【导语】“电之电”通过精心收集，向本站投稿了8篇古典诗词简明常识与分类，下面是小编整理后的古典诗词简明常识与分类，欢迎阅读分享，希望对大家有所帮助。
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篇1：古典诗词简明常识与分类
古典诗词简明常识与分类
古典诗词是中文独有的一种文体，有特殊的格式及韵律。
古体诗(古风、往体、歌行体)，一是唐以前的诗作及唐以后仿古的诗作，一是特指不讲究格律的诗歌。近体诗出现之后，为加以区别，才有古体诗的名称。一般来说，唐代以前的诗统称为古体，也叫古风。古体诗用韵比较自由，可押平声韵，也可押仄声韵;又可平仄互押，还可以转韵、通韵;有平仄但不很讲究，不讲声病;不求严格的对偶，可骈可散;对仗不固定、不工整，字数可以五言、七言、四言、三言、杂言等，以五言最常见。总之，古体诗不像近体诗有极严的格律，只有双句押韵的形式。文人们在使用古体写诗时，在字数、平仄、用韵等方面都不追求格律化，甚至故意用拗句、犯孤平，句尾多用三平式、三仄式或仄平仄、平仄平等。
打油诗，唐代有个叫张打油的人。他的诗歌，语言通俗、不讲平仄对仗，只押韵脚：
百万贼兵困南阳，
也无援救也无粮，
有朝一日城门破
又哭爹爹又哭娘!”
近体诗，起于南北朝成熟于唐代的遵守格律的诗体。近体诗按双音节来排韵律的：
露涤音清远，风吹故叶齐。
仄仄平平仄，平平仄仄平
因为现代汉语语音与古代汉语有显著差异，所以在用现代汉语语言写近体诗的时候必须标明是“(新声)”或“(新韵)”，鉴赏者就按现代汉语语音来赏析了。
近体诗格律
韵脚
韵脚：脚，就是诗句的最后一个字;韵，就是这个字的韵母。
押韵：诗、词和曲一般要押韵，也就是说韵脚上的字的韵母必须相同或相邻。
如，薛涛的《蝉》
露涤音清远，风吹故叶齐。
声声似相接，各在一枝栖。
韵脚字“齐”“栖”的韵母都是i，这就叫押韵。
押韵得形式
1.句句押韵，诗歌每句的句脚都押韵;如《马帮》(新声)：
山间铃响马帮来，
茶叶盐巴集上排。
交换兽皮细选筛，
回归满驮市新开。
句脚“来”、“排”、“筛”、“开”的韵母都是“ai”。
2.隔句押韵，不是句句押韵，如果是四句诗歌1、3句脚不押韵，2、4句脚押韵;如果是八句诗歌1、3、5、7句脚不押韵，2、4、6、8句脚押韵。
还有其它押韵形式，就不介绍了。
平仄
为了使诗歌语音顿挫有致音律和谐，一般以双声韵为一个音节，也就是说两个字为一个音节，音节按平仄两声韵交替变化。汉语有四声，古汉语有平声、上声、去声、入声，现代汉语有阴平、阳平、上声、去声。
格律规定：古汉语的平声与现代汉语的阴平(第一声)阳平(第二声)为平声调，古汉语的上声去声入声与现代汉语上声(第三声)去声(第四声)为仄声调。
格律，对诗词在格式、声调、音韵上要求。
诗韵形成，唐朝就已经有了很详细的广韵。宋词兴之后，才有了词韵。而戏曲十三辙，则是明清时代形成的。
近体诗格律，清末使用的官韵是“平水韵”。民国以后就没有官韵了。但是，平水韵部里的很多字与现代语言已经脱节。因此有人极力主张用现代以汉语拼音为标准的新韵。
因此，当代人吟诗填词有两大分流，一是依照古韵(平水韵)、一是依照新韵(新声)。而新韵诗词，只要依照汉语字典为准就可以了，但要注明(新韵)。
无论依照古韵还是依照新韵，都必须遵守诗词格律要求。
以七言为例
一、对仗与粘对
1.对仗──对句与出句(绝句的第1、2，3、4句;律诗第1、2，3、4，5、6，7、8，句….)的平仄必须相反，这就叫做“对仗”。否则，叫“失对”。
如：平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
2.粘对──下联出句与上联对句(绝句的第3、2句，律诗的第3、2，5、4，7、6句….)的平仄必须相同，这就叫做“粘”。否则，叫“失粘”，这是诗家大忌。在格律诗中一般是不允许的。
如：仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
二、格律大忌
1.三平调──诗句中如果最后三个字全都是平声字，就叫做三平调。
如：平平仄仄平平平
这是写格律诗的大忌。是决不允许出现的。但在写古体诗时，却有意多出现，以示与格律诗相区别。
如，杜甫的《岁晏行》中的诗句：
莫徭射雁鸣桑弓
汝休枉杀南飞鸿
割慈忍爱还租庸
好恶不合长相蒙
此曲哀怨何时终
最末三个字都是平声字，这就是三平调。
2.孤平──在七言“仄仄平平仄仄平”五言“平平仄仄平”这种句式中，除句末平声字是押韵之外，面还有两个平声字。这时，如果第三字也变成了仄声，就只有一个平声字了(“仄仄仄平仄仄平”“仄平仄仄平”)，这就叫做犯“孤平”。
孤平拗救──必须把五言第三个字变成平声来进行补救。(仄平平仄平)这就叫做“孤平拗救”
例如：客行悲故乡仄平平仄平
口诀：平平仄仄平，首字如不平，三字必变平，否则犯孤平。
“一、三、五不论，二、四、六分明”的口诀，在一、三或五字的位置上灵活变通，可平可仄;但二、四、六字则不能通融，该平就必平，该仄就要仄。但是，必须强调在不犯“孤平”和“三平调”前提下。
三、律诗的颌联、颈联必须在修辞上对偶
1.工对——:近体诗中用得很严密恰当的对偶，称为“工对”。对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。
如，杜甫《绝句》
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
诗中的“两”对“一” “千”对“万”(数词相对)，“鹂”对“鹭”(禽类名词相对)、“黄”对“白”“翠”对“青”(颜色形容词相对)、都是同类词为对，非常工整。
2.宽对——:近诗体对偶中的一种。宽对是一种不很工整的对偶，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对偶。一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。
如，“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。“轻裘肥马”虽然是名词，但与“明月清风”不是同类。
3.流水对──同一联中的出句和对句，意义并不互相对立，如流水般一前后连贯。所以叫做流水对。
例如：
请看石上藤萝月
已映洲前芦荻花
即从巴峡穿巫峡
便下襄阳向洛阳
唯将终夜长开眼
报答平生未展眉
注意：流水对往往出现在尾联中。
4.借对──在对偶句中，相对的两个词本来要求词性相同，但在实际中有时采用假借的手法修辞。
借义，有时词性不同，但暗含引申意义，于是就借这个引申意义。
如：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻
“寻常”是形容词，“几度”是数量词但暗含“很少”“不常”“非常”意义。这样马厩假借“不常”“非常”意义来对“寻常”，还避免了“同字”。
借音，有时词性不同、意义不联系，而音素却含同类意义，于是就借这个音素。
如：
事直皇天在，归迟白发生
“皇”是名词，“白”形容词，两者不仅词性不同而且意义也不同类。但是，“皇”与“黄”同音，于是“白”就对这个借音“黄”。
对偶修辞中的忌讳
1.合掌对──对偶的两句如果完全同义或基本同义，叫作合掌对。出现合掌对，从诗歌意向看，没有经过精心设计。因为两句表达的是同一个意义，浪费了句子。
例如：
“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”， 两句虽用两种不同动物叫声，但都体现“以闹衬静”，表达的.是同一个意义。
又如：
宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食，途中属暮春。”纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”
注意：如果不是对偶句，两句完全同义或基本同义，也叫作合掌。
2.同字对──在对偶句中出现了用同一个字相对的情况。这是诗所不允许的。所以在律诗中很难找到例子。
但在词中却是允许用同字对的，所以在词中不难找到例证。
如：
苏軾《水调歌头·明月几时有》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”就是用同一个“有”字相对。
四、近体诗与词用韵上的区别
近体诗用韵严格，不许转韵、不许押邻韵。词用韵较宽松，可押邻韵、按要求转韵。
对 联
对联是从近体诗的律诗中游离出来的一种文学艺术形式。
无论是制对子还是对对子，上联是基础。
对联格律有两种：一种是句中格律、一种是句间(上下联是复句，甚至是一小段)格律。遵循“马蹄韵”：每两个音节为一个韵。无论是句中还是句间，都遵循近体诗的原则：在不犯“孤平”、“三平调”的情况下，1、3、5不论，2、4、6分明。
下联平仄除了遵循上面的要求外，还必须遵循对仗：相对应(位置相同)的句子、句间句脚的平仄，与上联相反
下联在修辞上必须与上联对偶。对偶上的要求与近体诗一样有工对与宽对，不允许有同字出现(无论同位还是错位)。
嵌字诗与藏头诗
因为在论坛里，几乎都把嵌字诗歌误认为藏头诗歌。所以，特别在这里提出来。
嵌字诗歌
《水浒》中，宋江在粉皮墙上题的反诗，不是藏头诗歌，而是“嵌字诗歌”。嵌字诗歌有两种：1.就是把人名、地名等特定意义的字词镶嵌到诗歌里;2.在诗歌每句的相同位置镶嵌一个字，连起来或正读或倒读是一句短语。
坛友炮兵的《赞<新文化报>》就是一首嵌字诗歌:
新花俏丽艳屏窗，
文系民生重任扛。
化育嘉风传万里，
报林誉满唱松江。
在每句的第一个字位上分别镶嵌了一个字，连起来正读是“新文化报”。
藏头诗歌
藏头诗，下句首字藏在上句尾字里，最后尾句尾字藏含首句首字。
小角荷莲午撑伞，
人依树下正酣梦。
林中鸟静躲烈日，
一蝶飞来循馥踪。
藏头：“人”藏在“伞”里、“林”藏在“梦”里、“一”藏在“日”里、“小”藏在“踪”里。也就是说，下句首字是上句尾字的部件。
有的尾句尾字不藏首句首字，叫“不全藏”。
篇2：我与古典诗词作文
我与古典诗词作文
我阅读古典诗词的感觉与品味咖啡有那麼一点点相似：淡淡的并不浓郁，却又甜而不苦：反正感觉不错。
