论具体之美论文

【导语】“滑蛋猪扒饭”通过精心收集，向本站投稿了11篇论具体之美论文，下面是小编为大家整理后的论具体之美论文，仅供参考，欢迎大家阅读，一起分享。

篇1：论具体之美论文

论具体之美论文

一

在三卷本《中国古代金银首饰》的“后记”里，扬之水谈到此书与先前出版的《奢华之色 ：宋元明金银器研究》之间的关系 ：“本书是《奢华之色》卷一、卷二的补充修改本，就时代而言，前面新增两汉至隋唐，后面新增清代，此外，图例的增补与更换占了很大篇幅。”记得《奢华之色》出版时，在北京曾举办过高规格的学术恳谈会，并有全文笔录在坊间流传，其中与会学者从考古学、艺术史、物质文化史等诸多方面对作者成就的细致阐发，可以说是题无剩义，可以原封不动地拿来作为《中国古代金银首饰》的赞辞。但是，倘若我们当真相信了作者所谓“补充修改本”的谦逊说法，以为这部新书仅仅是在旧著基础上扩展了一些资料和图例，并且重复一些已有的赞美，那我们或许又会小瞧了作者数十年如一日的心力所向。

尚刚曾经以老朋友的身份批评《奢华之色》太“名物”，没有充分显示器物发展的脉络、演变的成因，以及地域差异上的考量，比如元朝金银器中显著的南北区别等等。如今对照《中国古代金银首饰》，可以看出不少基于此种批评之上的结构调整，但依旧尚有一种倔强的坚持。她在接受媒体有关新书的访谈时就说 ：“比如草原金银器这一部分，我觉得这是必须专门下功夫的。这一方面我其实也搜集了好多材料，但是材料那么多，还得慢慢消化，尤其草原文明跟西方的联系比较多，好多域外文明的因素，这些你不弄透了不敢写。所以我的书里这些部分基本没涉及，我在序言里也说了，‘它不是一部中国古代金银首饰史，而是关于中国古代金银首饰的我所知、我所见’……草原金银器的部分我多半是经眼，而没有机会‘上手’，我希望是尽可能上手，你得看它正面、背面，看它整个结构、图案，那样你才敢说话。在考古报告中，关于金银首饰，通常是按照今人的理解给定一个名称和几句描写，注明长若干厘米，作为考古报告，至此它的任务已经完成。对于我来说，考古报告结束的地方，正是我的起点。比如《上海明墓》中提到的首饰，我是到上海博物馆库房里，拿着放大镜颠来倒去一一看过，才敢形容它，光看报告，看一个不清楚的图哪敢说话?即便考古文博界的朋友提供了清楚的照片，也还要争取机会亲眼看一看才能够心里有底。所以我总是强调一定要经眼或者上手了才行，哪怕没称你也知道分量，得有这么一个感觉。”(《扬之水 ：面无奢华，心有足金》，载《新京报》二○一四年十二月二十七日)

对于“我所知，我所见”的自我界定，以及对于“上手”这样的实感经验的强调，这里面不单单是所谓学者式的谦逊与严谨，至少对我而言，更具启迪性的，其实是一种思维上的差异。在美术史家与《中国古代金银首饰》作者之间的这种差异，有点接近于列维·施特劳斯在《野性的思维》里所提到的科学家与修补匠的差异。相较于科学家的基于概念和结构的思维方式，修补匠首先更关注的，会是手头究竟拥有哪些可以使用的零件，他的思维的出发点和落脚点严格地限于这些虽不充分却完全被自己掌握的零件之中。按照施特劳斯的说法，修补匠总是通过那些作为介质的具体和有限的事物去说话，修补匠可能永远完成不了什么无中生有的开创性设计，但他总是把与他自身有关的某种东西置于设计之中。

在扬之水的《中国古代金银首饰》中，诸如一支玛瑙荷叶簪、一颗金累丝镶玉灯笼耳坠，或是一枚秋胡戏妻图样的双转轴金戒指，它们首先都不是作为某种艺术史和造型演变史的材料、某种考古学和历史理论的证据而存在的，它们首先就是自身，就是一个个的名，而最迫切的事，是认出这些指向自身的名，并将它们呈现得完全。

式样最为特殊的一件，是江西南昌青云谱京山学校出土的金累丝蜂蝶赶花钿。此原为主题一致的头面中的三件，其中金镶宝蝶赶花簪成对，前面已经举出。花钿用九厘米长的窄金条做成一道弯梁，素边丝掐作牡丹、桃花、杏花和两对游蜂、一只粉蝶的轮廓。薄金片打作蜂蝶的躯干，花心、花瓣、翅膀平填细卷丝，然后分别攒焊、镶嵌为一个一个小件。七朵花用细金丝从花心或花瓣里穿过去然后系于弯梁，蜂蝶便轻轻挑起在花朵上而姿态各有不同，粉蝶是正在采花的一刻，游蜂是敛翅将落而未落的瞬间。弯梁背面接焊扁管，今存两个，但原初似为两对。它的独特在于结合了传统步摇的做法而做工格外精细，用金银珠宝竟也填嵌出如此纤丽轻盈的翠色幽香。(《中国古代金银首饰》，526 页，下引简称《首饰》)

这样的白描文字，似易实难，因里面全然都是具体的名词和动词，又因为准确，所以并没有多少饰词和喻词存在的必要，它们始于对具体事物进行的精细研究，又经过作者的反复锤炼。我们仿佛被作者拉着坐在那些无名老工匠的身边，目睹他们怎样把大地上的细碎材料耐心打造成人世的作品。这是需要沉静下来才能进入的文字，这文字本身亦有一种迥异于当下时文的“持久的古典趣味”，使人沉静，也教人如何沉静。

更何况，这些精细可感的文字，每每又配上作者手触眼见、美丽绝伦的实物图像，它们构成了一种真正意义上的双重叙事，犹如“蜂蝶赶花”的纹样，文和图之间彼此缠绕、相互争艳，却又可以自行其是。某种程度上，这是一部至少需要阅读两遍的著作。在第一遍阅读的时候，我们这些现代人的目光难免会被那些光泽通透的首饰图样所眩惑，会不由自主地根据图样的美丽去文字中寻觅相应的解释，但在第二遍阅读的时候，我们或许会从知识和解释的需求中摆脱出来，就像重读喜欢的古典小说，情节和悬念已不重要，重要的是那一处处可以随时藏身的物之细部，是那些安宁自足的曲折河湾与褶皱山坳，而考究的纸张和素净舒缓的竖排装帧设计又很好地满足了图像与文字阅读的双重需求。

然而类似金累丝蜂蝶赶花钿般的精美卓绝，在作者心里，又和人世间那些微不足道的小儿女物件混在一处，它们是被平等相待的，就好像“修补匠”对手中的大小零件投以相同的关注与爱惜。

金银短簪可以是单独的一支，也不妨成对，绾发之外，发髻上面一两支小簪子也是几乎不可缺少的最为平常的装饰。它有着最简单又最基本的用途因而使用最多，乃至轻易不会除下，便仿佛与使用者最为亲近，且因此好像另有特别的意义，于是又常被用作男女寄情的信物。《石点头》卷十《王孺人离合团鱼梦》曰乔氏“头髻跌散，有一支金簪子掉将下来，乔氏急忙拾在手中。原来这支金簪是王从事初年行聘礼物，上有‘王乔百年’四字，乔氏所以极其爱惜”。又《金瓶梅词话》第八回曰潘金莲向西门庆头上拔下一根簪儿，拿在手里观看，“却是一点油金簪儿，上面钑着两溜子字儿：‘金勒马嘶芳草地，玉楼人醉杏花天。’却是孟玉楼带来的”。均可见意。(《首饰》，440 页 )

金银耳环式样最简单且尺寸最小的一种，时名丁香或丁香儿。《醒世恒言》第八卷《乔太守乱点鸳鸯谱》中说道，耳上的环儿，“乃女子平常时所戴，爱轻巧的，也少不得戴对丁香儿，那极贫小户人家，没有金的银的，就是铜锡的，也要买对儿戴着”，即此。南京中华门外邓府山王克英夫人墓、上海松江区叶榭镇董氏夫妇墓出土金耳环，便都是丁香一类。(《首饰》，617 页 )

二

翁贝托·埃科编写过一本《无限的清单》，通过大量的图像和文本的例子，他要强调的，是人类从荷马史诗、中世纪文本、百科全书派直至现代、后现代作品中绵延不绝的对于清单的爱好。这种爱好，起初或许和人类面对宇宙的无限所产生的原初悸动有关，但最终却可能体现为一再从宏观理念返回具体微观事物的持久激情，在这样的激情中，一个由具体清单构成的物质世界也就是一个精神世界。

或许也可以从这样的角度去看待扬之水在名物学上的一种既接通古典又极具现代性的努力。阅读《中国古代金银首饰》的历程，也仿佛在抚览“无限的清单”，这里面真正让普通读者震动的，倒未必是从中获得了某件饰物的鉴赏知识和某个纹样的演变历史，而可能是头脑里对于事物的某种简单固有的符号化认识被无数汹涌而来的具体名称所摧毁，随着这种摧毁所带来的，是个人词汇表的扩展，以及对于事物的重新理解，于是这种词汇表的扩展其实也可视作自我精神领域的扩展。

二十年前，尚在《读书》就职的作者因王世襄先生关系得识孙机先生，随后在“九月六日”的日记中她写道 ：“读孙著，并与先生一席谈之后，痛感‘四十九年非’，以往所作文字，多是覆瓿之作，大概四十一岁之后，应该有个转折，与遇安先生结识，或者是这一转折的契机。”(《〈读书〉十年》(三)，388 页)于四秩开外尚能有学问上的精进之求，这是作者的过人之处。她蕴藉的才情和偏于及物的性情，得遇孙机专精与通贯并重的学问指点，实属幸事。然而“见过于师，方堪传授”，若做粗率的比较，孙机先生的志向还是在西学影响下的治史，一器一物的扎实考证最终是为了映照和还原出更大一个历史时代的形上之学 ;而扬之水的兴趣却始终不离中国古学里的格物致知，或者用她自己的话来说，是“定名与相知”。那一件件古老的物，曾经属于一个个活生生的女子，被她们佩戴，插在有温度的发髻鬓角，随她们沦入尘土，日后被发掘出又随即再次四散在博物馆库房的尘灰中 ;那一个个具体的名，曾被人一笔一画地写出来，隐伏在旧日的典籍、小说、俗本乃至类似《天水冰山录》这样的抄家清单中 ;如今因为一个人的努力，这些物和名，竟然又被聚拢在一起，彼此相认，彼此重构曾经共同置身其中的生活之流。“不是古玩欣赏，不是文物鉴定，只是从错错落落的精致中，收拾出一个两个迹近真实的生活场景，拼接一叶两叶残损掉的历史画面。那是一个充满活力的时代中一点儿特别的热闹。”当年作者为杨泓、孙机的《寻常的精致》一书所写的跋文，亦可作为自己日后名物之学的微小注脚。

在扬之水和她所关心的名物之间，存在的是一对一的学问。她曾写过一篇短文叫《穿心合》，写一件女儿家小玩意儿的流变 ：“小小的合子做成圆环式，可以上下开启，一条手帕从合子中心穿过，然后结在手帕的一角，揣在衣裳袖子里，随身携带。合子里放什么，可依各人所喜，香末，花红，或其他心爱之物，皆无不可。至于盒子的盒，依古人的写法，是该写作‘合’的，而这三个字放在一起，很有点儿刻骨铭心的感觉。”《春秋繁露》里所谓“名生于真，非其真，弗以为名”，大体可作为扬之水名物学的伦理依托，她相信那些存在过的名都生于人世的'真实之物，就像女儿家藏在箱底的糖纸和手绢，枯燥耗时的考证之学遂在这样对微物的爱惜中转化成有温度的生命之学。

而这种生命之学，这种对于具体实物的激情，其实也正是文学的根基。

古罗马贵妇人用长长的金簪装饰她们的头发，但令小说家巴尔扎克感兴趣的，是这作为小物件的金簪在当日生活中究竟会派上怎样具体而微的用场。与之类似，扬之水也有她持之久远的与文学相关的“物恋”。她写过一篇近于自白的文章，谈她对张爱玲的喜欢，和对物的迷恋：“我喜欢她对物的敏感，用她自己的话说，就是‘贴恋’……我喜欢这种具体，也可以说是立体。如同我读诗，喜欢白居易、陆游、杨万里、厉鹗，尤其喜欢白、陆的琐碎，他们的诗竟好像日记一样记录日常生活中的一切琐琐细细。当然也喜欢李贺、李商隐，李商隐诗的所谓‘朦胧’，多半是出自对‘物恋’的经营。对物的关注，是一种思维方式，也是一种写作方式。”(《物恋—读张随笔》，引自扬之水《物中看画》，172 页)这种喜欢之外，她又明白自己的限制，“大约一种物恋是用来看取人生，另一种是打捞历史”，于是，她把前一种交给张爱玲，自己去担负后者。

事实上，在《中国古代金银首饰》这部新书里，作者终于完成的，是某种巴尔扎克式的宏大工作，即通过对细节和小事情的研究，如老镶嵌工般极其耐心地组织材料，构成了一个充满整体感、独特性鲜明的生活世界，而这样的工作，这样对于一个已失去的、绚烂而具体的生活世界的还原，我们的当代文学从来没有完成过。

