感倾向在审美上就转化为一种趣味倾向，比如，在原始壁画中出现大量狩猎、渔牧、耕作的场面，在征服自然的过程中展现自己的审美愉悦； 另外，原始人在自己身上画出类似虎豹的斑纹并以此为美，还有原始图腾中所包含的蛇、鸟等动物意象，就是对自然中具有特殊力量的事物进行审美符号化后的产物，体现的是人类对自然强力的崇拜，并希冀自身在这种崇高之美的接触与传达中获取类似的力量。在这些最初的艺术形式中包含着人类最早的审美倾向，这就是审美趣味的萌芽，而这种萌芽在人类与自然的关系展示中逐渐扎下根，成为艺术和审美永恒的主题。
过去人们习惯将人的尺度作为一种不证自明的原则，很少考虑这种人类中心观念在回溯到自然宇宙本体时是否合理与合法，是否是一种强者逻辑。
在这种针对动物的强者逻辑面前，被支配的一方不仅在力量上无法抗衡，而且在道义上也无法发声，因为整个的话语体系完全掌控在人类手中，人类可以用无数种理由为所享有的支配权进行辩护。亚里士多德的哲学将整个世界分成三部分： 心智世界（ 人类特有） 、灵魂（ 主要是动物和部分植物所具有的）以及其余的无生命的世界。笛卡尔将理性主义建立在极度区分的等级化思维基础上，他在对“心智---自然”、“心智---身体”进行划分的过程中，试图消除人类与动物、心智与身体之间的重叠与延续性，实现一种不可调和的分离状态。这些论述很自然地给人类俯视万物提供了看似合理的依据，整个世界最终都服从于人类的需要，以人类的尺度为依据，这种目的论成了内在于自然界等级制的一部分。按这种思路延伸，人类的审美趣味也成了人改造自然界的合理依据，自然界其他万物都要按照人类的趣味尺度被甄别、被重塑外形，其审美价值也藉由人类的审美标准被估定。
生态哲学于 2 0 世纪后半叶开始兴起，对过去哲学中人的尺度进行全面、彻底地清理，反对以人来衡量万物，坚持自然尺度和生态尺度，包括人的价值观在内，都要接受生态尺度的评判，目的是使人类的价值观念和行为符合最根本的生态正义。因此，传统美学按人的趣味建构出来的诸多观念，就需要进行重新审视，顺着这个思路更进一步，生态美学就开始将动物的审美情感纳入视野，小心翼翼地开始突破动物与人之间的审美鸿沟，但这一过程难以避免地会触碰到过去形成的哲学禁区。生态哲学要彻底突破人与自然的界限并不容易，而生态美学对动物审美情感的探讨则更为复杂，因为审美意识和情感一直以来就被认为是人类最高级的精神形态，审美判断能力也是人与动物区别的最后屏障之一。
三、人的本质观与人类中心论批判
对动物精神性的强调存在着一个绕不过去的本质性概念： 即人性（ humanity） ,它是指在一定社会制度和一定历史条件下形成的人的本性，这是一直以来人们用以区别人与自然界其他生物最终极的标准。“人性”其实是一个复杂的概念，涵盖了人类精神的各个方面。一般来说，人们将“人性”与“动物性”或“物性”相对应，夏夫兹博里将人分为动物性和理性两部分，人所具有的和其他动物一样的一般性感官是属于动物性的，而“内在的感官”则是属于理性的部分，是人所特有的。他将人的审美能力归于“内在的感官”,也即归于理性，人类借助于“内在的感官”这种高尚的途径来体会和欣赏美。“动物性”常常被理解为一种天生的“本能”,休谟就将动物所具有的生存能力和知识归于“本能”,他说： “这些知识我们叫它们为'本能'（ Instincts） ,我们对它们一向表示惊羡，认它们是很特殊的一种东西，认它们为人类理解的一切探讨所不能解释的。”[4]96“本能”是不具有选择性和倾向性的，因此如果判定动物仅仅具有“本能”,就等于否定了动物拥有美感和审美趣味的能力。而伯克是从人类的情感来区分人与动物的不同，他认为动物所有的只是属于生殖欲望的情绪，说到底就是一种情欲，这是人和动物所共有的，但人类还有另一层情感，“因为人不像兽类那样是野生的，人就适合将引起他的某种偏爱的东西作为选择对象”[5]10-11.伯克将爱作为人进行选择的根据，人通过爱这种混合的热情来选择自己的偏好，而这是动物所不具备的。
