“胡大叔”通过精心收集，向本站投稿了10篇接受美学的真实意图论文，下面是小编为大家整理后的接受美学的真实意图论文，仅供参考，大家一起来看看吧。
- 目录
篇1：接受美学的真实意图论文
接受美学的真实意图论文
二十世纪的西方文化经常被比喻为经历了一场“语言学的革命”。事实上，这是一次对人的观念的革命，传统的“人是理性的动物”的观念被“人是语言的动物”的观念取代了。从而，语言成为研究人的现象的门径。对人类的各种文化活动的研究，都得从语言这个中心辐射出去。既然人被看作是一个有待于读解的本文，那么，不管是人的日常经验也好，还是哲学经验、宗教经验、文学经验乃至科学经验，都必须从语言的角度来把握和分析。本世纪以来，西方对文学现象的研究，的确充分体现出了语言的绝对要求。
然而，接受美学却是在反纯本文主义和纯结构语言运动的精神指导下形成的。接受美学认为，文学作品并不是为了让语言学家去解析才创造出来的，文学作品必然诉诸于历史的理解。把符号系统封闭起来，进而把本文结构绝对化，必然会把人的历史经验排斥在外。这一指责显然是针对巴黎结构主义和太凯尔小组的。接受美学根据一种新的历史主义的要求，站出来与唯本文主义争辩。
这一要求是由联邦德国的文学史教授、文艺学专家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦泽大学任教授职时明确提出的。当时，他就语言学领域出现的危机表明了自己的态度。随后，他的《提出挑战的文学史》(一九六七)和他的同事沃尔夫冈·伊泽尔的《本文的召唤结构》(一九七0)出版，这被看作是接受美学进入角逐舞台的标志。
耀斯邀集了一批从事文学的语言学研究的专家到孔斯坦泽大学，组成了一个研究小组。通过这个小组的研究和出版物，他们完成了从文艺语言学向接受美学和效果美学的转向。从此，接受美学走出了孔斯坦泽的学园，走出了联邦德国，成为欧美文学研究和美学界的一个新的引人注目的研究方向。
这一新的研究方向就是从纯语言学的视野转向了历史的视野。但是，它并没有抛弃语言学的优良传统，相反，它倒是始终坚持本文结构的原则。接受美学所要引进的是历史的理解这一重要范式，并作为自己的研究基础。这场向接受美学的转向很类似于二十年代海德格尔在现象学中发起的转向，即不再把先验意识而是把历史的解释作为自己的新的基础，但现象学的本质直观方法海德格尔却并没有抛弃。看来，自从德国在十九世纪出现了一系列极为重视历史的大哲学家(黑格尔)、大经济社会学家(马克思)、大文化史家(布克哈特)和大历史学家(兰克)之后，历史意识已成为日尔曼学者的一个传统，他们再也不愿放弃历史的理解这一范式了。一个民族的文化传统毕竟是可以通过改塑来形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修补补。
接受美学转向历史的理解固然有社会思潮的原因，这就是六十年代后期出现的改革(大学机构的民主化、科学理论界的修正)浪潮，大学生对资产阶级的科学观念的反抗运动，和对语言学教育的因袭教规的普遍反感。但是，更主要的动力则是来自以海德格尔和伽达默尔为首的德国哲学解释学的历史理解概念。耀斯明确承认，加达默尔的解释学经验的理论，以及从效果史中去认识所有历史的理解这一原则，是他的方法上的前提。接受美学是在哲学解释学的理论土壤中生长起来的。所以，不少学者把接受美学作为哲学解释学的一个支派来看待，耀斯也经常把自己的学说称之为文学解释学。
接受美学关注的不是文学本文的结构，而是对文学本文的理解的历史性。在耀斯看来，这主要体现在两个方面，一是作品本文的效果和意义，取决于作品在当前历史中的读者的阅读经验中具体化的实际过程;再就是各个时代的读者接受和解释一部作品本文的历史过程。在这里，尽管始终不离开作品的语言意义场，重心却是在力图把握艺术理解的历史经验。
这里有一个相当值得注意的问题，就是接受美学继承并推广了胡塞尔现象学后期和整个哲学解释学所倡导的反主体主义的思想传统。人并不是世界的唯一主体，人的构成本文，也就是人的语言在历史中所形成的种种文化，也是主体。两者是一个互为主体的关系。它们相互解释，相互说明。正如狄尔泰所说，人是什么，只有人的历史才能回答。反之，历史是什么，也只有人才能回答。要研究作为主体的人，仅仅分析人的心理结构是不行的，必须从人的语言举及语言的诸构成物入手。离开了语言及其构成物，人什么也不是，主体主义的困境在于，只抓住主体的人一方，只注意主体的结构，则什么也看不见。人只有在镜子中才看得清自己，这个镜子就是人的语言及其构成活动。
反之亦然，只关注语言的本文结构，其意义仍然得不到明确说明。本文的意义只存在于解释它的人的理解意识之中，没有读者的艺术经验和理解意识，本文的意义结构始终是封闭的。作品的意义只存在于欣赏的理解和理解的欣赏之中。读者经验与本文结构互为主体，相互解释，它们依据的就是解释学的问与答的逻辑。接受美学的研究就是在这种问与答的逻辑中展开的。
正因为如此，接受美学针对巴黎符号学派把本文结构绝对化的做法，才把读者摆到了与之相对立的主体地位。
但是，重视读者在揭示作品的意义上的重大作用，又不是接受美学的全部意图甚至主要意图所在。要是接受美学的主要意图只是在于恢复读者的地位，那么，它就只是在复述前人而已。早在三、四十年代，布拉格语言学派的首领穆卡洛夫斯基和现象学美学的宗师茵加尔敦就分别提出了“空白”说和“不定点”说。认为作品中充满了空白和不确定性，需要读者去填充和确定，作品的意义才最终完成。事实上，早在五十年代，欧美的一些极为普通的文艺研究学者也懂得从作者、作品、读者的三位一体结构中去考察文艺作品。接受美学并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加尔顿的研究成果，相反，它公开把他们看作是自己的研究的前提。望文生义地以为接受美学就只是重视读者，是一个严重的误解。
接受美学的主要意图是什么呢?接受美学所要突出的乃是以艺术经验为主的历史的审美经验，它是在读者的接受和解释活动中表达出来的。
哲学解释学不就是注重艺术经验吗?加达默尔在《真理与方法》和他的《短论文集》第二卷中，一再把艺术经验提到中心位置，作为解释学经验的.典范。耀斯等把艺术经验提到核心位置又有什么新意呢?
原来，接受美学重视艺术经验的出发点与哲学解释学是不同的。它的出发点是马克思的交换理论和新马克思主义哲学家哈贝马斯的文往理论。耀斯强调，如果不把艺术经验的交往因素考虑在内，对艺术经验的考察就是不完整的。马克思在《政治经济学批判导言》中提出的分配与交换的循环模式对耀斯启发很大。哈贝马斯从认识论的意义上提出交往理论，以语言的交互作用的关系概念来更新马克思的政治经济学上的生产关系概念，意在于以历史意识的交往关系来说明人的经验。这就是他的历史的批判解释学。耀斯正是以此为根据，力图在一个文学的交往系统的环境中，去把握历史上的某种生活世界中的艺术经验。这是一种作者、作品、读者的动态过程的历史学，所谓效果史和接受史都具有社会历史意义上的规定性。文学的交往活动成为艺术作品的意义理解的前提条件。
接下来的问题是，接受美学从社会历史的交往活动关系中来突出艺术经验，其意义又何在呢?这恐怕是理解接受美学的最终理论意图的关键。
在接受美学看来，艺术经验使人摆脱了具有控制关系的历史，使人的行为具有价值的独立自主性。在每一时代，都有一些社会意识形态在压制人只的艺术经验，使艺术沦为统治者的奴役形式。古代的某些艺术禁令，现当代的各种宣传媒介，都在损害人的价值活动。但艺术经验总是一再反抗禁令，拒不解释教规，或者以发展种种新的艺术技巧和形式来否定意识形态的控制。艺术经验具有难以驯服、难以驾驭的性格。正是借助于艺术经验，人才得以拒绝意识形态对世界的解释，而坚持自己的解释。
同时，艺术经验也是人自身获得社会解放的条件。艺术的接受不是一种被动的消费，从本质上讲，它是一种赞同或拒绝的审美活动。所以，伊泽尔指出，阅读就意味着准备怀疑我们自己的信念，并允许它们受到批判。艺术经验不仅解放人的生活经验，使其摆脱意识形态的控制，而且解放人的内在经验和对世界的信念。
因此，耀斯把诗称为创造的活动，把审美称为接受的活动，把净化称为交往的活动，而净化的活动才是其真正的意义所在。艺术经验使人的日常经验发生质的变化，就是净化。耀斯十分注重分析艺术经验与生活世界中的其它感性经验以及宗教经验的区别，其意义也在于此。艺术经验是人的解放的车轮，在耀斯看来，它可以同哲学思辨竟争。