前几天，老师开始教《将进酒》时，曾经问过一个问题：学习古典诗词有甚麼好处呢我回家以后想了想，脑袋裏就蹦出了一个奇怪的念头：我何时第一次接触古典诗词呢中学不是。小学也不是。幼稚园差不多吧！等家人一下班，我就马上询问他们，妈妈告诉我，应该是入读幼稚园不久，外公便教我念唐诗。当天晚上，我细细回想那时的情况，记忆虽然模糊，但仍依稀记得当时我拿着一本外公以及妈妈的唐诗手抄本，他们耐心地逐字逐句教我。《新嫁娘》，《嫦娥》，《回乡偶书》，《游子吟》全都念得滚瓜烂熟。以后，在一次偶然的机会下，我听到妈妈念《木兰辞》，觉得十分有趣，要求她教我，但教了很多遍，我老是记不牢，当她被我烦得不行的'时候，我终於记住了，那时我才九岁，比同龄的学童早了好几个寒暑就学懂了，我很高兴。妈妈常说我背诗记得牢，最不好的是我只记得诗句，对作者，诗意全不理解。即使到了现在，我还是觉得作者的感情与诗词的内容最难理解，果然就是三岁定八十。
从小就接触诗词，令我更透彻地明白它们的好处。它们就像一枝已经沾上颜色的画笔，只等待着替我们上色，令我们再添上一层中国的浓厚文化气色；它们有时又像一件华丽的衣服，当我们把它穿上，犹如披上一件富有中国悠久历史的典雅外衣；它们更像一枝充满油墨的钢笔，每当写文章时引用它们，就使人觉得我们的肚子裏又多了一点墨水。这些所有源远流长的诗，词，曲都有着光辉灿烂的色彩，我们要努力学习，继承这些瑰宝，使它们万古长青。
篇3： 古典诗词的阅读与欣赏
我们知道中国古典诗词的成就是极其辉煌的，因为历史悠久，题材内容丰富，形式风格多样，表现艺术手法千差万别，所以怎么样阅读和欣赏古典诗词也不能一概而论。要欣赏古典诗词，最基本的问题是理解。当然我们说理解有一些基本的要求，比如说我们要知道这个作品的时代背景，要知道作者的一些基本生平情况，这些我们在读一般的作品时都应了解。今天我想从几个比较高的层次来和大家讲一讲，我们如何进一步提升理解和欣赏古典诗词的水平。 作品的内容、风格和题材类型的关系
中国古典诗歌的题材是从少到多逐渐增加的。在题材的形成和扩大过程当中会形成某一种题材作品的内容、主题以及艺术风格的传承性。比如说像感遇言志、咏史怀古、边塞游侠、山水田园、赠人送别、相思羁愁、闺情宫怨等等这些题材几乎可以说是永恒的。另外，中国古诗有一种拟古的传统，就使得他们在学习前人创作的过程当中，把前代相延已久的题材主题继承下来，促使诗歌在艺术表现上不断进步。如果了解这些规律，对于我们理解诗歌是很有帮助的。
比如说许多脍炙人口的名句，有时候要经过好几代人的提炼。下面我们先看一些例子，大家知道李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”是很有名的诗句。但是在他之前，我们看南朝的乐府民歌《子夜歌》里面已经有了“春蚕易感化，丝子已复生”。这个“丝”是双关语，也指思念的“思”。所以李商隐的名句是融化了前人的诗句而产生的。再比如说，王安石的“春风又绿江南岸”，在他之前，盛唐的诗人丘为已经写过“东风何时至，已绿湖上山”，李白也写过
“东风已绿瀛洲草”，这个“绿”字用得很好，可惜李白的这句诗没有太多人知道，但是王安石的这句诗却很有名。像北宋词人晏几道的名句“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”。在中唐的时候，有一个叫武元衡的也写过类似的句子“秾李雪开歌扇掩，绿杨风动舞腰回”，只是几个词的顺序颠倒了一下而已，但是品位高下明显。
可以看出，古代诗人往往是把前人最初的一点创意，逐渐发挥得非常透彻，成为了名句。这样的例子在中国古典诗歌当中非常多。所以我们对名句的欣赏要结合这样一种题材和表现艺术的传承性来认识。
对于名篇的理解也一样，后人在写作的时候，往往融会贯通了前人同类题材的意思。有时候你不了解以前的作品，就理解不了后来一些诗里的用意。比如说送别诗，从汉魏一直到唐宋，数量非常多。我下面举两首为例，先看一下李白的《送友人》，这是一首很有名的五言律诗。“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。”这首诗写的是送别朋友的情景，应该说是非常典型的一个场景。地点在城外，城北青山横卧，城东白水缭绕。这一山一水既是写山清水秀的景色，也是为了和下一句“此地一为别”形成对比，好像山和水都留恋着这个城市，可是人就像孤蓬开始了漂游万里的征途。“浮云游子意，落日故人情”这两句是本诗的名句，“浮云”是眼前的景色，但也是比喻游子就好像浮云一样，没有办法掌握自己漂流的动向，“落日”点出了分别的时间，但是也隐含着光阴流逝、人生聚短离长的悲哀。这就是故人情。
为什么这样来理解呢？因为中间两联融合进了汉魏古诗中很多类似的意思，比如说“孤蓬”比“游子”，我们可以看曹植的“转蓬离本根，飘飘随长风”、“类此游客子，捐躯远从戎”，“蓬”是一种草的名字，秋天它的根枯了以后就会离开泥土，被风吹得到处飘散。所以从汉魏的时候，人们经常用“孤蓬”、“飞蓬”、“转蓬”这类词来形容游子。
同样使用了“浮云”做比喻的还有李陵诗中的“仰视浮云驰，奄忽互相逾”，也是在送别的时候讲的。曹丕的“西北有浮云，亭亭如车盖。惜哉时不遇，适与飘风会”，意思就更深了，不仅仅是把云的漂流比作游子的漂游，而且有一种人生没有办法掌握自己命运的感慨。
“落日故人情”，在落日当中告别故人的意思，我们也可以在曹植的“惊风飘白日，光阴驰西流。盛时不可再，百年忽我遒”中看到。“落日”容易让人联想起光阴飞逝，人生苦短。游子本来已经盛年不在，但是仍然漂流在一种前景暗淡的旅途当中，所以他们分别时候的心情就可以想见了。
最后的“萧萧班马鸣”，“班马”，即离群的马。此刻，诗人和友人在马上挥手告别，频频致意，连他们骑的两匹马仿佛也懂主人的心情，不愿分离，临别时不禁潇潇长鸣。这些意象都是以前的人们送别时最常见的，而且是汉魏古诗当中最常用的，所以后人经常称赞这首虽然是五言律诗，但是它有汉魏古诗的古调，所以对它评价很高。
再比如边塞诗，边塞诗的题材是和战争有关系的。虽然说《诗经》、《楚辞》当中早就有描写战争和士兵的诗歌，但是文人借边塞题材来书写立功理想的诗歌是从建安时期，也就是从曹植的《白马篇》才开始的。到了南朝有一位诗人叫鲍照，他借这个题材来书写立功理想以外，又在诗歌当中增加了一些边塞风景的描写，还融合了赠人诗赋的悲愁内容，把捐躯报国的高昂斗志和边塞镇戍的艰苦结合起来，确立了边塞诗的题材范围。
盛唐时期边塞诗的成就是最高的。基本主题大体上有这么几个方面：歌颂边寨将士英勇抗敌的精神，描绘祖国河山辽阔壮丽的风貌，揭露汉族和外族、统治者和被统治者、将军和士族之间的矛盾，反映当时进步文人重振国威，好男儿，志在千里，披吴钩，守边关，建功立业的理想豪情和各族人民渴望和平的心愿。比起以前的边塞诗，内容更加丰富深广。盛唐的边塞诗也可以说是盛唐诗歌达到高潮的一个标志。
我们欣赏这种题材要特别注意它的思想感情的复杂性，这种复杂性造就了盛唐边塞诗善于把悲壮高亢的基调和雄浑开朗的境界融为一体的特点。
下面我们欣赏一首比较典型的边塞诗，岑参的名作《白雪歌送武判官归京》。岑参是盛唐边塞诗成就最高的诗人。“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。”
岑参曾经两次出塞，一次是在公元749年到751年，在安西节度使的幕府当书记。第二次是公元754年，做安西北庭节度使判官。他前后在西北边境六年。 岑参有很多边塞诗都是以一种英雄主义的精神描写了塞外行军、征战、送别等各种生活情景，富有浪漫的奇情异彩。其中有不少是采用了长篇歌行的题材，每一首都集中一个主题来描写他在边疆的各种见闻和经历。《白雪歌》就是这一类当中的名篇。这首诗用白雪作为主线，在八月飞雪的绚丽奇观当中书写了他送别的愁绪和思归的心情。我们看到诗一开头就描绘出了边塞萧瑟的秋景，北风席卷了大地，原野上枯萎的百草被纷纷吹断。这还不是寒冷的冬季，刚刚到农历八月，胡地的天空就飞起了大雪。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”是特别有名的诗句。我们想象一下，在“春风不度玉门关”的西域，一夜北风就使得白雪凝结在万千枯树的枝头，好像看到了千万树梨花在一夜之间开放。这是一个非常新颖的比喻，但实际上这并不是他的首创。在他之前，南朝有一位诗人叫范云，他就曾经用雪比花，“昔去雪如花，今来花似雪”。还有初唐的东方虬也说“春雪满空来，触处似花开。不知园里树，若个是真梅”。虽然用雪和花来相比的构思不是他的首创，但是在这个比喻当中，他把北风想象成春风，又展开了遍地银花壮阔的境界，就使得萧条的边塞呈现出一派气象万千的青春美景。这种豪放开阔的襟怀，是其他的比喻所不具备的。
这样一个春风梨花的比喻，可能给诗人带来了温暖的幻想，但是他很快就回到了严寒的现实。军中的营帐挡不住外面的.寒气，一直侵入到帐内，致使穿着狐皮的衣服也不觉得暖和，锦缎做的被子更显单薄。而将军的角弓也因为冻得僵硬拉不开了，都护身上的铁甲更是冷得穿不上身。这四句都是在描写军队长官帐幕中的情景，那么这些军官此刻的心情又是如何呢？他说“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”。阑干就是坚冰纵横交错的意思。云层就好像是惨淡的愁绪一样笼罩在人们的心头。接着就描写军中饯别的场面。因为是在胡地，所以有胡琴、琵琶、羌笛这样一些异族的音乐。和这样的音乐相对照的就是辕门外暮雪纷纷、风掣红旗的静态描写。这两句写得非常好，“风掣红旗冻不翻”展示了一幅静态的无声画面，它可以让人想象得出送客的人在这个时候默默无语凝视着帐外的情景，雪还是纷纷地下个不停，风还是那么强劲，连红旗都凝滞不动了。这两句和“瀚海阑干”相呼应，再次渲染帐外的严寒。被送行的同僚就要在这样的天气中出发，
而留下的人还要在这样艰苦的环境当中继续戍边。无论是去的人还是留下的人，此情此景都不无苍凉悲壮。
最后写的是他目送同僚越走越远的情景，因为雪上留下的脚印特别清晰，就让人想到从今以后虽然分隔两地，但是彼此之间却有行人走过的一道踪迹互相连接。这条路正是从西域通向长安的道路，最后说“雪上空留马行处”，就是他自己也不觉随着这条踪迹而神驰故乡了。
这首诗始终从描写雪景的角度表现诗人复杂的情绪变化，句句写景，句句有情，大雪成为贯穿全篇牵引诗人感情发展的主线。诗里的情调虽然是苍凉悲壮的，但又表现得非常绮丽豪放，充分体现出了盛唐边塞诗的特色。
联系体裁的因素来理解古典诗词的创作特色
中国古诗有古体诗和近体诗两大类，古体诗包括四言古诗、五言古诗、七言古诗、乐府等。这里稍微解释一下乐府，乐府是汉武帝时正式设立的管理音乐的官署，其任务是收集编纂各地民间音乐、整理改编与创作音乐、进行演唱及演奏等。后来的文人模仿乐府里的这些题目继续写的诗，其实就是民乐府，但是我们也统称为乐府。这是中国古诗当中一种比较特殊的体裁。近体诗包括绝句、律诗、排律等等。