休谟在他的《人性论》中全面承认动物的情感和理智是存在的，他认为动物和人类一样也被赋予了思想和理性，另外指出动物情感和人类情感是相应的，同样具有骄傲与谦卑、爱与恨的情感。他将人所具有的人性比照动物性，试图解释其中的同构性和一致性，借此反驳将人性孤立化和神圣化的观点。
但休谟也并非完全将人类的情感和理性与动物等同，他也将动物分为高等和低等以区别对待，同时将人类的情感和知性放在更高的位置，比如他说： “这些情感的原因，在动物方面也和人类方面一样，只要我们适当地估计到人类的较高的知识和知性。”[6]358同样地，在谈及理性方面时，虽然他认为动物的推理和人的推理并无差别，但后面紧接着又指出动物的推理是凭经验，而不能借任何论证来形成一般的结论，另外还指出，动物缺乏足够的理性，这使得它们无法感知道德的责任和义务。因此可以看出，虽然休谟将动物看成拥有与人性同样的某些特征和能力，但并不能说明休谟将动物性完全置于与人性同等的高度。
在关于“人性”的描述以及与“动物性”和“物性”的区分中，一个重要的论证方式是将艺术与审美纳入人的专属本质中。德国哲学家卡西尔将人的本质归因于符号化，他说： “我们可以说动物具有实践的想象力和智慧，而只有人才发展了一种新的形式： 符号化的想象力和智慧。”[7]46在现代哲学批判语境中，物性是“求我生存”,“求我存在”,而人性则是“求我幸福”,并推己及人，实现同类之间的共同幸福。这样，人性超出动物性的幸福原则使得审美趣味似乎只存在于人性之内，康德所谓的“趣味判断的共通感”仅限于人类之间，这种先验的主观精神属性并不存在于动物身上，康德通过这种精神划界自动将动物排斥在了趣味与道德体系之外。
然而，艺术与审美理论发展中的非理性诉求使得一部分学者将目光转向艺术中“非人性”的关注，阿多诺认为，艺术实际上已经脱离了为人类服务的理念，因此他提出另一种途径： “艺术只有通过非人性的诉求才能真正忠实于人性。”[8]197当然这里的目的指向还是企图恢复艺术中的人性表达。而 20 世纪一些西方艺术家为了超越人类中心主义，则纯粹倾向于一种对非人性的追求，这起自一种与人性相抗衡的理念。对此，德国哲学家沃尔夫冈・韦尔施指出，这种非人性的追求不过是对人性的逆向思维，“这些努力仍脱离不开人类中心论的整体---而且还经常清楚明白地回归到人类中心论中去”[9]487.
韦尔施从进化论思维和东方式的“天人合一”思维中得到启发，提出以现世之人（ homo mundanus） 来取代人类之人（ homo humanus） 作为人类的定义，指出人与所生存的世界是参与型而不是对立型的，要将注意力从人类自我中心转向人与世界的联系上来。
“人权”是针对于人类社会关系的概念，而人类权力则是相对于人类这一种属和自然之间的关系而言的。在权力意识的演进中，人类对于自然中其他物种的支配权是最初的也是最基本的意识。经过中世纪的神学改造，虽然在人之上有一个全能的“上帝”在支配一切，但实际上“上帝”是被虚置的，人类的种属优越性和价值主导性在《圣经》创世纪的传说中被定格，被“上帝”赋予了统御世间万物的权力。人类迷信、乃至迷恋自己的权力，强调按自己的意志和审美理念来改造外部世界，以使自然万物符合自己生存需要，符合自身审美趣味的标准。人类中心主义的一个重要表现是审美改造主义，强调人的趣味的神圣性，缺乏对自然的尊重，因此遭到来自生态主义理论家的严辞批判。按生态美学的观念，人类将自身趣味作为审美改造实践的唯一依据，往往会产生权力的滥用，对自然产生难以修复的伤害，比如毁坏自然风貌来建设人工景点，强行迁移异域物种进行园林绿化，选育身体有缺陷的宠物来满足人的病态趣味，这些都是对人类权力的无节制的滥用，除了对自然造成伤害，而且也使得人类的趣味本身庸俗化与去人性化。