三

这一两年，作者在《书城》杂志不定期连载《看图说话记》，以古诗文中涉及的名物为纲，以平日留心搜集的器物图画和文物照片为目，用平生所学，为自己经眼的古诗文通行笺注本中的相关疏漏和错误做补正，我读下来，觉得真是受益良多。大抵此种工作，文博考古学者或不屑为之，大专院校治古代文学的教授则无力为之，沈从文于上世纪五六十年代就对此予以痛陈 ：“事实上博物馆有上百万实物睡在库房中，无人过问。教书的却永远是停顿到抄来抄去阶段。”他希望搞文学的人也去关心文物，这“将会更深一层理解古人写文章用字遣句的准确明朗处，以及生动活泼处。只可惜许多读书人还是乐意在古人四句诗中用字措辞含意下工夫”。

因为文学之“文”，不仅仅是文字之“文”，也是文物之“文”。对这二者的贯通，我相信会是扬之水给予今日喜欢文学之普通读者的最大启迪。“中国学问有二类，自物理而来者，尽人可通 ;自心理而来者，终属难通。”作者曾引黄侃的话形容其师孙机的治学。昔日钱锺书著《管锥编》，近万种书籍的征引，儒道释三家加上西文穿插，所谓“东海西海，心理攸同”，其落脚点和成就，其实正在于由“终属难通”的“心理”而入文学。在我的视野里，《管锥编》当是一九四九年以后最好的文学批评著作。扬之水读书的入门书即是《管锥编》，某种程度上，她日后虽从孙机治名物，却始终不离诗文，隐约有与《管锥编》作者殊途同归之意，即从“物理”而入文学，当然这条“尽人可通”之路走起来同样千辛万苦，非一般人所能完成。

可以举一个与《中国古代金银首饰》相关的例子。《看图说话记》第六则“金条零落满函中”，提到温庭筠《咏春幡》诗中的“玉钗风不定”句，其中所附唐五代墓出土的“银鎏金镶玉钗首”、“金镶玉步摇”、“金臂钏”等图，在《中国古代金银首饰》第一卷中都曾出现过，但两处文字迥异。大体而言，彼处是以饰物分类描述和演变为主线，诗句只作为辅助的点缀，而《看图说话记》的文体却是以诗句作经，饰物作纬，经纬交织，优游自如，似乎更为好看。作者在图文并举旁征博引的同时，又处处不离对诗意的涵泳体味，如此倘若持之经年，加以条理，或也能如《管锥编》一样，把人们对文学的理解带到一个更刚健有力、生生不息的层面，因它背后有作者二十年海内外名物探究的积累，如同《管锥编》背后有钱锺书数以万页计的笔记作为底子。

篇2：论漆画之美论文

论漆画之美论文

一幅漆画作品美不美?它传达给我们的视觉感受带给我们的是美的享受，还是丑得生厌，这样，它的思考首先就落在了它的绘画性方面。

一、漆画的绘画性

漆画它与其他的纯艺术绘画具有相通性，它也很注重绘画性的思考，艺术家通过自己敏锐的观察，对生活的体验、发掘及再现，创作出具有形式美感的作品，追求个性的精神意蕴。一幅作品吸不吸引人，能否打动观赏者的心，从它的绘画性方面来讲，它所表现的主题内容、思想内涵是整幅作品的关键。首先在纸上勾勒出它的绘画内容，然后将画稿的内容与创作的材料相结合。画稿创作注重它要表达的自信力与自由度，怎样画的自在，怎样更有想法，这都是它要着重考虑的。陈恩深先生讲到“我们在画稿创作阶段，要有勇气，冲动，向天地学习，在大自然中寻求自己想要表达的创作灵感，建立一个自己的造型趣点、形式感强的画点，总结并发现美的对比，从主观的美找到客观的存在”。这些都是漆画在绘画性方面着重表现出来的形式魅力，这种绘画的形式魅力使漆画的发展更加具有艺术性。漆画的画稿创作既可以抽象，又可以写实，注重整个画稿的平面化处理，这一点与版画有着相同之处。

二、漆画独特的材料语言

漆画拥有自身独特的材料语言，而材料语言所表达的艺术感染力是非常有力的，包括蛋壳、灰料、大漆、聚氨酯、金银箔、螺钿等。这些不同的材料表现出不同的肌理美，各种材料搭配在一起使用增加了漆画的艺术表现力，不同的肌理美丰富了漆画的艺术表现力，使的漆画的表现技法发挥到淋漓尽致的地步。

如大漆成色稳重温婉大方，它防腐蚀，防水耐磨，容易保存很久。在我国古代，供皇室及贵族所用的漆器作品中，大都采用了黑、朱红、黄这三种漆色，色泽神秘而儒雅，代表了贵族的地位，从古至今，一直延续下来。如战国、秦汉时期的大多漆器都采用黑、朱红两种颜色为主，制作出精致的奁盒，质地较轻，颜色非常质朴，历经千年，颜色经久不衰。大漆色泽光滑、质朴，让人赏心悦目，它抛光后的质地更是温润、细腻、色彩淳厚典雅，美的让人回味无穷。聚氨酯漆与大漆有相同之处，都比较耐腐蚀，防水，防潮。不同的是，聚氨酯具备自身特色，加入色粉后颜色鲜快、明亮，相对于大漆而言，聚氨酯漆容易干，有很强的粘合力，能与多种材质发生一些联系，如镶嵌蛋壳、堆灰料上色等，同时，聚氨酯也可以和大漆混合后使用，可以把大漆的颜色调得有深有浅，使得大漆更容易干。蛋壳材料在漆画中表现的肌理效果是纯洁可人的，随着敲击力度不同，展现不同裂纹，再加上每个蛋壳自身带有一些微妙的颜色，有些黄，有些粉，有些白，这些颜色凑在一起增加了漆画色彩的丰富感。灰料也是漆画材质艺术中的表现技法之一，灰料的本身具有可塑性，它加入聚氨酯进行调和，根据你所想要达到的肌理的效果，把它调和成干湿不同的状态，制作出不同的肌理效果，按照画面的要求来进行支配。待灰料干后，在上面进行着色，叠加颜色，由浅入深。待干打磨之后，色调变灰，色泽由鲜亮变得高雅，这种自然的色调是画笔无法画出来的色彩效果，这就是漆画为什么它的色粉颜料很少，但最后表现出的色彩是十分丰富光彩夺目的。同时灰料打磨后会出现自然的色彩肌理效果，会产生出很多偶发的效果，它是无法模仿出来的，它的材质语言所表现的艺术效果是和蛋壳完全不同的。这种材质语言赋予了它无法超越的偶发性。螺钿在漆画中的表现手法还是非常吸引人的，它取材于晶莹闪亮的贝壳或螺壳身上，在阳光的照射下闪烁着迷人的色彩光泽、十分绚丽，为漆画作品增添了不一样的色彩魅力。金银箔在漆画中的使用也是比较常见的，我们使用铝箔时，会尽量发挥它自己的独特魅力，贴箔后在上面涂透明漆，那样，它的颜色会非常饱和、晶莹闪烁。金银箔的加入会使整幅作品看上会精美华贵，显示出一种高贵华丽的气质，它的这种华贵气质正好与大漆的质朴截互补。但在漆画的表现中，能将两者结合得很好的话，也是非常有魅力的。

三、漆画的色彩魅力

色彩是体现一幅作品的视觉享受的重要因素。漆画色彩是追求简洁明快的，它的每种材质都带来了各自独特的色彩魅力，本身的色彩丰富了漆画的艺术表现力。陈恩深先生曾说：“我的艺术最初的`切入点落在了色彩方面，当两个只有色相而没有明度的补色关系的色彩非常和谐的并置时，传递出的美感是非物质感的，那是怎样一种远离尘世的空灵之境哟，这该就是形而上之境吧?”透明色料在漆画中的艺术表现力是非常有价值的，它丰富通透的颜色为漆画增加了艺术感染力，而且，它很容易描绘色彩的细腻丰富变化，使得漆画的在色彩方面具有很大的优势，既可以单独使用透明色料，又可以与大漆及金银箔一起合理应用。它利用自己的色彩优势既可以达到水彩的舒畅飘逸，通透自然的效果;同时漆画中的描漆技法又仿佛是在描绘工笔，线条流畅自如，气韵生动自然;最后漆画的变涂效果又如同是在画油画，层层叠加，稳重而又不失典雅，表现出的厚重朴质的艺术效果。这些艺术效果是漆画色彩艺术表现的最大优势，这为漆画艺术的发展增添了无与伦比的艺术魅力。

最后，漆画除了上述所描述的特点之外，它又蕴藏了无限的可能性，它的各种材质经过上色打磨之后，会出现非常神奇的效果，突发偶然性是我们不能忽视的，天然的效果是不可能画出来的，无法模仿无法超越的。

综上所述，漆画作为一种独特的绘画语言，它所具有的独特的魅力价值让我懂得了为什么它历经时间的冲刷，还依然在不断发展进步。它注重本身的绘画性，同时将自己的材质色彩语言发挥得淋漓尽致，发挥了它的色彩语言魅力，包容并吸收其他画系的优势，不断学习不断壮大，充实自己，创造出自己独特的艺术价值。

漆画多样的材质与技艺丰富了漆画的艺术表现力，它的绘画性增加了艺术感染力，多种材质的碰撞为漆画创造了无限的可能性，它的色彩魅力也是独具一格的，这些价值是非常宝贵的。

篇3：论初中语文课堂之美在于和谐论文

论初中语文课堂之美在于和谐论文

摘要：和谐是一种教、学关系，生活关系。它益于师生思想交流、阅读优化、砥砺创新及身心持续发展。

关键词：初中语文；美在和谐；利于交流；优化发展

一、和谐易于激发兴趣和热情

鲁迅说：“教育是植根于爱的”。教学中，师生是渐趋平等的伙伴关系。教师陪着学生成长，陪着学生缘文会友。在这同一的过程里感情是和谐教学的催化剂。授教者如果能声情并茂、批文入情、融情于课，使课堂形成一个特定的富于感情色彩的教学氛围，这样，就能够吸引学生，使他们的注意力集中起来；又运用平和、传神的言语激发他们学习语文的兴趣和热情；再寻觅最能体现主题的优美画面，引领学生沉浸到优美的情境之中，走近作者，走进文中的主人公，实行跨越时空的情感交流。在老师、学生、教学内容三位和谐一统中再现美。一滴水能够辉映太阳的光辉。莫怀戚一曲真、善、美的颂歌《散步》：“我蹲下来，背起了母亲，妻子蹲下来，背起了儿子……我背上的和她背上的加起来，就是整个世界。”诗化的语言，诗中有画。清新、流畅、自然与人浑然天成的画面，它告诉我们：正是在古朴的“尊老爱幼”美的主宰维系下有了这样和和美美的家庭，就有了民族、国家以至世界的和谐与和平。课堂上通过角色的动情诵读引起心灵的共鸣，经过对“正因为如此”的玩味领受作者的诚恳与孝心。运用对画面的直观感受切入到人物的人性分析，采用观照讨论的方式、读懂人物面对“分歧”时的心理，揭示家庭和美的原则、珍爱生命的本质——孝道，伦理的火炬。这样，学生在教学总目标的宏观调控下，在教师引导下从中拓宽了视野，看清了这些人、事的意义；通过形象关照，学生个个有话可说、辩主次；人人学有所得、长智慧；从渐趋明晰的认知中，去欣赏美，探求美，彰显美，树立高尚审美理念；进而，朝自觉、自足、自在的学习境界迈进；积极自主地探求那充满神奇魅力的文学艺术的殿堂。

二、谋求阅读创新、充实美

大家都知道每个人都是一个独立的生命体，既然是这样，那么，承认每一个体的认知结构存在差异也在情理之中。事实表明他们阅读文本时往往存在个性化倾向。那么我们就更应该关注：“和”即须求同存异，承认差别，尊重不同。只有这样真正做到“和谐”、并“合作”。和谐相处、平等交往；相互学习、交流讨论；才能在砥砺中明确原来模糊的，在辩论中深化原来肤浅的，在求异中丰富原来单一的。达到“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的境界。就《藤野先生》的主题争论颇多：①表现作者的爱国情感；②主要写作者的'爱国，次写藤野先生；③表达作者对藤野先生的深切怀念；④主要赞扬藤野先生，次写爱国情感。营造和谐气氛允许学生有个人的观点和看法。鼓励他们探究文本、交流思想，进行对文本的多元解读。歌德也说：“优秀的文艺作品，无论你怎样探测都是探测不到底的。”即使是一个句子，意在言外，不寻索玩味难求其真谛。陶渊明的《桃花源记》的结尾句：“后遂无问津者”。意境深远，可开启学生的发散性思维。学生提出：①包含作者寂寞孤独之感，世上志同道合者何其廖廖；②包含作者愤世嫉俗之情。理想的社会无人追求等等。一种和谐宽松的心理环境，一场推心置腹的交流，一次无拘无束的情感释怀；冲破了束缚，扫除了羁绊，开放了思想。有了教学相长的功效。鲁迅的《故乡》里：多子、饥荒、苛税，兵、匪、官、绅中苦得润土像一个木偶人的主要原因是什么？学生不局限于教参：“帝国主义与封建势力的勾结”的结论，进而提出：“多子”是主要原因、现在不是提倡“少生快富”吗？阅读的价值就在于创新。自由、自主的阅读里熔融生活，把阅读文本还原成生活，把阅读活动变成生活的生命体验。这样才是“真语文”。“和谐”与“合作”，这是一种传统道德的美，是一种现代美的精神。是人的可持续发展的“精神底子”；古人云：“文以载道”。“和谐”正闪耀着语文理性的光芒。