对不同的体式会有不同的鉴赏标准，比如乐府诗中的有一类叫歌行，长于铺叙，要求层次复迭，有波澜起伏。像我们刚才欣赏的《白雪歌》就是一首歌行。欣赏歌行，有的时候可以取它的气势奔放跌宕，像大家都熟悉的李白的《将进酒》。有的就取它的叙情委曲尽致，比如白居易的《长恨歌》。而绝句恰恰相反，因为只有四句，所以以含蓄为上，讲究主题和意象单纯，要留有不尽之意，能够给人回味。
每一种不同的体裁在其发展过程的表现也是不一样的。下面举两首七律为例，因为七律是唐代以后运用最广的一种体裁。一首是崔颢的《黄鹤楼》，这是大家熟悉的，还有一首杜甫的《登高》。由此来看一下七律从形成到发展的变化。先看崔颢的这首《黄鹤楼》，“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”
有人说这首诗的三、四两句对仗也不是那么工整，而且前面四句当中有三个“黄鹤”，这么重复，不明白它到底好在什么地方。这首七律是让黄鹤楼享誉天下的名作，这是很了不起的。前四句包含了一个故事，传说有一个姓辛的人在卖酒，有一天来了一个道士在墙上画了一只鹤，每到客人来的时候，它就从墙上飞下来跳舞，于是吸引了很多客人，这个人也发财了。十年后这个道士又来了，就乘着这只鹤飞走了。姓辛的人为了纪念这位帮他致富的道士，就建造了黄鹤楼。这是一个传说，崔颢就把他对于这个传说的神往，转化成了诗中对时空悠远的遐想。
“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”写的是眼前在黄鹤楼上所看到的景物，形成了一个过去与现在的虚实对照，更能触发人们关于宇宙之间人事代谢的感慨和怅惘。这首诗既契合典故，又契合眼前景色，能够将古今登上黄鹤楼的人见到的和感触的都概括，连李白到了这个地方都无从落笔，“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。
那么它究竟好在什么地方？我们就要从七律发展的特殊阶段来看。它的好处就在于其声调美和意境美是不可复制的。七律处在盛唐它刚刚成熟的时候，其声调和歌行的句法还不能完全区分开来。七律是从乐府歌行来的，乐府歌行本身的
配乐音乐感较强，到了初唐，人们才试图在八句乐府的歌行中提炼出对仗的、合乎格律的七律来，所以这个时候它的声调还是有一种歌行的回荡悠扬意味。 另外一方面，不是说有了声调美就能成为好诗。比崔颢早一点的一位诗人叫沈佺期，他对五言律诗的成熟做出了很大贡献。他有一首《龙池篇》，前四句是“龙池跃龙龙已飞，龙德先天天不违。池开天汉分黄道，龙向天门入紫微”。这么多的“龙”字重复，像崔颢的《黄鹤楼》中多次重复的“黄鹤”，在歌行中这是可以的。因为多次的重复能够使得诗歌的声调非常流畅。
但是为什么沈佺期的这首诗没有广为流传，就在于它缺乏崔颢的诗里，悠扬的声调和诗里的意境特别协调，悠远的意境和悠扬的声调相配合，相得益彰。所以这样一种声调美和意境美是天然的，而不是人为的，这只有在七律早期发展的这样一个特殊阶段才可能出现。
随着七律的继续发展，人们就要求它和乐府歌行能够有所区别，能够表现出更多的内涵，慢慢地这种声调就消失了。在这样一个发展过程当中，杜甫所起的作用是最重要的，他探索七律的很多表现形式，可以说七律的完全成熟是到杜甫手里才完成的。
下面我们来看一看杜甫晚年的一首名作《登高》，“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”
这首诗是杜甫晚年流落到夔州所作。描述了他登高所见到的秋天江上的景色，抒发了他晚年到处飘泊艰难潦倒的处境和无比悲凉的心情。
开头两句突出了一种动感，这种动感和它声调的讲究非常有关系，字和音节安排得特别密集紧凑，每句各包含三个景色，一字一顿一换，使得句式的结构和他所写的景物达到了契合无间的程度，以一种快节奏来渲染出秋气来临的紧迫之感。能够让人强烈感受到风的凄急，猿的哀鸣，鸟的回旋，好像都在受到无形的秋气的控制，万物都对秋的来临惶然无助。秋的形态是很难写的，但是他借着风、猿、渚、鸟构成的这种飞旋回荡的动态表现出来了。秋气来得那样急促，自然也让人联想到人生的秋天来得也是那样急促，所以就产生了惶然之感。
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”不只是一种单纯写景，用叠字对偶，“萧萧”、滚滚”是叠字，节奏放慢了，这也是很典型的歌行式声调，使得第一联急促的节奏转化为“滔滔”、“滚滚”的气势，“无边”放大了落叶的阵势，“萧萧下”又加快了落叶的速度，让人想到秋是那样的无情，催促注定要消失的事物快速逝去，使人联想到一切有限的生命。同样写滚滚而来的长江，他也有意加快了江水的流速。和上一句相对，自然会令人感到逝者如斯，时不待人的悲哀。同时这两句境界非常壮阔，自然包含了一种哲理的启示，尽管春后有秋，万物都要衰落凋零，但是宇宙和生命又是永恒的，就像长江水不停地滚滚流去，却永远没有流尽的时候，所以这样又构成了一种气象壮阔、富含理性的意境。
秋气来临的快速，自然让人想到自己一生经历的变化，下联“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，概括的是他一生的悲秋之苦。因为他常年在外面漂泊。最后两句“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”是写自己眼前的处境之苦，本来生活已经非常艰辛，再加上当时杜甫晚年因肺病戒酒，连一杯解愁的浊酒都得停了。整首诗是以一种逐渐低沉的声调，写出了他独立在秋气之中贫病交困而孤独寂寞的形象。
篇4：古典诗词鉴赏之步骤与方法
古典诗词鉴赏之步骤与方法
对古代诗词的鉴赏可分为三个阶段：感知、感触;鉴赏、评价;总结、表述。
一、感知、感触
感知、感触，就是读诗、读懂诗，可从以下几个方面入手。
首先，要有古典诗词知识积淀
1.了解古典诗歌的发展变化：应对中国古典诗歌的发展变化有相当清晰的认识，不仅要掌握现实主义和浪漫主义这两大文学源头及其特点，还要按照历史的顺序理清诗歌发展的脉络;既要对各个时期的诗歌总体风格有所了解，还要对各个时期的(特别是唐宋时期)、各个流派的代表人物有比较深刻的认识。
2.掌握诗歌类别及其特点：不同类别的诗歌在表情达意、节奏韵律等方面各有特点，因此，分清诗歌类别往往是理解和鉴赏诗歌内容的一个突破口。按表达方式，可分为叙事诗、抒情诗、哲理诗;按格律，可分为古风(古体诗)、格律诗(近体诗);按字数，可分为四言、五言、七言、杂言等;按内容，可分为山水田园诗(写景诗)、咏物诗、边塞诗、即事咏怀诗、咏史诗等。而词按风格，可分为豪放派、婉约派等。
3.把握诗歌的主要特征：即诗歌高度的概括性，生动的形象性，强烈的抒情性，鲜明的音乐性。
4.强化格律意识：古代诗歌，多数讲究格律，所以必须强化格律意识，对诗词的平仄、对仗、韵脚、词牌等有一个清楚的了解。
5.熟悉古典诗词鉴赏常用名词术语
⑴评价主旨类：深化意境、深化主旨、意境深远、意境优美、意味深长、耐人寻味、言近旨远、言简意丰、意在言外、含蓄蕴藉等。
⑵分析手法类：卒章显志、画龙点睛、直抒胸臆、托物言志、象征、以小见大、开门见山、寄寓、寄托、衬托、烘托、渲染、侧面描写、对比、起兴、情景交融、情景相生、情因景生、借景抒情、以景衬情、融情入景、一切景语皆情语等。
(3)语言特点类：勾勒、浓墨重彩、描写详尽、细腻、惟妙惟肖、体物入微、穷形尽态(相)、富有哲理、淋漓尽致、行云流水、形神兼备、简洁、浅显、明快、明白、通畅、平淡、无奇、质朴清新、淡雅、词藻华丽等。
(4)风格类 沉郁顿挫、豪放、雄浑、旷达、沉郁、苍凉、冲淡、低沉、悲慨、苍劲、舒缓、悲凉、俊爽、等。
(5)文章结构：做铺垫、埋伏笔、呼应、浑然天成等。
(6)行文技巧类：虚实相生、水乳交融等。
6.掌握修辞方法在诗歌中运用的特点：诗词常用的修辞手法是比喻、拟人、对比、夸张、借代、双关、互文等。
7、读懂诗要注意运用方法
(1).借助题目、作者、注释。
题目是切入点。古诗的题目很讲究，它往往能揭示诗歌写作的时间、地点、对象、事件、主旨等，是我们解读诗歌的重要切入点，从题目入手，我们可以迅速准确地理解诗歌。
作者：确定朝代、风格，为后面分析语言、表达技巧、思想内容和诗人的观点态度作铺垫。
注释：可以了解作品创作背景。
(2)、学会从内容上分类鉴赏诗歌。
古代诗词的分类：古代，浩如烟海，从《诗经》到清代的诗歌，数量之多，题材之广，令人赞叹。但就其内容而言，大体可概括为：咏史诗、山水田园诗、咏物诗、边塞诗、抒怀诗等。掌握各类诗的特点极其方法。
(3).借助背景：诗歌鉴赏不应忽视对其背景的了解。这里所说的背景，包括诗人所处的社会时代、生平遭遇、思想主张等多方面的内容。这些方面，对诗人的诗歌创作往往有着直接的影响。因而，我们在欣赏诗歌的时候，就应当借此来理解诗歌、把握诗歌。
(4).注意作品中的“细节描写”。
(5)、注意作者的“逻辑思维”。
(6).注意作品中的“典故”运用。
二、鉴赏、评价
1.把握诗歌的意象与意境。诗歌的意象：诗歌的意象是多种多样的，归纳起来有以下几类：
(1)象征性意象(2)比喻性意象(3)描述性意象 (4)通感性意象
2.鉴赏诗歌中的形象：所谓“形象”就是文学作品中展示出来的生活图画，一般可分为人物形象和自然景物。
(1)人物形象。
(2)景物形象。诗中的景物形象是情中景。抒情诗，往往是借助客观物象(山川草木等)表现出来的主观感情形象，也就是含有“意”的形象，即“意象”。诗人一般借意象来表现自我，诗人作为主体，往往与意象这个客体合而为一。有时诗中有几个意象，各个意象之间都有一定联系。
一般的短评写作时要注意先“盖帽”，即说出诗人的形象的总体特征，再以此为“中心论点”，从诗歌的具体语词方面对这个论点进行分析论证。其他三个方面的鉴赏和评价一般也使用这个思路。值得注意的是一定要围绕“这个”论点来写。初学者往往失却重点，在简短的文字中写到各方面的内容。
鉴赏诗人形象的思路与其他文学作品中的方法一致，一般从其“社会地位”“思想意识”“性格特征”等方面入手。但在具体写作过程中不宜出现这些字眼，我们在这时借用的是它的方式和思路。
3、鉴赏作品的语言：诗歌的语言主要特征有：凝练性、形象性、情感性、跳跃性。鉴赏诗歌的语言主要从这几个方面入手。而这几个方面往往是合为一体的。
4.鉴赏作品的表达技巧：表达技巧指诗人在借助语言文字塑造艺术形象时，灵活运用一般创作规则和方法所表现出来的具体而又特殊的艺术手段。主要考查艺术特色和表现形式。
(1)抒情方法：抒情方法包括直接抒情(直抒胸臆)和间接抒情。间接抒情的主要手段有借景或物抒情，借人或物言志，另外还有融情于景、怀古伤今和即事感怀等。