但是，又不能忘记，对交往关系中的艺术经验的分析始终没有离开语言场。任何经验离开了语言，都无从谈起。所有经验都是由语言形成和表达的，而语言恰恰是社会的交往关系的原始结构。对艺术经验的分析必然以艺术的语言为依据，这就又回到了艺术作品的本文及其接受理解上来了。
接受美学的研究与结构主义一样，经常也陷入一些烦琐的细碎的语言分析，我们不应被这些过于精细的工作所迷惑，而忘记了接受美学的终极意图。同时，我们也要懂得，要达到象接受美学提出的那种意图，又必须从对艺术经验的历史性理解的语言分析的细致工作入手。
不管接受美学理论不可避免地会有这样那样的不足，它起码提醒我们，对文学现象的研究始终不应忘了艺术的价值意义，即艺术的超越性功能。只有艺术才给世界带来审美的意义。事实上，如果一个世界丧失了审美的价值，这个世界是没有透明性可言的。我们不能因为文学研究曾长期受到“庸俗社会学”(其实根本够不上“社会学”一词，不过是意识形态决定论而已)的影响，就一概排斥文学的道德和社会意义，只作纯本文的分析研究。问题恐怕在于如何通过艺术经验去寻求和表达真实的道德和社会价值意义，否则，我们就还是窒息艺术经验为好，以免与意识形态同一化。在我看来，我们研究接受美学的意义正在于此。
篇2：接受美学电影音乐的论文
一、电影音乐的配合原则
音乐在诠释情感方面有着天然的优势，或舒缓或充满激情的音乐响起，总会让人产生情感的带入。电影音乐因其题材的特殊性，往往要与电影画面相结合，才能发挥其作用。只有在全片结束后，电影音乐才会作为一个独立的整体，在播放字幕的阶段以完整的形式呈现。因此，如何与画面相配合，就成了电影音乐工作者的重要课题。
大体上来说，音乐与画面的配合可分为两种方式，即：相辅相成和相反相成。首先，电影音乐常常与画面同步，构成两者天衣无缝的配合，从而使观众在试听上形成美的享受。
如影片《为奴十二年》中，黑人音乐作为黑人文化的重要组成部分，常常会出现在影片中。当埃德温艾普斯种植园中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花时倒下后，所罗门和其他两个黑奴将老人家安葬。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔，他非常照顾那些黑奴小孩儿，如今他们都已成年，成为种植园中的主力。此时画面变化为特写镜头，一个老年黑人妇女的硕大脸庞占据了几乎整个画面，在没有任何背景音乐的情况下，她开始了歌唱，而她歌唱的形式正是黑人的灵歌。她边唱边拍手打着节拍，当她唱到“roll，Jordan，roll”时，其他黑人开始跟着合唱。围绕在老妇人周围的黑人，每个都在拍手，并且摇头晃脑地跟着唱，只有所罗门紧闭着嘴唇。画面中所罗门面容悲戚，但他还是没有开口，而背景中则是其他黑人的合唱。在这哀伤的氛围中，所罗门的情绪无处发泄，他终于跟唱了起来。起初他只是微微张开嘴唱，渐渐地，他高声合唱，而此时音乐中的男声部也加入了所罗门的音色。随着所罗门声音的渐强，他的头也开始随着节奏摆动起来，直至那歌声滑向遥远的天空。
此外，电影音乐还可以从反面对画面形成衬托，从而形成音画相反相成的配合方式。此种情况下，音乐所提供的情绪与画面刚好相反。在音乐画面的强烈反差下，观众体验到带有矛盾冲突的情绪氛围，从矛盾中对剧情的理解更加深入，如《辛德勒的名单》。
二、电影配乐接受美学的立体化
电影配乐带给观众的审美享受往往不是单一的和同一层面上的，而是立体的和丰富的。不但存在着视觉审美、情感抒发，以及精神体悟等多层次的体验，不同的配乐形式，也能够带给读者不同的审美感受。这些审美感受也并非单独产生作用的，而体现为一种综合的审美效应。
一方面，就主题音乐来说，它带给观众的审美体验是立体性的，是超越了“纯音乐”的审美体验的。如《加勒比海盗》中，汉斯季默的配乐给人留下了深刻的印象。尤其是影片的主题音乐，每次都在主角出场或是影片高潮到来时恰当地响起，有力地烘托了影片的氛围。纵观《加勒比海盗》系列影片，杰克船长无疑是其中铁打的主角，也是对观众产生深深吸引力的核心要素。因此，杰克的出场一定要辅以主题音乐，这样才有男一号的范儿。在《黑珍珠号的'诅咒》中，杰克在桅杆上的第一次亮相，就伴随着主题音乐。只不过，这段音乐被精心地改编了，可以说是主题音乐的变奏版，其中加入了一些充满谐趣的滑音，并加入了码头上搬运工人的嘈杂声，以及绵羊的咩咩声，使杰克的出场音乐充满了欢乐。此后，凡是电影中出现浩大的场面，如壮观的海战等场景，主题音乐必定会适时响起。宏大的交响乐与壮观的场景搭配得天衣无缝，使观众沉浸在充满美感的视听享受中。
另一方面，除了主题音乐外，场景音乐也是电影音乐的重要组成部分。场景音乐的作用不仅能够提供叙事背景、烘托场景氛围，也对影片的主题具有揭示性作用。黑格尔在《美学》中曾反复强调“灵魂中一切深浅程度的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈；一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘等，乃至敬畏、崇拜和爱之类情趣都属于音乐所表现的特殊领域”。
如《驯龙高手》中，场景音乐的表现就极其出色。不仅有力地烘托出场景氛围，也极大地调动了观众的审美激情。当希卡普用鳗鱼吓退能喷出毒雾的丑陋双头龙时，他的小把戏使所有小伙伴目瞪口呆。此时，希卡普潇洒地挥挥手，说自己还有事要做，就闪人了。在众人惊愕的目光中，背景中的鼓声响起。这激动人心的前奏，带给观众欢快的情感氛围。继而弦乐不断上升，使快乐的情绪进一步蔓延开来。希卡普带着他做好的鞍子追着夜煞，而夜煞则开玩笑似的在前边跑。终于将鞍子固定好后，希卡普驾驭者夜煞开始了飞翔。随着希卡普一次次的失败和一次次的尝试，音乐中充满了谐趣的调调。而希卡普也在此期间，发现了众多龙特有的弱点。他就利用这些弱点来对付训练场中的龙，弄得小伙伴都崇拜不已。当希卡普终于实验成功，他和夜煞一起翱翔天际，美妙的天际之境就在希卡普的身边。但夜煞冲得太高，导致希卡普从其背上松脱，好不容易希卡普重新回到了龙背，此时面对的是十分紧急的场面。嶙峋的怪石群峰突起，希卡普也丢掉了他的驾驭指南，凭借感觉来操控夜煞的尾部，不断躲过惊现的场景，人与龙在这一刻融为一体，交响乐在此处也达到了高潮。
三、结语
综上所述，接受美学认为，观众是作品的积极解读者和审美再创造者。电影作为一种大众艺术形式，格外强调观众的接受美学。电影音乐能够丰富和拓展影片的审美空间。在电影配乐上，能够满足和超越观众审美期待，是提升一部影片审美价值的关键。
篇3：接受美学与陶瓷英译探析论文
1 引言
中国瓷器艺术在西方人眼中有着独特的美学特征和审美意义，但在陶瓷翻译的过程中，往往会存在一词多译、译名混乱的现象，影响了陶瓷艺术美学内涵的传达。如何准确、恰如其分地翻译以向世界诠释陶瓷艺术所承载的中国文化精要？ 这一问题在当今传播中国文化的过程中具有现实意义。
陶瓷英译里有种现象： 景德镇“青花瓷”的英文blue-and-white 是由两个表明青花瓷原色的单词blue 和 white,其间加 and 一词合成的； 而浙江龙泉“青瓷”的英文则不是按其原色-绿色译成 greenporcelain,而是根据 17 世纪法国一个剧本中男主人公的名字译成 celadon; 江苏宜兴紫砂陶的英文是boccaro ware（ 惠宇，: 2152） ,也不是按其原色译为 purple-red-brown clay.这说明西方读者对上述英译文的接受肯定与不同民族颜色词的文化内涵存在一定关系，与艺术上的审美价值（ aesthetic value） 判断有一定关系，作为接受主体的译文读者无意识中对陶瓷的外文翻译产生了影响。那么在陶瓷英译时译者究竟应该如何关注接受主体的文化基因，翻译出以受体为中心的译文，从而使译文引起属于原文审美构成的“联想”（ association） ? 虽然，我国自八十年代起就有学者运用接受美学研究翻译问题，为翻译研究提供了新思路、新方法（ 朱健平，: 6-9） ,但诸多研究集中于接受美学在文学翻译、广告翻译方面的应用，强调“重视对译文读者的关照”.