四、动物美学的趣味理论依据和概念矛盾
近些年有东西方学者提出动物美学的话题，意图打破人类对审美的垄断，为动物审美的'存在寻找依据，这样就自然地牵涉到动物审美趣味的命题。
达尔文早在《物种起源》一书中就对鸟类的审美现象进行了一番分析，他说： “我实在没有充分的理由来怀疑雌鸟依照他们的审美标准，在成千上万的世代中，选择鸣声最好的或最美丽的雄鸟，由此而产生了显著的效果。”[10]104达尔文通过类似的大量实证分析，得出动物具有审美感觉和趣味的结论，他在描述动物的情感时提到： “几乎不容置疑的是，许多动物能够欣赏美的色彩，甚至美的形式，例如，某一性别的动物个体会努力在异性面前展示它们的美，这就是一个明证。”[10]122在达尔文看来，动物和人一样，都具有一定的美感和对美的形式的选择倾向，但他接下来就指出动物的心理能力（ 包括审美感受能力） 和人类是不对等的。美国学者理查德・桑内特评述说： “达尔文想展示的是动物也有情感生活，动物和人类表达情感的方式是相同的，这种一致性的原因只能通过进化得到解释。通过展示动物中人类情感的生理基础，达尔文希望将他的进化理论应用到”价值和宗教信仰“的进化领域。”[11]237达尔文在进化论的理论前提下，所要证明的只是动物有审美的能力与倾向，但并不认为已经达到人类的高度。
达尔文并非专门的美学研究者，对他本人而言，也无意在这方面进行更深入的理论建构，然而由于他的论述具有科学实证精神，因此对相关美学命题的研究产生了一定的影响。
美国学者罗伯特・乔伊斯（ Robert Joyce） 上世纪中后期明确提出了动物美学（ Animal Esthetics） 的概念，他认为将动物的艺术作为背景纳入人类美学思考范围是有必要的，“美学的彩虹跨越人类以及除人类之外的整个动物王国。我们能够欣赏一只画眉鸟的美妙歌声和一只蝴蝶的绚丽色彩，就像是人类艺术作品一样”[12]10.他受到达尔文的启示，认为动物本能的应激反应相当于人类的情感反应，动物也具有一定的审美交流。同时，由于动物的审美交流多源自性选择和繁殖的动机，因此相对人类来说具有局限性。他认为现代科学和艺术的分离造成了人类和自然的疏远以及对自然资源的盲目开发与滥用，而艺术和美学能够沟通协调人类与其他生命的情感联系，他认为这正是动物美学的意义所在。
动物美学命题的提出在扩大美学论域的方面还是具有一定开拓价值的，另外可以促进人类对自然界其他生命的剥夺与支配行为的反思。然而首要的问题是，审美趣味这一语词的所指仅仅涵盖了人类的审美活动，其主体并不包含除人类之外的其他生物，所谓动物“审美趣味”的提法自然会遭到语言能指和所指方面的质疑。从语言的表达逻辑上来分析，动物趣味将人类的审美趣味在语言的纵坐标轴上进行了替换，但“趣味”一词本身就内在地含有人类属性的意义，这与“动物”一词的所指域产生龃龉，在语言的组合逻辑中并不匹配，很容易被当成一种伪命题。因此，动物趣味的提法是否成立，首先必须要解决概念本身的表述问题。