(2)表现手法：表现手法可以从三个方面进行把握：
创作方法：赋、比、兴;
表达方式：记叙、描写、抒情、议论;
构思技巧：以动写静、乐景写哀、虚实结合、小中见大、点面结合、想象联想、象征寄托等。
在这三个方面中，第三方面为其重点。
(3)用典：鉴赏诗歌的用典主要明确两点：
典故的来源及其含义。用典的作用。用典的作用在唐以前诗歌中主要表现为增加诗歌的容量，使诗典雅耐读，富于文采;在唐以后的诗词曲中主要是怀古伤今，咏史言志。
(4)风格：风格是由创作个性决定的作品在思想与艺术上总的特色。风格就大处而言，有浪漫主义和现实主义之分。从诗词曲的总体风格来讲有诗庄、词媚、曲谐(俗)之说，词又有豪放和婉约之别。
不同的风格有不同的特征：
浪漫主义：善于抒发对理想世界的热烈追求，常用夸张手法，语言热情奔放，想象瑰丽神奇。代表的诗人有屈原、李白、李贺、苏轼、龚自珍等。
现实主义：注重按照生活本来的样了精确细腻地描写现实，真实地反映人民的生活与追求。代表的诗人有杜甫、辛弃疾、陆游等。
不同类型的诗有不同的'风格：
宫廷诗：缠绵宛转 田园诗：恬淡宁谧 山水诗：清新优美
边塞诗：悲凉慷慨 讽喻诗：沉郁激愤 咏史诗：雄浑壮阔
(5)修辞：主要掌握高考所要求的八种修辞手法，考查的形式一般是明辨修辞的艺术手法，分析修辞的艺术效果。
5.评价作品的思想内容
第一，思想感情：考查的主要有三点：
情感类别：哀怨、激愤、憎恶、忧愁、欣喜、欢快、向往、离愁别恨、怀古伤今等。
情感载体：杨柳——离别 菊花——傲骨 圆月——团圆 落叶——失意等。
抒情方法：见前“鉴赏表达技巧部分”
第二，内容主旨：考查的主要有：
涉及的文化常识、生活常识、历史典故、神话传说和自然现象。
某一诗句的大意或内涵。
诗人的思想倾向、政治主张、志向追求、生活经历等。
时代背景、社会现实。
诗歌表现思想内容的形式大致有两种，一是借景物抒情，一是借人物言志。律诗、绝句大多是先描写景物，后抒发情怀;词曲往往是咏物怀古，即借事物、借人物来表明心志。思想内容也就在抒情言志的诗句里得到集中的体现。
对诗歌思想感情的鉴赏，首先从诗歌的基本内容入手，其次写出作者在诗歌中所蕴含的情感。
三、总结、表述
1.灵活运用常见的古诗鉴赏术语，准确得体地表述自己“就诗论诗”的心得。
“写什么”：写景抒情;咏物言志(情);怀古咏史;即事感怀;边塞征战;山水田园;意象;意境;背景;主旨。
“怎样写”：浪漫主义;现实主义;诗眼;借景抒情;融情于景;直抒胸臆;虚实相济;绘形绘声绘色;动静结合;化静为动;炼字;起承转合;赋比兴;夸饰;用典;含蓄;对仗;韵脚。
“为何写”：抒发……的思想感情;反映……的社会现实;表现……的情趣;寄托……的情怀(如爱慕、愁绪、惆怅、苦闷等);表达……的追求;流露……的倾向;发出……的感慨;袒露……的心迹;造就……的情致。
2.重温过去的高考题，明白考查方式及范围。
3.区分几个概念，明确答题的内容角度
问“表达方式”，则答叙述、描写(虚实、动静)、议论、抒情、铺陈等;
问“修辞手法”，则答所运用的修辞格;
问“艺术(表达)技巧”，则答想像、联想、衬托(正衬或反衬)、对比、象征、用典、化用、含蓄蕴藉等。
4.、答题时，要特别注意以下几点：一是紧扣要求，不可泛泛而谈或答非所问;二是要点要齐全，要多角度思考;三是推敲用语，力求用语准确、简明、规范，不能出现语病。
篇5：古典诗词意象与意境鉴赏教案
古典诗词意象与意境鉴赏教案
教学目标 1、掌握意象与意境类题型的解题技巧。 2、提高学生诗歌鉴赏能力。 教学重难点 1、例析与训练。2、掌握意象与意境类题型的解题技巧。 第一课时 教学过程 一、考点分析（教师结合高考考点进行分析） 诗歌作品的形象指的是诗歌作品创造出来的生动具体的、寄寓作者的生活理想和思想感情的艺术形象。 形象（意象） 人（诗中塑造的人物形象或抒情主人公） 景（写景诗或杂诗中的景象） 物（咏物诗或杂诗中的物象） (1）人物形象。诗中的诗人形象“我”，一般指的就是抒情主人公，即诗人自己。有别于小说中的“我”（非作者本人）。 （2）景物形象。诗中的景物形象是情中景。抒情诗，往往是借助客观物象（山川草木等）表现出来的主观感情形象，也就是含有“意”的形象，即“意象”。诗人一般借意象来表现自我，诗人作为主体，往往与意象这个客体合而为一。有时诗中有几个意象，各个意象之间都有一定的联系。 （3）事物形象。诗人借助具有某种特定内涵的事物来表明自己的心迹或某种情感。如咏物诗、杂诗。 景物形象 诗中的景物形象是情中景。抒情诗，往往是借助客观物象（山川草木等）表现出来的主观感情形象，也就是含有“意”的形象，即“意象”。诗人一般借意象来表现自我，诗人作为主体，往往与意象这个客体合而为一。有时诗中有几个意象，各个意象之间都有一定的联系。 诗中的景象是诗人为抒发思想感情而精心裁剪、设计的。一般有：景物描写（季节、时令、地域等）、场面描写（农事、战争、狩猎、离别等）、色彩描写。“一切景语皆情语”，景物是人物（往往是诗人自己）感情的外在表现。所以我们在鉴赏景物形象的同时，往往要联系鉴赏诗人的形象，这两者是一致的。 二．高考例题 题型一：意象类 提问方式：这首诗写了哪些意象？这些意象有什么特点？ （宁夏.海南卷）阅读下面这首宋词，完成（1）-（2）题。 鹧鸪天 代人赋① 辛弃疾 陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。 山远近，路横斜，青旗②沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。 【注】 ①这首词作于作者遭弹劾解官归居时。②青旗：酒旗，酒店门外用青布做的幌子。 词的上阙描绘了什么样的景象？请简要叙述。 【答案】（5分）词的上阕描绘了初春时乡村一派春意盎然的景象。田间桑树萌发出新芽，东邻家蚕卵已孵出幼蚕；平缓的山坡上长着细嫩青草，黄色的牛犊在那儿鸣叫；夕阳斜照着初春傍晚的树林，晚归的乌鸦散落在那儿栖息。 2、（09年全国卷Ⅰ）阅读下面这首宋诗，然后回答问题。 次石湖书扇韵① 姜 夔② 桥西一曲水通村，岸阁浮萍绿有痕。 家住石湖人不到，藕花多处别开门。 [注]①石湖；南宋诗人范成大（1126―1193）晚年去职归隐石湖（在今江苏苏州），自号石湖居士。 ②姜夔（1155―1221？）：字尧章，号白石道人，饶州鄱阳（今江西波阳）人。浪迹江湖，终生不仕。淳熙十四年（1187）夏，曾去拜见范成大，这首诗约作于此时。 （1）这首诗描绘了一幅什么样的画面？是由哪些景物构成的？请简要叙述。 答： 【鉴赏】 这二十八字。可算是惜墨如金，不仅描绘了一幅精雅、清幽的石湖图卷，而且传过出画笔难于表现的情韵。可以想象姜夔当年是坐船造访石湖的。“桥西一曲水通村”，自然是江南水乡特有的景色，同时也自远渐近，显现出范氏别墅的方位。湖上烟波浩渺，湖岸林荫繁茂，凭什么来认得“水通村”呢？“岸阁浮萍绿有痕”，湖水和溪流相接的岸边滞留着绿色的痕迹，便是村中平静的池塘时飘流出的浮萍。这正像武陵渔人发现水上漂流的桃花而寻到桃花源一样。“别有天地非人间”这是个多么深邃的所在。 果然，“家在石湖人不到”。这自然是说范成大别墅的远绝烦嚣，实亦是对范品格的称颂。范成大以廊庙之才，归隐江湖之上。他在朝时，希望能为恢复中原而竭智尽忠，但不得孝宗的信任，御史便挟私憾攻击，于是他落职退隐江湖。他视富贵如浮云，惟恐缁尘再染素衣，所以“家在石湖人不到”。这“人”应该是指那些趋炎附势，抗尘走俗的人。能做到“人不到”，足见操守清介，志在遂初。因而他能在退隐中怡然自乐，沉醉于自然美景中。“藕花多处别天门”，专开门户在荷花繁盛的地方，是何等的雅人深致！三四两句，写景实即写人，写人的品格、胸襟、情趣。 【答案】⑴描绘了一幅山环水绕，村阁隐然，浮萍泛绿，藕花飘香的恬静优雅的隐居风光图。分别写了溪桥横跃，曲水弯流，楼阁隐约，浮萍漂碧，藕花飘香。从视觉与嗅觉等角度渲染出闲适雅寂的石湖风景。 题型二：意境型 提问方式：这首诗营造了一种怎样的意境? 提问变体：这首诗描绘了一幅怎样的画面?表达了诗人怎样的思想感情? 3、（09年重庆卷）阅读下面的.曲词，回答问题。（6分） 【折桂令】问秦淮 孔尚任 问秦淮旧日窗寮，破纸迎风，坏槛当潮，目断魂消。当年粉黛，何处笙箫? 罢灯船端阳不闹，收酒旗重九无聊。白鸟飘飘，绿水滔滔，嫩黄花有些蝶飞，新红叶无个人瞧。 【折桂令】一曲写苏昆生重访秦淮。秦淮河横贯南京市，河两岸为景胜、繁华之地，但现在苏昆生见到的是一片残败。 “白鸟飘飘，绿水滔滔，嫩黄花有些蝶飞，新红叶无个人瞧”描写了什么样的景色？表达了什么样的感情？请简要分析。（4分） 【答案】通过“白鸟”“绿水”“嫩黄花”“新红叶”等描绘了初秋景色。又通过“飘飘”“滔滔”“有些蝶飞”“无个人瞧”等表达了因昔盛今衰引发的冷寂落寞之情。 【解题指导】《折桂令问秦淮》出自孔尚任的《哀江南》，选入高中语文第四册戏剧单元，教材所选的七支曲子以教曲师傅苏昆生游南京的踪迹为线索，由远而近，从城郊写到孝陵，从故宫写到秦淮，从板桥写到旧院，描写南明灭亡后南京各处的凄凉景象，展现了南京面目全非的变化。在景物描写中蕴含了怀念故国的无限哀思，不言情而情自在景中。而试题材料选自第四支曲子【折桂令】，写写苏昆生重访秦淮的所见所感，突出南京荒凉残败的景象，表达了昔盛今衰的感慨。 三、方法总结 ①描绘诗中展现的图景画面。 抓住诗中的主要景物，再现画面。描述时一要忠实于原诗，二要用自己的联想和想像加以再创造，语言力求优美。 ②概括景物营造的氛围（意境）特点。 一般用两个双音节词即可，例如孤寂冷清、恬静优美、雄浑壮阔、萧瑟凄凉、明净绚丽、幽静深寂等，注意要能准确地体现景物的特点和情调。 常用术语：寥廓、雄奇、开阔、旷远、悲壮、悲凉、凄清、阴冷、幽静、萧条、荒凉、冷落、衰败、孤寂、恬静、闲适、缠绵、清新、明丽、绚丽、壮丽、秀美、恬淡、朦胧、淡雅。 ③分析作者表现的思想感情。 分析作者的思想感情，或给人什么样的启示和思考。切忌空洞，要答具体。比如光答“表达了作者哀伤的情怀”是不够的，还应答出为什么而“哀伤”。根据这首诗歌情境氛围的特点再来谈诗人的思想感情。一般可表述为：离愁别绪、羁旅情愁、思乡怀远、闲适恬淡、乐山好水、感时伤世、吊古伤今、忧国忧民、言志抒怀、叹惋讽谏等。 教师强调： 如何画中品诗：由形象画面的色调，把握诗人的情感思想 读一首诗，首先看它描写了什么景象，呈现一种怎样的色调，并由此推及其内在情感。一般而言，作品所描绘的外在形象画面，具有鲜活，明丽和昂扬向上色调的，其内在形象情感则是高昂乐观的；反之，外在形象画面具有阴暗、凄冷和低沉色调的，其内在形象情感则是低沉伤感的。