本文尝试将该理论应用于与美学紧密相关的陶瓷领域，依据接受美学理论，考察陶瓷领域主要与色彩相关的一些典型术语，探讨作为跨文化接受主体对于陶瓷翻译活动的影响，强调译者对跨文化读者接受性的关注度，以期达到陶瓷英译传递中国陶瓷文化精髓的预期效果。
篇4：接受美学与陶瓷英译探析论文
接受美学强调文本的开放性（ unfoldness） 和阐释的不唯一性，认为“文学的社会功能是通过改变读者的期待视界实现的”.所谓“期待视界”指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。任何读者在接受活动开始前，已有自己特定的“期待视界”,即“对每部作品的独特的意向”（ 朱立元，: 61-63） ,阅读前的意向和视界决定了读者对所读作品的内容和形式的取舍标准。接受美学重视读者的积极参与性接受姿态，主张“接受者的审美能动性起着关键作用”,这不仅拓展了文学研究的空间，而且为翻译研究提供了全新的理论视野和研究方法，因为“翻译就是释义，让外国读者理解、认可和接受中国文化。”
①译者在翻译过程中，一方面是原文的接受者（ receptor） ,可将自己对审美客体（ aesthetic object） 的审美认识注入译文； 另一方面，他又是阐释者，“必须考虑到译文读者对译文可能产生的想象与感觉”（ 方梦之，: 262） ,以恰当的手段使读者对译文引起属于原文审美构成（ aestheticconstitution） 的联想。陶瓷翻译的目的正是为了再现原文审美构成，使跨文化读者理解、接受与自己原有认知结构相符合的信息，以达到宣传中国陶瓷文化的目的，因而我们应当关注接受主体的期待视界---跨文化读者的审美情趣和接受能力对陶瓷英译的影响，使其在阅读过程中实现填充文本或作品的潜在的审美价值，使译者和读者的视野相融合。总之，翻译时需充分考虑跨文化读者的接受视角。
本文依据接受美学，选取陶瓷领域“龙泉青瓷”、“红釉瓷”、“薄胎瓷”、“青花瓷”为例进行探讨，从文化审美、语言习惯、思维方式的层面关注跨文化读者的接受性。
3 从文化审美关注译文读者的接受性
人类非物质文化遗产代表之一“龙泉青瓷”的英译常出现一词多译，如： china,green porcelain,Longquan porcelain 等，我们认为上述译文都不如celadon 更容易为西方读者所理解和接受。据《英语词源典故词典》的释义，china 源自 16 世纪晚期古波斯语 chini,古波斯人把通过丝绸之路运去的中国瓷器称为 chini,英语把它吸收过来曾先后拼写为chiny,cheney,chenea 等不同词形，最后为 china,与中国瓷器闻名于世显然是有密切关系的（ :58） .有人之所以用了 china 指瓷器，是因为中国在海外最早是被叫做 china（ 瓷器） 的，此后中国便被世界各地称作瓷器之国 China 了，《英汉辞海》对china 的解释“influenced by China,the country”也印证了这一点。可见，china 主要反映了瓷的原产地在中国，指非工业用瓷，无法反映“龙泉青瓷”的艺术造诣。而 porcelain 则源于法语 porcelaine,《新时代英汉大词典》把它翻译为“瓷料”、“瓷器的总称”（ 2004: 1773） ,外研社在 年版《朗文当代高级英语辞典》对该词的解释中强调“a hard shiny whitesubstance”,porcelain clay,即“瓷土、高岭土”（ 陆谷孙，: 1521） ,以上表明该词侧重指工业用瓷、瓷土，与独特的青瓷尚不够贴切。
Green porcelain 似乎是“青瓷”字面对译的结果，因“green”属英语颜色词，我们不妨根据英汉颜色词的`文化差异来考察此译，汉语中的绿色多用于褒义，代表大自然和希望，是环保的代名词，象征着年轻、朝气蓬勃、茁壮成长； 虽然英语中的绿色也有in the green （ 年富力强、青春期、血气方刚） 、greenold age（ 老当益壮） 、green memory （ 栩栩如生的记忆） 等褒义语，但多数情况下为贬义，如表示“嫉妒、眼红”,相 应 的 词 组 有： green with envy,to lookthrough green glasses,be green-eyed （ 苏立昌，2009:225） ; 还表示“稚嫩”、“工作不熟练”,如： green hand（ 生手） ,green man（ 无经验的工作人员） ,as green asgrass（ 幼稚，无生活经验的） （ 秦涵荣，2009: 233 ） .
可见，在西方，“绿色”并不像在汉语中那样总是引起积极美好的联想，故把“青瓷”译为 green porcelain似乎缺少生动，有意犹未尽之嫌，尚不能有效传达原语而达到效果等值。
另一方面，从陶瓷美学角度而言，我国 多年的青瓷制烧历史自古就有“尚青”思想。“青，东方色也。木生火，从生丹。丹青之信言象然。凡青之属皆从青。”②自商周时期原始青瓷到东汉以来的成熟青瓷、晋代的“漂瓷”、唐越窑的“秘色青瓷”,到龙泉青瓷，从宋代官窑的“青器”、汝窑的“天青”瓷，到钧窑的窑变青瓷，可谓瓷种纷繁，釉色斑斓，诸如翠青、冬青、天青、粉青、梅子青、水青等，都无不以青为尚，表明了祖先们对大自然绿色的理解与爱戴。
唐代诗人陆羽赞越窑青瓷“类冰”“似玉”,陆龟蒙以“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的诗句赞美它的巧夺天工。
③南宋龙泉窑开拓了一个崭新的陶瓷美学意境，使青瓷呈色青翠纯正、釉汁莹润，烧造成功的粉青和梅子青釉，代表了龙泉青瓷的最高艺术水平，如此艺术造诣远非英语中普通且贬义强的green 一词所能蕴含和体现，龙泉青瓷具有的“诗风之纯”、“楚骚之情”、“建安之骨”、“唐诗之秉”和“宋词之意”的美学特征，⑤也不是英语 green 一词所能涵盖。显然，无论 green porcelain 还是 Longquanporcelain 的英译都如同没有文化内涵的符号，无法与西方读者的审美情感相融合。
但英译文 celadon 则不同，Celadon 本身是个外来词，源于 16 世纪晚期法国作家杜尔夫的小说《牧羊女亚司泰来》中主人公牧羊人 Celadon（ 雪拉同）的名字。后来该小说被搬上舞台，剧中男主角 Cela-don（ 雪拉同） 身穿一身青衣，这种颜色的衣服当时在巴黎很流行，恰逢龙泉青瓷首次运到法国，巴黎市民赞叹那葱翠釉色，将其与剧中 Celadon（ 雪拉同）所穿的衣服相媲美，称“青瓷”为 celadon.④据《英汉辞海》释义： celadon 即 fr. Celadon,Astree's lover inHonore d'Urfe's romance L'Astree's （ 1610） （ 1987:810） ,强调了“雪拉同”这一名字的由来； 《新牛津英汉双解大词典》对 celadon 的解释为： mid 18thcent. :from French celadon,a colour named after the hero ind'Urfe 's pastoral romance L 'Astree （ 1607-27 ）（ 2007: 337） ,侧重指出男主角雪拉同身上衣服的青色； 《新时代英汉大词典》则把 celadon 直接翻译为“青瓷（ 著名中国瓷器） ”（ 张柏然，2004: 349） .此外，2010 年人类非遗龙泉青瓷法国巴黎展《中国意境》⑤中的英文说明始终用 Longquan Celadon 表示“龙泉青瓷”,这与上述各词典提供的 celadon 的意义是完全吻合的，能使跨文化读者顿然领悟，实则是唤醒其记忆，将其导入当年巴黎观众特定的审美体验（ aesthetic experience） 中，唤起美好联想，填充瓷器潜在的审美价值，而瓷器作为中华民族引以为豪的器物代表，其蕴含的审美价值、历史价值等也正是现当代陶瓷艺术和用器追求的核心价值。
通过以上比对和考证，可以更加确信“龙泉青瓷”的英译是 Longquan celadon,这正是对西方读者审美情感关注而使其理解和接受的翻译结果。
红色乃是中华民族最喜爱的一种颜色，它象征喜庆、顺利、成功或受人重视（ 惠宇，2003: 226） ,汉语中的“开门红”、“走红运”、“红得发紫”、“红极一时”,文学作品中的“红妆”、“红榜”,戏剧中的“红脸”无不说明这一点。若将瓷器与红色融合一起，便是对中华民族文化内涵的最好诠释，“红釉瓷”就是一例。其英译涉及颜色词“red”,虽然该颜色词在西方文化中侧重于负面意义，如习语 be in the red（ 负债） ,go into red（ 出现赤字） ,see red（ 大发雷霆） ,be red carded（ 被赶出） （ 秦涵荣，2009: 475） 等，表明红色在中西文化中的差异，但“红色”的内涵在两种文化中却有相同之处，在西方人类文明中，红色常是天主教的象征，称红衣主教，有至高无上的威严。另外，在西方的许多建筑中经常采用红色坡屋顶与红色墙壁，这些已被作为民族文化留存下来。
⑥由于火在中西方人类发展历程中均扮演了极为重要的角色，而火的颜色正是红色，因而从色彩的感情角度而言，红色在中西方文化中均表示热烈、欢快、热情、激昂、奋发向上等积极的精神状态，如英语中的red-letter days（ 大喜日子） ,red-carpet treatment（ 铺红地毯欢迎重要人物） 就说明了这点。因而，使用原色词 red 把“红釉瓷”直译为 red-glazed stoneware,“釉里红装饰”直译为 The underglazed red decoration等不仅推介了古老的中华文化传统特色，也表明了对西方文化审美传统的关注。
4 从思维方式关注译文读者的接受性
薄胎瓷亦称“脱胎瓷”、“蛋壳瓷”,是江西景德镇著名传统瓷器品种中特种工艺产品之一，特点是瓷胎薄如蛋壳、透光，胎质用纯釉制成。制作技艺“尤以利坯和艺术加工最为精细，利坯要经过粗修、细修、精修等反复多次修琢，才能将二、三毫米厚的粗坯修至 0. 5 毫米左右”（ 吴山，1988: 8） .以如此高超技艺制作的薄胎瓷，在对外文化传播中并非简单地按字面译为 thin-body ware,而是译成 egg-shellporcelain（ 惠宇，2003: 220 ） . 经查阅，egg-shell 在《剑桥高阶英汉双解词典》仅有其字面意义“thehard outside covering of an egg（ 蛋壳） ”（ : 691） ,《英汉辞海》将它译为“薄胎白坯瓷器”、“薄胎瓷”（ 1987: 1663） ,《新时代英汉大词典》把它译为“蛋壳细薄瓷器”（ 2004: 716） .《新牛津英汉双解大词典》的这一词条则进一步完善： 作为名词表示“蛋壳”;作比喻意表示“薄而易碎的东西”; 作为修饰语表示“（ of china） of extreme thinness and delicacy”,指（ 瓷器） 薄胎的，egg-shell porcelains 即“薄胎瓷”（ 2007:676） .从中西文化差异来看，中西思维方式的一个重要差异便是西方人重个体（ individuality） ,偏重分析性（ analytic） 思维； 中国人则重整体（ integrity） ,长于综合性思维（ synthetic） （ 陈宏薇，2010: 20） .整体性思维的一个重要体现便是词义的笼统与模糊性上； 分析性思维则表现在词义的具体性上，因而汉语中概念具体的词语，往往不宜生搬硬套地译成英语，而需把汉语具体的概念化为英语具体的词语，即“刻意地贴近受众的思维和表达习惯”（ 袁晓宁，: 93） ,因而 egg-shell porcelain 的英译符合西方人对这所谓“神技”瓷器的认知和理解，这是对西方人分析性思维的关注，由此达到了让跨文化读者准确理解薄胎瓷的目的。
5 从语言习惯关注译文读者的接受性
我国最具民族特色的产品---景德镇的青花瓷是一种白底釉层下饰有青色花纹的瓷器，只用一种色来装饰所产生的独特艺术效果及艺术语言，为其它色彩斑斓的陶瓷所不能代替。“青”在汉语中不仅表“绿色”,还有“蓝色、黑色”之意，中国古代《荀子・劝学》中的“青，取之于蓝，而青于蓝”⑦，表明并未把青色与绿色或蓝色等同。经查阅各大汉英词典，几乎没有“青花瓷”的词条收录，按其字面对应似乎可译为 porcelain of green flower 或 porcelain ofblue flower,然而实际上，青花瓷是根据它客观的外观颜色----蓝色和白色英译的，其英文 blue-and-white（ 惠宇，2003: 1299） 是由表明“青花瓷”原色的两个英语颜色词 blue 和 white,加连词 and 构成合成词 blue-and-white,约定俗成沿用至今。
英汉民族对同一色彩概念会产生不同的感受和联想，从陶瓷色彩视觉美感功能性的普遍性来看，纯净的蓝色表现出一种文静、安详与洁净，其沉稳的特性及理智、准确的意象，使青花瓷有着“素肌玉骨，沉静典雅”的美感。英语中的 blue 虽在描述人的情感时带有贬义，指人的情绪低落、忧愁苦闷。如： theblues（ 忧郁、烦闷或蓝调音乐） ,sing the blues（ 垂头丧气） ,blue fit（ 郁郁寡欢） （ 秦涵荣，2009: 44） ,但蓝色在英美人的心目中一如中国人一样产生美妙的遐想，常用来形容天空和海洋---blue sky or blue sea,显示大自然或人们心胸的开阔。据《英语词源典故词典》，其它表示积极意义和引起美好联想的习语，如： blue ribbon（ 蓝绶带，最高荣誉） ,blue chip（ 蓝筹股，热门货） ,blue-brick university（ 蓝砖大学 < 指今天英国人所称的剑桥、牛津等名牌大学 >） ; blueblood（ 名门出身） （ 2009: 38） .