三、和谐利于取舍课内及课外

谁都希望自己的学生在课堂上自始至终地专心听讲并积极思考。这是唯心思想，从心理学上分析，这是不可能的。这样就涉及到了老师、学生与教学内容的和谐问题，教材合理取舍的问题，内容轻重的权衡问题，教学过程张弛有度的问题。关系结构的合理性显得至关重要。熟悉教材、钻研教材是关键。语文学科的知识重复性大，缺少逻辑推理，每一篇课文都牵涉到字、词、句、篇、语法、修辞、逻辑等。教师要综合各种因素定重点、讲难点。“一个人的知识有80℅是走出学校后在工作、生活的压力下去获取的”。由此可见，在学校里的语文课堂学习语文，时间是有限的，知识是可以延伸的。“风物长宜放眼亮”我们要追寻长久的精神底蕴。创设和谐的语文学习“场”。课内与课外并举，课内的方法课外用，课外的知识课内引。既注重课内积累又重视课外学习。学习语文不能仅仅依靠课堂教学的几册教材。语文即生活，我们要把眼光投放到丰厚的社会生活之中不断地在课内及课外的文字材料中吸取知识，增加生活积累。

篇4：简约之美论文

简约之美论文

摘要：简约,是“用最少的笔墨去表达”,是“少就是多”的理念的再现。简约设计就是把设计简化到本质，简而不空。简约是当今社会人们所追求的一种流行时尚，是时代的产物。平面设计中的简约，不仅带给人视觉上的享受，而且有利于信息快速准确的传递。要做到平面设计的简约之美，首先要做到色彩、字体、版式、图像等各元素的高度提炼概括。从而才能设计出最简约风格的视觉设计，最单纯的视觉效果。

关键词：平面设计、简约之美、信息传递

“简约设计”是众多设计流派中一种设计理念。简约设计作品如今无处不在，它广泛应用于各个领域，如室内设计、服装设计、平面设计等等，且被大众群体所接受和喜爱。在此，笔者主要谈一谈平面设计中的简约设计。

一、“简约”在设计中的意义

首先，简约设计就是把设计回归到它本质，强调它内在的魅力。简约并不意味着简单、单调刻板和空白滥用，更非内容空洞的借口，简约艺术不是内容的简单删减，它需提炼设计精华，展现迭出的创意，简而不空，给观者以非凡的视觉享受。简约的设计是慎之又慎、深思熟虑的结果。其次，简约是当今社会人们所追求的一种流行时尚，是时代的产物。“简约主义”的出现,无疑给人们一种简洁、清新之感。都市人已厌烦了嘈杂的社会，他们喜欢简洁流畅的线条，雅致的色彩和舒适时尚等造型元素，这些简约主义元素的应用能使人的心灵在瞬间被艺术净化。

简约设计作品如今无处不在。家具设计者力图删繁就简，用最简单的几何形状设计出极具震撼力的家具作品，精致繁缛的形式已不被大众所喜爱；服装设计者也采用简约的元素进行设计，那些采用简单图案做的衣料备受青睐。简约艺术潮流引导着其它艺术领域的进步和发展。简约风格的作品为什么极具影响力？也许是人们厌倦了刻意雕琢、铺设过繁的设计作品，渴望用简单的语言传达信息。所以需要重新关注设计的终极目标：传达信息。

二、平面设计的简约之美

平面设计中的简约，不仅带给人视觉上以美的享受，而且有利于信息快速准确地传递给受众。要做到平面设计的简约之美，最简约风格的视觉设计，最单纯的视觉效果，首先要做到色彩、字体、版式、图像等各元素的高度提炼概括。

（一）图形之简：

现在的时代是一个图形的时代，图形具有很强的信息传递功能。图形是一种超语言和超国界的视觉化语言，无论是哪个国家和民族的人都可以通过简单的图形来了解信息，简约的图形不仅给人以简洁、明了、单纯的视觉印象，而且有助于信息快速准确的传递。

图形的应用应繁而不乱，简而不空，以最精练的表现手法达到最理想的视觉传达效果。在招贴广告中，图形的说服力远远大于文字，图形在招贴中比文字更具吸引力，即使在较远的距离，图形也总是能引起人们的注意，而视觉图形又是超越文字局限的最概括的语言，能够消除语言的隔阂，达到理想的视觉传达效果。

福田繁雄是日本当代视觉设计大师，他的设计理念及其设计作品所取得的成就，对当代平面设计界的影响非常深远。福田的海报语言简洁、明了、幽默、巧妙并深刻，他常采用简练的线和面的构成元素，用最简练的手法表现丰富的内容，具有强烈的对比性和视觉张力。福田繁雄说过：“一幅好的招贴，应该是靠图形语言说话而不是靠文字注解”。而且在生活中，随处可见的通用标识符号都是以简洁明了的图形来表现的。

（二）文字之简：

文字是人类传递思想表达情感的语言符号，在视觉设计中文字的设计已经超越了语言的范畴，并具有强烈的图形意念。汉字的`发展为平面设计的进程起到了标志性的作用，形形色色的字体如今无处不在，它们出现在各类印刷品设计、网络设计以及服装设计上。字体是具有最强的信息传播功能的交流工具之一。简单的字体容易引起人们的注意力。比如，中国美术学院的标志设计就是简约字体设计的，标志是将中国的“国”字两边的框架去掉而设计形成的。

我们可以看到现在的海报作品经常采用少数的几个甚至一个单词用于设计，也可以以大面积的字母进行设计，甚至可以只采用字体进行设计。这样的设计效果往往具有鲜明的视觉冲击力。德国第九届“形式及内涵三年展”的主题海报就是以文字的形式，简约主义的表现手法设计的。设计师运用黑色和白色刻画画面中的主要内容，采用二维到三维的空间变化手法，从而在画面的视错觉上形成了立体感和穿透感，产生了比较独特的视觉效果。

设计人员运用文字图形化或图形文字化的设计方法,对设计内容、版式等设计元素加以推敲和重构,在设计风格上寻找个性。

（三）色彩之简：

色彩的魅力能给欣赏者带来的心灵深处的无限遐想。色彩是平面设计中最重要的因素,因为色彩往往带给人们对作品的第一感觉，这种轻描淡写或直白的视觉往往能给予人心灵上的享受，感受色彩的丰富内涵和赋予观者的愉悦，对心灵的抚慰是非语言所能及的。每种色彩在生活中扮演着不同的角色，它已成为我们生活中不可缺少的重要装饰。

色彩之简是设计者根据图形创意、设计意念选择最能表达设计意念与情感的色彩，不同的颜色带给人不同的视觉和心理上的感受，色彩能强化视觉感染，起到以一当十、以少胜多的作用。可口可乐产品的包装、VI企业形象推广以及海报宣传都是利用红色和白色进行设计的，红色已经是可口可乐产品的形象特征，这种视觉冲击力和标志性是其他品牌无法比较的。还有在舞台设计上，不管是灯光还是演员服装，设计上都强调高纯度的色彩。为什么现在的标志设计都选择单色或者比较少的颜色，是因为简单的颜色识别度高，让人容易产生深刻的印象，方便读者的再次联想。

色彩对设计来说是一门必修课，它与色彩物理学、色彩生理学、色彩设计学相关，只有了解了相关知识和性质，才能更加准确地运用到我们的设计当中，以便于我们从本质上整体地把握色彩，成功地运用到平面设计的简约主义设计中。

（四）版式之简：

版式是集合了图形、文字、色彩等综合元素。在平面广告设计中，版式设计的质量直接影响设计的品质感和视觉效果，它对设计意义的表达起到了举足轻重的作用。有些版式设计能给读者带来强烈的视觉冲击力，准确地传达出视觉效果。而有些设计则看起来含蓄温和，结构简单，实际上带给观者无限的想象空间。简约设计风格的设计者经过深思熟虑后，可以用“最少的笔墨”表达丰富的设计语言，使读者在浏览的时候信息传达更快捷。

设计中版面的简约主要表现在背景“空白”的使用上，这是使版式简约化的重要手段。在现代的设计理念中，“空白”作为一种鲜明的个性美的形式表达，越来越受到设计师的重视。设计师在创意 “空白” 设计中，通过对空间反思维的规律，按照设计画面的需要进行周密构思的过程，这种“空白”作品给人带来视觉轻松感，提升了意境和想象空间等多元价值。

随意翻看近几年的设计，不难发现各类的平面设计更加精炼简洁。简洁优美的设计能直截了当的表达设计意图，让人们节省了更多的时间和精力。我们经常在名片、信笺、信封、请柬、手提袋等办公用品上看到简约主义设计作品，这些作品常常以突出其LOGO为主，选用朴素偏灰的色调，并对版式加以统筹的创造力。公司的办公用品直接反映了企业的形象，这种简单直观而又不缺乏内涵的视觉语言对广告客户极具感染力。版式精致的设计作品能够体现出高雅的经典气质。版式之简对设计意图的表达具有举足轻重的作用。

“简约设计”作为一种设计理念，在现代社会中被大众群体所喜爱和追求。平面设计中的简约之美，更是起到准确快速传达信息的功能，它更直接的，一目了然的取悦大众眼光，具有很强烈的视觉效果。无论是文字之简、图形之简、色彩之简还是版式之简都是为了追求平面设计的终极目标：传达信息。

参考文献：

[1]王受之.世界平面设计史.北京：中国青年出版社.版.

[2]王受之.世界现代设计史.北京：中国青年出版社.20版.

[3]阮雯.畅游两级.石家庄：河北美术出版社.版.

[4]海军.视觉的诗学.重庆：重庆大学出版社.版.

篇5：经验之美论文

经验之美论文

摘 要：人们通过长期实践把自然形态概括为各种形式的美，并有意识地运用他们来塑造自己所设计的产品，这些产品便产生了形式美。

关键词：人；自然；经验美；产品设计

人是感性的生命，美感是人类独有的情感。社会发展、物质丰富、人要求物质产品不仅要有实用功能，还要有审美功能。美，成为产品设计中必不可少的一个方面。自然与艺术是许多世纪以来传统所公认的审美经验的两个领域。自然之美，深沉静默，最天真，也最迥阔。我们生活在自然之中，没有人不曾感受自然之美。

天人合一，是中国古代的哲学范畴。表述人与自然与社会整体的归宿关系。人法地，地法天，天法道，道法自然。这和道生一，一生二，二生三，三生万物，呈相反的顺序，是说人必须向善于馈赠的自然学习，要顺应自然运化。这个自然是我们的古人必须面对的穹隆形的天空。它包孕万物，含有丰厚的德性。人是自然的一个分子，与天道和谐而生，因而带有对于自然的无限依恋、无限热爱的情绪。

自然景物的美，是自然景物造型和姿态的和谐构成。自然景物由各种形式的自然因素有规律的组合而成，包括地形、水系、植被、动物、色彩、声音等。地形有山地、河谷、平原、盆地、高原；水系则有江、河、湖、海、泉、溪、潭、瀑等各种形态......在这山水之间，生长和栖息着生机勃勃的动植物，构成形式纷繁、多姿多彩的自然景观。自然风景各种形象因素的组合方式契合美的法则，景物就美。

自然景物的色彩美，是各种自然色彩的和谐构成，具体表现为花树的色彩、池水的色彩、天空的色彩、韵味的色彩以及四时的变换......大自然以不同的色彩向我们展示了自然景物的色彩美。

自然景物的声音美，是自然界各种声响的和谐构成。泉水叮咚、惊涛拍岸、寂夜虫鸣、飞瀑落潭。。。以不同的声音表现了自然风景的听觉美。

人是自然之子，和其他动植物一样，以“生命”的身份，繁衍生息在自然之中，而人又与其它动植物相区别，具有天才的智慧，以产品作为出发点来看，它并不是凭空生成的，它的所有原材料都来于自在的自然，是自在自然当中的元素，在人的操控之下进行重组。从这个意义上来说，自然、人、人所设计的产品有本质上的互通关系，

任何一部艺术作品，都是现实经验的直接或间接产物。艺术创作，是无限经验的表达。我们无法想象某位艺术家的创作作品是空穴来风、无迹可寻的。“经验”是人的体验，有直接经验和间接经验两种。直接经验指人在现实生活的空间与时间中亲身经历过的'人和事，间接经验可以来源于街谈巷语或传媒杂志，对于主体来说是一种“信息”。

工业设计也是一种艺术，或者起码是一种创作，设计作品的创意来源于设计师以往的生活经验和想象。经验是方方面面的，来自社会生活、人际交往，也来于对自然的审美。所谓为学贵在用心，只要我们用心体察，身边的一切都可以成为我们的老师。

南朝时期《文心雕龙》的作者刘勰说：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照、独照之匠，窥意象而运斤”。这句话大致是说：优秀的作家都是学识丰富、勤于思考、博览群书，然后把心中的意象付诸实施。

清代善于画竹的郑板桥曾在一幅画上写道：“其实胸中之竹，并不是眼中之竹。落笔倏忽变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意存笔先，定则也；趣在法外业，化机也”。意思是说，竹的意象，也就是在意识中成的象并不是视觉上的竹，而最终画出来的竹的形象也并不完全是原来的意象了。这句话把意向性在中国水墨技法上的运作刻画得很清楚，即从对象--意象--形象。

而早在宋朝的时候，苏东坡就说出了“画竹必先得成竹于胸中”，以上这些也许是“胸有成竹”这个成语的各种版本。

在设计当中，也存在一个“从对象--意象--形象”的过程。设计师一个整合性的工作，其间有许许多多个步骤，涉及很多工序及至很多专业门类，我们这里专门探讨设计构思这一阶段。