其次，要确立动物美学这一主题，就必须对整个的哲学和美学体系进行改造，因为之前几乎所有的哲学和美学理论都是建立在对人的关注的基础上，其价值主体和精神旨归都体现在人的自然属性和社会属性上面。而动物美学的提倡者将动物置于趣味的主体位置，这本身对传统哲学和美学中人的主体性概念就是一种颠覆，这种颠覆所包含的不仅是要破除哲学、美学作为人学的旧体系，而且还要寻求动物作为审美主体的合理性，这对于当代生态美学的发展来说，都是一个需要进一步研究论证的话题。
最后，从精神活动本身看，动物是否具有人类审美活动所具有的智力水平和情感丰富性，本身就是一个存有疑问的问题。动物是否存在类似人类的审美活动和审美趣味，现在有学者从生物学和美学等不同角度进行了辨析和研究，其实早在 18 世纪，休谟在《人性论》中就通过动物和人的生理比较来佐证动物理性与情感的存在，现代许多学者则引入临床神经学、实验心理学、文化人类学等研究视角和研究方法来对动物的所谓审美活动进行考察，然而，自然科学的成果与方法是否能够有效且合理地解决审美问题，这也存在着诸多争议。
颠覆人类作为趣味主体的地位，本身并不能带来人们对所谓动物审美活动以更多的理解与关注，按照后现代消解一切的思路，一种体系的崩塌往往并不意味着另一种体系的建构，动物美学、动物趣味如果仅仅是概念的嫁接，如果仅仅是一种新奇的提法和一种意欲消解人类中心主义的手段，那么这种命题的提出和探讨就失去了更充足的价值与意义。
至于动物美学和动物趣味命题是否能够在哲学和美学思辨中站得住脚，是否能够在价值观念和审美理念中成为一种新的思考路径，都需要美学后续的研究来进行具体的分析和验证。
篇13：当代生态美学的视野突破论文
当代生态美学的视野突破论文
【摘 要】生态美学对西方传统美学和实践美学的超越存在三个视野突破：反对人类中心主义，超越主客二元对立和强调自然人化和人的自然化的统一。
【关键词】生态美学 人类中心主义 二元对立 自然人化 人的自然化
生态美学在我国正日渐成为一门显学。广义的生态美学从探索人与自然的审美关系出发，涉及人、自然、社会三者之间的多重审美关系，强调人与自然，社会的和谐“共在”。生态美学力图超越实践美学和西方传统美学片面看重人和忽视自然的弊端，提倡尊重自然的本来面目，让自然“自然而然的存在”，并在真正意义上成为人类的诗意栖居之所，是一种崭新的存在论美学观。
一、反对人类中心主义
生态美学的哲学基础是当代的生态哲学和有机整体的系统论哲学。生态美学的一个重要的视野突破就是从狭隘的人类中心主义过渡到生态中心主义，从整体、系统的角度去看待人与自然的关系。人类中心主义在西方哲学传统中已存在了几千年，是从西方人与自然冲突的文化中发展起来的。人类中心主义以人的视角、立场、价值观去评价看待其他事物的存在合法性和有用程度，其背后意味着人和自然是对立相分的。
面对人与自然对立相分日益严重的事实，20世纪后半叶起，生态学、生态哲学和生态美学相继出现。生态哲学与生态美学完全颠覆了传统哲学观与价值观关于自然的基本范式，反对人类中心主义而呼唤一种崭新的生态整体观。生态整体观认为大自然是一个相互依赖，相互编织在一起的存在之网和生命条链，没有任何部分能够单独抽出又不改变其特征。地球就是一个巨大活跃的有机生命体，人类只是这个生命体上的一部分。地球上的动物植物岩石土壤，他们互相作用，进行物质交流和能量交流，才使得地球生生不息。其代表人物利奥波德明确提出生态整体观最基本的判断标准：“当一个事物有助于保护生物共同体的和谐稳定和美丽的时候，它就是正确的，当它走向反面时，就是错误的。”
生态整体观摒弃了人类自以为是的高贵，人与自然的关系被重新审视。自然不再是被人类改造、役使、敌对的对象，而代之以一种平等和被尊重的面貌出现。生态美学把人与自然的审美关系看作是主体性的审美关系，把自然看作自由存在的生命主体，还蕴含着自然是有内在价值，包括内在的审美价值的思想。生态美学认为自然事物有自己的内在价值，把其他物种看成是具有其自身的经验、价值和目的的存在。即使一粒花粉，微小得几乎不为人类所察觉，它依然有它自己高贵的存在理由。它落到尘土中，顽强地、倔强地开出小小的花朵，就实现了自己的价值。