白色是西方文化的崇尚色，从感情色彩角度而言，白色的象征意义主要着眼于其本身色彩，表示纯洁无暇、真实。汉语中的“白色”用来隐喻美德，如“白璧无瑕”、“清清白白”、“冰清玉洁”（ 苏立昌，2009: 227） .英语中也有类似的象征意义，如 whitethan white 就表示清白无比，指“从未做过任何坏事，行为总是诚实的人”; 其它表示积极联想意义的词语还有 a white day（ 吉日） ,a white hope（ 足以为某一团体带来荣誉的人） ,white knight（ 主动帮助别人或组织的人） ,a white lie（ 善意的谎言） ,a white war（ 不流血的战争） （ 秦涵荣，2009: 656） .两个寓 意 美 好 的 颜 色 词 合 成 的“blue-and-white”,早已成了西方人用以表示“青花瓷”的一种语言习惯，一种蕴含了艺术审美意义的语言习惯。
我国青花瓷各个时代经典产品的英译文同样说明这点，如元代的青花釉里红（ blue-and-white with under-glazed red or blue-and-white with copper red colors） ,明代的青花缠枝莲纹盘（ blue-and-white plate withlotus scroll design） ,清代的青花莲托八宝纹壶 （ jarwith the design of Eight Buddhist Emblems and lotus inblue-and-white） （ 吴桂元： 1994） ,以上译文中均使用blue-and-white,折射出青花瓷典雅清新的艺术特征，迎合了各时代跨文化读者的欣赏习惯，使译文顺利进入他们的期待视界而为其接受，顺应了跨文化读者的审美期待。
参考文献：
[1] 陈宏薇。 新编汉英翻译教程[M]. 上海： 上海外语教育出版社，2010.
[2] 方梦之。 中国译学大辞典[Z]. 上海： 上海外语教育出版社，2011.
[3] 惠宇。 新世纪汉英大词典[Z],北京： 外语教学与研究出版社，2003.
[4] 朗文当代高级英语辞典[Z]. 北京： 外语教学与研究出版社，2010.
[5] 陆谷孙。 英汉大词典（ 第 2 版） [Z]. 上海： 上海译文出版社，2007.
[6] 秦涵荣。 英语常用隐喻词典[Z]. 北京： 北京大学出版社，2009.
[7] 苏立昌。 英汉概念隐喻用法比较词典[Z]. 天津： 南开大学出版社，2009.
[8] 王同亿。 英汉辞海[Z]. 北京： 国防工业出版社，1987.
[9] 吴桂元。 英汉汉英陶瓷辞典[Z]. 南昌： 江西高校出版社，1994.
[10] 吴山。 中国工艺美术大辞典[Z]. 江苏： 江苏美术出版社，1988.
[11] 新牛津英汉双解大词典[Z]. 上海： 上海外语教育出版社，2007.
[12] 英语词源典故词典[Z]. 北京： 商务印书馆，2009.
[13] 袁晓宁。 论外宣英译策略的二元共存[J]. 中国翻译，2013（ 1） .
[14] 张柏然。 新时代英汉大词典[Z]. 北京： 商务印书馆，2004.
[15] 朱健平。 现代阐释学和接受美学在我国翻译研究中的运行轨迹[J]. 上海科技翻译，2002（ 1） .
[16] 朱立元。 接受美学导论[M]. 合肥： 安徽教育出版社，2004.
篇5：如何判断客户的真实意图
1.谁卖东西给谁?
如果你感觉是你在卖东西给客户，比如客户对你提的各种建议、方案都很感兴趣，总是兴致勃勃地和你讨论，这绝对是个好事，
相反，如果你总感觉客户把东西贩卖给你，比如客户经常问你“这事这样做行不行”、“那样做有什么风险”，你可得千万注意了，大事不好，因为这些东西很可能是你的对手贩卖的，客户内心其实已经接受了，只不过有个别问题不放心，在找人确认而已，你只是个陪练而已。
而销售是一个只有第一没有第二的比赛，第一自然是幸运儿，不过倒霉蛋并不是最后那个家伙，而是一直傻傻跟到底的第二候选人，所有的事都做了，却什么也没得到。
2.谁在安排下一步工作?
如果你可以和客户协商下一步的项目进展，客户也乐意和你讨论，比如，你和客户商定了一次双方高层的见面，这是好消息。说明事情在你的控制之中，客户对你很信赖，而且愿意和你一起推动项目进展。因为站在客户的角度，他只会选择和心目中的第一候选人步调一致地向前推进，
相反，如果客户总是跟你安排事，今天让你干点这，明天让你干点那，那你麻烦就大了，这种行为背后很可能有推手，这个推手很可能是你的对手。而对手只能把你推到沟里面去，而不是康庄大道。
3.讨论问题的深入程度
这个阶段，客户对要购买的东西有了一定的了解，困惑点也开始慢慢聚焦，开始考虑你的产品到底是如何帮助自己的业务了，关注点由产品走向了解决问题的方法。这时候，如果客户对每个需求都愿意和你深入地讨论，这肯定是好事，说明客户开始考虑应用后的结果了，客户对你很忠诚，他希望最后“娶”你。
相反，如果这个阶段客户和你讨论的问题还是很宽泛，注意力还是在产品、价格这些因素身上，这说明客户根本没认真考虑你的东西，他只是想拉你垫底，这样做的目的可能是制度需要(如公司规定采购必须有三个供应商参加)，也可能就是留着你震慑第一候选，别让第一候选人狮子大开口。
4.对产品的理解程度
如果在销售过程中，有产品演示的环节，这个问题判断就会更加明显。在演示中，如果客户的问题都很系统，对解决问题的兴趣也很大，并且不限时间地和你讨论，最重要的是讨论的时候有领导(关键角色)参加。OK，好事!
相反，客户如果只问和对手的差异性，临时抓人听你讲，而且经常对你的观点持保留意见，那你惨了——嫌货的不一定是买货的，他可能是砸场子的!
