【导语】“zjfzjf1979”通过精心收集，向本站投稿了4篇钢琴表演的身体观论文，下面小编给大家整理后的钢琴表演的身体观论文，希望大家喜欢！
篇1：钢琴表演的身体观论文
钢琴表演的身体观论文
一、本文的选题过程
从尼采开始,“身体”成为了思想界中一个话题不断的范畴。20世纪以来,许多哲学流派开始关注这个长久被埋没在意识哲学深处的维度,关于身体的研究如今已遍及社会学、人类学、政治学、现代医学、消费文化理论、性别理论等诸多领域,“身体”这个长期遭受歧视或忽视的概念开始“在历史中,在哲学中,高声地尖叫”’。此外,维特根斯坦、福柯、梅洛一庞蒂、杜威、理查德・舒斯特曼等人都对“身体”进行过深刻的探讨。舒斯特曼首次提出建立“身体美学”(somaesthetics)这一学科,旨在指导人们在日常生活中发掘自己的“身体审美意识”,提升“自我使用”的效能和体验愉悦感、幸福感的能力。
笔者从研一下学期开始在导师宋瑾教授那里接触到“后身体文化”、“身体美学”等,这些理论引起了我的强烈兴趣。回想起来,笔者在从小学习钢琴的过程中对弹奏给身体带来的痛苦或偷悦的感受都有一些切身体验;另外,当掌握某一特定技巧、老师让我“记住这个感觉”的时候,我往往也主要是靠“身体”去记住那种“感觉”的……当这些记忆被上述理论唤醒,我开始认识到“身体意识”对于演奏者的价值,并希望在硕士学位论文中采用“后身体文化”、“身体美学”等相关理论来讨论钢琴演奏艺术。
后来,由于尼采、福柯、梅洛一庞蒂、舒斯特曼等人关于传统艺术音乐的言谈很少,音乐理论中也鲜有使用“身体”理论的先例,参考资料的匾乏使笔者陷入瓶颈。于是我听从导师的建议,开始尝试其他的课题,并在研二上学期末以“乐感再析”一题参加了开题报告。之后,由于我对原课题仍旧兴趣盎然,不间断地搜集和阅读相关文献资料并积极与导师讨论相关理论问题,逐渐厘清了思路和头绪、越过了认识的瓶颈,最终决定坚持最初的选择,将“钢琴表演的身体观”的分析与重建作为硕士论文要完成的课题。由于同年开题时我院博士生刘研选择舒斯特曼新新实用主义美学理论作为专题研究对象,为了避免交叉研究,本文采用了其他理论资源来阐述自己的观点。
二、选题意义
钢琴演奏行为与人的身体机能存在着天然的'紧密联系,作为钢琴艺术重要基础的演奏技能是以身体为介质来培养和获得的,技术技能及相关问题又是历来钢琴演奏理论及教育理论所关注的重中之重。所以无论在理论还是实践中,“身体”永远都是钢琴演奏艺术所直接面对的问题。本文的研究重点是对历来钢琴演奏理论及实践中的身体观进行哲学一美学角度的审视、分析、批判。此选题无论在理论层面还是实践层面都有特别的意义。
理论意义:
1、涉及到钢琴演奏及教育的理论中,技术理论大都关心的是身体的外在姿态及其动作的塑造,只有极少部分关注到身体的内在感受对于掌握技术的重要性;演奏美学理论的涉及面虽然厂’泛,但尚无针对演奏者“身体观”的专门研究,更多的是围绕着技术效果、艺术效果、舞台效果等问题,而这些“效果”从演奏者的角度来说无不是外向性的、以“听众”为中心的。所以说目前关于钢琴演奏、教学、美学的理论都缺少真正意义上对演奏者的关怀。根据笔者分析,三百年来的钢琴演奏艺术史也是一部“身体工具论”的历史,这种身体观是对演奏者自身正当权利的否定、是艺术进步之路上的一个阻碍。因此,打破现有理论单纯指向音乐效果乃至听众感受的定势思维、关怀演奏者及其身心感受、恢复其身体的“主体性”地位,应当是音乐表演理论的势在必行的任务之一。
2、迄今为止,舞蹈理论、消费文化理论、行为艺术实践研究、女性主义理论、医学美容、文学理论、动画艺术、电影艺术、产品设计、社会学、政治学、生态批评、体育科学等许多领域都已经大量介入“身体”理论作为各自的新理论资源,而音乐理论领域对“身体”理论这种新兴理论资源的关注却很不够。而现有“身体”理论对于传统音乐艺术领域也没有特别关注,比如“身体美学”的提倡者舒斯特曼主要关切的是日常生活环境下的身体,这一事实与他的实用主义哲学立场有关。笔者认为既然他声称其“身体美学”应该是“横跨所有审美类型的领域”’,既然他想要建立的是一个学科而不只是某种单一性质的理论,那么“身体美学”或其他“身体”理论就应该以最大的开放性,容纳各类相关而不相同的言谈和研究方向。在笔者看来,传统艺术中的音乐表演领域是关于“身体”的理论的一个极具应用前景的方向,另一方面对于“身体”理论的运用又能为音乐表演理论注入新的血液。
篇2：钢琴教学对钢琴表演能力培养分析论文
钢琴教学对钢琴表演能力培养分析论文
【摘要】随着艺术的发展，钢琴教学得到了很大的进步。钢琴教育作为一种注重个性发展，倾向情感陶冶的教育，对表演能力、创造能力的培养有着非常重要的意义。在传统的钢琴教学实践中，钢琴表演能力以及心理素质的培养是很容易被忽视的。而成功的钢琴表演，既能够体现较高的演奏技巧，又能展现出良好的心理素质，并且演奏技巧、心理素质以及音乐表现之间相互依存，缺一不可。因此，本文结合实践，从钢琴教学实践的角度对钢琴表演能力的培养进行研究分析。