二、超越主客二元对立
鲍姆嘉通创建的西方近代美学诞生于18世纪，这个时代“科学在某种程度上已成为表示敬意的字眼。所有那些根本不同于物理学和化学的学科都渴望称自己是科学的”。这种只以科学知识为唯一真理性标准看待世界的方法也称为“知识论”。知识论的一个重要特征就是主客体对峙的基本框架，它把人和世界硬生生的分裂，人是认识利用自然的主体，而自然成为被认识被利用的客体，或称“对象物”。
生态美学超越了近代美学主客二分的知识论局限，力求建构一种人与自然相融相契的存在论美学观。这种崭新的存在论美学观摒弃了人作为外在于自然客体的主体一方的隔离立场，让人从自然之外走向自然之内，认为人是一种在自然之内，在世界之中的存在。在这种审美关系中，对于自然的体认和审美感受，不再仅仅是从外在去感受所谓自然的“形式美”，而是以自己的生命存在与自然奔流不息的生命存在相连。这种审美体验超越了主客二分的认识感知，“以神遇而不以目视”的超感性的体悟方式，撤销了物我间的鸿沟界限。在人与自然相遇的刹那间，人投入所有的感官去看、去听、去嗅、去与自然碰撞，把内在心灵与外在世界合二为一，在与自然完全契合的同时，产生一种与之同体的生命体验。
自然世界这时恢复了“认识论”科学知识在它身上剥离去的神秘、神圣的光芒，从冷冰冰的物质组合重新成为一个使人亲近、令人向往的灵性世界。充满灵性的自然世界不仅是人的物质身体的来源和依托，更是人精神生命的故乡和栖居之所，是人作为异化了的`世界中的吉普赛人，再一次找回生命根源和绵绵不绝精神动力的神圣领地。 三、自然人化和人的自然化的统一
生态美学是一种关怀人当下的生存状态和终极生存意义的美学。生态美学倡导以全新的视角看待“自然的人化”的概念，反对实践美学把人的生活实践仅简单理解为对自然的支配和改造，认为人们更有通过生活实践了解自然、亲近自然、体悟自然、与自然依存共生的温情一面。正是这种依存与共生，自然才从蛮荒野地变成人们温暖可亲的生活环境和栖居之所。同时，在对实践美学的超越中，生态美学把长期在实践美学当中被忽略的“人的自然化”的观点放入我们的视野。
“人的自然化”从本质上说是人的解放。用现象学的话来说，“人的自然化”是一种向生命原初状态的还原过程。在此还原过程中，在人身上加上一个括号，括去社会文化的外在重负，让人作为自身纯粹的自然之子，超越现实强加在他身上而造成生命本性萎靡瑟缩的那部分社会文化枷锁，回到一种简朴纯净的生命本来面目。在人类生命物化成为一个严重的社会问题的今天，“人的自然化”的提出无疑具有很强的现实意义。人的生命物化使人的物欲膨胀，对自然所取无度，造成世界范围内的自然生态危机。同时，人对物的占有却并不能使人满足，处在物质的汪洋大海里，人依然感到心灵的紧张、空虚和困顿。现代人普遍存在的孤独感、无家可归感就是人的精神生态失衡的表现。生态美学对“人的自然化”的郑重强调，体现了其关注人类精神生态的平衡健康，共建人类美好的自然生态家园和精神家园的努力。
在生态美学看来，“自然的人化”和“人的自然化”是一个互相反馈的双向过程。人与自然的审美关系的真正确立，就是要使“自然的人化”与“人的自然化”相统一，在人和自然和谐共生的相互酬唱中到达天人合一的完美境地。
参考文献：
[1][美]利奥波德.候文惠译.沙乡年鉴[M]..吉林人民出版社，.213.
[2][美]约翰・赛尔.心脑与科学 [M]. 上海译文出版社，1991.4.