有时可能相反。要特别注意。 四、课堂训练 1、阅读下面这首宋诗，完成8―9题(11分) 题李世南画扇 蔡肇 野水潺潺平落涧，秋风瑟瑟细吹林。 逢人抱瓮知村近，隔坞闻钟觉寺深。 [注] ○1 李世南：北宋著名画家，擅画山水。 ○2 蔡肇（？―1119）：字天启，丹阳（今属江苏）人。曾任吏部员外郎、中书舍人等职。 ○3 瓮：这里指水瓮。 ○4 坞：地势周围高而中央凹的地方，这里指坞。 请简单描述一下李世南画的扇面中应有的景物。这样一幅画面呈现出什么样的气氛？ 答案：画面大概是：有条小溪从两山之间流出，树林里树叶飘落，一个人抱着瓮在路上（或在溪边），山谷那边隐约露出寺庙。这画面呈现出的是乡村野外恬静、安详的气氛。 画面中应有小溪、山（山坞）、树林（落叶）、人、瓮、寺庙等六种景物，给3分。答出画面呈现出什么样的的气氛的，给2分。 2、阅读下面一首诗，完成后面的问题。 西 楼 曾巩 海浪如云去却回，北风吹起数声雷。 朱楼四面钩疏箔，卧看千山急雨来。 注：钩疏箔，把帘子挂起。 问：此诗描写了什么景色？表达了诗人怎样的情感？ 【答案】这首诗描写了海滨暴风雨来临前的壮美景象。连天的海浪随着阵阵雷声汹涌而来，在北风的呼啸中波浪不断拍打堤岸，又咆哮着远去。这种壮美景象的描写渲染了“山雨欲来风满楼”的雄伟气势。从而表现了诗人开阔的胸襟和内心的豪情。 3、阅读下面一首诗，完成后面的问题。 绝句 杜甫 迟日江山丽，春风花草香。 泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。 问：请分析这首诗画面美 这首诗写了江山、花草、燕子、鸳鸯，四种景物构成一幅画面，显出蓬勃盎然的春意。四种景物并列组合，构成上下对篇6：浅谈中国古典诗词中的动与静
——《中国古典诗词的美感与表达》之三 中国古典诗词中有的动态感特别强，有的诗人或读者也特别欣赏这种动态感，例如杜甫，就常用动态感来称赞他所喜爱的诗篇，如称赞岑参的诗作是“意惬关飞动，篇终接混茫”；夜听许十一诵诗是“精微穿溟涬，飞动摧霹雳”；称赞李白的诗是“笔落惊风雨，诗成泣鬼神” ，至于自己追求的诗歌境界也是“毫毛无遗憾，波澜独老成”（《赠郑谏议》）。老子云：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾”。既然有动态，也就有静态；既然有人喜欢动态美，也就有人喜欢静态美。王籍笔下的若耶溪，王维诗中的鸟鸣涧，孟浩然吟哦中的鹿门渡口，那隐没的斜阳、栖息的夜鸟、睡去的青山、闪烁的渔火，都给人一种静谧、安详的美感。但是，中国古典诗人在向人们展示这种美感时，从来都不是单纯的以动写动、以静写静，而是化静为动，或是以动衬静。
一、以动衬静
所谓以动衬静即是在诗词中以富有动感的表情动作或声响，来反衬周围环境的静谧或心情的寂寞。动静的相衬和相承，这也是日常生活中常见的现象：人们悲伤到极点，往往会大笑；高兴到极点，往往会哭泣，杜甫的“剑外或传收蓟北，初闻涕泪满衣裳”（《闻官军收河南河北》）就是如此。同样的，午夜传来“嘀嗒、嘀嗒”单调的钟摆声，或是一阵阵鼾声，会使午夜显得更为寂静；炮击声突然停息，阵地上死一般的寂静，意味着一场人仰马翻的大搏杀即将开始。中国古代诗人很懂得这个原理，并把它运用到诗词创作中去，如王籍的《入若耶溪》
艅艎何泛泛，云水共悠悠。
阴霞生远岫，阳景逐回流。
蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。
此地动归念，长年悲倦游。
王籍，字文海，原籍琅邪临沂（今山东临沂县），出生在山阴（今浙江绍兴）。他广学博涉，富有才气。初仕齐，后仕梁。王籍颇有六朝名士风度，喜欢游山玩水，据《梁书·文学传》记载：“籍除轻车湘东王谘议参军，随府会稽。郡境有云门天柱山，籍尝游之，或累月不反。至若耶溪，赋诗云：‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。’当时以为文外独绝。”。史称王籍有文集10卷，但存留下来的只有两首诗，其中就有这首《入若耶溪》，可见此诗的知名度。若耶溪在浙江绍兴市东南，发源于距城约40里的若耶山，向北流入鉴湖。沿途有支溪36条，两岸丰林茂竹，峰峦叠翠，秀美而幽深，是风景绝佳之处。王籍的这首诗就是描绘在若耶溪上游览的感受，由于山水之美而动归隐之念。其中最著名的就是“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”这两句，其手法就是“以动衬静”。诗人为了表现密林的静谧和山体的幽深，用了两个极富动感的音响效果：蝉噪和鸟鸣。一遍蝉噪再加上鸟儿不停鸣叫，似乎是个喧闹的世界。但如细加揣摩，这正说明若耶溪周围的幽深和静谧。凡是有点生活常识的都知道，蝉若叫个不停（噪叫），有两个前提：一是天气燥热，而是无人经过。前者不仅点明季节，也暗示其幽深是避暑的好去处；后者更是点明静谧，无人经过故蝉噪不停。至于突出鸟鸣，除进一步强调此处寂静无人,鸟儿不受惊扰，自在鸣叫外，也突出了山体幽深，人迹罕至。因为只有林“静”、山“幽”，才会只有“蝉噪”、“鸟鸣”。除此之外，从整个诗境来看，这两句也很好地表达了诗人融入大自然的身心感受，为结句“此地动归念，长年悲倦游”做好了铺垫。也正因为如此，这两句诗一直受到后人的追捧，颜之推《颜氏家训·文章》、王世贞《艺苑卮言》、《梁书·王籍传》对这两句皆大加称赞，称为“文外独绝”。当然，也有人对这种动与静的辩证法不甚理解，将此改为“一鸟不鸣山更幽”。究竟是“鸟鸣山更幽”还是“一鸟不鸣山更幽”，我想这个结论是不难得出的。
王维《辋川集》中有一名篇《鹿砦》，描绘他隐居之地空山深林幽寂的景色，反映他此时空无寂灭的心态，亦是采取“以动衬静”的手法：
空山不见人，但闻人语响。
返影入深林，复照青苔上。
诗人着意表现空山的寂静，但并非一味地去写死寂，也没有像王籍《入若耶溪》那样用蝉噪鸟鸣来反衬，而是用“人语响”来反衬，这确实不同凡响。因为从常识来说，有“人语响”的地方就不会是死寂，怎么会用此来表现寂灭呢？这正大家与常人的区别。因为“人语响”似乎是破“寂”，但实际上是以局部的、暂时的“响”来反衬出整体的长久的空寂。空谷足音，愈显出空谷之空。试想一下：等这阵“人语”过后，空山不是要陷入更加空旷寂灭之中吗？更何况，我们并没有看到人影，只是听到偶尔传来的人声，这更给人一种空无之感。这就同他在另一名篇《山居秋暝》中“竹喧归浣女，莲动下渔舟”等句采取的手法相似。诗人意在表现一个山村秋日傍晚的清幽寂静，偏偏用浣女的喧哗和渔舟的归来这些声响和动态来反衬。但是，又不让我们直接听到姑娘们的笑闹声，而是隔着竹林，让声音透过秘密的竹林传过来；也不让我们看到划过来的渔船，而是让我们通过莲叶的摇动感觉到，这不但减弱了声音的强度和动作的幅度，而且透过竹林和莲叶，画面更为清幽淡雅。王维是南宗画派的大师，苏轼也曾称赞王维“诗中有画”，这幅《山居秋暝》图可作见证。同样的，如果说《鹿砦》的前两句是以动衬静的话，后两句“返影入深林，复照青苔上”也是运用绘画原理的杰作，这个原理就是“以明衬暗”。写一处幽暗，通常是强调不见阳光，甚至夸张为“伸手不见五指”。王维毕竟不同于常人，他凭着画家对色彩和光线的特有敏感着意在画面上安排了阳光，让它透过树林照到地上。乍看起来，这一缕阳光给幽暗的密林带来了亮色，给阴冷的青苔带来一丝暖意，甚至给幽寂的鹿砦带来一线生机。但如细加体味，就会感到无论是作者的主观意图，或是作品的客观效果都与此相反。因为一味的幽暗反倒使人不觉其幽暗，有一丝光线作为反衬，倒更能显出周边的幽暗。设想一下，当一抹余晖透过斑驳的树影映照在幽暗的青苔上时，那一小片微弱的光影与周围的幽暗会形成更为强烈的对比，使深林的幽暗更加明显。更何况，这是“返影”——即将落山的太阳，光线不仅微弱而且短暂。再推想一下，一旦这个“返影”从天空消逝后，整个深林不将陷入更加漫长的幽暗之中了吗！
必须指出，王维作为一位绘画和音乐大师，他对动静和明暗高妙的处理手法在其诗作中比比皆是。同为辋川集中的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”；《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户籍无人，纷纷开且落”；《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”等等，皆是采取类似的手法。
柳宗元的《小石潭记》是篇颇富诗意的散文，在突出作者被贬之地小石潭的清幽时，同样采用了这种手法，如描写游鱼这一段：
潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动。俶而远逝，往来翕忽，似与游者相乐。
“皆若空游无所依”是突出小石潭的洁净，连潭中的鱼皆可数出“百许头”，更见潭水的清澈。作者是在永贞革新失败后被贬为永州司马的，作者一片为国热情落得个被贬荒州的下场，心中充满悲愤是可以理解的。诗人在《小石潭记》中，就是要通过潭水的洁净来暗示自己高洁的人品，用小石潭周围的幽寂来衬托自己身处荒州的悲愤。作者在突显小石潭周围的幽寂时，用的同样是以动衬静的手法：作者着意描绘游鱼在潭中种种形态，一会儿是“影布石上，怡然不动”，一会儿是“俶而远逝，往来翕忽”。无论是“怡然不动”或是“往来翕忽”都有一个前提：此处寂然无人，游鱼不受打扰，所以这个“动”正是反衬“静”，从而突出身处荒州无所作为的悲愤之情。
二、化静为动
与“以动衬静”相反，化静为动是通过人物语言动作或将无生命的物件生命化、动态化，刻意将静态的形象化为生动的场景，让人留下人物性格、形象或客观景物方面深刻的印象。在表述方式上，多采用描写和夸张而尽量避免叙述性或说明性的文字，如杜甫的.《少年行》：
马上谁家白面郎，临街下马坐人床。
不通姓氏粗豪甚，指点银瓶索酒尝。
为了表现一位少年粗犷豪放的性格特征，诗人采用三个动态感异常强烈的语言动作：一是“下马坐人床”。翻身下马，这是个矫健的动作，也不与主人打招呼就到人家中大模大样地坐下，这就显得粗豪不懂礼仪了，（这里的“床”指“胡床”，低矮宽大，类似今日的沙发），二是写语言——“不通姓氏”，既是补充交代上句的动作，也是诗人对此举的评论；第三句“指点银瓶索酒尝”又是个动态描绘，是对“粗豪甚”的进一步补充形容。描写人物，可以静态的叙述，也可以动态的描绘。杜甫在此完全采用动态手法来完成静态写生，通过动态感极强的语言和动作，将一个大大咧咧、不懂礼仪的少年粗豪性格特征刻画的活灵活现。杜甫还有首《闻官军收河南河北》：?