【关键词】钢琴；教学实践；表演能力；培养
钢琴表演是对音乐作品的再度创作，是一种不仅能够忠实于原创作品的艺术表现，同时也是一种能够对原创作品进行丰富与补充的艺术实践途径。所以钢琴表演能力的高低对于钢琴表演有着非常重要的意义。较高的钢琴表演能力能够让听众感受到音乐的魅力，能够激起听众对音乐情感的共鸣等等。但是在实际的钢琴教学实践中，钢琴表演并没有很好的做到对音乐的个性化阐述，也没有很好地对音乐进行挖掘以及升华。所以钢琴教学实践中提高钢琴表演能力是十分必要的。
一、钢琴表演能力培养的意义
在教学实践中培养钢琴表演能力，其主要的意义体现在以下三个方面[1]：其一，钢琴表演是音乐情感内涵的一种表现。音乐不仅包含了创作的艺术，同时也包含了创作者融入作品的情感。音乐作为以乐谱形式固定下来的作品，钢琴表演者以钢琴为媒介，以创作者作品为基础，使音乐创作者的心灵以及思想得到再现。其二，钢琴表演是对音乐情感的个性化诠释。钢琴演奏中，演奏者可以在原作品基础上进行个性化的处理，在不超出原作品风格的范畴中[2]，通过对原作品进行研读，对音符长短、音色明暗等进行处理，展现钢琴演奏者对音乐的二度创作。其三，钢琴表演是对音乐情感的挖掘和升华。音乐也是一种传递情感的语言，只有在演奏者的演奏下才能让听众产生共鸣。因此，演奏者的想象力以及素养越高，对音乐作品的内涵就更加容易领悟与把握，也就越能够挖掘音乐作品的情感以及意境。钢琴表演作为一种转瞬即逝的演奏过程，不同表演者在不同场合对同一作品演奏的效果以及创造的意境都会有所差别，对原作品情感的挖掘与升华也会有所不同[3]。
二、钢琴教学实践中对演奏技巧的要求
较高的表演能力离不开良好的演奏技巧，而在钢琴教学实践中，对演奏技巧的要求主要体现在以下两个方面[4]。
第一，技巧离不开良好的手感。在钢琴演奏中，作品是通过手来演奏的，需要靠手来感觉幅度大小、轻重强弱、灵活程度以及控制水平。因此在实际的钢琴教学中，需要加强对手感的训练，而这种训练是从基础开始，并且应持之以恒。只有长久的练习与积累才能够使手指变得更加的灵活与灵敏。俗话说熟能生巧，因此钢琴演奏作为一种富含情感内容的艺术，需要从心出发，结合手部技巧，使心和手共同达到一定高度。
第二，听觉的重要性。手感不仅仅是体现在速度以及力度上，而且与听觉也息息相关，因此提高演奏能力还要不断地进行听觉的训练。在钢琴演奏中，不仅要求演奏者要对作品有整体的感知，同时对于每个细节，每个音符都要在演奏之前就能够感知到它们，“听”到它们。听觉的敏感度对于一位钢琴演奏家而言是至关重要的，在实际的演奏中，可能会因为手指的灵敏度、身体的力量等等因素影响到演奏的质量，而听觉对于演奏水平的高低也有非常重要的影响。钢琴演奏过程体现的技巧需要演奏者自身有较高的判断能力，以不断听到的效果来通过大脑实现对手指的调节，从而使演奏中含有清晰平衡的声部、纹丝不差的时值、准确无误的音高、恰到好处的音量以及瞬息万变的音色。
三、钢琴教学实践中对音乐表现的认识
较高的演奏能力不仅需要依靠较高的演奏技巧，同时也需要对“音乐表现”给予充分的认识。何谓音乐表现？音乐表现指的是演奏者通过演奏的方式将从音符中感知到的东西表现出来，也是内心感受音乐的一种显现。因此，音乐表现的范畴包括对情感、想象、形象、意境、情调以及音乐思维、语言、风格、语调、涵义、哲理等方方面面的`感受与领会。所以，在钢琴演奏时不仅要具备钢琴弹奏技术，也需要具备内心对于音乐作品的理解以及感受。通常，感受越深、越透彻，表现就越丰满越感人。
四、钢琴教学实践中注重心理素质的培养
钢琴表演能力决定了钢琴表演者演奏的水平，而其中演奏者自身的心理素质和性格对于表演能力有着非常重要的影响。通常，表演都是属于一次性，因此演奏中出现的失误是无法弥补的。通过调查，造成这些失误的大部分原因来自于演奏者过度的紧张与怯场。因此，在实际的钢琴教学实践中，可以通过模拟演奏来提高演奏者的心理素质。钢琴演奏与人类的心理活动有着非常密切的关联，因此演奏的效果完全依靠大脑各神经系统的相互协调。紧张的心理不仅会使正常的心理活动受到大脑的控制，同时也会使大脑的灵活性受到阻碍，从而干扰演奏技术的发挥。因此，在实际的钢琴教学实践中，要有意识地培养演奏者克服心理障碍，使表演能力得到进一步提升。
五、结束语
钢琴演奏的水平取决于演奏者本身的演奏能力，因此在实际的钢琴教学实践中，要加强对演奏能力的培养。一方面通过不断地训练来提升演奏的技巧；另一方面充分认识音乐表现，使演奏技巧与作品情感达到高度统一。除此之外，强化自身的心理素质，克服表演障碍，使钢琴演奏达到更加完美的状态。
参考文献
[1]王莉.论高职院校艺术专业钢琴表演能力的培养[J].时代教育,2012,11(24):123-124.