篇6：美学论文
对于《流淌在时间中“即现”的舞蹈》这一实验性质的舞蹈作品而言，单纯的技艺呈现、叙事再现、情感表现都已经远远不能餍足其探索的野心，对于舞蹈本体的智性叩问才是关切所在。叩问的钥匙与津梁就在于“即现”这一概念，全场舞蹈水银泄地般由这一中心播散开去;而在自由跃动的舞台表现最终汇聚浮现的，却又是“即现”这一理念。
严格来说，“即现”并非是既有的理论术语，依照编导万素所提示的创作理念，其中蕴含着中与西、传统与现代两套思想资源，一是中国古典的“气韵生动”的美学思想，与生生不息、连绵不绝的天地之气俯仰相依，如云出岫，流转无定，如雁过寒塘、物来即现，打破本质与现象、潜在与呈现的分隔，物我不隔、理事合一;二是力图通过舞蹈的自发呈现来展开对于潜意识的探索，而这一理论则可以归之于柏格森-弗洛伊德-德勒兹一路，对于在时间绵延之中展开的意识的直觉观审，而这一观审将直接即现于身体，在这一直接呈现之中摈除分析性的理性省察，从而打开人之内面的幽暗大陆。而整场舞蹈作品也多头进发，从不同的维度较为饱满地展开与呈现了对于舞蹈“即现”的探索。
一、古典与现代:“即现”舞蹈的文本细读
作品第一部分《春江花月夜》展开了舞蹈“即现”的古典维度与时间向量。随着中国古典名曲《春江花月夜》的优美而富丽的乐声，各位舞者展开“类古典”的舞蹈呈现。在此称为“类古典”，是因为在舞蹈编创之中打破了现代古典舞编排所要求的格套与程式，而以内设结构点的方法来赋予舞者更大自由，在结构点之外的舞蹈部分将由舞者自由发挥，从而在一种古典舞的。姿态中展开着现代舞的理念。而在这一部分的舞蹈之中，由于结构点的内设，形塑了区别于后两场相对节制的古典风格。这首先体现在这场舞蹈存在着明确的中心，当台上的舞者翩翩起舞时，在某一个时间点上，全场的焦点也是落于某个单个舞者的舞蹈表现之上的，就如同乐曲的一个个单独的音符，通过舞者与舞者之间的相互呼应、承相接递呈现出了绵延的时间感。单个舞者的舞蹈呈现强调了古典的舞蹈训练所要求的翩跹顾影、似身有坠物等要求，而在群舞时又能如传统行草一般呼应勾带、依势而动，从而舞蹈整体呈现出气韵生动的传统美学风貌。通过舞者或单独、或成对、或结队，在舞台的左右两侧自此向彼、如云出岫般翩跹流转，营造出夜月春江“滟滟随波千万里”的婉转畅快。如果说第一部分的《春江花月夜》试图探索舞蹈“即现”的古典维度与时间向量，而第二部分的舞蹈《多重艺术的融合》则更多征用了西方思想资源，探索“即现”舞蹈的空间维度。首先在第一小节的舞蹈中，在舞台左侧安置着即兴的吉他伴奏，而舞台右侧则是沙画艺术家在进行即兴的沙画创作，沙画被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑扬婉转地唱起《牡丹亭》中“游园惊梦”的著名选段，随着曲词，背景幕布的沙画上呈现出曲院风荷、亭台楼阁，转眼之间又化为美人笑靥。同时，随着昆曲声音暂歇，在舞台的后景上年轻的舞者穿着各色纯色的小丑服登台，每位舞者不仅被分配了一种色彩，同时仿佛也被指定了一个音符，各位舞者唱起属于自己的那个音符，但组成的却不是一首和谐乐曲，而更像是对原先的昆曲的反讽，众位舞者唱毕，由此展开舞蹈。
在舞台空间之上，左侧的吉他弹奏，右侧的沙画表演，前景的昆曲演唱，后景的即兴舞蹈，以及背景幕布的沙画投影，都承载着观众的目光焦点，都可以作为舞台的中心。原来第一部分《春江花月夜》所构筑的线性的、历时的、绵延的舞台结构被打破，呈现出后现代的多中心、平面化、反讽性、拼贴化的整体风貌。这些舞台中心无法用一个单一的逻辑结构贯通起来，后景的即兴舞蹈会上前围绕在昆曲表演者与沙画艺术家周围，仿佛在询问、仿佛在观看又仿佛在展示，共同演出一场意义未明的默剧。这一幕意义未明的默剧，包括倏忽而逝的沙画、古典韵味的昆曲与前卫而晦涩的即兴表演，以及疏落随性的伴奏，这一切都从日常生活之中，从既往的舞蹈程式中抽离出来，通过凝缩、象征、润饰与移置，展现了一场弗洛伊德式的梦境。如编导万素所言，这场实验舞蹈作品的探索目的之一是“运用心理意识的潜在性，从而唤起身心言说的条件”，在潜意识的挖掘中呈现“即现”舞蹈。而《多重艺术的融合》的第二小节，将这种对于潜意识的挖掘引向深入。
当这一幕舞蹈开始时，昆曲声歇，沙画艺术家也停止了作画，在幕布上投影了一幅彩色画作，仿佛稚童随手所作的蜡笔画。随即舞者上台，或手持箱子，或扫把、或皮球、或长棍，甚或推上了下面装了滑轮的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，这些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于摆放，而是被竖立起来，扫把拍打着皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即兴表演的舞者当中。虽然舞台上的其他即兴艺术创作暂歇，但是舞台上的每个自行其是的舞者都成为了中心，这些共时的中心无法被编织到历时的连贯叙事中去，观众们目瞪口呆。舞者多彩的服装，各色的器具，无意义亦无目的的行动遍布了舞台，一切看上去是如此疯狂谵妄，却又如此缤纷多彩、稚趣盎然，难以言喻的迷人，仿佛是希罗尼穆斯·博斯(HieronymusBosch)的绘画《尘世乐园》的舞蹈复现。而福柯对于这位画出了《圣安东尼的诱惑》与《愚人船》的画家独寄心香，认为其展示了人之意识底层中的疯癫谵妄，这样一种晦暗而无序的状态，固然是明晰精神的对立面，但同时它也催化出一种表象之下的真实，让人们对于自身和周遭的世界有更深入的了解。而这一幕舞蹈对于“潜意识”的开掘，也恰与之相似。而第三部分《青春不羁》则从另一个角度打开舞蹈“即现”的可能，在这一幕中，舞者呈现的不再是《春江花月夜》中那个承载着传统美学观念的文化意义上的自我，也不是《多重艺术的融合》中开掘着潜意识的精神分析意义上的自我，而就是作为北京舞蹈学院编导系级中国舞班成员在青春进行时中的自我，表达着某种个体在粗暴轻浮的社会规训之下晦涩难言的青春体验。
这一场舞蹈在仿佛上级对于下级的严厉粗鲁的训斥声中拉开了帷幕，随后训斥声歇，舞台漆黑一片，顶上悬挂有散发着淡蓝色光芒的灯笼，仿佛一排幽暗的星辰，星辰缓缓落下。灯光渐起但舞台依旧幽暗，这时《春之祭》阴郁而神秘的乐曲声奏响，舞者身着稚趣的纯色小丑服，却带着象征成人世界的领带，开始翩翩起舞。在幽暗之中，这一切就似乎是在森林之中的原始祭仪，遍布了隐晦的秘密。突然《春之祭》乐声停止，换为刘欢的《重头再来》，同时灯光大亮，而舞者的舞蹈表现也由阴沉节制化为热烈开朗。但随即这样的励志歌曲也止歇，《春之祭》复又响起，灯光复又幽暗。在《春之祭》的片段与中国流行歌曲之间(如《重头再来》《时间都去哪儿了》等励志青春题材)的切换之中，舞蹈鲜明地呈现出充满张力的两种样态，表现着青春的“暗面”与“明面”，前者或许隐喻着青春的本己体验，它是私人性质，是隐没在黑暗之中的，是残酷的，而后者则是一种青春之歌式的昂扬明朗、励志奋斗。就舞台呈现来看，这幕舞蹈无疑侧重于前者，“暗面”的舞蹈与音乐极其富于质感，使得夹杂其间的“明面”舞蹈如同偶尔略过幽暗池塘的天光云影，显得虚幻而轻浮，反衬得这些流行歌曲的励志话语如同廉价的成功学套话。如果用拉康的术语来说，青春的“暗面”是一种实在界(theReal)体验，而“明面”则属于象征界(theSymbolic)，象征界试图以语言、以大词(如大写的“青春”、励志、奋斗、重头再来等)来将实在界残酷的青春体验叙述为励志故事，但却永远无法穿透与包裹这一实在界体验。而这帮年轻舞者或许通过这一舞蹈呈现告诉我们，青春不是初夏，而是一场春寒，是在冬末春初冰冷冻雨中的抽枝发芽。最后，象征成人世界的规训与权力的训斥声再次从天而降，舞者们纷纷倒下、相与枕藉，青春散场，幽暗的大星复又返回天际。
二、艺术与智性:“即现”舞蹈的历史自觉
总体来说，万素编导的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》无疑是一次成功的舞蹈探索与实验。在层累了“技巧的舞蹈”、“再现的舞蹈”、“表现的舞蹈”诸层面的同时，又以“智性的舞蹈”来将之加以统和。也即这场舞蹈中无疑有着技巧的层面(无论是训练、编排或是演出的技巧)，有再现的层面(无论是以叙事、象征或是讽寓的方式来再现)，有表现的层面(无论是对显意识感受或是潜意识图景的表现)，但又与这些层面都拉开距离，以断裂的姿态来对舞蹈本身展开反思，自觉地以舞蹈呈现来思考与探索属于舞蹈本体层面的问题，从而使得整场舞蹈呈现出一种智性质感。
这些层累于这场舞蹈作品中的共时层面，其实也是历时的艺术史与舞蹈史发展的诸阶段，而回向自身、对于本体展开智性反思正是艺术的一种现代自觉。对此，不妨从黑格尔、丹托对于艺术发展阶段的论述开始。在黑格尔唯心哲学体系的宏大叙事，其主线即是精神(Geist)由“自为”走向“自觉”，当精神发现自身即是世界，世界复又是自身的时候，历史便走向了终结。而艺术、宗教、哲学则是这一历程的最高阶段，也即绝对精神的阶段。随着精神内容的逐渐扩充、明晰与自觉，客观物质形式逐渐褪去，精神经历了原始型艺术、古典型艺术，并在浪漫型艺术中，走向无限的绝对精神已经不再满足于艺术有限的感性形象，从而转入以宗教的情绪与观念来呈现与表达，最终走向哲学的自由思考，并在哲学的自由思考之中，精神实现了最终的自觉。