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这首被杜诗研究者称为“生平第一首快诗”的诗作，写于唐德宗广德元年（763）春天。在此之前，郭子仪等在洛阳附近的横水打了个大胜仗，安史叛军的头目薛嵩、张忠志等纷纷投降。第二年即广德元年正月，史思明的儿子史朝义兵败自杀，其部将田承嗣、李怀仙等相继投降，安史叛军的老巢蓟北（今河北东北部一带）被唐军收复。其时，杜甫率全家正漂流在梓州（今四川省三台县），因战乱离开故乡已经八年多了。这个消息给爱国的诗人带来意外的惊喜，也带来返回故乡的希望，兴奋之中写下这首生平第一快诗。诗中从表情——“涕泪满衣裳”到动作：“漫卷诗书”、“放歌”、“纵酒”；从现实到遐想：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”无不充满喜悦之情，无不呈现动态感。所以诗论家感叹说：“此诗句句有喜跃意，一气留注而曲折尽情”（王嗣爽《杜臆》）
说到化动为静，运用得最出色的还是中唐诗人李贺，这位仅活了25岁的天才诗人，不仅善于通过人物的语言动作来化静为动，甚至连诗歌的节奏意象都呈跳跃式，如这首《雁门太守行》：
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。
报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
关于此诗的主题，历来众说纷纭，有人说是敌兵压境，雁门太守坚守危城；有人说是雁门太守率兵平定藩镇；有人说是官军围城，有人说是驰援奇袭；有人说是描述战斗过程，有人说是描绘激战情状。为什么会产生这么多歧义，主要就是由于它才采用跳跃式结构：几乎每句就是一个片段、一个场面，而且之间并无直接的关联，也无叙述类的过度。有的批评家将此解释为西方印象派的写法，有的批评家则为此取了个中国特色名字——“印象连缀方式”。无论何种名称，其主要特色就是画面之间的跳跃，结构上极富动态感，强调片段的视觉印象。再加上画面色彩极为浓重——“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“霜重”，这就给读者留下更深的视觉印象。
李贺不愧为一个“鬼才”，他不但写人能化静为动，极富动态感，就是写鬼、写神也是如此，熟悉中国古典诗词的人一定会知道他的那首《金铜仙人辞汉歌》：
茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。
画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。
魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。
空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。
衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。
携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。
李贺虽是唐王室的宗支，但家道早已中落。他虽夙有大志，但因避父亲名讳，无法参加进士考试，断了仕进之路。只是靠宗亲关系，才得到奉礼郎这个管理宗庙祭祀的从九品的卑微职务，以此来养家活口。与“少年心事当拏云”的壮志相比，内心的痛苦和委屈是自不待言的。到二十三岁时，就连这点与朝廷的联系也要失去。据朱自清在《李贺年谱》中推测：此诗约写于元和八年（813），是李贺因病辞去奉礼郎职务，由长安返回洛阳时所作。诗人借当年金铜仙人不愿离开长安宗庙而赴洛阳的传说，来表现自己这位“宗子”的去国之悲。诗的主调低沉忧伤，诗的色彩灰暗幽冷，但诗中却充满动态感，诗人以化静为动的手法，来表现自己“宗子去国”的悲愤以及内心的躁动不安。这在环境的描绘、人物形象勾勒和内心世界的刻画上无不表现出来。汉武帝求长生，一直是李贺嘲弄的对象，“武帝爱神仙，烧金得紫烟。 厩中皆肉马,不解上青天”（《马诗》）；“刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼”（《苦昼短》）。但在这首诗中，虽然仍在嘲弄这位求长生的君主只不过像秋风之中的匆匆过客，但却是个躁动不安的灵魂：白天看来。茂陵和其它的荒冢一样悄然无声，但一到夜晚，却战马嘶鸣，载着这位一代英杰在咆哮，在追寻。“夜闻马嘶晓无迹”虽仅仅七字，由于充满强烈的动态感，将汉武帝这个已经逝去的英魂从内心到外在动作都刻画的栩栩如生。金铜仙人的形象更是充满动态感。据东晋习凿齿《汉晋春秋》说：“帝（指魏明帝，引者注）徙盘，盘拆，声闻数十里。金狄（即铜人）或泣，因留霸城”。李贺故意隐去金铜仙人因过重不便迁徙而留在霸城这段史实，想象他离开故国前往洛阳一路上的情形：“魏官牵车指千里”是强调离开故国的被迫和无奈，“东关酸风射眸子”是道出内心的悲凉和凄婉。“酸风”不仅是形容关东霜风凄紧，让铜人眼睛发酸，也暗含内心凄楚之意。诗人不仅用“酸风”和“射”这两个动态感异常强烈的词汇来化静为动，而且用拟人手法让无生命的铜人带有人的感受和心理，让画面和内涵都富有动态感。另外，诗人在描绘之中还不断地变换角度：“魏官牵车指千里”是写客体，突出铜人东迁的被迫和无奈；“空将汉月出宫门”则转写主体，突出故国的荒凉和空无，一切都不存在，一切都已逝去，这是想象之中铜人对故国的感受，也是诗人这位宗子去国时的感受；用“铅水”来表现内心的沉重和对君主的深刻思念，恐怕只有这位“诗鬼”才能想象得出。泪水像铅水一样匝地有声，就不止是有动作而且有声响了。这种动态感，也不仅表现在武帝的行迹、铜人的表情和心理，还反映在诗人对铜人被迁洛阳一路上环境的描绘上。“衰兰送客”意在表现环境的凄婉和忧伤，“月荒凉”更给人天荒地老的亘古感受，“渭城已远波声小”更是用距离和声音给人渐行渐远的视觉和听觉感受，这都是化静为动手法的运用。
《金铜仙人辞汉歌》写的是神，他的另一首诗《苏小小墓》表现的却是鬼，这首中国古典诗歌中的经典同样采用了化静为动的手法：
幽兰露，如啼眼，无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖，风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。
诗中的兰花在哭泣，蜡烛发出幽冷的寒光，风吹着秋雨洒遍西陵，不仅富有动态感，而且将无生命的自然改造成富有人的情感和生命：风作衣裳，水为佩玉，油壁车更是朝夕相伴，让苏小小这位才女的冤魂以风为衣、以水为佩，乘着油壁车、驾着青骢马，在风雨的陪伴下，在西陵下的松林里、草茵上来回游荡，倾诉作自己一生的哀怨和不平。只要比较一下南朝乐府中同题材的《苏小小歌》，我们就会感受到李贺笔下的这首诗作想象力何等丰富，动态感何等强烈：
我乘油壁车，郎乘青骢马。何处结同心，西陵松柏下。
这首南朝乐府中并无环境描摹和象征着死亡的种种物象，西陵下的凄风苦雨、如啼眼的幽兰和不堪剪的烟花，以及鬼物象征的“冷翠烛”都是李贺的进一步想象并加以动画，“西陵松柏下”也细化为“草如茵，松如盖”，“我乘油壁车”之外又增加了“风为裳，水为珮。油壁车，夕相待”等准备赴约的动态情节。
三、化静为动的手法
1、人物的神情、动作可以化静为动。
以上举了不少这方面的诗例，如杜甫的《闻官军收河南河北》，李贺的《雁门太守行》、《金铜仙人辞汉歌》、《苏小小墓》等。下面这首王维《少年行》也有自己独特的处理方式：
新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。
相逢意气为君饮，系马高楼垂杨边。
?诗人咏歌的是京城少年游侠的讲义气、重然诺，但没有像李白《侠客行》中“三杯吐然诺，五岳倒为轻”那样通过夸张式的语言来表现，也没有像曹植《白马篇》那样让其置身于为国舍家的激烈的矛盾冲突中来实现，而是选取一个日常生活常有的饮酒小镜头，通过一个“系马高楼垂杨边”的动态感极强的、豪放又粗犷的动作来暗示其重义疏财的侠义性格，以及借酒使气、轻生报国等少年侠客的心性。
2、无生命的景物、事物也可以赋予生命、精神，变得气势飞动，富有动态感和生命力。
曹操的《观沧海》可以说是极为典型的一例：
东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里，幸甚至哉，歌以咏志。
这是汉献帝建安十二年（207）曹操东征乌桓时途径碣石山，登山观海所作的一首大海咏歌，也是中国诗史上最早的一首山水诗佳作。这里，我们姑且不论它在中国山水诗发展历程中的地位，要强调的是：这首诗之所以成为千古传诵的乐章，与它化静为动的表现手法关系极大：一般来说，咏歌大海或是赞颂其辽阔浩瀚，或是用来比拟人的志向和胸怀，像《观沧海》这样，让无生命的大海充满生命的律动，孕育着万物，吞吐着日月，确是少见。更何况，诗人登临的是秋天的大海，“悲哉秋之为气也，草木零落而为秋”（宋玉《秋声赋》）。但诗中却毫无衰惫之气，也没有伤秋、悲秋之感。海面是“水何澹澹，山岛竦峙”，草木是“树木丛生，百草丰茂”，秋风之下是“洪波涌起”——这是个生机勃勃的大海，是个澹宕又极富爆发力的大海。这显然不是现实生活中的真实景象，而是经过改造，是诗人想象中的大海。或者说，是诗人人生志向的表达，是诗人人生追求的体现。我们从中得到的领悟，所受到的感奋，与诗人化静为动的手法，将无生命的大海充满勃勃生机、跳跃着生命的律动不无关系！
其实，在中国诗歌长河中，懂得这一奥妙的不止是曹操，大凡写江湖河海声名鹊起者，都与动态的描述、化静为动有关。如张若虚写江：“春江潮水连海平，海水明月共潮生”（《春江花月夜》）；李白写河：“黄河西来决昆仑，咆哮万里出龙门”（《公无渡河》）；孟浩然描绘洞庭湖：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（《望洞庭湖赠张丞相》）；宋之问写海：“楼观沧海日，门对浙江潮”（《灵隐寺》），如此种种，无不以动态感取胜。胡仔的《苕溪渔隐丛话》曾记载这样一个故事：洞庭湖旁的岳阳楼上不断有人在壁上题诗，或咏歌洞庭，或借以抒怀。楼主不胜其烦，就在楼的左右两序门旁各题一幅描绘洞庭湖的名句：一是杜甫《登岳阳楼》中的“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，另一就是孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，结果“后人不复敢题矣”。细想一下，这两个名联，除了气势阔大外，主要还是以动态感取胜。因为要说气势阔大，刘长卿咏洞庭的 “叠浪浮元气，中流没太阳” （《咏洞庭》）；无名氏的“水涵天影阔，山拔地形高”似乎也不差，但毕竟赶不上上述两幅名联。
说到咏物中的动态感，韩愈的咏赤藤杖和李贺的咏葛布也值得一提。韩愈《和虞部卢四酬翰林钱七赤藤杖歌》描写了一根赤藤做的拐杖：
共传滇神出水献，赤龙拔须血淋漓。
又云羲和操火鞭，暝到西极睡所遗。
几重包裹自题署，不以珍怪夸荒夷。