[2]黄天俐.钢琴教学实践对钢琴表演能力的培养[J].戏剧之家(上半月),2011,06(18):73-77.
[3]孙非.舞台集体实践教学对钢琴表演能力的促进作用[J].戏剧之家(上半月),2011,12(15):57-58.
[4]张泽.培养职业高中学生钢琴演奏表演能力新思路[J].北方音乐,2011,08(21):75-76.
篇3：谈钢琴表演的结构意识艺术论文
谈钢琴表演的结构意识艺术论文
音乐现场表演有一次成型的特点,在成型过程中,已出口、出手的声音无法更改,所有的思维、感觉与行为等都必须准时到位。此时的思维状态、感觉状态、行为状态则成为表演研究的关注点。由于这些状态建立于长期的教学与练习活动,本文将立足于钢琴表演教学来考察之。钢琴表演教学中待解决的、导致琴房教学与舞台表演脱节的典型问题,就是表演的整体效果凌乱。然而,指出这个问题较容易,建立克服该问题的时间把握感或结构感却很难。由于人的自律和专注力有限,把握表演过程的整体意识与投入细腻情感、关注技术枝节难兼容。鉴于此,笔者将整体意识分解为时间事件、结构意识与注意力分配这三个概念,从认知与实践方法两个层面来解决该问题。
近几年来,英国的音乐学研究在表演领域投入了大量人力和物力,相继有两个大课题“录音音乐的历史与分析”(the Historyand Analysis ofRecorded Music,2004~,约一百万英镑)与“作为创造性实践的音乐表演”(Musical Performance as Creative Practice2009~2014 年,约二百万英镑)汇集英语世界的众多专家,已做出丰硕成果,正积极推进包括行为、跨文化、录音(像)、表演教学、即兴表演等领域的前沿研究。国内也有一些相关音乐表演研究的成果。但是,现有成果主要着力于用文献梳理某些表演现象、通过社会调查展开表演教学研究、用软件分析音响现象①,或通过系统观察来剖析音响形态的形成与特征②,尚未见从认知与实践并重的角度进行的音乐表演之时间事件的结构意识的研究。因此,下文先阐释时间事件的时间性与事件性的构成和呈现出的形态特征,再探讨感知与联结时间事件的两类结构意识及其在表演过程中突显出时间性的种种现象,然后论述在钢琴表演教学中用注意力分配来组合肢体动作、情感与风格等以实践结构意识的具体途径。本文所说的表演均指面对观众的情况,主要指现场表演、兼指音像,不包括自娱自乐或以实验为目的的表演。
一、时间事件
音乐表演是活态的、有音响、有动作、有场地、有观众与表演者互动的艺术。无论按谱表演还是即兴表演,不管有意或无意,往往有一些鲜活的东西呈现在每次表演中。在过程中逐一呈现的、预料内外的东西(指音响形态、表演行为、场景、情感交流等),是表演事件。这事件强调音乐的时间性,也有不同于一般事件所指的特殊性。时间性是什么?在现代汉语词典中,时间是由过去、现在、将来构成的连续不断的系统,它有起点和终点,有时也指时间里的某一点。③黑格尔认为,有关空间、时间的探讨开始于“点性”,这个点性是一个有着自身否定之活力的精神的环节,而不是一个死板的只被用以计数的单位。④现代科学提出“时间本身或许并不独立存在,而是作为描述物体之间相互关联的一种方式出现的。”体现时间的因素有改变、次序、同时、持续、度规等。⑤
可见,时间是抽象的,却又是有“点性”、附着性的,需要通过事物的改变、次序、计量等显现出来。我们认知时间基本有两种方式:物理和心理。前者借助设备确立相对准确的客观时间,例如钟表时间;后者属于主观感受,例如凭感觉估计乐曲的长短快慢。音乐表演的时间则以主观时间为主(尽管练习时可能借助节拍器等),这与音乐适宜表达情感的特质以及情感感受的主观性密切相连。我们往往感受到事件的内容(例如情感),而不自觉地忽略寄生于事件的开始、变化、结束的时间过程。事实上,这潜藏的时间过程是表演创造的重点。此过程中,速度缓急的组合方式、起句的音长与音色设计、收句的音长与力度搭配等等,这些时间点的事件布局正是表演家展示风格之处。因此,音乐表演过程中的时间与事件是一体的,当表演呈现出感性至上的倾向时,我们往往更需要理性“计量”该事件的时间过程,以防情感宣泄过度,以使表演的整体效果恰到好处。