人的想象，总是借助于以往经验的，比如一个从来没有看见过颜色，只看见各种各样线条的人，他的心中对于风的想象，也一定是一线条的形式显现出来的。反过来，当我们需要表现心中之风，也一样可以采用各种形式，比如把风的印象，具体化为线条、色彩、甚至体积。。。。 产品设计借鉴风的美，是用设计的手段表现心中之风。或许不同的人对于美的感觉和定义是不同的，但是当一件美的东西放在眼前，任何人都知道这是“美”。

人类的形式美的具体感受能力主要来自生产实践。在自然界，万物无不具有一定的色彩、线条和形体，但只有当人从自己的劳动对象中发现了他们，并通过生产劳动把他们赋予自己的产品的时候，人们才能认识他们的价值，逐渐把他们抽象、概括为各种形式因素，从中体验到丰富的情感。

参考文献

《美学原理新编》杨新.甘霖著.北京大学出版社

《产品设计--历史、理论与实务》伯恩哈德.E.布尔德克.中国建筑工业出版社

篇6：论美

论美

美学问题是哲学领域中最扑朔迷离的问题之一。这个问题可以从认识论的角度来探讨，也可以从历史唯物主义的角度来探讨。从认识论的角度，我们要问美是主观的还是客观的；从历史唯物主义的角度，我们要问美是由什么决定的。而无论从什么角度，这个问题都似乎至今还没有令人满意的答案。这里，我想就这个问题，从认识论的角度，提出自己的一些看法。这些看法可能是不成熟的，但是如果不拿出来，要待它自行成熟，怕遥遥无期。本着追求真理的精神，我将虚心倾听各方面的意见。

有没有客观的美呢7我的回答是否定的：客观的美并不存在。

我们知道，生命是物质运动的形态，人类的生命是一切生命现象中最复杂、最高级的。生命发展到这一阶段，就不再满足于物质的满足，不愿自己继续仅仅是一种食宿起居中的、生物学上的现象了，于是随着自然进化的进入历史进化，人类首先是自发地、无意识地、然后是自觉地和有意识地通过改造世界的实践，形成一个抽象的精神世界，即一个与外在的现实相对应的内在的文化心理结构。心理结构一方面表现为各个个人的思想情感活动，一方面通过实践历史性地外化为客观的对象世界。所谓人类的文明，也就是这种人所创造的内在世界和外在世界相统一而又充满矛盾的总和，它随着人类历史的延续和发展，补充着和扩大着。

这个在物质基础上建设起来的精神世界，是人类思维活动的总和，它包括了人类心理现象及其符号信号的各个方面。可是要明确，它是一个乘积、一个方程式，不能把它理解成一种可以分别盛装在各个具体的个人心灵里的抽象物。心灵不是盛装思想感情的死的容器，它就是思想、感情、需要、意志……及其行动表现的总和。这个总和自成体系，有自己的变化逻辑、有自己的方程式，所谓美，就是一定的'方程式的得数。它直接就是心灵本身的表现。在研究美学的时候，如果把它从这个血肉相联的背景上分裂出来，就不可能构成关于美的正确概念。

人设立――不一定是意识地设立――一个美的标准，某客观现象符合于这个标准，人们便说，这是美的。任何尺度都有可能为自己找到相符合的对象，正因为如此，人才有可能把美附加给自然。这个标准是抽象的、主观的，因为它是人类情感活动和思维活动的产物。而这个“符合”却是具体的客观的；可以实践地加以验证的，这就容易造成一个错觉：把这符合于人的要求的存在条件当做美自身，以致模糊了研究的对象。

人不可能凭空获得美。人和对象之间少了一方，便不可能产生美。美必须体现在一定物象上，这物象之所以成为所谓“美的”物象，必须要有一定的条件。也就是说，美感之发生，有赖于对象的一定条件(例如和谐)。但是，这条件不是美。正如不平引起愤怒，但不平不等于愤怒；不幸引起同情，但不幸不等于同情。人们不明白这一点，把引起美的条件称为美，这是错误的。这一错误，构成了现代美学的主要矛盾。

如果没有欣赏者，条件只是条件，无法转化为物之属性，亦即无法转化为美。条件不能自成条件，它之所以成为条件，是因为它符合于人(人往往以为是人符合于它)，因而能引起人的美感。

当物的某一方面引起了人的美感，这一方面就被称为条件，如果没有人，何谓“能引起美感”呢?而没有了这一点，它又成什么条件呢?

条件是冷漠的，客观的，原始的存在，只有对人来说，它才成了条件，它自身没有什么条件不条件。它自身是原来就存在的。正因为它自身原来就存在，它才不成其为条件。物质是恒一，它不依赖人而独立地存在

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篇7：论美..

教学目标：

1、理解美的真正含义，形成对美的正确认识。

2、学习作者格言式的语言和多样的论证方法。

教学重点难点：

1、初步了解培根的审美观，品味文章的有关论述，培养研读课文的能力。

2、联系相关知识及自己的体验，表达自己对美的理解。

一、轻松谈话，引入课题

雪莱曾经这样说过：对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。的确，风华正茂的同学们，正值“美”的年龄，相信你们对美也有自己独到的认识，那么，别吝啬，将你慧眼发现的美说出来与大家共享吧！（学生畅所欲言）

过渡：看来，同学们眼中的美可真是无处不在,无时不有呀,雨后的彩虹是美的，春雨滋润下的万物是美的，胜利者的微笑是美的，诗人作家笔下流出的 篇章是美的，国色天资也是美的......但这些美是不是算得上是真正的美呢,让我们请出一位对美有过资深研究的哲学家吧,他是谁呀?-------弗兰西斯.培根,英国唯物主义和现代实验科学的始祖,著名的哲学家.他将在 《论美》一文中给我们一个答案.

二、阅读课文，确定观点

选择自己喜欢的方式阅读课文，比较分析下列哪一个句子表达了文章的主要观点。

⒈一个打扮并不华贵却端庄严肃而有美德的人，是令人肃然起敬的。（只强调了美德的重要）

⒉美貌的人并不都有其他方面的才能。（非作者的观点，而且在下文就已经否定了）

⒊形体之美要胜于颜色之美，而优雅行为之美又胜于形体之美。（通过三者的比较说明优雅行为之美最为要，优雅行为之美是美德的一种表现，但并不是全部。）

⒋把美的形体与美的德行结合起来吧。（作者强调人的美的德行，认为和美的外表相比，美德最有价值，但作者并不是简单否定外表之美）

三、探讨论证方法，梳理论证结构；

㈠提出问题① 美德最美（喻证法、例证法）

㈡分析问题具体论述美德最美

②以两种人为例，论述人生内在美的重要。（例证法、对比论证法）

③通过颜色之美，形体之美和行为之美的比较，论述最高的美是行为之美，即美德之美。（对比论证法、例证法）

④通过某些老人与年轻人的对比，进一步强调美德最美（对比论证法、引证法）

㈢勉励人们把美的形貌与美的德行结合起来，让美放射出真正的光辉。（喻证法）

四、与大师亲密接触，向大师发起挑战

文章写于400多年前的英国。当时的英国人欲横流，许多形貌美的人无需花太多的努力，就可以得到自己想要的东西，而形貌不美的人要获得成功，则要付出比形貌美的人多得多的努力。针对这样一种现实状况，培根就美提出了自己的见解，以二十一世纪的眼光来重新审视他的这些见解，它们是否经得起时间的考验呢？如果能，请陈述理由；不能，则请修改并完善。

①文章的开头这些写到，美德只要朴素外表的衬托就行，只要有美德，打扮并不华贵也行，而结尾却说，只有把美的外貌和德行结合起来，才能放射出真正的光辉。是不是有些自相矛盾呢，究竟要不要外貌美呢？

不矛盾，全文始终强调内在美的重要性，外貌 不美的，机遇不好，要加强修养，让宝石发光，外貌美的，则不要倚仗年轻貌美，只有二者结合才是最佳的选择。联系作者生平，从小出入宫廷，看惯了上流社会的贵族、贵妇人们是怎样注重外形美的，所以结尾的号召也是有针对性的。作者要表达的观点是内在美胜于外形美，二者结合，美才真正放射光芒。

②因为造物是吝啬的，他给了此就不给彼。

此，指形貌美，彼指内在美。全句意思说形貌美与内在美在同一个人身上难以并存。在今天看来，形貌美与内在美既有对立的一面，又有统一的一面，两者是对立统一的'。

培根之所以这样说，是针对的社会现实而言的。

③美是不能制定规范的，创造他的常常是机遇，而不是公式。

这句话的意思是说不能凭一种固定思维定出美 的规格。但公认的规范还是有的，例如，中华人民共和国国旗在第一次政协会上讨论，绝大部分小组不约而同地选择了现在的五星红旗。

《蒙娜丽莎》的微笑是美的；黄金分割是美的；和谐是美的。。。。。。

所以改为美是不能制定（绝对）规范的，创造他的常常是机遇，而不（常）是公式。似乎更严密。

④拉丁谚语说过“晚秋的景色是最美好的。”

晚秋的景色是一种成熟的美，具有最丰富的内在美，用晚秋景色打比方，说明有些老人，因为具有丰富的内在修养而显示出不同寻常的成熟美。但初春、夏天，冬天分别都有不同的美，针对不同的人，会有不同季节的美。

⑤美犹如盛夏的水果，是容易腐烂而难以保持的。

如果单指外表的美 ，这一观点还可以成立，但相对于内在的话，则不能成立，因为内在的美是可以保存，并能流传于世的，像雷锋，张海迪，《蒙娜丽莎》的微笑等等。

⑥。。。。。。。。

五、小组合作，编写“我们的论美格言”

通过本课的学习，及与大师的挑战，我们对美应该有了比较正确的认识了，你能模仿作者某些句子的写法，结合自己对美的认识，写出属于你们的论美格言吗？

六、.总结：

美有很多种，有人喜欢“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美，有人喜欢“大漠孤烟直，长河落日圆”的意境美，有人喜欢“空山新雨后，天气晚来秋”的清新之美，还有人说健康才是真的美，总之，一千个人心中就有一千个美的标准，时代在发展，社会在进步，而美德的重要性应该是永远都不会变的，他应该成为我们永远的追求。

七、作业：

班上有一名同学，平时喜欢浓妆艳抹，天天打扮得花枝招展的，学校规定穿校服，可她硬是置之不理，而学习则是一塌糊涂。你是她的好朋友，学了《论美》这一课，请你写一封信劝说他，注意信中要恰当引用文中的语句。

八、板书设计

篇8：论美..

弗兰西斯。培根

一、提出问题：美德最美。

二、分析问题：

1、以两种人为例，论述人生“内在美”的重要。

2、通过三种美的比较，论述“最高的美”是行为之美，即美德之美。

3、通过对比，进一步强调美德最美。

三、勉励人们把美的形貌与美的德行结合起来，让美放射出真正的光辉。

九、教学后记：

对美的理解，一千个读者有一千种答案，因此，在教学过程中，我设计了“分享独到的美”这一教学环节，期待广开思路，使他们去发现身边不同的美，同时也为下一环节“论证什么样的美才是真正的美”作一个知识上的储备，使学生在学完《论美》一文后能分辨出什么才是真正的美。在“与文学大师挑战”的环节中，学生研读课文的能力在一次次精彩的回答中得到了提高，而这正是我设计这一环节的目的。 作者邮箱： zhuoshxyz@126.com

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篇9：《论美》

《论美》

教学目标 ：

1．通过对美的感受、认识和理解，学生认识到心灵美是真正的美。

2．掌握议论文的基本论证方法，能学以致用。

教学过程 ：

一、谈美（回忆导入  ）

1．同学们，你们认为什么样的人最美?可以结合你所学或所见的文学作品中的人物、自己周围生活中的人物来谈谈你对人的`美的认识。

提示：

（1）容貌之美

“东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白,施朱则太赤。”

---宋玉《登徒子好色赋》

“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着梢头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但做观罗敷。”              ――《陌上桑》

“一双丹凤眼、两变柳叶吊梢眉，身材苗条，体态风骚”

――曹雪芹《红楼梦》

（2）神态之美

“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”

――徐志摩《沙扬娜拉》

（3）形体之美

“像云一样柔软，像风一样轻……不是天上的仙女，却是人间的女神”

――《给乌兰诺娃――看芭蕾舞<小夜曲>后作》

（4）风度之美

“腹有诗书气自华”。――苏轼

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篇10：论美

曰：“丑陋不知，何以言美？”即拂袖而去，众人异焉，退之。

曰：“造化之物，知其白必知其黑。予谓此乃知其核心之最高。衣破，不为以丑不缝则错之。不丑陋而言美，是谓愚也。仁异其乎？知仁，先知非仁何之有。知乎？以此传扬仁之”

PS：这可是绝对的原创哦！请老师指教一二．

篇11：论美

论美

美学问题是哲学领域中最扑朔迷离的问题之一。这个问题可以从认识论的角度来探讨，也可以从历史唯物主义的角度来探讨。从认识论的角度，我们要问美是主观的还是客观的；从历史唯物主义的角度，我们要问美是由什么决定的。而无论从什么角度，这个问题都似乎至今还没有令人满意的答案。这里，我想就这个问题，从认识论的角度，提出自己的一些看法。这些看法可能是不成熟的，但是如果不拿出来，要待它自行成熟，怕遥遥无期。本着追求真理的精神，我将虚心倾听各方面的意见。