丹托将黑格尔精神发展历程，缩放到艺术发展阶段的叙事中，故事的主角不再是黑格尔式的精神，艺术也不再是精神的自觉之旅中的一段路程，而是艺术成为故事的主角，展开这一由自为向着自觉的过程。当艺术不再以摹仿再现外在事物，或是表现传达情绪感受来作为自己的目标，甚至也不再只关注于自身的形式层面，而是直接对观念层面的艺术本体、艺术与非艺术的界限直接发出探问时，艺术便真正具有了自我意识，实现了自觉。当杜尚为小便壶签名并且命名为《泉》时，当安迪·沃霍尔将日常的布里洛盒子放进艺术馆的陈列厅中时，这些艺术品无疑无法以传统表现性艺术或再现性艺术的评价__标准来衡量，它们甚至也超越了盛期现代主义(highlymodernism)对于艺术形式层面的关注，而是开始探索何为艺术、艺术与非艺术的界限究竟在哪里等理论问题。正如丹托所言，“一旦艺术自身提出了真正形式的哲学问题——即艺术品与真实物之间的差异问题——历史就结束了”。而在舞蹈史之中也有着相似的脉络，如彭锋就依照舞蹈美学思想与艺术实践的范式转换，将之分为以原始乐舞为代表的娱乐性舞蹈、以动作芭蕾为代表的再现性舞蹈、以古典与新古典芭蕾为代表的形式性舞蹈、以现代舞为代表的表现性舞蹈，以及以后现代的观念性舞蹈。其中值得指出的是，这样的划分中，“舞蹈艺术中的形式主义更接近视觉艺术中的唯美主义而非形式主义，而视觉艺术中的形式主义更接近舞蹈艺术中的表现主义”，现代舞在舞蹈史发展阶段上的位置，对应于以形式主义为特征的现代艺术在艺术发展全幅上的位置。
舞蹈艺术中表现主义的代表性理论家苏珊·朗格，从其符号论美学的视角，将舞蹈视为表现虚拟情感的虚幻的力与虚构的姿势，由于舞蹈中的情感与姿势是虚幻的，舞蹈的表现领域得到了前所未有的解放，舞蹈艺术逐渐获得走向独立的自我意识。但同时由于舞蹈被规定为对于情感的表现(即使这一情感是与现实情感有别的虚幻的情感)，从而使得这种自我意识并不完全，而舞蹈艺术的发展还保有冲破这一范式的历史冲力。而在现代舞蹈艺术实践中，这一关节点或许可以定位在编舞家默斯·坎宁汉(MerceCunningham)与其后的舞蹈家崔莎·布朗(TrishaBrown)、伊芙·瑞娜(YvonneRainer)、史蒂夫·帕克斯顿(StevePaxton)之间。坎宁汉提出“纯舞蹈”的艺术观念，将纯粹的动作当作舞蹈的唯一内容，不仅摒弃了舞蹈的叙事功能，而且否定了舞蹈的情感表达，不将任何情感和情节作为舞蹈的线索和依托，坚持身体动作本身便是舞蹈的意义所在。可以说坎宁汉的舞蹈观念将舞蹈艺术的自律与独立推向了高峰，而后的帕克斯顿等则接过了对于舞蹈本体的关注，进一步展开对于舞蹈与非舞蹈界限的探索，如帕克斯顿的舞蹈作品《满足爱人》(Satisfyin’Lover)就展示了一群舞者在舞台上来回走动，与他们在大街上走路的样子一模一样。这些现代舞致力于以舞蹈艺术的形式思考理论观念的问题，而不再以表现或者再现作为评判标准，塑造着舞蹈艺术的自反(reflective)品格与智性向度。通过与西方艺术史、舞蹈史脉络的比较，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以敏锐的思考力贯穿了舞蹈的技巧(形式)、再现、表现等层面，以舞蹈呈现来探索观念与理论问题，无疑是一场充分意义上的现代舞作品，体现着现代艺术的历史自觉。
三、本体与表意:“即现”舞蹈的观念探索
万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以舞蹈呈现来探索观念与理论问题，触及了舞蹈本体与表意的三个层面上的问题，一是呈现并思考了舞蹈艺术形式的规定与偶发的两极;二是探讨了现代语境中舞蹈表意的象征(symbol)与讽寓(allegory)两种模式;三是以“即现”来含纳中国美学传统，开创有别于西方现代舞“即兴”表达的中国现代舞形态。
首先，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》呈现而且思考了舞蹈艺术形式的规定与偶发两极之间的关系。任何艺术都有其“形式”，而依照阿多诺(TheodorW.Adorno)的定义，“审美形式应当是艺术作品中所有显现成分的客观组织”，将所有这些成分连贯和结合起来。在这一意义上，形式作为“所有逻辑性契机，或者在更为广泛的意义上，是艺术作品中的连贯性”的显现，是将艺术品的构成要素——无论是音乐中的声音、绘画中的笔触、文学中的文字——连贯在一起的中介。如果说审美形式作为艺术作品的统一连贯的一面，那么艺术的另一面相就在于其美学偶发性，即艺术作品中事前并未被加以计算，不可预测亦不可控制的方面。任何艺术作品都包含有一定的随机与偶发的要素，即使是古典与保守风格的绘画，其中的笔触亦可以做这样或那样的呈现，在一定范围内选择与变动，而即使是精心编排的舞蹈作品，每场演出也不可能是完全的重现与复刻，其中都有着偶发性发生与嬉戏的空间。而在现代艺术之中，无论是超写实主义的“自动写作”、抽象表现主义的行动绘画或是先锋音乐的诸种实践等等，都将目光聚焦于经典艺术所轻视甚至加以摒弃的美学偶发性。而在舞蹈艺术中对于美学偶发性的探索，还鲜明地指向这样一个问题:舞蹈艺术究竟能容纳多少这样的美学偶发性？而这样的探索又有怎样的思想诉求？__就万素这场舞蹈而言，这一件舞蹈作品有着两场表演，由于对美学偶发性的主动寻求，两场之间呈现了明显的差异与面貌，如在第二部分第一小节中，由于设定了吉他演奏、即兴舞蹈、昆曲演唱、沙画表演及其屏幕呈现等多个中心，加入多种艺术种类与媒介的互动，使得其中的变量陡然加大，在确定的艺术框架下相当充分地展现偶发与随机的魅力，这是中国现代舞蹈的可贵探索。而在这件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心与平面化的编舞策略，整个舞台如同被打开的六面透镜，观众的目光并未被集中引导，而是可以在其中自由徘徊与逡巡，而这种多元化的观看方式也在形成着不同的艺术作品，不仅从舞蹈作品的角度，同时也从观众接受的角度探寻着偶发性的可能。
在阿多诺看来，现代艺术对于偶发性的这种追求，可以视为“对于现代社会无处不在的相似性的绝望回应”。现代社会是一个经过“合理化”(rationalization)的社会形态，一切独特、模糊、暧昧又包含着生命力汁液的事物，都必须变得同一，因而显得相似，好纳入到工具理性的功利计算之中，这一方面呈现为以货币为媒介的市场商业结构，而另一方面则呈现为以权力为媒介的科层化官僚系统。这种“合理化”及其“同一性”(oneness)既是现代社会的逻辑，也是现代社会为成熟社会个体所预设的秩序，或者说成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羁》中，社会权力一方面呈现为赤裸直接的形态，如舞蹈开端与结束时上级对下级的严厉斥责，另一方面则展现为柔软间接的形态，如流行音乐工业中的《重头再来》《时间都去哪儿了》等励志歌曲与相关的青春语汇，这些或显或隐的权力力图将个体纳入这“同一性”的逻辑之中。但伴随着《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵从即兴与偶发的原则翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隐秘与晦涩难明本身就代表了对于“明面”的“同一性”社会秩序的拒斥。在这一点上，作为艺术形式的“偶发”，不仅在形式层面上拒斥着“同一性”逻辑(这体现对舞蹈艺术编排规定性的拒斥)，同时也在思想表意上对抗着“同一性”社会秩序的收编，脱离了单纯的形式实验，更深地进入到社会与历史层面。
其次，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》探讨了现代语境之中舞蹈表意的象征与讽寓两种模式。相较于有语言文字凭借的文学艺术、电影艺术与戏剧艺术等，舞蹈艺术的叙事性无疑是比较弱的。以至于在现实主义再现范式内的中国现代经典舞蹈如《丝路花雨》等，在尽力追摹戏剧、文学的叙事功能时，不得不以屏幕提词的方式来展现情节。而舞蹈艺术的优长更在于其抒情特性，在于打破叙事的单纯线性时间流，而在时间的节点之中，以身体呈现来建构和谐圆融的“意象”，“含不尽之意见于言外”。也正如西方经典诗学所推崇的“象征”，通过形象的构建来“在个别中显出特殊，特殊中显出一般，一般中显出普遍。在此之上，还有永恒通过时间，在时间中显现。象征总是参与现实，并使其变得可以理解;尽管它放弃了整体，但继续使自己成为整体性的一个生动的部分，而它正是整体性的代表”。无论是中国古典诗学中的“意象”还是西方经典诗学中的“象征”，它们都力图通过形象的棱镜来映射出一幅有机的、和谐的整体性世界图景。而万素这场舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循着气韵生动的中国传统美学理想，在舞步的翩跹流转之中呈现出一幅和谐生动而富于古典美的世界图景。但之后的《多重艺术的融合》《青春不羁》两部分，无论是多种艺术门类与媒介的触兴与互动，还是难以索解的狂欢化的身体呈现，还是伴随着《春之祭》的神秘青春祭仪，都不再以呈现统一而连贯的整体意义为指向。舞台上散乱着形象的碎片，而这些碎片并不力图构成一个整体，而是在时间之流中生成、飘零、飞散、延宕。而这种舞蹈表意实际上已经由经典的“象征”范式转向了现代的“讽寓”范式，虽然“象征”与“讽寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整体，由“讽寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆积成残缺的废墟。正如本雅明所言，“在讽寓的直观领域里，形象是个碎片，是个咒语，当神圣的知识之光降临其上时，它的作为象征的美就散发掉了。总体性的虚假表象也消失了”。现代社会本身就是一个碎片化、原子化的世界，随着现代分工的深入与工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受与劳动、手段与目的、努力与报酬都彼此脱节了。人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一个碎片”，那么现代社会的救赎究竟是通过席勒的途径——通过美育与美学来构建一个乌托邦式的审__美图景，还是通过本雅明的途径——直面与逼视这一碎片化、原子化的现代社会图景？而万素的舞蹈不仅通过《春江花月夜》来探索前一种可能，更通过主要的篇幅来尝试后一种可能，脱去对于“古典美”的乌托邦建构，以“讽喻”的表意模式、即兴偶发而又晦涩难明的身体呈现来展示现代社会本身，确证着中国现代舞的“现代性”体认。