归来捧赠同舍子，浮光照手欲把疑。
空堂昼眠倚牖户，飞电著壁搜蛟螭。
作为中唐险怪诗风的开创者，诗人在这首诗中不仅运用了想象、夸张、神话传说等常人手段，而且采用了丑陋、险怪、以丑为美和化丑为美等非常人手段，造成强烈的动态感，给人留下极为强烈的视觉印象和剧烈的心灵颤动。他为了强调这根拐杖鲜红的颜色，把它比拟和想象成火龙拔下的正在鲜血淋漓的胡须，又想象成太阳神遗失的火鞭。至于“空堂昼眠倚牖户，飞电著壁搜蛟螭”更是充满动态感的想象和夸张。与此相类的还有中唐时代李贺的《罗浮山人与葛篇》：
依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。
博罗老仙时出洞，千岁石床啼鬼工。
蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。
欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。
葛布用麻织成，夏天穿在身上比较凉爽，所以又称夏布。葛布以广东博罗县出产最为著名。李贺诗中的罗浮山在博罗和增城两县境内。此诗意在夸赞博罗葛布的疏薄凉爽和罗浮山人高超的织葛技术。其手法亦如韩愈，不仅采用夸张想象，更多的是神鬼世界，造成一种凄迷奇幻的险怪境界。例如为了强调夏季的炎热，他不写人的感受而强调怪物的感受：“蛇毒浓凝洞堂湿,江鱼不食衔沙立”；夸赞罗浮山人高超的织葛技巧也是如此：“博罗老仙时出洞,千岁石床啼鬼工”。至于渲染博罗夏布的疏薄凉爽，他也用江雨、湘水这种疏朗阔大的画面来比衬，以对比酷热的繁密和湿重。从作者刻意选择的词汇“宜织”、“江雨空”、“欲剪”来看，这种对比也是在动态中完成的。
在中国古典文学中，不仅是诗歌，一些诗化的散文也常用这种手法，如柳宗元《钴鉧潭西小丘记》对石的描写：
其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。其嵚然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊羆之登于山。
3、赋予抽象的意念以动态感
无生命的景物还有个具体的形象。在中国古典诗词中，即使没有具体形象的抽象意念，也往往赋予动态感，以增强其可视可感的视觉或触觉印象，使其更加真实形象，更加感人。如白居易《琵琶行》描写琵琶女弹奏的一段：
轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
我们知道，白居易的《琵琶行》之所以成为千古不朽的名篇，主要得力于两个艺术手段。一是塑造了两个前后映带的艺术形象：一个是无端被贬、有才难用的江州司马，一个是身怀绝技却沦落天涯的琵琶女。诗人让他们同病相怜又心心相通，从而引起人们对这一对“天涯沦落人”的同情，对那个毁灭人才的不合理社会的愤恨。另一就是对琵琶女精湛琵琶弹奏技艺的出色描绘。因为只有让读者充分领略到琵琶女高超的弹奏技艺，才能达到上述的创作目的。那么，诗人是如何让读者充分领略琵琶艺人高超的弹奏技艺的呢？其手法自然是丰富多样，如夸张、想象，通过间歇给读者留下想象的空间，通过环境的描绘和听众的感受来烘托和陪衬。但是，使用的最充分的是准确又形象的比喻，通过一连串的类比将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得可见可摸、具体可感。总的说来，诗中描绘了这首琵琶曲的两个乐章，以及两个乐章中的间歇 。第一乐章描绘得翔实，第二乐章简约，只描述结束前的快弹。但无论是第一乐章还是第二乐章，都充分运用了比喻，而且是动态的、进行中的，将听觉幻化为强烈的视觉和触觉冲击。如将粗弦发出的声响比喻为急雨，将细弦发出的声响比喻小儿女间窃窃私语：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”；将粗弦与细弦交错弹奏发出的声响比喻为“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”；再用“间关莺语花底滑”比喻流畅的乐境，“幽咽泉流冰下难”比喻冷涩的乐境，最后用“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”形容断断续续余音袅袅的乐章间歇，这都给人非常鲜明的视觉和触觉形象，它与听觉结合起来，让人们时而愉悦，时而愁闷，甚至产生阵阵寒意。至于第二乐章虽然简略，重点突出开始的爆发力和收束的斩截有力，也是用具有极强动态感的比喻达到其目的，如用“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”来比喻乐章开头的急促突然，用“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”来形容收束的斩截麻利，都收到视觉与听觉交相浑融的艺术效果。当然，唐代出色地描绘音乐弹奏的诗章也不只是白居易的《琵琶行》，韩愈的《听颖师弹琴》，李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》，李贺的《李凭箜篌引》，元稹的《琵琶歌》、李绅的《悲善才》也都是传乎乐章，久布人口，但他们的手法尽管各异，有一点是共同的，即形象的动态式描绘，将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得可视可感、可触可摸。如《听颖师弹琴》用“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”这种动作语言来形容缠绵低沉的音乐境界；用“划然变轩昂，勇士赴敌场”来形容乐调突然转变为高亢之声；用柳絮在广阔的天地间随风飘舞来形容曲调的悠扬缥缈，用百鸟和凤凰的鸣叫来形容乐曲的清脆和稀世之音。《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》用“嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声”来形容凄怆的音乐境界；用“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”来形容忽而清脆忽而低沉多方变化的乐调；用“长风吹林雨堕瓦”来比喻幽抑舒缓的曲调突然变得急促和劲发；再用“迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”对这种乐境加以进一步的烘托和渲染。《李凭箜篌引》出于诗鬼李贺之手，鬼神想象自然更多一些，但鬼神仍然用来作为动态的比喻，如用“江娥啼竹素女愁”、“空山凝云颓不流”来夸张李凭精妙的弹奏技艺；用“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑” 来形容清脆的乐音带来的感人效果；用“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”来表现乐曲所引起的强烈震撼。元稹与李绅与白居易是诗友，又同是新乐府运动的中坚人物。元稹的《琵琶歌》与李绅的《悲善才》又同是描绘琵琶高手，所以，在表现手段上有更多的相似之处。例如元稹的《琵琶歌》中也用“冰泉呜咽流莺涩”来形容冷涩的境界；用“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪”，“流莺子母飞上林”来形容流畅的乐境，与《琵琶行》中的“间关莺语花底滑”、“冰泉冷涩弦凝绝”等颇相类，只不过音域更为宽广；“骤弹曲破音繁并。百万金铃旋玉盘”与《琵琶行》中的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”也相近。李绅《悲善才》中诸种动态的描绘，如“寒泉注射陇水开”，“转腕拢弦促挥抹”，“金铃玉珮相瑳切”等均是化抽象的音乐语汇为具体的形象，而且充满动态感。
中国古典诗词中对美人的描绘也常采用类似的手法。大体上说，中国古典诗词中描绘美人基本上有三种手法：
一是用比喻将抽象的美感变为具体的形象，如中国最古老的诗篇《诗经》中的《硕人》篇，形容庄姜夫人的美丽：“硕人頎頎，手如柔荑，肤如凝脂，颈如蝤蛴。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。这种手法的好处就是使抽象的美变得可视、可感，具体而形象：这位美丽的女子身材很颀长，手很白嫩，像新生的茅草一样柔嫩，皮肤白嫩且有光泽，像凝结的油脂，脖子长长的，像天牛的颈项，头像蝉儿一样方正，眉毛像蛾儿一样好看。笑起来很好看，美丽的眼波左顾右盼！这种写法的好处是让美变得具体可感，可触、可摸、可见，其缺陷是让美固定化，缺乏想象的空间，也限制了美的适应性。因为，不同的人有不同的审美标准，有的人爱林妹妹，有的人却爱薛宝，所谓萝卜青菜，各人所爱；不同的时代也有不同的审美标准：从《硕人》篇来看，春秋时代是以高大为美，到了汉代，娇小则成了美人胚子，不然，能作掌上舞的赵飞燕就成不了皇后；到了唐代，则一反汉习，丰腴成了美的标准，不然 “肥婢”杨玉环就不会“三千宠爱在一身”，所谓燕瘦环肥各得其所！所以将美具体化、固定化，也有其不能适应的一面。
有鉴于此，聪明的中国古代诗人们不再用比喻将美固定化、具体化，而是对其极致作抽象的界定，让读者调动自己的生活积累，通过想象去丰富、去补充，宋玉的《登徒子好色赋》形容邻女之美就是采用了这种手法。他在赋中丑化登徒子，说登徒子的老婆很丑，他还如此眷恋，足见其好色。自己家隔壁的邻女长的很美，所谓“施朱太赤，施粉太白。增之一分太长，减之一分太短”。但她对我示好，我却不予理睬，足见我不好色。姑且不论宋玉攻击登徒子好色的证据是不是充分？但就对这位邻女美色的描绘手段来看，《登徒子好色赋》确实比《硕人》高明，因为它提出的美很有弹性，具有宽泛性和长久适应性：他可以适应不同层次、不同类别人们的审美标准，也可以适应不同时代的审美需求，而且还可以调动不同层次、不同类别人们的审美想象：有历史知识的人会认为吴国的西施大概就是这样，三国的貂蝉就是这样；喜欢神话的读者会认为月里嫦娥就是这样，八洞神仙中的何仙姑就是这样；有西方文学经验的人会想象埃及艳后克里奥佩特拉就是这样，导致特洛亚战争的海伦就是这样；小市民会认为某某电影明星就是这样，他前天在公共汽车上看到的美女就是这样。这种手法所造成的美的宽泛性和适应性应当是其优长所在。
第三种方法是从描绘美女的自身转为观众的反应，如《陌上桑》中描绘不同年龄层次的人见到美女秦罗敷时的表现：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。犁者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但做观罗敷”。诗中的“行人”是位长者，他对美是一种鉴赏，应当不包含爱慕或占有；少年的“脱帽著帩头”是希望引起美女的注意，自然有爱慕，但也不同于后面五马太守的占有贪欲。犁者和锄者是作者刻意设计的一出生活小闹剧，通过贪看貌美的罗敷而耽误的农活，以至事后相互埋怨，以此来反衬罗敷惊人之美。这种通过观众的反应来反衬美女惊人之美，实际上包含了第二种方法的优长，又有着第二种方法所没有的动态感，因为它完全是在动态的时间推展中、观众的不同表情动作中去完成和实现的。