有没有客观的美呢7我的回答是否定的：客观的美并不存在。

我们知道，生命是物质运动的形态，人类的生命是一切生命现象中最复杂、最高级的。生命发展到这一阶段，就不再满足于物质的满足，不愿自己继续仅仅是一种食宿起居中的、生物学上的现象了，于是随着自然进化的进入历史进化，人类首先是自发地、无意识地、然后是自觉地和有意识地通过改造世界的实践，形成一个抽象的精神世界，即一个与外在的现实相对应的内在的文化心理结构。心理结构一方面表现为各个个人的思想情感活动，一方面通过实践历史性地外化为客观的对象世界。所谓人类的文明，也就是这种人所创造的内在世界和外在世界相统一而又充满矛盾的总和，它随着人类历史的延续和发展，补充着和扩大着。

这个在物质基础上建设起来的精神世界，是人类思维活动的总和，它包括了人类心理现象及其符号信号的各个方面。可是要明确，它是一个乘积、一个方程式，不能把它理解成一种可以分别盛装在各个具体的个人心灵里的抽象物。心灵不是盛装思想感情的死的容器，它就是思想、感情、需要、意志……及其行动表现的总和。这个总和自成体系，有自己的变化逻辑、有自己的方程式，所谓美，就是一定的方程式的得数。它直接就是心灵本身的表现。在研究美学的时候，如果把它从这个血肉相联的背景上分裂出来，就不可能构成关于美的正确概念。

人设立——不一定是意识地设立——一个美的标准，某客观现象符合于这个标准，人们便说，这是美的。任何尺度都有可能为自己找到相符合的对象，正因为如此，人才有可能把美附加给自然。这个标准是抽象的、主观的，因为它是人类情感活动和思维活动的产物。而这个“符合”却是具体的客观的；可以实践地加以验证的，这就容易造成一个错觉：把这符合于人的要求的存在条件当做美自身，以致模糊了研究的对象。

人不可能凭空获得美。人和对象之间少了一方，便不可能产生美。美必须体现在一定物象上，这物象之所以成为所谓“美的”物象，必须要有一定的条件。也就是说，美感之发生，有赖于对象的一定条件(例如和谐)。但是，这条件不是美。正如不平引起愤怒，但不平不等于愤怒；不幸引起同情，但不幸不等于同情。人们不明白这一点，把引起美的条件称为美，这是错误的。这一错误，构成了现代美学的主要矛盾。

如果没有欣赏者，条件只是条件，无法转化为物之属性，亦即无法转化为美。条件不能自成条件，它之所以成为条件，是因为它符合于人(人往往以为是人符合于它)，因而能引起人的美感。

当物的某一方面引起了人的美感，这一方面就被称为条件，如果没有人，何谓“能引起美感”呢?而没有了这一点，它又成什么条件呢?

条件是冷漠的，客观的，原始的存在，只有对人来说，它才成了条件，它自身没有什么条件不条件。它自身是原来就存在的。正因为它自身原来就存在，它才不成其为条件。物质是恒一，它不依赖人而独立地存在着，当它的某一方面和人无意地相符合的时候，人便把它派作了条件。这条件不是它自身的意义。

譬如说，泥土是泥土，不是烧罐子的材料，但是，当地球上出现了人，而人拿它来烧罐子的时候，它就成了烧罐子的材料了。我们可以把事物的某些方面派作条件，就如同我们可以把泥土派作烧罐子的材料一样。但是如果要把这条件在人心中所完成的事物——在这里即引起美感——反过来作为物之属性，便是荒谬的。当我们解释泥土是什么的时候，我们不能说：这是烧罐子的材料。因为泥土成为烧罐子的材料这件事，是因为有了人才发生的；同样，事物之成为美的，是因为欣赏它的人心里产生了美感；所以，美和美感，实际上是二个东西。

美产生于美感，产生以后，就立刻溶解在美感之中，扩大和丰富了美感，(我在说明这一点的时候，是按顺序来说的，实际上，这过程不包含时间的因素在内，或者，它只包含着最小限度的时间因素。)由此可见，美与美感虽然体现在人物双方，但是绝不可能把它们割裂开来。美，只要人感受到它，它就存在，不被人感受到，它就不存在，要想超美感地去研究美，事实上完全不可能。超美感的美是不存在的，任何想要给美以一种客观性的企图都是与科学相违背的。

如果一定要把美说成是物的属性，得加上一段解释：这属性是欣赏者暂时附加给对象的。有人会驳道，一个农民有可能不懂得最美的戏剧，难道这戏剧就不美吗?既然美是一种感受，那么对于那个农民来说，那戏剧确实是不美的。你觉得农民错了，是你觉得农民错了，在农民那一方面，感觉不到就是感觉不到，有什么错不错呢?请注意，这里暂时还不存在什么是非问题，这里的问题是有没有感觉到，即有没有出现审美活动这一事实的问题。没有审美事实，哪来的美呢?你将裁判什么呢?你的裁判权有什么根据呢？

对于非音乐的耳，贝多芬的交响乐和一个简单的音阶练习曲有什么区别呢?诚然，贝多芬的交响乐是美的，但是这美，是对于有“音乐的耳”的人来讲的，所谓音乐的耳，不仅是个人的生理器官，而且是历史地形成了的人类的社会器官。音乐的美，在这里是通过感觉器官表现出来的精神现象即公理结构。美的历史，也就是心理结构的历史，外在事物的感性形式不过是心理结构借以声现出来的媒介物。

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bsp;   由此可见，引起美感的条件，是一种人化了的东西，这种东西，应该只把它看成一种可能性。这可能性的形成，是人类漫长的历史性实践的结果。但它是否向现实性转移，却取决于许多偶然的机缘，例如审美者过去的经验、知识和现在的心境等。不论它作为可能性而存在，还是作为现实性而存在，它存在的根据都是人。

当我们觉得某事物是美的，就把这感觉的内容派作物的属性，实际上就是用主观代替客观，把主观当作客观。这种观点使美学问题扑朔迷离，就像灰尘使油画显得模糊一样。

我们说“牵牛花是美的”，这是人的意识在发表意见，是感觉在表示自己，而不是对牵牛花的本体论的说明。生物学家在研究牵牛花的时候，决不会在它的化学成分中分析出“美”这二元素来的。

色彩的和谐与鲜明可以引起美感。但是色彩自身只是光的吸拒作用，它不依赖人而独立存在，也无所谓美不美。按照作用于视网膜的功能量，当光波的长度是零点七——零点六时，我们便名之曰红，假如我们不名之曰红，这种情形依旧存在，我们创造了红这一个名词，就是为了代表这种情形，甲虫也看见山茶花的颜色，只是它们不能名之曰红罢了，既然我们名之曰红，那么“红”这个词及概念所代表的那种物质事实，就是一种客观存在，这存在不论是否被人感觉到都是不变的。

有人把美看做也和色彩同样是物的属性，这是唯心主义的或者二元论的看法，因为这种看法承认有一种观念，和物质一样绝对，一样永恒。

光有波动和微粒的二重特性，许多生物根据这种特性给自己创造了视觉，以反映周围的色彩、明暗和形象。声音有波动的特性，许多生物根据这种特性给自己创造了听觉以反映周围的声

音。美如果和声音、色彩同样是客观物质，或客观物质的客观现象，那么它也必定会具有一个具体存在的物所具有的这种的或那种的特性，我们不是也可以根据它创造一种美觉器官，来感受所谓“美”么?假如真是这样的话，那么凡是对一个人说来是美的事物，不是对一切人都是美的，像草对一切人说来都是绿的一样了吗?那还有什么美的阶级性，美的历史性呢?

有人说，美的东西虽然不是对于所有的人都是美的，至少对于大多数人是美的，假如没有客观的美，为什么会这样呢?这一事实，不能用美的客观性来解释，这个问题的正确答案，仍旧只有到人的内心去找。人，作为同一个世纪的同一种生物，在对事物的态度上即使有很大的出入，都是出入在同一发展水平的范围内。美学观当然也不能例外。人创造了世界，世界也创造了人，“五官感觉的形成是世界历史的产物”，文化心理结构作为一个整体性有机结构不能从各个个人抽象出来，当它通过一个具体个人的思想情感表现为对象的形式时，它就不但带着个性，而且也带着共性，这没有什么可奇怪的。

大自然给予蛤蟆的，比之给予黄莺和蝴蝶的，并不缺少什么，但是蛤蟆没有黄莺和蝴蝶所具有的那种所谓“美”。原因只有一个：人觉得它是不美的。对于另一只蛤蟆来说(如果它有意识的话)，蛤蟆自然比黄莺或者蝴蝶更美。正如对于公鸡来说，一粒麦子比一颗珍珠更有价值。人所把握的美和价值如果离开了人，还有什么根据可言呢?

有一种看法以为美存在于人和物的关系中，这种看法似是而非，因为把人和物联系起来的还是人脑。

当然感觉有其主观方面和客观方面，但美不等于感觉。感觉是一种反映，而美，是一种创造，就感觉的内容来说，是客观事物，而美的内容，是人对客观事物的评价。没有了感觉，物体和它的现象属性依旧存在，但是没有了美感，美就失去了自己。

美发生在人脑中，我们无法把它移植到物那一方面去。所谓“移情”，不过是心灵内部的一种活动方式罢了。美感不是一个简单的反射过程，它更深刻，更复杂，永远和理智与情感密切联系着。美之所以不同于其他感觉(如香、柔软等)也就在于这一点。

太阳的光和热是谁都可以感觉得到的，但是太阳的美不是对所有的人都存在。夏天的太阳，对于诗人来说，是激情和力量的象征，是美的，但是对于路上的商贩来说，则是“黄尘行客汗如浆”，晒得很难受。而这美与难受，同样是由于它的光和热。

不论人们如何反映它，太阳是一个，各式各样的人们都由于它的同一种光热而感受到它的存在。它自身只是一个化学原素的巨大集团，按照质光定律放射着同一种光和热，人们对它的感觉尽管千差万别，它自身却永远如一。诗人把它作为激情和力量的象征说它是美的，并没有给它增加什么。商贩对它的厌恶憎恨也没有减少它丝毫的份量。何况无论是诗人还是商贩，他们的感觉都不是固定不变的，可能换一个时候，换一种情况，他们又会有相反的感觉了。而不论感觉怎么变，太阳并不会随之改变。

“美”是人对事物自发的评价，离开了人，离开了人的主观，就没有美。因为没有了人，就没有了价值观念。价值，是人的东西，只有对人来说，它才存在。价值尺度，只能是人的尺度。

所谓主观地，只是人们自觉地或不自觉地运用自己的意识，去认识世界，去感受围绕在我们周围的真实。真实是“一”。当意识达到达个“一”并使之成为人的一个表现的时候，就达到主观的充分发挥。

主观力求向客观去!并通过对客观的改造进入客观。而当它达到这一点的时候。便完成了自己。在这中间，人一面认识着和改造着自然，一面自发地或自觉地评价

着自然。在这评价中，人们创造了美的观念。

由此可见，美底本质，就是自然之人化。自然人化的过程不仅是一个实践的过程，而且是一个感觉的过程。在感觉过程中人化的对象是美的对象。

我们凝望着星星。星星是无言的，冷漠的，按照大自然的律令运动着，然而我们觉得星星美丽，因为它纯洁，冷静，深远。一只山鹰在天空盘旋，无非是想寻找一些吃食罢了，但是我们觉得它高傲、自由“背负苍天而莫之天阏，搏扶摇而上者九万里”

实际上，纯洁，冷静，深远，高傲，自由人…等等，与星星，与老鹰无关，因为这是人的概念。星星和老鹰自身原始地存在着，无所谓冷静，纯洁，深远，高傲，自由。它们是无情的，因为它们没有意识，它们是自然。

对于那些远离家园的人们，杜鹃的啼血往往带着特别的魅力。“一叫一回肠一断”，“一闻一叹一沾衣”。因为这种悲哀的声音，带着浓厚的人的色调。其所以带着浓厚的人的色调，是因为它通过主体的心理感受(例如移情，或者自由联想……)被人化了。如果不被人化，它不会感动听者。农民不知道关于蜀帝的悲惨故事，他们称杜鹃为“布谷鸟”，因为杜鹃在春播的时候啼叫，声音好像是“布谷，布谷”。而我，直到现在，还对杜鹃的鸣声保持着一种亲切的回忆，因为当我想起这种叫声，我的脑海中就浮现出；片无垠的水田，泛滥着初春的气息，潮湿的泥土的气息。

在明月之夜，静听着低沉的、仿佛被露水打湿了的秋虫的合唱，我们同样会回忆起逝去的童年，觉得这鸣声真个“如怨，如慕，如泣，如诉”的。其实秋虫夜鸣，无非是因为夜底凉爽给它们带来了活动的方便罢了。当它们在草叶的庇荫下兴奋地磨擦着自己的翅膀的时候，是万万想不到自己的声音，会被涂上一层悲愁的色彩的。

白居易写琵琶：“小弦切切如私语。”弦和私语毫无因果关系，声音的产生是由于物体的震动，音色决定于震动的形式，这是自然现象，和人的私语无关。但因为它和私语外形上近似，感觉便把它私语化，亦即人化了。于是觉得它是美的。所谓“风在，哀号”，“黄河在咆哮”，都与此类似。

这一原理贯穿在一切之中，所有的事实可以拿来做例子，不过这一切都必须有主观条件为基础。

作为心理过程，主观要人化客观，不仅要有客观条件，而且要有主观条件，前一点我们已经分析过了。主观条件的基本范畴，根据事实来看，是善与爱的范畴。

爱与善是审美心理的基础。美永远与爱，与人的理想关联着。黑夜的星，黑夜的灯，黑夜的荧光，在我们看来是美的，因为我们爱黑暗中的光明，因为它们装饰了温柔的夜。但是，当我们知道了那是对于狼的眼睛的错觉的时候，我们就不再爱它，同时，它也就因此消失了一切的美。同是一个现象，黑暗中幽微的亮光，从形式上、直觉上来说，它们是相同的，但是，人凭自己的主观爱憎，修改了它的美学意义。