篇14：生态语文教学论文
生态语文教学论文
一、生态语文教学的内涵
一是多元性。“生态”的语文由许多元素组成。例如，学习主体多元，生态语文课堂中的学习主体由不同个性的儿童组成，呈现出“多元共生”的学习合作关系。如小组合作，有小组长、计时员、记录员等多种角色，每一种角色处理学习的方式各不相同，在寻求认同中合作完成学习。再如，学习活动多元，一个学习内容往往由不同的学习活动串联起来完成，作为组织者会运用智慧的、生态的学习活动以达到最佳的学习效率。还有，学习能力多元，每个学习主体的学习能力各不相同，学习能力有强弱，能力强的很快就学会，能力弱的可能稍晚一些。为此在教学中，教师要关注学生的学习能力，不同的学习任务不同分配，让每一位学生在生态的语文课堂中自由自在地学习。二是适应性。生态心理学创始人吉布森将生态环境和学习主体间的关系称为“相互作用的互惠关系”。为此，生态语文的适应性是指生命体与学习现场之间的和谐调适。适应性强调现场感，学生的学习离不开特定的学习现场。学习主体在现场与他人交往、互动，现场的学习环境,随着学习主体的需求而不断变化。
二、生态语文教学的研究价值
德国教育家第斯多惠说过：“教学的艺术不在传授本领，而在于激励、唤醒和鼓舞。”生态语文教学就是走出“教”的境况，实践“学”的艺术。关注生态教学，就是关注学生的生活、知识、情感、体验和生命发展的过程，就是舒展智慧、落实理念、改变行为、提升教育品质的过程。生态语文的教学理念。每一位教师要珍视生态教学，要对课堂中的'“人”充满真切关注和关怀，要让生态教学回归“生命关怀”的教育本质。关注学生的学习状态，寻找共性，尊重差异，有效触动学生心灵，让灵动的智慧和人文的光辉充满课堂。基于学生个体的需要，要给学生融通的课堂空间；全面提升学生语文素养，要给学生审美的课堂空间；从学校的小课堂到社会的大课堂，要给学生广阔的课堂空间。追求生态的语文课堂空间，我们的课堂才会成为师生生命成长的家园。生态语文的教学行为。要营造思维自由开放、形态有序和谐的课堂教学空间，这对教师的教学行为提出了很高的要求。管理组织行为的生态，让学生在自然、和谐、轻松的环境中学习和创造。提问、对话行为的生态，需要生态环境的创设，通过平等对话触及心灵，致力于帮助学生养成终生阅读与思考的习惯，让读书伴随学生一生。辅助行为的生态，教师举手投足要处处体现生态教学的理念，让学生感受和体验生态教学带来的快乐。
三、生态语文教学建构的实践策略
笔者在不断实践生态语文教学的过程中，逐渐积累了实践攻略，对生态语文教学有着自己的做法和思考。
1.教学目标生态，让教学指向“亮”起来
确立生态教学目标，需要注意三点：人的发展性，教的生活性，学的个性化。核心是强调人的发展，注重学生听、说、读、写的语文素养和情感、态度、价值观的培养，让语文教学在生态中前行。教学目标体现发展性。如果学生的生命在课堂上成长了，那么学生的语文素养也可能提升和发展，这是生态语文教学的主旨。因此在教学目标的制定过程中一定要把学生的发展放在首位。教学目标体现生活性。有生命力的语文课程应该是来源于生活的,是体现生活的课程。因此,在教学目标的设置中要尽量体现教学如何还原生活,如何让学生的生活经验与教学有效对接,生态的语文学习应该是生活的教学。教学目标体现个性化。这一教学目标的设置要让学生自主学习，自主发现问题、解决问题，张扬个性。学生是学习的主体，是独立的个体，应该有着个性化的思想。
2.教学过程生态，让语言文字“活”起来