音乐表演也有不同于一般事件所指的特殊性。一方面,音乐缺少直接反映生活的、可用逻辑语言说明的内容,却又有着情感表现、精神内涵、风格特征和表演形态。这些事件缺少文学叙事的情节,但是,伴随情感与音乐形式(例如曲式)逻辑的发展,在时间中呈现的延续、改变、停顿等事件形态,却可以成为客观分析的对象。另一方面,由于表演中有着不可预料的偶然性,例如表演者与观众产生互动,这些事件常孕育出新生成的东西。“新生成”具有时间之改变属性,其后现代意味体现为随机产生而非蓄意达成。关于这点,后文另述。表演之时间事件有何识别标志呢?笼统地说,反映着时间度规与计量的节拍与节奏,是标志;表演持续时间所取决的速度,是标志;音乐开始、结束、发展变化时的表演形态是常见的标志。具体地说,时间事件之变化形态主要有:远距离的音、跳音、被休止符隔开的音、⑥连线、断奏点、力度的强弱变化、⑦模进、旋律反向进行、模仿对位、和声节奏(低音旋律)、夸大或模糊长短节奏组合、有意拖长或减短某音时值、改变局部的速度、加重某些音的强度以改变强弱规律,等等。⑧
另外,还有一些表演行为是事件的标志,例如提手腕、提臂、面部表情,等等。就音乐表演而言,小事件(具体形态)发生在时间点或短时段上;大事件发生在时间过程或长时段中,是由小事件汇合成的整体。上述事件形态都是我们亲眼得见、亲耳所闻,而时间只有投射到这些事件才容易被我们意识到。单论事件很容易忽略表演的时间性,毕竟偏执一端是人在感性至上时容易犯的毛病。因此,本文特将两者合为一体,称为“时间事件”。时间事件是认知音乐表演的综合性概念,指的是表演者或研究者等明确意识到音乐起始点、变化点、持续状态、终点等的前提下,感知到的表演行为、音乐的音响形式、音乐表演中的情感状态等事件及其相关形态。
除了认知,我们怎样在音乐表演实践中培养时间把握感和结构感呢?所谓时间把握感或结构感是我们的意识侧重于时间或空间的表述方式。笼统说来,就是整体感。但是,音乐在时间过程中展开的特性,使整体感这一说法不仅空洞,而且容易导向视觉感。人类文明的发展基本上是以视觉符号为媒介,将听觉信息转化为视觉符号是常见的事实,无论是西方的五线谱,中国的古琴谱、工尺谱,乃至民间艺人自己的记录,都是视觉符号。对乐谱符号进行再抽象的曲式结构图是视觉认知侵入听觉的典型,而结构感则是视觉想象与听觉结合的产物。由于表演与作曲或音乐学最明显的不同在于身体动作,而身体动作同时存在于时间与视觉空间,因此,结构感可以部分通过身体动作来实现(在第三部分详述)。由于身体动作被意识所支配,又由于听觉认知在一定程度上依赖视觉,我们只能通过不断意识到时间性(次序、始、终、变化等)的存在,将这时间性的存在具体化为表演行为过程,并在教学与练习过程中通过结构意识来培养时间把握感或结构感。
二、结构意识
结构意识是将各时间点上的事件连成一个整体的,由思维、感觉、想象与意念形成的结果。结构是一个动名词。其名词意味的典型产物就是我们熟知的、呈现各部分搭配和排列的、视觉符号的结构图。这结构图形成于思维、源于作曲意识。其动词意味的典型产物是音乐表演的综合心理过程,这过程是以历时为主、共时为辅,受意识支配。意识紧密联系着认知,音乐表演认知尤其强调意识的作用。意识下属的概念(思维、感觉、想象与意念)都对应着表演过程中的种种现象以及我们认知这些现象所需的知识。侧重理论知识的思维、侧重经验知识的感觉以及基于知识的想象和意念,都是表演认知与实践环节所必需的。
结构意识这个综合概念看似空泛,但是,当我们着力于具体事件来探讨相关的知识分类时,其综合性的优势就体现在驾驭音乐表演之时间事件上。音乐表演的结构意识主要有思维与感觉之分,正如人类意识的树状与块茎之分。“哲学史上,从柏拉图到笛卡尔、康德和黑格尔都是这类树状思想家。他们都试图从普遍化、本质化和来龙去脉的根系图式中铲除所有的暂时性和多样性。而德勒兹提出的‘块茎状思维模式’则不同。它是一种非中心化的、非层级化的和平面状的思维模式。它没有束缚与限制自身发育和生长的胚根。它可以向无数个方向自由地流动、蔓延和随机地延伸。它可以任意地与其他关系线连接形成一种光滑的、无边际的平面空间或块状空间。在这种空间结构中,块茎之线没有起点,也没有终点。它们总是处于运动和变化之中,因此它们构成的多样性不具有任何同一性或本质。”⑨“树状思想”与“块茎状思维”都属于意识这个大范畴,但是,前者逻辑性较强,后者逻辑性很弱甚至具有反逻辑的特征。