在人和物的关系中人们很难设想出一种东西：当它在和人没有利害关系的情形下，我们觉得它是丑陋的，同时又爱它，或者反过来，觉得它是美的，却憎恶它。我们热爱大自然，就是因为我们觉得大自然是美的。我们爱某人，如果不是因为我们觉得那人的外貌是美的，便是因为我们觉得那人的灵魂是美的。反过来，如果我们觉得某人的外貌或者灵魂是美的时候，我们便会爱某人。这些例子是平凡的，浅显的、简单的，但是它的内部逻辑，却有着很重要的价值。

人，永远是社会的成员，是生活中的人，他所感受的不仅是大自然，也有社会生活。因此，当，美感的对象是社会生活或类似社会生活的现象的时候，它便不能不染上伦理学的色彩。因为社会的东西同时也必然是伦理的东西，作为伦理的东西，美是与善相联系的。恶的东西总是丑的。

任何东西，只有在不和至善相违背的时候，才有可能成为美的东西。在艺术中，恶的形象总是否定着自己，也只有在自己的否定中，它才能获得美学上的地位。美的东西总是体现着人的理念，善与爱作为一种积极的评价，概括着一切人所要追求的东西，也就是概括着人的理想，因此，美如果离开了善与爱，便无法获得自己的意义。

许多人把美看做客观的东西，因此当他们在研究美底规律的时候，到对象上去寻找答案，尽在一些毫不相干的事物上转来转去，看不见真理。有人说，美的东西，是在个别中显现着一般的东西，有人说，美的东西是“最完满地体现了那在生活中支配它的规律的东西”……等等，这些理论都是经不起分析的。要驳倒前一点，只要指出一个事实就够了，有许多丑恶的东西，都是典型中的典型，在个别中显现着一般。

宇宙间并没有一种自然存在的东西，不体现着自然的规律，不体现着自然规律的东西就不会存在到这个大地上来。假如按照季莫菲叶夫的说法，不是凡普天下的东西，没有不美的了吗?显然，事实并不是这样。如果说这是专指社会现象而言，那也是不周延的。没有一种社会存在，不体现着社会规律，阶级压迫和阶级剥削也体现着社会规律，正如狼和蛇也体现着自然规律，难道它们是美的吗?

这种研究的结果，出现了一系列似是而非的规范，如对称均衡，多样统一，和谐鲜明……。构图学上更出现了一种叫做黄金律的东西，说是物体按照一比一点六一八的比例安排，就会是美的，诸如此类。事实上，这些都不是美的依据。有些毒蛇身上的图案是组织得很好的，既和谐，又鲜明，不仅对称均衡，而且多样统一(多样统一中有着黄金律所追求的东西)。但是，我们不可能对蛇发生美感。因为人是不爱蛇的，蛇的行为使人想

起杀害，和善相矛盾。违背了这两个基本的美学原则，虽然在外部形式上无可指责，蛇却不可能因此获得美。

西方有人把艺术看作客观现实的模仿和反映，他们所持的理论叫“典型论”。我国也有一种“典型论”主张典型就是平均数。美就是这种平均数。所以美是客观的，他们所使用的最“典型”的例子是宋玉《登徒子好色赋》中对“东家之子”的描述，所谓“增之一分则太长，减之一分则太短，施朱则太赤，傅粉则太白……，”如此等等。他们认为苟能如此，就是美的。既然这样，我们要问，为什么非洲的黑男人就喜欢黑女人，而且认为越黑越美呢?为什么一朵朝开夕谢的野花可以同万古长存的雄伟的雪山具有一样的审美价值呢?这些问题都是客观论者不能够回答的。

正确的答案永远包涵在问题中，美既然是主观的东西，美的规律也只有到主观中去寻找，也就是说，到心理结构的变化逻辑中去寻找，到人类的理智、情感、自由联想等多种心理过程的组合法则中去寻找。只有善与爱是一切组合法则的共同原则，所以只有它适用一切场合。在这些场合，客观事物的形式(真)通过主体的心理感受(理想、信念——善)表现为美。美是真与善的统一，但它更多地是与善相联系而不是与真相联系。

人们会问，难道在忘情时人也倾向着善或爱吗?难道欣赏不就是忘情吗?是的，在很多情形下，美的感受可以使人忘记其他的一切，忘记生活，在美感的最紧张的高度(这紧张往往最不易被觉察)，一切别的东西都会消失得无影无踪。这种情形，通常被称为忘情。但是，在事实上，人永远不会完全忘情。如果真的竞完全忘情，美就不再存在了，所谓被美所陶醉，或所谓忘情，实际上就是美的感受压倒了其他一切心理活动，这时候，我们往往并不使用任何词汇，只是惊讶地叹赏着。这是一种无辞的赞美，这无辞之词渗透着爱的真义。

这赞美，永远是人的赞美。因为在这种赞美之中，人达到了自己最理想的境界——这种最高的理想就是最高的善。

雄伟的概念就是美的概念。

这里特别提到它，是因为有人把这两个概念分开。车尔尼雪夫斯基说，雄伟和美是两回事，这是不对的。

雄伟是美的外部形式之一，把雄伟和美分开，就取消了雄伟。太阳，大雷雨，风暴的海，狮子，金字塔，喜玛拉雅山，迎风招展的大旗，斯芬克斯，悲剧，正义的愤怒……都是美的，正如同秋星、夜雨、落叶等等都是美的。前者使我们振奋，后者使我们感动。前者使我们凌驾于世界之上，后者使我们和世界合而为一。但无论前者，抑或后者，我们都是使用同一个尺度去衡量的。前者有可能大于我们的尺度，后者则能够与尺度相符合。它们之间的区别是量的区别，而不是质的区别。

所以，雄伟的概念，仍然是一个审美范畴。既如此，雄伟也必然体现着善与爱。

传说中的恶煞有时往往比巨人更加声势汹汹，但是人们不可能在恶煞身上获得雄伟的印象，因为人们对恶煞憎恨，恐惧的观念，驱逐了雄伟的观念。就数量而言，丑恶也可能是巨大的。仅仅巨大并不能引起雄伟的感受。只有体现着善与爱，才有可能产生雄伟。

车尔尼雪夫斯基的美学，无疑包含着许多深刻的真理。但是，在这一问题上，他的看法是值得再推敲一下的。应当把雄伟的概念和美的概念统一起来，这样我们才能避免那种哲学上的含糊不清。

四

不被感受的美，就不成其为美。艺术以人的心理感受为中介，把掩盖在生活中的美之条件揭示出来和组织起来，这就给了这条件以美之生命。

所以，与其说艺术创造美，不如说艺术创造了美的条件。因为，如艺术作品引起了美感，那么这美不是在艺术家的劳动过程中，而是在读者受到感动的时候产生出来的。所以艺术不等于艺术作品，后者不过是前者的物质媒介。

有谁站在高山上眺望着蓝灰色的大地而能无功于衷呢?“登泰山而小天下”者有之；“气吞万里如虎”者有之；“自非旷士怀，登兹翻百忧”者有之。在广阔的大地面前感到生命的渺小，或者被这古老、美丽的.土地所感动而噙着满眶的热泪者有之。“昏昏水气浮山麓，泛泛春风弄麦苗，谁使爱官轻去国，此身无计老渔樵”，因此而产生了复归自然的思想亦有之。这些都是美，但是且让我们来分析一下我们的大地罢：它是田塍、道路，丛林，池沼，山岗，村庄，冢丛……组成的一个广大的、赤裸的平面。在这平面上活动着的，是生活：人的生活，动物的生活，池沼中的生活与丛林中的生活……而无论是人，是动物，他们的生活都是乏味的、艰难的，甚至残酷的，欢乐的时刻是很少的。一切按照它不得不按照的规律完成着自己，一切真实沉没在真实中。这就是一切。可是，当薄雾无声地升起，一切披上蓝灰色的轻纱，显得朦胧而模糊的时候，诗人在自己所站立的高峰上就会被这平凡感动了。也许，灵感会像一只受惊的小鸟似的，在他的脑中突然出现罢，谁知道?如果真是这样，谁能说，这灵感原先就生活在这原野上，如今落到诗人的罗网里了呢?与之相同，一件艺术作品，不过是一些油彩亚麻布、木框等等的组合，或者语言文字符号的组合……，这一切都不是美。这一切的整体，作为一个活的有机整体，要等待欣赏者的心灵来激活。这种激活，也就是创造。所以同一件作品对于不同的欣赏者可以具有不同的美，所谓“诗无达访”，所谓“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，都是说的这同一种情况。这么比喻并不是说艺术作品和自然景物没有区别，后者是自然形成的，前者则经过艺术家的劳动加工，是艺术家的心理结构的物态化，这里面有本质区别。但是，艺术家灵感的产生，同审美活动中美的产生，其过程具有相同的性质。艺术家把灵感孕育成诗，把它用

文字、色彩、音响、或泥土、石块翻译成具体可感的形象，就成了艺术作品。所以我们可以说艺术是艺术家灵感的再现，艺术作品则是再现的媒介。而艺术灵感的内容是美，因此，善与爱的原则，也就是艺术的原则。

艺术教人去爱，教人从“美”的角度去看大自然，去看围绕在自己周围的真实世界。

艺术是人道主义的武器，它教人不懈地向善努力。它教人行动，勇敢地、热情地建设自己的生活。

艺术中的反面形象总是包涵着否定的意义，艺术中的乞乞科夫否定着现实中的乞乞科夫，艺术中的答尔丢夫否定着现实中的答尔丢夫。也只有在这种否定中，形象才能获得美学的意义。这种否定性，在现实中并不存在，现实中的乞乞科夫和答尔丢夫总是肯定着他自己，只有在艺术中他才遭到“自己的”否定。所以艺术中的人和事物往往具有生活中的人和事物所没有的美。

现实中的罗亭只会发议论，屠格涅夫的罗亭叫人去行动，而屠格涅夫的罗亭之所以能叫人去行动，就因为他自己是不行动的。我们赞美“罗亭”，是把它作为号召人们积极行动的号角来赞美，而不是把它作为一个健谈者的真实的写照来赞美的。

所以艺术不是“现实的苍白的复制”，艺术是灵感的再现，它创造着美，创造着现实中所没有的东西。我们不能欣赏现实中的乞乞科夫，但是能欣赏艺术中的乞乞科夫，就因为艺术中的乞乞科夫包涵着自己的否定，这否定体现着作者至善的愿望，体现着美。

现实中的乞乞科夫是客观的，诗人对乞乞科夫的否定是主观的，当这种否定性通过艺术家的劳动被物态化了的时候，它获得了某种客观性，而当这客观的否定性被欣赏者感受到的时候，它就成了美。诗人为了把自己的灵感外化为具体可感的形象，需要进行一场艰苦的搏斗。

有人会说，把艺术看做灵感的再现，不是把创作活动变成一种翻译工作，取消了艺术家的劳动吗?不。艺术家的全部劳动(包括主题的孕育在内)，在于努力完满地表现自己的灵感，亦即表现那激起他全部创作热情的东西。灵感不仅是在创造过程中“形成”的，而且往往是刺激创作动机的东西，往往是先有灵感，而后才有创作欲望。不是先有一种空洞的热情，这热情使人开始了工作，为这工作才产生了内容的，尽管这后一种情况也不是完全没有。

艺术和现实关系的全部复杂性，反映着人类心理结构及其变化逻辑的全部复杂性，说“艺术是现实苍白的复制”，就否定了这种复杂性。所以这个说法显然是错误的。把这一错误加以发挥，车尔尼雪夫斯基说：生活的美高于艺术的美。虽然生活和艺术不是对立的，但毕竟还是性质不同的两回事。不应该互相放在之上或之下。

艺术的美和生活的美是一个内容，虽然它们体现在两种不同的东西上，当人感受着美的时候，他的心里活动永远是用同一方式来进行的。这“同一方式”，就是美感心理不同于其他心理过程的基本特征。所谓审美感受，其实也就是具有这样一些基本特征的经验过程。无论对于自然物，还是对于艺术作品，有了这样的感受，就是美。没有这样的感受，就没有美。不被感受的美，就不成其为美，而美，作为感受，作为内在心理结构的外在表现，它永远是真实的。谁也无法说明，什么感受是真的，什么感受是受了欺骗。因此，我们就无法把这一种感受和那一种感受拿来作比较。感受就是感受，无所谓“这一种”和“那一种”。我们黄昏到河边去散步，为自然所陶醉，与我们读一首诗，为诗情所陶醉，有什么区别，什么相干呢?同样是感受，同样是陶醉，如何比较呢?