陶行知在《创造的儿童教学》中曾提出“六大解放”：解放儿童的头脑，使他能想；解放儿童的双手，使他能干；解放儿童的眼睛，使他能看；解放儿童的嘴巴，使他能说；解放儿童的空间，使他能看到大自然大社会里更丰富的学问；解放儿童的时间，给他一些空闲的时间消化所学的知识，并且学一点自己渴望学的学问，干一点自己想干的事情。这“六大解放”，是生态语文教学的基石。如何让文本中的文字呈现出生活的画面，让文字“活”起来？教学中，学生自己用心去感悟，用嘴巴读一读、说一说；用手画一画、摸一摸；用眼睛看一看；用鼻子闻一闻；用头脑想一想，给学生有联想生活的亲身体验。在教学《真想变成大大的荷叶》一课时，教师摘来二三枝大荷叶，让学生举一举荷叶，学生欣喜地感受到荷叶就像大伞的感觉，很亲切！贴在黑板上，让学生画上几条小鱼、几只蝴蝶……一幅生动的“荷塘图”呈现眼前：亭亭玉立的荷叶、欢快舞蹈的蝴蝶、嬉戏游动的小鱼……美的画面一下就唤醒了学生对夏日的迷恋，调动了学生的情感体验，对文本理解充满了愉悦感、亲近感。“我”为什么“真想变成大大的荷叶”是课文的难点，课上让学生举一举荷叶，想象一下，假如现在烈日当空，举一片荷叶什么感觉，学生一下感受到荷叶带来的清凉、惬意，那假如自己能变成一片荷叶该是多美妙的事呀！学生一下就理解了“我”为什么“真想变成大大的荷叶”的难点，手脑并用，深深地体会到了荷叶带给人们的美和乐趣，再美美地读完诗歌，升华这种美的情感。语文教学要让学生像庄稼一样自由呼吸。语文教学应还生命以本色，将语文学习过程置于个体现实的生命事件中，寻觅、体悟、创造。让整个语文学习系统成为和谐、开放的生态系统，追求语文学习过程与生命活动过程的和谐统一，追求语文的工具性与人文性的和谐统一。
篇15：瑜伽哲学的生态美学思想解析论文
瑜伽哲学的生态美学思想解析论文
生态美学作为一种崭新的理论型态，其深刻性首先在于它所拥有的价值立场与理论向度。这种价值立场与理论向度突出表现于生态美学是从一种新的审美高度，重新思考人与自然、人与社会及人与文化间的审美关系，有助于纠正主体性神话的偏颇，也体现了对人类整体前途的绿色关怀。
瑜伽是古代印度哲学中带到神秘主义成分的派别，而练习瑜伽术的人并不一定信奉宗教教文。简言之，它是一种由姿势、呼吸和冥想三部分组成的健身强体术。到了今天，瑜珈这种追求灵魂与宇宙和谐统一的修行哲学，己经发展成一系列从身体到精神的完善科学的修养方式。它所倡导的健康平和的人生态度，身心和谐的观点，和行之有效的锻炼方法，正顺应了身处嘈杂纷繁的都市中的人们渴望回归宁静放松的心态m。因而吸引了大批的追随者。
从广义上讲，瑜伽是哲学。从狭义上讲瑜伽是一种精神和肉体的结合。
瑜伽起源于印度，并伴随着古印度文明的演进而不断发展。对于瑜伽发展的历史阶段，有各种说法、各种划分。目前比较普遍的一种划分法，是根据瑜伽主要经典的出现及瑜伽体系的建立情况，将瑜伽分为个四个时期：以“韦达经”为标志的“吠陀瑜伽”时期；以“奥义书”出现为标志的“前经典瑜伽”时期；以《瑜伽经》产生为标志的“经典瑜伽”时期，以及近现代的“后经典瑜伽”时期。
1.瑜伽在修持的过程中包括了“与心相应”“与行相应”“与理相应”“与果相应”“与机相应”五个方面
与心相应是对一切事物本质的体认。与行相应是说通过习禅，入定生慧而得观行一致。与理相应是指禅定和教理的融会贯通；教理是由心安、心非安建立起的真俗二谛理论。与果相应乃是观行者与所证无上菩提道果相应的统一。与机相应则是得果既圆、利生救物、赴机应感的相应。在这五类相应中，不论显教密教大多都取“理相应”和“行相应”。理相应，在于法性的应称，是谓“唯识之瑜伽”。行相应着重观行合一，故以禅定为相应。禅定在五相应中位居首要。一心观物心无住相为禅，一境静念无住静念为定。获定境三昧，以习禅为先。习禅之始的静坐，是开启法门的第一步。瑜伽起源于印度，是百代印度哲学六大派别中的一派，至今己有五千多年的历史。瑜伽是梵文词，意思是自我与原始动因的结合一致。《瑜伽焰口施要集》记载：“……手结密印，口诵真言，意专观想，房与口协，日与意符，意与身会，三业相应，故曰瑜伽。”可见练瑜伽的目的是要达到身、心、灵三者的完美结多。
2.瑜伽以达到三昧境界作为自己的终极追求