为了与树状的逻辑思维区分得更清楚,笔者将“块茎思维模式”的提法引申为更偏向感觉特性的“块茎意识”,此“意识”属于狭义用法,与严格的逻辑思维相对。人们表演经典音乐多以树状思维为主、块茎意识为辅。树状思维往往有逻辑轨道,这逻辑的主要外显形式是曲式结构。逻辑本身具有鲜明的先后次序、起点、终点等传统意义上的时间特征。此时,我们不妨把申克简化还原理论作为一种有倾向寓意的心理过程,⑩这倾向在心理学层面联系着期待,在美学层面联系着感觉与思维逻辑的惯性,在时间过程中则贯串着表演形态与情感等事件。例如,宏大叙事、结构意识严谨、树状思维特征明显的奏鸣曲,其表演时间长、事件多,需要清晰的、有较精密的时间速度要求的、有逻辑层次的结构布局,以供观众展开史诗般的想象。有机拼贴的组曲则因单曲时间短而对思维的纵深层次要求不多,但并列的各曲却需要性格鲜明的表演形态以展示各自的意或趣,本文暂称之为树状类型中的灌木型思维。
无论奏鸣曲、组曲还是其他具有形式逻辑特征的乐曲,曲式分析的树状思维适用于整体把握之。在表演实践中,这结构布局与有机拼贴都需要以细节的时间事件为单位。此时,整体与细节意识的矛盾突显出来:在理性的结构思维作用下,细节事件的感觉缺失了。音乐缺少感性也就缺少鲜活的生命力,很难触动人的内心与灵魂。而解决该问题的办法有二:(1)表演需要在层层简化还原中特别注意串起有诸多细节的时间事件;(2)表演在基本符合观众的思维逻辑、让观众融入与分享的同时,还需要不时有点改变的、使观众意外的事件来调动感觉。观众意外的事件可以来自表演者的不自觉的感觉惯性,这是艺术个性的魅力;也可以由观、演双方同时在现场新生成,这是块茎意识对树状思维的有益补充。
结构意识之节奏感和速度感,更多属于经验的知识。驱使我们运用这些经验知识的仍然是结构意识。我们对节奏有三种认识:(1)狭义的认识。节奏:音长;(2)一般的认识。节奏:音长 + 节拍 + 速度;(3)扩大的认识。节奏:音长 + 节拍 + 速度 + 结构。广义的节奏感(包括速度感、结构感等)在感知音响持续、变化、起点、终点的时间特征的同时,也联系着我们经验知识中对时间的规定与计量。速度的物理规定、音符的长短时值比例形成的模糊的计量特征、因重音而趋于清晰的计量点,都是形成诸多表演现象的深层原因。由于感觉的模糊性,此时的结构意识可能处于不自觉状态。
但是,由狭义节奏引发的同时性却是明晰可见的结构意识的产物。众所周知,当表演的动作与音响都有鲜明的节奏点时,效果更生动,这样的音乐容易引人入胜。当表演持续的长时间过程,被节奏点分割成若干片段(分割的结果是时间被空间化,听觉被具体化),我们拥有了具体的、短期容易达成的目标―――“下一个重音”这样的小事件。此时,如果音乐织体密、音域宽、音量大、灯光等场景适合,在场的人感受到共同的律动与速度、并在同一个空间里形成共通感和情感共鸣,很容易进入群情激奋的状态。
因此,引领表演者与观众共同经历情感高潮的同时性,也是结构意识的特征。块茎意识的典型表现是前文和下文所说的新生成(简称“生成”)。生成指表演过程中,因必然性与偶然性结合而滋生意料之外的东西,其结构意识来自多个方面。上段所述的同时性引发的事件中,必然性指节奏和速度,偶然性指场景与时间等因素的巧合。巧合的不可预期让人意外,生成则由巧合滋生。但是,表演中的“巧合生成”也可以有思维参与。当表演者有充分准备并成功引发观众的情感共鸣时,观众生成的意外感其实是表演者的有意而为。此时,我们不能割裂开思维与感觉,只能综合地认为:经验知识主导着结构意识。
在生成的音乐中,结构意识甚至可由表演事件本身赋予。换言之,只要有事件进行,就有结构意识。结构意识是不依个人取舍的客观存在。例如,一首持续处于不可预期的生成过程的作品,只会让观众感觉疲劳,因为这与大部分观众缺少逻辑交接,也缺少形成共享与共鸣的感觉习惯。尽管如此,这生成的、前卫的音乐仍发生在时间次序中,因为目前人耳能感知的音乐尚不能超越时间次序,对时间次序的挑战仅限于碎片化(就像那些有后现代特征、无机拼贴的音乐所做的那样)。从认识论角度看,不论有意或无意,这些音乐仍是有起点、终点、次序等的时间事件。只要我们具有感知这时间事件完成过程的意识,该表演事件已形成不那么清晰、严谨的结构形式。因此,生成性无疑是结构意识的重要特征。