五

哲学用概念来说话，而艺术是用形象来说话的。艺术作品的深度寓于形象的深度。而形象，作为美的材料，必然透露着善与爱的消息。

有体现着善与爱的形象，才有可能是美的形象，我们在评价艺术劳作的时候，不仅要看它是否督促人们向善努力，这种愿望是否表现出来，表现得充分不充分，而且要看它是否能启发人们去爱，爱自然，爱人类，是否能够使人们的激情燃烧起来。

善与爱，应当是艺术批评的原则。这原则不仅是从美感产生的规律中寻找出来的，不是人为的，而且是从人类进步的需要中引伸出来的，不是任意的，因此它适用于任何场合。

过去，在许多场合，人们往往不能得到一致的结论，便说别人的感受是错误的，否定别人的感受，互相否定的结果，反而使问题更加成为问题了。

托尔斯泰在读了契诃夫的短篇“宝贝儿”以后，指出这个短篇收到了与作者的企图相反的效果。但是我看了这个短篇，却完全同意契诃夫的态度。我和托尔斯泰是谁错了呢?谁也不错。对于托尔斯泰来说，这个作品事实上收到了反面效果，就和对于我来说，它收到了正面效果一样。我们尽可以说，托尔斯泰错了，因为他的宗教压倒了人的情感，或者因为他带着宗法制农民思想的有色眼镜……如此等等，都可以有根有据，有充足理由。但这是我们在说。在托尔斯泰那一方面，他只是指出一个事实：这篇小说在他那里收到了反面的效果，事实就是这样，有什么错不错呢?如果我们要来否定事实，我们就错了。已经发生的事不可能被否定，我们可能凭我们的意志去修改客观存在，但是不可能凭我们的意志修改既成的历史事实。这里，各人指出各人的感受，谁也不错，谁都是说的事实。谁也不能否定别人的感受。

唐·璜和吉诃德是作者鞭挞和讽刺的对象，但是，在鲁道夫、洛克尔的笔下，他们又获得了某种肯定的意义。这是事实。都是事实，离开了善与爱的原则，便无法解决它的矛盾。&nb

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事实上，奥莲卡，唐·璜，吉诃德，都是美的形象，因为无论人们如何理解他们，他们都教人行动，教人爱，教人向善努力。无论契诃夫还是托尔斯泰、塞万提斯还是鲁道夫·洛克尔，无论是我还是其他读者，都从奥莲卡、吉河德的形象直接或间接(从反面和侧面)地获得一种鼓舞和推动力量。

聪明的读者也许会问：“如果不指方向，同时向一个修道士和一个革命家叫道：前进！他们就会向相反的方向走，这中间难道就没有一个人是在倒退吗?”我的美学是不是会像这没有方向的前进令一样呢?不，因为至善的方向只有一个：爱。爱就是生活，爱就是幸福；爱就是真、善、美的统一。至于用什么方式去爱，那是由各人自己决定的。形式无限丰富，所以美也无限丰富。

这个原则是否太抽象了呢?不，它适用于艺术，适用于审美，就像时钟适用于时间一样。钟是根据时间制造的，同样这原则是从美的规律中寻找出来的。算盘和尺固然具体，它不适用于时间。

艺术反映着人类内心生活的全部复杂性，丰富性和能动性，把这复杂性丰富性和能动性简单化，物质化，规律化，就不可能了解美与艺术的全部涵义，就会歪曲了艺术，降低了艺术。虽然这种歪曲和降低不可能损害艺术家本人，就如同尺和算盘不能损害时间一样，但是却对人类文化的发展极其不利。

六

在美的领域中，诗占着一个非常特殊的地位。同美一样，诗也是一种感受，不过它比美更深微，更复杂，更辽远。诗是美的升华。

同美一样，诗也没有固定的物质形式。就像对事物之一般性的认识用概念的形式存在于人的脑中，诗也只是用诗意的形式在感受中产生出来。诗意是一种十分复杂的心理现象，它主要地是属于感情的范畴。在情感中，诗就是哲理、哲理就是诗，它们的表现就是诗作品。但诗的概念往往被形式的概念修改，在许多地方，甚至已经被代替了。人们看到“诗”这一个名词，总是想起某种文体。渐渐地把这种文体和诗的概念结合在一起，终于掩盖了诗的本质。

文学史上曾经出现过一种叫做“哲理诗”的东西，的确，也有人用这种形式表现过许多辉煌美丽的思想，像泰戈尔永垂不朽的诗篇就是一个例子。但是，绝大多数的所谓“哲理诗”，只是穿着一件诗的外套，而肉体却是一些普通思想。诗虽然比之于美更为理性化，但毕竟和赤裸裸的思想有本质上的区别。如果那些实体也称做诗、称做艺术的话，就得修改诗，修改艺术的定义。

形式的概念就是物质的概念。诗与它的外部形式的关系，就和人的思想与肉体的关系一样。许多东西虽然借用了诗的正常表现形式仍旧不等于诗，就像“悉如生人”的蜡人不等于真人一样。

老是在形式的问题上兜圈子，便无法接触到诗的本质，形式主义在我国曾经发展到这种程度，甚至有人提出要求诗的建筑美，这种现象是一种病态的现象。

美感发展到最高阶段就成了诗。美是诗的基础。和美一样，诗永远体现着善与爱，不体现着善与爱的就不成其为诗。

果戈里的叙事诗，伊凡。伊凡尼奇和伊凡·伊凡佛罗维奇吵架的故事，从外表上看，只是一片灰色，可是，这灰色中跃动着多么强烈的生活的渴望啊1就是这渴望赋给了这个短篇以浓厚的诗的特质，如此真实，如此鲜明。

最朴素的语言，就是最美丽的语言，因为语言愈朴素，它就愈接近于诗。真情未必都是诗情，但诗情却必然都是真情。抒情诗最珍贵的特点就是真挚，没有这一点，其他的都谈不上。民歌之所以可贵，原因就在这里。在诗里，词藻及其结构如果不是表达思想感情的必不可少的媒介，那么它们就同诗毫不相干，因此评价诗，词藻的华丽、音调的铿锵、对偶的工整都不是根据，首先要看其中有多少“诗”。

好罢，这篇论文就此结束了，这里全部美学理论，尤其是关于诗的理论，似乎太抽象了，但是对于本身是抽象的东西，我们只能抽象地说到它，否则就会损害它。对与不对，让时代评判吧。

美感的绝对性

我曾经试着假定美是客观的，是对象本身的客观属性。这个假定的确给美学上许多问题的解决，带来了方便。谁不愿意走捷径呢？于是我就朝着这条路走过去。可是，我又回来了。因为我所遇到的许多矛盾，使我不得不相信，这条路并不是通向真理的。

为了使问题具体些，还是从例子说起吧。月亮是一个客观存在，它之所以能引起人的美感，并不是因为它的光色、反照率或者别的物质属性，而是因为人把那些在自己的历史中形成的观念如幽阒、静穆之类附加给它了。月光之所以能“客观地揭开人的本质底丰富性”，是因为它被人化了。这里，人是第一性的，而“被人化了的”月亮(不是物质月球自身)是第二性的，不是很明显的事吗?月亮的被人化，是因为“人的感觉”被人化了。“人的感觉”本来是自然，和动物的感觉没有区别。历史和社会的发展，把“人的”内容充实到其中，使它不仅在量上丰富了，而且在质上发生了变化。这种变化表现在，它不仅能把握事物的外在形式，而且能把握事物形式所象征的“人的”内容。所谓“人的”内容是一个巨大的历史尺度，它是在人类征服世

界的漫长的历史过程中逐渐形成的。在这个意义上，相对于各个个人来说，它有一定的客观性。但是，历史的尺度之所以不同于自然的尺度，正因为它是以个体的差异和丰富性为标志的。如果所有的人都一样，历史也就变成了进化，社会也就变成了自然，那还谈什么人类生活的价值和丰富性，谈什么真善美的统一呢？在这个意义上，肯定个体差异，又恰恰是历史尺度的运用。

美感本身是世界历史的产物，是一种人化了的自然。这种内在的自然的人化(我们把它称之为主观条件)对应于外在的自然的人化(我们把它称之为客观条件)。美感不可能凭空产生。它的产生有赖于对象形式的触发。对象形式作为客观条件是感觉内容的材料，美是美感用这些材料加工而成的创造物。

我们不能把幽阒、静穆的观念加给一块顽石，就是因为顽石不具有月亮所有的那种条件，这是不容讳言的。但是问题停留在这一点上并不就是它的解决，无条件之条件，将不成其为条件。还必须继续探讨下去，而只要再深入一步，我们就可以发觉，任何客观条件，都必须有主观条件作基础，否则它就不成条件。在有些刮风的黎明、或者是傍晚，那太阳真象一个煮熟了的鸡蛋黄，然而我们不是用看鸡蛋黄的眼睛去看它，所以它仍旧是美的。假如这个“殊相”落在碗里，那么它的条件就完蛋了。

当我觉得青蛙是美的时候，你就能在我的心中发觉具有美学特征的心理状态——美感，这美感的对象对我来说就是“客观地”美的。那么它的客观条件是什么呢?是它背上碧绿的颜色和三根金线?是它游泳动作的节奏感?是它在圆圆的幽暗的荷叶上闪闪发光?然而这些对于那憎恶它的人说来却是不成其为条件的。车尔尼雪夫斯基甚至说，它是最最丑恶的东西，“呸！……青蛙是多么丑恶呀！”他说。他指的是青蛙冰冷而有粘液，使他想起尸体。他只是说出了自己真实的感觉，说出了一个确定不移经验事实，他没有说谎，也没有说错。

“可是，在这美感中，潜伏着人的社会功利观念，这观念也是在客观社会历史条件下形成的呀”。是的，是这样的。但是，这只是说明了它的产生过程，还不能说明它的本质。从历史唯物主义的角度，我们承认“主观”是被决定的。但是从认识论的角度，我们又可以把主观和客观加以区别。相对而言，事物的主观方面和客观方面各有自己的特征。美之所以为美，是因为它自己的特征，这特征并不因为它的形成原因而失掉意义，就象生命的特征不因为它是由无生命的物质发展出来而失掉自己的意义一样。

旗帜，可以是一个国家，一个民族或者一个团体独立和尊严的象征。衣服，这是一种商品，或者各个个人用以保暖和蔽体的实用品。指出这两样东西都是布做的，指出布是工人用棉花纺织的，棉花是农民种植的，对于说明它不同的上述本质，说明它们作为人化了的自然的意义与价值，毫无帮助。要说明事物的本质、意义与价值，不能离开人的目的性，不能离开它对人的主观的符合。

湖沼之所以成为湖沼，是因为它自己的特征(充满静水的凹地)，至于这个湖沼形成的原因，是地壳陷落还是江流堰塞，与湖沼之是湖沼，并无关系。我们承认美感直觉的“孤立绝缘”的性质是建筑在潜意识的名理知识之上，就和我们承认湖水是安置在泥土上一样。但是，不能忘记，必须这名理知识为直觉所掩盖，美感才是它自己，就如同必须泥土被水淹盖，湖沼才是湖沼一样。如果湖中的泥土露出水面，湖就受到了破坏，同样地，如果这名理知识显露出来，美感也就失掉了自己。因为只有当水(美感直觉)盖复着泥土(名理知识)的时候，湖沼(美感)才成其为湖沼(美感)。

可见，所谓美的社会属性，即所谓美的功利性质，只是形成美的条件。把这种内在的、沉潜的、非特征的东西拿来作为美感对象的客观性之依据，是理由不足的。

敏泽先生不同意我的意见，他说：“在一定的历史、社会条件下，对于现象的美学判断存在着一定的社会标准”，这标准“并不因为你不承认、不认识、而不存在。”这话是完全正确的，既已存在着的东西，并不会因为你不承认、不认识而不存在。这一点应该确实记住。

问题在于，已经存在的标准(如果说有这种标准的话)有没有存在的根据和价值。

美感内容是随历史潮流和地域的差异而千变万化的，但是，不论它怎么变、怎么化，它总是美感的内容。哪里有这样一种对任何美感内容都不会打格的标准能让我们去承认呢?

把武训的丑态作为美感对象的人，问题在于他的人生哲学，他所受的教育，他的环境影响和他的素质。至于他的美感，总是美感，一种心理状态具有了美感的特征，那么它就已经是美感了，既已存在的东西，  “并不因为你不承认、不认识、而不存在”，谁也无法来否定它，要否定它，就得歪曲美感的定义，而歪曲了美感的定义，并不等于就把事实否定了。我们不能因为篱笆插在不适当的地方而说它不是篱笆。把这篱笆移到适当的地方去，这才是我们的任务，因为它插在不适当的地方去而说它不是篱笆，不仅不合理，而且是徒然的。

永恒真理是绝对的。不可能被否定的东西总是绝对的。美感具有了自己的特征，它就不可能被否定。因此它也是绝对的。

不论有多少可能的和实际的变化，一种曾经有道的经验是一种历史事实。世界可以被改造，新的历史可以和过去的完全不同，构成事实的事件进程可以停止或转向。既成事实是不会随之发生变化的。任何既成事实都是不变的。事实可以被遗忘，被忽略，被称赞，责难或者歪曲利用，同一历史事实可以对于不同的时代具有不同的意义和价值，但它本身绝不会随之发生变化。对于认识来说

，既成事实是超越时间和空间的客观存在。问题是你是不是承认它。当一个人对一件事物感到美的时候，他的心理特征就是审美事实。你不承认它，它依然存在。这就是美感的绝对性。

这里牵涉到的社会标准和个别差异的问题，是一个很重要的问题。应该明确地指出，一种社会标准是一种价值定向，它可以成为美感产生的基础，但它对于美感没有裁判权。它至多只能提供一个由之而看世界的视角，视角是没有裁判权的。审美活动是一种快乐，这也同幸福一样，如果要问什么是幸福，那么对于这个问题就只能有一个回答：这是一种切身的体验。没有体验到的幸福是什么幸福呢?！  “社会标准”可以根据一个人所具备的条件(如富足)说某某人应该感到幸福，但如果他实际上没有感觉到幸福，“应该”云云就是无效的。“社会标准”可以告诉一个少女，“这个小伙子从任何方面看都是完满无缺的，所以你应该爱他，如果你不爱他，那是你错了”，不管这个判断如何有根有据，也不管少女理智上是否接受这个判断，她的实际上的爱与不爱都和这一切无关。如果要问“什么是爱情”，那么回答也只能有一个，这是一种切身的体验。它的有与无不等于标准的有与无。知道应该爱而不能爱，或者知道不应该爱而爱的例子，难道不是太多了吗?怎么能够把“爱”和“社会标准”等问题等同起来呢?如果你不能把爱与社会标准等同起来，你又如何能把美与社会标准等同起来呢?