这一境界是一种超越时间，超越死亡，“个我灵魂与宇宙精神浑然无分之境”。它不可言说，不可捉摸，超越了人生在世的有限性，是精神极大自由的无限喜悦的境界。瑜伽自其诞生之日起就以三昧境界为自己的旨归。尽管它经历了原始瑜伽、前古典瑜伽、古典瑜伽、后古典瑜伽、近现代瑜伽的发展，产生了王瑜伽、诃陀瑜伽、智瑜伽、坦多罗瑜伽、业瑜伽、赖耶瑜伽、军陀利尼瑜伽和奉爱瑜伽等诸多派别，但其对于三昧境界的追求从未改变。其实践方法一一八支行法，更是清晰地体现了达到三昧境界的循序渐进的过程。瑜伽这种心灵的自由与解脱的境界与审美的境界有着极大的相似性。通过与马斯洛高峰体验的印证，指出，瑜伽三昧境界在自我的状态、“我”与客体的关系以及悦乐感上与审美状态具有一致性。在瑜伽三昧境界中，自我通过忘我而达到了更为真实博大的“我”，有着空灵无滞的胸次而与宇宙万有同一，这正是审美状态的特点之一。与此同时，我”与客体融合为一，并在这种一体关系中，获得了对客体的本真认识。这是一种不借助于概念与理智的“全观”与洞察，而这也正是审美状态的特点。此外，在瑜伽的三昧境界中，主体获得了一种平静中的狂喜，这是一种终极的、绝对的快乐，超越了平常的痛苦与快乐的对立，是一种无条件的快乐。这一特点也是与审美状态的一致的。通过与庄子“心斋”、“坐忘”理论的印证，指出瑜伽三昧境界具有空、静、明、喜的审美特点。
瑜伽的三昧境界超越了生理与物质的欲望，达到了身心的纯净化，从而获得了一种虚空的心灵，这是无执无我的真我的达成。这一状态与庄子所说的“坐忘”、“心斋”的状态是一致的，而这种虚以特物的态度正是一种超然的审美态度。虚空的心境体现为一种宁静的状态。然而，这种宁静并非死气沉沉的.死寂，它有三个特点，一是极静，二是专注，三是极动。这种极静是思维与情欲活动的止息，唯此才能谛听宇宙生命无边的妙音。但它同时又是精神的高度集中与专注，表明了意识的指向性和集中性，使得对事物的深入洞察成为可能。瑜伽三昧境界的静寂，是极静中之极动，是生命的极度活跃与灵动。在这里，“我”获得了无限的生命能量，产生了无限生命力的勃发。它是宇宙生命创化的源泉，是生命创生之极动。在虚空宁静的心灵中，自我与万物都获得了本真的存在，以其本来面目呈现出来，这是一种“我明”、“物明”的“朝彻”、“大明”的光芒四射的大光明之境。在虚空静明的心境中，“我”体验到一种无上的喜悦感。这是一种发自生命深处无以言说的喜悦，它即是恬静的，又是狂喜的。它超越了寻常的苦乐对待，是在宁静的生命之本源中体验到的无极而永恒的欢乐。
瑜伽在通往三昧境界的修行过程中必须要遵守一系列道德的规范，这种道德是是自性的最高神圣律则，是宇宙万物之主一一“梵”的律则的显现。只有在三昧境界中，它才会成为个人真情实感的自然流露，从而最终带来社会的道德化以及社会人际关系的改善。在瑜伽思想中，“梵”是世界万物的本体，“梵”具有精神性，它产生万物又推动着万物向前发展，万物的一切情状都是“梵”的显现。人与世界万物，与自然在本质上是同一的。
在三昧境界中，人达到了与一切其他众生万物为一之同一性，人与自然的对立消除了。
由此，人与自然的紧张关系得以消除，人不再视自然为自己攫取的对象，而是与之同体的一部分。
总之，瑜伽三昧境界有着不可忽视的审美价值，它可以融入我们的生活中，消除现代人莫名的焦虑，烦躁，无聊，郁闷，带来审美化的人生，使我们获得平淡而真实的幸福生活。
3.生态美学意味着尊重人的个体生命精神的发展的“自由性”
人的个体生命精神具有自由、自律和自决的创造性本性。个体的自由的状态是一种和谐的状态，是人与自我、社会乃基础上进行扩展。电子文件归档的文件组织形式，可以以件为单位，每件给一个唯一编号即档号，这样可以把同一类问题或者同一类活动而形成的多份电子文件组合到一起，每件文件的档号编号格式为：全宗号一目录号一年度一件号一顺序号，统一放到一个文件夹（文件夹命名为：全宗号一目录号一年度一件号）里，这样无论哪种数据格式、数据类型的电子文件，都会以份编组的形式而形成件，统一存储在一个文件夹下。此外，电子文件的整理方法应区别于手动建立文件夹存储的方式，采用软件系统进行电子文件的组织、存储，由系统按照电子文件目录数据库档号规则，自动建立文件夹。在每个条目下：上传电子文件由系统自动编号，存储于所属档号文件下，这样电子文件条目与电子文件无论是一对一(一个条目对应一份文件)，还是一对多（一个条目对应多份文件)，其逻辑关系都非常清晰。
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