最后，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以“即现”来涵纳中国美学传统，开创有别于西方现代舞“即兴”表达的中国现代舞形态。可以说，西方舞蹈艺术界对于即兴舞蹈的探索已经十分深入，无论是身体训练方法体系的建构，还是在观念上对于舞蹈与非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，万素的“即现”舞蹈从形式与呈现上看似乎十分容易被归入这一脉络，那么其作品的探索性与原创性似乎就会受到质疑。但值得注意，万素的这部舞蹈作品是一部中国现代舞舞蹈作品，不仅是“现代的”，同时更是“中国的”，需要我们不仅在“现代的”更要在“中国的”艺术语境下加以探讨。与西方的即兴舞蹈一样，万素的“即现”舞蹈是一整套舞蹈身体的训练方法的产物，而这一套训练方法建立在中国的传统的“气论”美学之上。“气”，如《庄子·知北游》中所言“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。……故曰‘通天下一气尔’”，而法国汉学家于连在《势:中国的效力观》中明晰界定道:“这个与生俱来的生命气息，能赋予万物以生命力;它循环不已，时而凝聚，它就在现实的源头，在一切现实的源头。当它循环流转的时候，便制造出各式各样的存有，当它凝聚时，便给现实以实体”。在万素的“即现”舞蹈课程中，讲求舞者在凝神寂思的训练中追寻、体认、涵泳贯通天地、循环不已的“气”，寻求一种“官知止而神欲行”的身体状态，与这一天地之气俯仰相依，并由此呈现为具体的舞蹈形态。在这场舞蹈特别是后两部分极为先锋的风格面貌之下，有着一种对于中国美学传统的自觉体认与传承。
结语
《流淌在时间中“即现”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索与实验。整场舞蹈远远超越了“技巧的舞蹈”，也不单纯是“表现的舞蹈”或“再现的舞蹈”，而是一场“智性的舞蹈”。富于勇气地以舞蹈呈现来思考与探索属于舞蹈本体层面的问题，探讨了舞蹈艺术本体与表意层面的规定与偶发、象征与讽喻、即兴与即现的一系列问题，形塑着进行时态的现代中国舞的自反性(reflective)品格。
篇7：美学论文
一、色彩美学在电影艺术表现中的作用
(一)表现思想与主题
在对电影主题思想的表达中，色彩美学更是一项基调性的手段。可以说对于一部优秀电影的主题，我们从它整部片子所采用的一个基调性色彩上就能直观地感受出来。在姜文的《鬼子来了》一片中，绝大部分的画面使用黑白色调，其所表达的主题是一段让人不忍回忆的痛苦历史，而片尾当男主角的头被砍下之后，他眼中的画面截然相反的采用了浓烈的红色基调———这已经不仅仅是导演在控诉，而是将本片中的民族仇恨和国家荣辱张扬到了极点。而该片模仿的对象《辛德勒的名单》也采用了类似的手法，表达了整部片子中那段犹太人所不愿回忆却又不能不回忆的过去。《蓝风筝》的导演田壮壮则是将蓝色定为该片的基调色彩，导演采用蓝色滤镜来拍摄大量的镜头，无论天空还是白雪都渗透出一种冷冷的蓝色，这与该片冷静的叙述方式以及主题所表达的特定年代中的人性与社会达到了高度的一致，从而为该片定下了压抑和悲愤的基调。
(二)产生象征与暗示
由于文化背景的不同，色彩的表达也有多种多样的解读，这也使得色彩美学在电影创作过程当中可以展现出不同的象征意义和暗示。例如在中国，红色意味着喜庆，白色则总是让人联想到死亡，而在西方国家白色更多地意味着纯洁，而红色总是令人想到鲜血和杀戮。著名导演张艺谋的诸多影片中就鲜明地展现了他对红色的偏好，《红高粱》《大红灯笼高高挂》乃至《英雄》都有大量使用红色的场景。当然只会是用红色的张艺谋并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中对其他颜色的使用也说明了这位大师对于色彩中象征意义的精确掌握:秦王、秦军和秦宫使用了大量的黑色，不仅符合了秦国属水德尚黑的史实，更是展现了一种冷酷而肃杀的味道，而在对外场景中大量使用黄色———黄沙、黄土，都充分地展现了中华文明的底蕴，也就是黄色文明，从而进一步引发了观众对于本片中这段杀戮战争历史的无限遐想和反思。而在《谁说我不在乎》一片中，红色被大量的使用。无论是来往的车辆还是情人出现的场景中的红色墙壁，实际上都是一种暗喻。我们通常把夫妻之间出现感情危机的情形称为“亮红灯”，而本片正式采用了这样一种通俗的隐喻说法，以大量的红色景物来暗示主角夫妻之间出现的感情裂痕，从而揭示了现代社会中中国家庭里传统的夫妻责任与新时代的婚姻观念之间的矛盾，这样一种表现手法突破了色彩仅仅用来表达电影主题和塑造氛围的作用，上升到了一种意义的层面。
二、电影中的色彩美学设计分析
(一)服饰色彩美学
在电影艺术的色彩美学中，服饰色彩的地位无疑是非常重要的，尽管表达色彩的手段多种多样，但是由于电影中人的大量存在，使得服饰的作用如同电影的灵魂一般不可或缺———尽管有些电影并不以人为主角，比如《帝企鹅日记》和《熊的故事》，但是在大量出现人物的影片中，都无一例外地强调对于服饰色彩的运用。这种手段使得电影的语言更加丰富，同时能向观众传达出更多的语言之外的信息。服饰色彩对人的第一影响首先就是在表达人物的身份和地位上，其次服饰色彩还能充分表现人物的个性和内心世界，通过更换不同的服饰可以及时地反映出人物内心的变化，有时候甚至只是一个符号性的配置就能制造出一个强烈的符号来震撼观众，这一点从《远山的呼唤》中那挂满黄手帕的树上就能明显地看出。
(二)以英雄为例探讨色彩美学设计
张艺谋的《英雄》对于服饰色彩的把握可以说典范性的。在最初的长空与无名的对决中，二人身着深浅不同的服饰，就体现出了两人背后不同的政治势力和国家归属;在秦国整齐划一的黑色服饰中我们也不难看出一个冷酷的国家机器以及其背后强大的种群意志;残剑、飞雪二人以红色服饰出场则是体现了两位绝世高手张扬的个性和背负的家仇国恨。当然在影片的结尾我们可以看出，时代的浪潮毕竟冲刷掉了个性的存在，留下的只是无情的黑色，各种鲜明色彩的服饰最终被威严的黑色所吞噬，留下的只是静静诉说的历史。总而言之，在英雄一片中，多种色彩的服饰体现了多种人物的心情，其情节也随着服饰色彩的更迭而不断地转折，通过变幻的色彩将各种细节凝聚成一个整体的故事展现给观众，这必然会成为一部经典的作品。
三、色彩美学对人内心的感知
(一)心理和色彩美学感知之间的联系
色彩对于人类而言是非常重要的，失去了色彩的视觉无疑是不完美的，人类的精神和物质生活都需要色彩来点缀和表达。色彩不仅仅是各种波长在人的视网膜锥状细胞上的刺激，更是通过不同色彩的融合来不断加深人们对于美的认知，色彩的美学价值至今仍在不断地被发掘出来，而不受到色彩种类的限制。对色彩的认知的一个重要提升就是感情到理性的升华过程，在这样一个过程中，色彩是人们判断的依据，经由人眼进入到大脑，结合人类所独有的思想和意识，通过逻辑和分析的方法进行处理，从而使人能够在纷繁复杂的世界中寻找到美的规律和真谛，这就是色彩美学的理论和法则，色彩美学就是通过色彩来表达出事物身上美的属性。色彩美学是电影艺术中重要的表达手段，它能引发人心中潜藏的欲望，也能揭示语言所不能表达的各种细腻的情感，无论是喜悦、冷静还是绝望，色彩对人的心理总是能够一览无余，因此各种对于色彩的运用也是电影大师们乐此不疲地使用的方法，比较典型的就是红、蓝、白三部曲，导演借由法国国旗上的三种颜色来表达人物的感情，并将其作为电影的名称，这不能不说色彩美学完美地体现了电影艺术对美的认知。
(二)《变形金刚》在使用颜色的时候暗合了人物的心理
在汽车人和霸天虎的标志设计中就体现了明确的反差。汽车人是代表正义的一方，因此多采用亮色作为主调，而霸天虎是邪恶的，因此往往采用暗色作为主调。据统计在汽车人中采用红色的角色就占到了三分之一。红色代表着勇气和热情，因而采用红色的角色往往就是异常英勇的形象———例如擎天柱、铁皮、变速箱等。变形金刚之所以备受关注，其生动的画面功不可没，尤其是在对两派斗争的场景上，通过各种火焰以及金属的撞击来强烈地刺激着观众的视觉，其特效场景中对于颜色的把握也是非常认真的，与刚出场时一身明亮的金属色相比，在进行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破损和铁锈色将影片的特效与主题完美地融合在了一起，真正做到以画面感人。
四、结语