当然，社会标准可以通过历史的积淀而进入心理结构，从而进入美感体验。这是毫无疑义的。但这时标准已经转化为体验，不再是单纯的标准了。一种体验往往反映出一种历史地形成的价值定向，或者说社会标准。但这一点并不妨碍体验之是体验，也不意味着应当用对标准的研究来代替对体验的研究。结果来自原因，但不等于原因，这一点是怎么强调也不过分的。

如果把社会学的“视角”一词改为物理学的术语“参考系”’问题的性质就很明显了：任何一个长度为l的物体，当它以速度v相对于参考系运动时，它的长度在运动方向上就会缩短，如

同理，一个需要历时t的过程，在从一个作相对运动的参考系对它进行观察时，这个时间将变长，如：

这个时空变化效应的著名公式，借来应用在美学上是很能说明问题的。如果我们承认存在决定意识，如果我们承认精神的状况取决于具体的社会历史条件，那么情况完全相同：一个参考系(在这里是一个审美主体)所得到的结论，不论它是多么的确定无疑，当它和另一个参考系(在这里是另一个审美主体)所得到的不同的，甚至相反的结论并列时，这两种结论从它们各自的角度来看同样都是绝对正确的。在这样的情况下，如果企图用同一个标准在两者中间校订正误，区分是非，则不但没有任何物理意义(在这里是美学意义)，而且是完全不可能的。

就价值而言，公鸡认为一粒麦子比一颗珍珠更贵重，这是任何标准也无能为力的。珠宝商可以说公鸡错了，但是他这样说不过是把他的价值标准强加给公鸡罢了。公鸡的价值标准和他不同，这是合理的，也是必然的。在这两种价值标准之间没有是非高低之分。如果他一定要把他的价值标准强加给公鸡，那就错的是他，而不是公鸡。

同理，珠宝商之所以只看到珠宝的经济价值而看不到它的美的价值(光泽的美)，就因为他的价值标准里没有美的地位。他感觉不到并不存在的东西是无可非议的。你可以说他庸俗，你可以说他低能，而且你是对的，但你的指责并不能创造他的美。因为美是事实，不是标准，也不是理论。事实胜于雄辩。

我们这样说不是一般地否认一切价值尺度的有效性，我们只是强调指出一种量度工具只能适用于某一种或几种运动着的物质事实，不可以用一种非美学的量度来衡量美。说一件事物有可能引起美感，这是一回事，说这件事物本身是美的，这又是一回事。这是性质完全不同的两回事：前者是对一种机率，或者可能性的描述，后者则是对事物固有属性的描述。后者之所以肯定是错误的，是因为它把事物所引起的经验当作事物本身的属性了。经验是变动的，事物作为客体，则是相对地固定和持久的，它还能再次引起经验，但不一定是相同的经验。这是一方面，另一方面，经验是属于个人的，事物作为客体，由于可以同时影响许多人的经验，相对而言是属于社会的。这里我们应当区别三个层次：第一，事物不等于经验；第二，经验不等于社会性；第三，社会性不等于客观性，更不等于客观标准。把这些不相干的东西搅在一起，是不能为美的客观性提供任何证明的。

幸福的条件不等于幸福，爱海的人住在海边感到幸福，爱城市的人住在城市里感到幸福。海和城市都是幸福的条件。但它们是否构成幸福，却取决于主体的心理感受。例如，如果把上面所说的两种人地位对调，他们就谁也不会感到幸福了。假如这时有人说：“这幸福的条件是客观地存在的，我们绝大多数人只要具备了这条件，就已经幸福了、满意了，所以，幸福就是这条件的意义，他感受不到达客观的幸福，并不就是这幸福不存在”。我们听了，不是会不禁哑然失笑的吗?因为大家都知道，在他，幸福确实是不存在的。绝大多数人喜欢的东西可以构成绝大多数人的幸福，但如果没有构成他的幸福，那么绝大多数人是无权也没有可能来否定这一经验事实的。

对于美，我们也应该这样理解。客观因素只是美的条件，并不就是美。美是审美主体的经验属性，面不是审美客体的形式特征。说一种审美经验是一种审美经验是一种同语反复，但是，说一种引起审美经验的事物是一种美的事物则不是一种同语反复。因为后一种说法意味着对该事物不可能有别的判断，这是错误的。因为它可能在不同的条件之下使我们感到丑，还可能使其他人感到丑。说引起美感的事物是美的事物，这句话说得可以懂，符合文法规则，但不正确。因为它实际上是说，它有可能引起那个经验它的人在经验中的美。一次这样的经验的产生是一个事实，一个人的一次经验事实只有或然率的意义。许多人的经验事实只有频率的意义。都绝不是美的客观性之依据。

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p;      客观因素只是美的条件，并不就是美。正如未体验到的幸福或爱情不是幸福或爱情，未体验到的美不是美。

“那么，艺术家们到自己内心去找寻题材好了，为什么还要到罗马、维也纳、佛罗伦萨去呢?他们去寻求什么呢?”在回答这个问题以前，请先让我也问一个问题：“既然大地上没有客观的、现成的幸福，那些超洋越海的商人和淘金者去寻求什么呢?”假如你觉得这个问题是容易回答的，那么，前一个问题也并不更深奥。

宗白华先生批评了我的观点，他指出，美学是和伦理学密切关联的，但是如果把“善”与“爱”作为美底主观条件的基本范畴，就把美学和伦理学合并了，他的意见很珍贵，值得我认真考虑。我虽然没有直接说出这一点，也不认为事实应该这样，但是，既然我没有把美与善的界线划清楚，就逻辑必然地只能那么说。这是一个疏忽，感谢宗白华先生给我指出了这一点。

什么是善?简单地说，善就是个人言行与人类共同利益的符合，就是减轻别人的痛苦或创造别人的幸福。它是人们所追求的东西，它是通过爱来实现的。它的实现，就是人与人、人与世界的统一。而这种统一本身也是幸福的条件。所以发现了真理，或者献身于进步事业，也都能使人体验到幸福。

所以善本身是一种最高的价值，它在历史中积淀下来，成为心理结构即主观条件的一个元素。在审美活动中，主观条件的诸因素之中最重要的、决定性的因素就是善。因为善是人类最高的价值，最高的目的性。而美感正是按照目的性来塑造、或者“反映”形象的。所以善与美的关系，也象前所说的社会标准和个别差异的关系，它们是互为表里的。在这个意义上，我们可以同意孔子“里仁为美”的提法，也可以同意车尔尼雪夫斯基“美是生活”的结论，不过要加上我们自己的解释。

“里仁为美”的提法，把美和善看作是一个互为表里的统一体。善是内在的美，美是外在的善，前者诉诸理性，后者诉诸感情。前者的归宿是行动，后者的归宿是体验。二者都不能离开人的类生活的目的性，不能离开事物所从之而获得价值的诸关系：包括人与人、人与社会以及人与自然的关系。在审美过程中，前者常常是潜在的原因，后者常常是外在的结果。归根结底，没有前者就没有后者。前者包含在后者之中但不能代替后者。前者是后者的基础，后者是前者的表现。

“美是生活”的定义宣称：“凡我们在其中看到生活，一如我们所愿的，便是美”。这，如果把它作为一个主观条件来看，是对的，因为它把美和人，和人的生活、人的主观联系起来了。生活的妙处在于多种多样，所以单调的节奏，单调的风景，死气沉沉的形象，都是不美的。美的形象未必是有生命的，但必然是活的和生动的。一块生动的石头可以是美的，而一只死气沉沉的猫则必然是丑。因为前者虽然没有生命，却具有生命的意味，后者则反之，故前者美而后者丑。如果单调的、萧瑟的东西显得美，那么在美里，它们必定仍然是生活的象征。难道沙漠和雪原的美，不是某种意志和人格的象征吗?难道荒凉的道路和萧瑟的秋林，不是逝去的幸福的象征吗?我们面对着这些景色所体验到的振奋和忧伤，难道不是推动我们向生活前进的力量吗？“川原迷旧园，道路入边城”，我们所能得到的幸福也许是极有限的，但如果只能得到达么多，那么我们常常也愿意得到它。所以荒原里的小径仍然使我们产生一种忧伤和怅惘。这些都是美，它们不等于善，但归根结底和善是一致的。

我们可以把善、恶、美、丑、或者别的价值词，任意应用到这些客观事物和它们的性质上面，在这种情况下，这些客观事物和它们的性质是作为直接经验的因果关系而被认识的。由于我们常常不加区别地把这些因果关系看作事物本身的性质，我们才常常把美与善都集中到同一事物上。当我们有意识地这样做、通过实践这样做时，我们就是在进行艺术创造。在这个意义上我们把艺术看作是一种人类向善努力的产物，一种人道主义的武器。所以创作活动不是一种纯粹无意识的动作，而是一种有意识的创造。虽然灵感和激情的出现是无意识的，但是第一，灵感和激情的出现是包括意识活动在内的心理能量长期积累的结果，第二，把这灵感和激情翻译成具体可感的形象是一场艰苦的搏斗，没有意识的参与是不能成功的。所以，从本质上来说，艺术应当是人类有意识的创造。

艺术是人有意识的创造，在艺术中凝结着人的情感与观念，所以艺术是艺术家心灵的再现。

在本质上，艺术和哲学、科学存在着区别，科学和哲学的对象是对象自身，而艺术的对象是被人化了的对象，这人化了的对象虽然不能脱离对象自身，但它却具有一种特殊的、为对象自身所无的内容。

艺术中的自然是人的自然，自然中的自然是自然的自然。艺术之所以比自然可贵，就因为它是人的，而自然，除了它自己以外，便再没有别的了。

在“论美”一文中，我以罗亭、乞乞科夫、答尔丘夫为例，说明了这一点。敏泽先生反驳说：

“艺术中的乞乞科夫的获得普遍的美的意义，正是由于作者真实地，现实主义地再现生活的结果。”

这里，敏泽先生的错误在于，他把艺术的手段当做了艺术的目的了。这种看法间接地把艺术溶解在哲学和社会学中，这就取消了艺术。

艺术是用形象来说话的，形象来自现实，这是不容讳言的。但是，描写现实，在艺术家只是一种手段，一种把自己的思想感情带到外界来的手段。艺术家用现实材料筑成一座桥，好让那些活在他心灵深处的珍贵的东西，可以通过它，走到他的身外来。

 

;     现实中的乞乞科夫是他自己的肯定，艺术中的乞乞科夫却是自己的否定。因此，艺术中的乞乞科夫就有着和现实中的乞乞科夫完全不同的意义。除了作者的主观，作者的善与爱以外，现实中哪里有这样一种现成的“否定性”来让他复制或再现呢?而“艺术的乞乞科夫”的生命，就正是维系在这一点否定性上。

现实主义应该反映事物的本质属性，这是对的，但是，事物的本质属性从艺术的观点看来，具有着特殊的内容。

假如艺术不是把艺术家灵魂深处的东西带到外界来的桥梁，那么它又是什么呢?

希什金的森林之所以不同于一张科教图片，并不是因为它们一个反映了事物的社会性，一个反映了事物的自然属性。而是因为前者是审美观念的符号，而后者却只是再现了现实。谙熟森林的社会功利价值的人无过于伐木者，但是在伐木者看来，一张科教图片要比希什金的森林更好，因为在普希金的画上，许多虽然在功利的眼光看来是很重要的但是在艺术的眼光看来却是不重要的细节都被艺术地概括掉了。

明明是风吹树叶，却说是大自然在叹息，在科学的观点上看来，这岂不是荒谬绝伦?然则，难道这不是真理吗？这是真理，但不是科学的真理，而是艺术的真理。艺术的真理是不能用科学的标准来衡量的，也是不能用所谓的“社会标准”来衡量的。在这个意义上它是绝对的。

“美与善是一致的，而善是社会的，既如此，怎么又说社会标准的美是无效的呢?”这是因为，美的实现则是由个人的体验来确证的。能确证前者的手段，并不能确证后者。所以知识不能否定感受，科学不能否定艺术。美感的绝对性可以引伸为艺术的绝对性。

这个判断与风、叶底一般意义上的本质属性无关，固然是不必说了，特别要提出来的，是我们对于它的这种感受也没有社会功利内容，因为我们并没右想到叶子给人遮住了太阳，或者它借光合作用调节了空气；也没有想到风推动了风车，风车推动了水。假如我们想到这些，那末，无论我们怎样把它表达出来，它也不能成为艺术。即使采用了十分美妙的形式，那也不是艺术的形式。艺术之所以是艺术，不是因为它的特殊形式，而是因为它本质上是艺术的。

所以，艺术的美，也是和自然的美一样，只是属于那些能感受到它们的人们的。

所以，人的心灵，是自然美之源泉，也是艺术美之源泉。

如果你有能感受美的眼睛和耳朵，那么，美就“客观地”在你的周围，所有的艺术作品对于你就是活的。如果你没有这种眼睛和耳朵，那末，任凭你到哪里，意大利也好，瑞士也好，黄山也好，长江三峡也好，你除了看到一些油画、雕像、古堡、山、水和林木，听到一些有节奏的或似乎有节奏的声音以外，你又能找到什么呢?

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