由此,笔者认为,块茎结构意识在音乐表演理论上成立。尽管德勒兹认为块茎之线没有起点和终点,但对观众表演的行为本身就是有起点、终点、次序的时间事件,即使表演的是有后现代特征的、以反结构为目的的音乐。进一步看,当音乐形态没有严格结构时,时间过程中的意识倾向则成为表演事件的结构力或者说表演想象的归宿之一。关于表演此类作品,笔者仅假设:节奏律动感或绵延感是核心,表演过程中拼贴一些当下生成的理解,这些理解与创作意图同源。表演有后现代特征的音乐,因为追求解构、主观上反思维逻辑等,其结构感觉较随意。也可以说,音乐表演中的后现代特征是生成。当我们考察中国传统音乐时不难发现,生成在表演中时常可见,与后现代语境不同的是,传统音乐中的生成多是随顺环境、自然而为。换个角度看,这远离逻辑轨道的生成,却可能结出创新的果实,因为它离开了旧轨道,寻找着适合生长的时空。
音乐表演之时间事件的结构意识,还包括想象和意念。由于表演事件整体不可能在瞬间被感受到,只能在时间过程中靠变化因素来逐渐显现,靠意念提示表演动作的次序、转折、衔接等来依次实现,我们需要靠想象来增强全局把握感。虽然这想象缺少客观依据,但我们在经验中却认可其功效。想象偏于空间和整体境况,例如我们可以把音乐想象成一条流淌的河。意念隶属想象之下、偏于时间过程和实践,是自觉保持的某种目的,是行为的念头,有心理暗示的意味。意念的内容包括曲式结构、申克理论、表演动作等,是想象与弹奏实践的桥梁,主要通过注意力分配起作用。
综上所述,结构意识可分为相互联系与补充的树状(有中心的)与块茎(非中心化的)两类,在与具体事件相连接时有逻辑性、拼贴性、节奏感、速度感、同时性、生成性等方面的特征。在表演实践中,结构意识所包括的思维、感觉、想象与意念不是僵化、截然分开,而是可以转化和组合运用的。例如,曲式的树状思维往往需要通过练习和聆听转化为具体的身心感觉。因此,下文通过表演教学,阐释以身体动作为核心的时间事件的结构意识的具体实践。
三、表演教学
音乐表演是庞杂事件,其中有经验、知识、随机应变、即兴发挥等等,仅表演瞬间的技术准确度问题就涉及身体各部分的协调与动作熟练。问题是,我们怎样同时完成这些?认知科学认为一心多用似乎是不可能的,我们必须先做完一件事,然后再做另一件。美国哈佛大学网络公开课《幸福(积极心理学)》中讲到,我们的大脑不喜欢不一致,电邮、电话两手抓会让智商暂降 10 点。笔者认为,在表演教学与表演实践中贯彻的注意力分配可解决这个问题。注意力分配的核心是区分出关注点的主次与实现部分表演行为自动化。注意力分配是增进表演的时间把握感或结构感的练琴与表演原则,是将理论与经验知识转化为整体感觉的指导性方法,是结构意识在实践层面的具体实施途径。注意力基本上属于思维,意识所辖之感觉、想象、意念大多可由注意力来分配与调控。注意力分配的条件是注意力的线状特征很契合表演过程。
此过程中,支配表演习惯动作的意识是干线,该线生成出一些起止于此、不断滋生与折返的支线,滋生与折返点即注意力分配、转移与回复之时。当表演动作处于惯性状态时,大部分注意力用来意识到这些音响与肢体状态,这是注意力干线,此时,小部分注意力处于等待状态;一旦转入情感交流与即兴发挥等注意力支线,关注的重心随之转移过来,此时,肢体进入自动化状态。事实上,表演惯性状态产生之时,观众往往会产生期待,只要音乐顺势而行,观众自然会去填满对剩余部分的想象,表演与观众的互动即可达成,生成就此产生。注意力集中程度可以不同,也可以分配,尽管分配时我们的智商会下降,但观众的主观能动性可以弥补这不足。那么,我们怎样解决注意力转换过程?经过练习,我们可将注意力分配与转移的瞬间控制在允许的时间里,在此瞬间,表演行为处于自动化状态,而分配、转移、回复的过程都在思维设定的时间里。在理想状态下,注意力干线是贯穿表演全过程的习惯动作,这习惯动作融合了风格、情感、行为等,是在长期学习中养成的整体感觉。注意力支线则是现场生成。表演教学的基本目标就是形成这种整体感觉,现场生成则留待即兴表演研究中再论。在表演教学的实际情况中,我们依然可以运用注意力分配原则,并重新调整注意力干线与支线的定义。此时,注意力干线是根据从整体到细节的不同目的,有顺序、分主次实现的各项学习要求;注意力支线则是学习过程中同时发生、却不占主要地位的学习要求。简言之,干线是表演中的整体感觉,在学习中则可再分出层层支线。