色彩美学是电影的核心创作手段之一，不同色彩的运用能够渲染出不同的氛围和意境，刻画出纷繁多变的人物心理，并且在某些色彩的反复运用和不同色彩的快速切换中能够体现出人物思想的变化和一定的象征意义。色彩不仅增加了画面的美感，而且推动了电影情节的发展，并且赋予电影超越色彩的精神内涵。电影从黑白片向彩色片的过度无疑是个明显的，因为电影在这个发展变化的过程中发掘出了更多的美学价值，也提高了观众对于美的认知。无论是在表现人类社会还是在反应自然界，色彩都能展现出语言所不能及的作用，因而也成为电影艺术创作中导演个性风格体现的最显著手段。
【美学论文（3篇）】
篇8：美学论文
很难过这门课那么快就结束了，记得刚选上着医学美学这门课的时候，自己还不清楚到底要学什么，只想着这应该就是关于医学的一些东西吧，本来就对医学充满着憧憬渴望，想着通过学习这门课程对医学有所了解，有所探索。但是随着课程的深入，我发现虽不是我当初想的那样，但我真的很喜欢这门课程，很喜欢老师的教学。
下面是我对这门课程内容的简要总结以及我对它的认识理解：整个课程共分为五讲。
第一讲：美学概论。
美学是一门既古老又年轻的学科。主要讲的是美的本质：就是人的本质力量在社会实践中所赋予客体对象积极、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特质——对称、协调、统一与和谐。美的基本形态有自然美、社会美、艺术美、科学美、技术美。
第二讲：美感。
美感就是人们对于美的感受和体验（狭义是指审美感受，既审美主体与审美客体构成审美关系时，审美主体所产生的综合心理反应。广义的美感是指人类的审美意识，它是在审美感受的基础上，不断积累丰富和提炼审美经验，逐步形成高层次的审美观念）。美感的特征是直觉性、愉悦性、超越性。
第三讲：人体美。
狭义人体美主要指形体容貌的形态美。广义人体美包括身材、面容、肤色、发式、举止、服饰等外在美，也包括气质、心灵、性格、情志等内在美。
健美是人体是指在健康的状态下的形式结构、生理功能、心理过程和社会适应等层面上全方面合乎目的的协调、匀称，和谐及统一的有机整体。健康是人体美的基础。躯体美是人体美的主要形式。主要包括：颈部、肩（圆润、不下榻）、胸、乳房（丰满、匀称、柔韧、富有弹性、位置相对较高、不下垂）、背、腰（比例适当、粗细适中、圆润灵活）、腹(腹部平坦、皮肤坚韧）、臂（手臂洁白细嫩、肩到手过渡舒缓、线条柔和）、手（修长、皮肤光滑、线条柔滑）、臀（圆滑、丰润、富有弹性、曲线柔和流畅）、腿（白皙丰满、细腻有弹性、小腿浑圆适度、脚跟结实）、足、皮肤（色泽、质地、弹性美）、毛发（清洁整齐、自然、光泽、有弹性、疏密适中）。
第四讲：容貌美。
容貌是人体审美的核心。容貌美的整体特征有：对称美、比例美、和谐美和曲线美。主要表现形式有：眼睛（大小适中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圆润）、耳朵、口唇（唇峰优美、颜色红润、唇角微微翘起）、牙齿（牙齿形态完美、牙齿颜色洁白）。
第五讲：医学美学的形式美。
主要分为医学环境美、艺术基础、语言影响和审美疗法。医学美学的产生是美学应用化趋势的必然结果和典范。医学的'艺术：真善美。
下面我阐述一下通过学习者门课程的心得体会，认识及感想。
通过这门课程，我对美有了重新的认识，对美的追求有了更高的境界，我的眼光视野也发生了很大的变化。在美的历史发展长河中，由于各种自然因素和社会因素的综合作用，人们不断的追求着自身之美，奋力创造着社会的文明，推动了社会的发展。正如马克思曾经指出的：“人也按照美的规律来创造”。随着社会的发展，促使人类的审美意识不断地向着更高的层次演进，激励着人的生命意识的强化，内在情感的升华，无限生命力的高涨。
因此，当代人对美有了更高更广泛的追求。美，生活中处处都是，只要善于发现，世界便是多彩的。健康是人躯体上、心理上和社会上的完满状态，而不是没有疾病和衰弱的现象。健康是美的前提和基础：只有在健康基础上的美才是真正的美，失去了健康的人体不可能美。这便是美与健康的联系。
最后是对老师的看法。首先，老师个人和蔼可亲，特别爱笑，平易近人，能够和同学们融洽的沟通，感觉有孩子般的性情，这是我最喜欢的。然后就是在教学方面，老师教学态度严谨，课上很认真很有激情的为我们授课，并积极与学生沟通。教学内容也很广泛，很有趣。经常讲那些我们所不知道的事情，有意思的东西，吸引到很多同学的眼球，拓宽了我们的视野。如果老师真的很想得到我的一些建议的话，我也只能说您不是严肃的，但我就是很喜欢您的这种教学方式的，我喜欢您讲课的那种热情，那种投入，喜欢您讲课说话时的微笑，喜欢您讲课举例子的那种幽默传真。
篇9：接受美学与复译
接受美学与复译
接受美学理论有两大研究方向--接受研究和效应研究.本文以这两大研究方向为视角,从读者与文本两方面探讨了文学作品的复译问题,指出文学作品的复译是一种必然,并进一步预测了未来复译的风格趋向.
作 者：张锦兰 作者单位：皖南医学院外语教研室,安徽,芜湖,241001 刊 名：甘肃教育学院学报(社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF GANSU EDUCATION COLLEGE (SOCIAL SCIENCES) 年，卷(期)： 19(4) 分类号：B85-05 关键词：接受美学 复译 读者 文本篇10：运用接受美学观点指导声乐演唱论文
运用接受美学观点指导声乐演唱论文
摘 要：本文将声乐演唱说开来，阐述了接受美学的部分主要观点在声乐演唱中的运用，以及如何使二者结合的同时发挥声乐演唱的最佳效果。
关键词：声乐演唱；接受美学；读者
接受美学这门研究受众的理论，让我们深刻的认识受众思想的重要性。任何理论的建立都来源于实践又最终回归实践。那么应如何运用好这一理论，使之更好地服务于声乐演唱呢？本人将从以下三方面来谈谈。
一、从主观到客观的转变
广大听众是声乐表演艺术的接受主体，声乐演唱者应该重视听众的感受，学会从主观向客观的转变：首先，可以通过认识自己发现自身演唱的不足。演唱者一方面是声乐表演艺术的接受客体，这是由声乐表演艺术本身的特殊性决定的。声乐表演者作为主客体相结合的双重角色，他相对于词曲作者来说是作品的接受者；而相对于受众来说声乐表演者又充当了作品的创造者的角色。在声乐演唱时，声乐表演者应先从“读者”的角度来分析自己的演唱是否与词曲作家的表达相符，时常要站在客体的角度来度势自己的演唱，这样才能全方位，公正地判定自己的表演是否得当、是否贴切。其次，通过听众的反馈提高自身演唱水平。声乐演唱者要有虚心听取别人意见的良好习惯。演唱者先从自己熟悉的人入手，这些熟悉的人与演唱者的关系密切，对演唱者较为了解，因而提出的意见针对性强，切实可靠。
二、从片面向全面的发展
任何一部文学作品的阅读都将唤醒读者以往的阅读记忆，使之进入一种特定的情感态度，出现某种阅读的期待。在声乐表演者的演唱中，同样阅读的期待――期待视野也起着重要的作用：首先，提高自身“期待视野”的水平。演唱者在进行作品的演绎时，以往的知识经验会告诉他，如何表现这部作品。一个拥有着高尚的人格魅力，广博的文化修养，深厚的演唱功底的艺术家就能在自己“期待视野”的指导下，对作品的理解入木三分，对作品的风格把握精确到位，从而使二度创作发挥到极致。其次，对受众期待视野的解读十分重要。受众的“期待视野”是一个非常大的范畴，把握它时应做到 “求同存异”。所谓“求同”即对大多数人认可的经验理解我们应该吸取的，它包括整个时代背景、人文环境、伦理道德等等，只有把握这些大原则才不导致总体方向的错误。“存异”是主体“期待视野”与客体“期待视野”的和谐共存，演唱者应结合自身的条件进行折中式地调整，对于那些体现客观受众意志的需求恰好是适合自身的，就应该努力将其弥补上；而对于有的受众需求，不适合自身的表现，或是超出自己的能力，就不应牵强附合。总之对于广大受众的“期待视野”的理解应以辩证的观点来指导，取其精华弃其糟粕。
三、从空白到填补的形成
接受美学鼓励文学作品要多留空白，形成开放结构。文本有且应该有未被陈述的空白和未定点，使读者有猜度、想像与填补的'空间。在声乐演唱时演唱应做到：首先，声乐表演者们应学会站在“读者”的角度，发现和填补作曲家们留下的空白。例如，在韦翰章作词，黄自作曲的《思乡》这首歌里，作家多处留有空白、空缺。例如：在“不如归去”之后的间奏中，两次的强弱变化，速度的渐慢再还原，直到后面生气蓬勃的歌唱，在短短四小节的间奏里，演唱者要用自己的情绪，形体，表情来填补衔接乐段，推动音乐的发展。正如这些例子，我们可以看到在整首歌中空白空缺的地方正是词曲作家最想要表达内心情感之处，演唱者应读懂作家的意图，作出富有想象力的恰适填补，才能演唱好。其次，声乐表演者还应以“作者”的身份与受众对话，适当巧妙的为受众留白、留缺，使他们做出呼应从中体验创造的乐趣。例如在湖北民歌《龙船调》里歌唱家们以一句“妹我要过河，是哪个来推我嘛？”带动了现场观众的参与“让我来推你嘛！”。歌手的自我表现有时是很单薄的，而学会创造空白、空缺给受众，能更有效的对歌曲的演绎起推波助澜的作用。
《诗・小雅・鹤鸣》曰“他山之石，可以攻玉。”希望声乐表演者，教育者们也能在这一理论中汲取营养，发现规律，从而利用这一理论来指导自己的声乐演唱和教学。
参考文献：
［1］谭亚萍. 音乐接受过程中欣赏者的意义[J]. 艺海,2006.
［2］姚斯著. 朱立元译. 审美经验论[M]. 北京：北京作家出版社，1992.
［3］王烟生. 接受主体的心理定势[J]. 江苏：徐州师范大学学报，2001第27卷（2）.
★ 美学论文
★ 美学概论论文
★ 美学原理论文
★ 美学缩影设计论文
★ 教案设计意图
★ 设计意图范文
★ 教学设计意图
接受美学的真实意图论文（精选10篇）