篇7：高一语文古典诗词鉴赏中的虚与实
高一语文古典诗词鉴赏中的虚与实
虚和实原本是一对哲学范畴，在它的影响下，美学领域的虚实理论得以形成。在我国古代的艺术创作和艺术评论中，虚实理论得到了广泛地运用。
宗白华先生在《中国艺术表现里的虚和实》一文中对中国的戏曲、绘画、书法、建筑、印章、舞蹈等艺术形式中的虚和实进行了深入的分析和探索。中国的古典文学，特别是中国的古典诗词中，存在着大量的虚和实结合的现象。
古人评论虚实，有云：有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，抽象为虚；显者为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来为虚；已知为实，未知为虚……这样的评论很经典。仔细分析，文学中的虚实与其他作用于视觉听觉的艺术形式中的虚实虽然有相通之处，但却有许多不同的地方。古典诗词中的虚实，与其他艺术形式中的虚实究竟有何不同？古典诗词中的虚和实之间又有何种关系？笔者想就这些问题作个肤浅的探讨，以求教于方家。
一、虚实与情景的关系
人们在分析艺术作品虚和实的关系时，常说：“虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用。”这一现象在中国古典诗词中表现得尤为突出。如李白的诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”，这两句诗形式上是写景，但这景中却包含了诗人对朋友依依不舍的深情厚意，是抒情。写景是实，抒情是虚。这实际上是借景抒情或寓情于景的写法。又如朱熹的《水口行舟》：“昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何？今朝试卷孤篷看，依旧青山绿水多。”写舟行江上的见闻，是实景；诗人在绘景叙事中蕴含了人生的哲理：风雨总是暂时的，风浪总归会平息的，青山绿树总是永恒的，一切美好的事物的生命力终究不可遏抑。这是虚。这实际上就是我们所说的借景抒情，叙事寓理的写法。再如李忱的诗《瀑布》：“千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。”诗中描写了雄伟壮观而最终历尽坎坷奔向大海的瀑布形象，这是客观的景物，是实；而诗人在这首诗中寄托了自己的思想：—个人，决不可满足于现状，要志存高远，不惧艰难，不达目的誓不罢休。这是言志，是虚。这实际上是我们平时所说的托物言志的写法。以上几例，作者把主观上的情、志、理依托于客观的景物之上，“化景物为情思”。从表达的内容看，是情和景的关系；从表现手法看，是虚和实的关系。
二、古典诗词中的虚与绘画艺术中的空白艺术的关系
空白手法是中国传统绘画艺术中一种常见的表现手法。如八大山人画的一条生动的鱼，齐白石画的对虾，纸上别无他物，但我们却能感到满眼碧波。这都是运用了空白的手法，画面虽空灵却有韵味。艺术家通过画面上的物象启示观众，充分调动观赏者的想像，重现艺术的美好境界。我国的古典诗词中也有许多这样的例子，读者在鉴赏中可以根据自己的经验，通过想像补充画面内容，从而获得审美的体验。如贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”实写作者和童子的对话，而诗人“问”的内容省去了，隐者是什么样子也没有介绍。但我们可以想像得出隐者出没于高山云海之中，濯足于山涧小溪之旁……这种以实写虚的手法，也可以称之为诗歌中的空白艺术。我国的古典诗歌，语言精练，言简意丰，有许多诗歌都运用了这种空白艺术，特别是以白描手法写景叙事的诗更是如此。虚实结合，从而达到虚实相生的效果。
三、虚实与烘托手法的关系
诗人在描写景物的时候，有时正面描写景物的特征即可以传神，但当有的景物的特征难以正面表达，或诗人着意追求一种委婉含蓄的美时，他们会采取侧面描写的方法，进行烘托或暗示，从而达到表现景物的目的。例如古人写女人美貌，常说羞花闭月、沉鱼落雁。虽然没有对其美貌作正面的描写，但却能引起人们丰富的想像，从而引起审美的体验。如《陌上桑》：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着?头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”诗人通过对行者、少年、耕者、锄者失常反应（实）的描写来烘托罗敷的美貌无比（虚）。又如《琵琶行》，诗人三次写到江中的月亮，但描写月亮的目的却是为了烘托诗人的感情。“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”，烘托了诗人分别之时凄凉的'心境。“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”，烘托出琵琶声美妙动人，引人入胜的效果。“去来江口守空船，绕船月明江水寒”，烘托了琵琶女孤独悲伤的心境。景是实，而通过景物烘托出来的情则是虚。再如李白《金陵酒肆留别》：“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。请君试问东流水，别意与之谁短长？”诗人用滚滚东流的长江水（实）来烘托自己与金陵朋友的深情厚谊（虚），在以上这些诗句中，虚实是从景物隐显的角度而言的，显者为实，隐者为虚。而烘托则是从景物主次、表意目的的角度而言的。再如韦应物《淮上即事寄广陵亲故》：“前舟已眇眇，欲渡谁相待。秋山起暮钟，楚雨连沧海。**离思满，宿昔容鬓改。独鸟下东南，广陵何处在。”这首诗通过景物来衬托感情的特点十分突出。“秋山起暮钟，楚雨连沧海”，秋日傍晚，茫茫的天际挂着无边的雨幕，远山传来的寺庙悠扬钟声，这种萧瑟苍凉黯淡的晚景烘托出诗人思念亲友的孤寂、凄怆之情。“独鸟下东南”则更反衬了诗人思念家乡和亲人的哀愁。以上虚实结合的三种类型在诗词中的作用与虚实手法在绘画、戏曲等艺术形式中的作用是相同的。即在古典诗词中这三种虚与实的关系与绘画、戏曲艺术形式中的虚与实的关系是相通的。但诗歌作为一种独特的艺术形式，虚和实的关系在其中还常常有特殊的体现。
篇8：古典诗词中的落花与落叶(冀教版七年级必修)
古典诗词中的落花与落叶(冀教版七年级必修)
中国的古典诗词博大精深，蕴含深厚。某些意象往往具有多层面的涵义。在阅读的时候要细细体味，方能领略一二。就像落花和落叶，落花并不总是和伤春联系在一起；而落叶，它的内涵也不仅限于悲秋。
李煜云：“流水落花春去也，天上人间”，晏殊云：“无可奈何花落去”，诸如此类等等，都是见落花而伤春，但大诗人王维笔下的“落花”却别具特色。试看，“兴阑啼鸟换，坐久落花多”，“落花啼鸟纷纷乱，涧户山窗寂寂闲”，“花落家童未扫，莺啼山客犹眠”，“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”，“鹊乳先春草，莺啼过落花”，“落花寂寂啼山鸟”等。我们发现，王维诗中的“落花”与“啼鸟”是相得益彰的。“鸟鸣山更幽”，山中的啼鸟，优美动听而不喧哗。“落花”与“啼鸟”互为映衬，静中有动，声色相宜。再如《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”王维写芙蓉花，只是摄取了“开”与“落”的瞬间加以表现，而充满了浓浓的生命气息。还有《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”“落”是一个过程。它包括了花儿在空中下落时划下的优美弧线、飘动时的微声，还有落花铺在地面上的无声无息的状态。这个动作本身，就能引发丰富的想象，唤起人们的审美愉悦。人闲，所以能感觉到桂花的飘落；夜静，所以能感觉到山鸟的啼鸣。“闲”和“静”，同样是一种“归根”的静美。静夜中的落花鸟啼和诗人的心境相契合，构成一种宁静和谐的境界，充满了禅意。总之，王维笔下的落花并不是伤感衰颓的象征，而是显示了生生不息的生命情趣，淡定而富于生机。
还有一些别具一格的落花诗，赋予落花别样的意味。最为人熟知的是龚自珍的诗句“落红不是无情物，化作春泥更护花”，从独特的角度刻画了落花的品格，发人深省，充满哲理。清代著名学者俞樾三十岁时，在北京保和殿参加朝考（入选翰林之考试），试题为“澹烟疏雨落花天”，俞樾以“花落春仍在”开篇，深得阅卷官曾国藩赏识，故而荣登榜首。此后，俞樾以“春在”题作堂名，且将二百五十卷著作题名为《春在堂全书》。“花落春仍在”一句，将文学作品中关于落花的伤感一扫而空，清新振拔，体现了大学者的气度。
如果说落花尚能表达对生命的执着与挽留，那么，有关落叶的诗句就是一首首生命的.咏叹调了。“兮秋风，洞庭波兮木叶下”，“落叶”最初以“木叶”这样古朴的姿态出现在古诗中，从登场之时就与悲秋结下了不解之缘。晏殊词云：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”。未明写落叶，而碧树凋零，望尽天涯，则落叶之深深可知矣。王勃的“况属高风晚，山山黄叶飞”，亦写落叶，而赋予其色彩与飞舞之姿。唐代诗人贾岛落第之后在长安街头徘徊，吟出“秋风吹渭水，落叶满长安”的句子。“一叶落而知天下秋”，此时的长安街已是落叶纷纷，诗人在飘飞的黄叶中走过，叶子落了一地，他颀长的身影显得更加寂寞。落叶和诗人此时的落寞心境是很契合的。
看到落叶，诗人不仅悲自然界之秋，还往往悲人生之秋。落叶在宋末词人王沂孙的词里最为萧瑟凄苦。他的《水龙吟落叶》以落叶抒发无尽的故国之思。词人生动地刻画了落叶的特征、飞舞的形态：“萧萧渐积，纷纷犹堕，门荒径悄”，“乱影翻窗，碎声敲砌，愁人多少”。最后发出由衷的感叹：“望吾庐甚处？只应今夜，满庭谁扫？”往昔在故园的秋天扫落叶之图景，当时只道是寻常，在今天看来是那么温馨，然而已不能拥有。词人就像落叶一样，在茫茫尘世中飘荡无归。
落叶除了表达萧瑟凄凉的心境之外，还常表达僧侣自甘清苦的寂寞况味，透着一丝禅意。韦应物的《寄全椒山中道人》云：“今朝郡斋冷，忽念山中客。涧底束荆薪，归来煮白石。欲持一瓢酒，远慰风雨夕。落叶满空山，何处寻行迹？”道人隐于满山的落叶之中，只在此山中，却不知去处。这落叶，覆盖了空山，掩藏了足迹，使得空山更加幽深缥缈。落叶与白云一样，促使了人与现实的疏离，表现了僧侣或道人清苦而自足的生活与孤高出世的情怀。无可上人《寄从兄贾岛》云：“听雨寒更尽，开门落叶深”，清晨，诗人象往常一样打开门，一看，地上铺满了落叶，他不由得想起昨晚，雨声、风声，断断续续地在耳畔响了一夜。深秋就这样来了。落叶深深，昭示着一年将尽；听雨寒更，落叶阶前，在群动暂歇的秋天，诗人获得的是一份安祥和宁静。
落花也好，落叶也好，都是诗词中不可或缺的意象。落花与落叶，是永远也咏不尽的。
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