下文将立足钢琴琴房教学的语境展开论述。尽管钢琴表演教学分琴房与音乐厅两类,实际情况中较常见的仍是琴房教学。琴房教学的优点是师生距离近、适合解决细节问题。在细节教学中,由于钢琴复杂的技术特征,以注意力分配为主旨的教学得面对表演的连贯过程被拆分成诸多片段的问题。在一定程度上,这与动画创作类似。我们看到的动画片,就是以合适的速度、连续呈现有运动逻辑的静态图片的结果。这是视觉暂留原理所致。钢琴教学也能通过树状与块茎意识、定向想象等连缀起各结构部位的时间事件,得到类似的结果。这是感觉惯性、意念等时间事件的结构意识所致。因此,尽管琴房教学的缺点是容易丢掉整体、有听觉误差,结构意识却可帮助我们解决琴房细节教学与舞台整体把握之间的矛盾。
鉴于篇幅,下文以句式为表演教学的基本范例,主要论及树状思维(学习中的注意力干线及其层层支线)中的某些基本状况,阐释情感与技术要求,着力于建立表演动作习惯。文中提及与未提及的技术与情感等,都是我们综合运用的参考。句式是表演教学中常见的结构单位,是音乐整体与细节的中介,在此,我们可以逐层赋予相应的风格理解或感觉想象。常见的句式包括起点(句首)、终点(句尾)、改变(句腹与句式连缀)等时间事件。所谓句首、句腹、句尾,基本指乐句头一小节、乐句中间、乐句最后一小节。句式连缀指相邻两个乐句的衔接部分。弹奏句首之前,我们须先定位该句在整体结构中的风格类型、情感、速度、力度,并在练习中养成这时间事件的意识习惯。作为时间起点的句首,尤其是起句的第一个音,通常需要以快下键形成清晰的音点,此时,主要注意力可转至触键上。触键的基本前提是手指关节感觉敏锐与掌腕臂的协调与支撑。从准备、下键、持续、放键的一次触键过程来看,有五对十类触键方式对应着五对十类音响特征:外内→扬沉;高低→显隐;快慢→大小;长短→深浅;急缓→硬软。我们通常会组合运用之。
笔者解释五对十类触键方式如下“:外内”指下键方向略向前戳(如打针)或略向后拖;“高低”指下键前指尖与琴键的距离,例如指尖与琴键零距离的贴键;“快慢”指下键速度,这决定音量,我们常常运用加速度原理、用肢体配合来弹奏强音“;长短”指将琴键保持在键底的时间“;急缓”指离键速度,急则声音结束得干脆整齐,缓则需要感觉到离键过程中的`声音延断之际,并体验手指被琴键顶起来时伴随的震动感、听到饱满的泛音。五对十类音响特征则适合从字意来想象。事实上,这些类型可以扩展,每种类别也需要在程度上再细分。当然,这些都属于琴房教学长期解决的问题,在表演时则是惯性动作。完成句首这一时间事件还需要刻画该声部紧随其后的音高与节奏变化,并兼顾其他声部。此时,注意力除了想象声部进行趋势以及相应的情感变化,还需要关注由多声部所致的几个音同时下键时,各具音色和力度特征的弹奏技术。琴房解决该瞬间事件的技术要求是:手塑形→下最需要突出的那个手指→将重心锁定在该手指→保持这个状态→依不同要求依次弹下其他音→调整好肢体感觉→手离键→用调整好的整体感觉同时弹下这些音→反复练习建立习惯。
按顺序进入的句腹部分较适合发挥表演个性,因为对音乐及其情感的展开可以有更多的不同理解。在主题贯穿的作品中,开始的基本动机与作品的每一个音型都有某种关系,这些关系将各事件串在一条线上。作品的个性特征取决于发展,主题变形程度较高时往往节奏变化较大,当各音的长度与长短比例改变时,新的音乐形象诞生了,表演形态、风格、情感等随之改变。有的表演风格将注意力主要放在旋律声部,有的则强调声部均衡……情感体验与表达则见仁见智。琴房教学可解决一些基本技术问题以使之成为表演习惯动作:手的动作最精细,但需要和小臂、大臂协调。肩、肩胛骨、后脖子需要松通,身体其他部分起协调、辅助、助推力的作用。如需刻画有辉煌效果的事件,还可组合运用快下缓放的触键方式,用加速度触及键底、并在榔头离弦之后、让键底向上弹起一点点,同时,根据泛音多寡的音响需要在适当时间踩下延音踏板,以使琴弦、琴体振动更充分,泛音更饱满,声音更宏大。句尾通常处于结构收束部位,表演的注意力分配多以心境为主、技术为辅。此时通常需要减少对比、多慢下键、特别处理最后一个音的时值与放键,并参考后句的力度要求刻画出结构间隙。当表演者结束一个较完整的乐思时,除了整体观照速度与风格,尤其需要敏锐感觉音色、力度与音乐的呼吸所营造出的音响意境与情感。不同的句尾事件,反映着演奏家对结构的不同态度,那些着力刻画句尾的表演,往往结构感较明显。
在时间过程中,将多个句式组成段依靠结构意识,而表演的时间事件则是承上启下的句式衔接。此时,首先需要考虑后一个句式的情感与风格的变化程度,然后是技术问题。当这两个句式有对比的情感与风格、转向较强力度时,需要在转换处作好如张弓射箭般的心理准备(仅想象身心的张力感,而非依葫芦画瓢)。遇弱对比时,想象如张小弓,头顶与尾椎纵向扩张、胸背也有意念中的扩张感,肩胛、臂如箭尾,肘、腕如箭身,掌、指如箭头,“张弓 - 搭箭 - 放箭”即完成动作。遇强对比时,想象如张大弓,头顶与脚跟纵向扩张、尾椎也有意念中的扩张感,其余同前。当这两个句式的情感与风格属于一脉相承时,刻画衔接的时间事件有:前句末音的时值长度、音量衰减,后句起音的清晰程度、句首的渐变力度等。
上文对表演提出的教学要求都是从整体出发,分类、按过程、用比喻描述具体的时间事件,目的是使细节分析(时间事件)与整体感觉(结构意识)产生联系。尽管用语言描述必须有先后,但笔者仍用习惯动作与时间位置的特殊要求等区分着注意力分配的不同,通过区分基本技术要求与表演句式的综合要求,力图勾勒出将练琴的最佳状态延伸到表演的过程。当然,句式只是表演过程中的基本单位,我们还需要结合作品曲式给每个句式以风格、情感、力度、速度和音色等定位。另外,这个过程需要大量的练习,犹如看病治疗(先检查整体、找出需要治疗的器官,然后医治或修复该器官以及相关部分,最后创伤愈合成为健康的整体)。在“治愈”过程中,我们既关注整体也关注细节。在整体感觉中,我们的潜在意识是表演惯性动作这条干线,相关的知识、时间把握感、结构感等等已通过练习融进惯性动作中。而细节练习与间歇休息如同治疗与创伤愈合。这是知识转化为感觉的酝酿过程。
除了前文多次强调的建立表演动作习惯以便将注意力用于情感交流等,还要特别指出的是,由于文化差异所致的对西方音乐的不敏感,中国学生弹西方作品时尤其需要诠释相关理论知识、强调结构意识:作曲式分析找出终止式,作和声分析找调的变化,并将此与乐器音响、作品风格渗透进整体意识;进而,营造音乐的起伏变化,以和弦连接、趋向主三和弦(适用于调性音乐)为细节意识,揣摩不同结构部位的力度、速度、音色等所要求的肢体动作;然后,在反复练习中将这些意识与动作转换为整体感觉。
另外,定期到音乐厅进行教学,可以调整因场地不同而产生的听觉误差,建立在舞台上弹奏的感觉,培养整体调控能力。舞台表演的境界是身心与环境融合,此时,须向内感知肢体动作与情感,向外感知在大厅回旋的整体声响,并想象这声音不是源于键盘而是来自四面八方,进而,内外同时对现场生成的时间事件做出反应。
四、结语和余论
本文提出时间事件、结构意识与注意力分配这三个综合性概念,从认知与实践角度解决了在音乐表演中增强时间把握感与结构感的问题。在音乐表演认知层面,作为客体的、形态化的、多要素组合的时间事件,是我们感知、认识音乐表演时间过程的基础;作为主体的、思维与感觉化的、整体性的结构意识,使我们得以揭示音乐表演过程中诸多现象的深层成因与逻辑性、拼贴性、节奏感、速度感、同时性、生成性等结构性特征。在音乐表演教学实践层面,注意力分配是通过区分出注意力的主次与实现部分表演行为自动化,来解决琴房细节教学与舞台表演在整体性这一问题上脱节的矛盾。这些概念与提法囊括了以往纯音乐分析中忽略的现象,与音乐表演[文秘站:]的整体思维、感觉与行为等可以对应,不但可以强化表演者对时间过程、表演空间的感知与把握,而且探索性提出了将理论与经验知识转化为身心整体感觉的途径。
另外,笔者曾认真反思过理论研究是否会使音乐表演“程式化”的问题。事实上,包括表演创造的任何创造都离不开创造者骨子里的、不自觉中仍可不断涌现的知识与感觉。而理论研究或创造新知识、或着力于整合理论与经验知识以养成感觉,因此,理论可以给音乐表演创造提供营养。本文初步尝试关于表演综合状态的研究,不足之处敬请同仁们指正
篇4：音乐表演专业钢琴基础课程的教学改革综合性分析论文
钢琴基础课作为音乐表演专业的基础性课程，课程设置和改革的科学性，直接对教学质量和教学进度有着重要影响，对音乐学院表演专业的学生来说也是十分重要的。
一、教学形式的改革分析
对于音乐表演专业的钢琴基础课程，传统上课模式基本以单独授课为主要的上课方式，单独授课方式可针对学生个人进行指导和教学，能够及时发现问题并指出，使学生钢琴基础能力显著提高，但这种方式上课时间过长，有时候会拖延教学进度。在教学改革过程中，集体课是由美国引进的教学方式，应用现代高新技术进行钢琴教学，用数码钢琴替代实际钢琴，整个专业的学生可集体上课，戴上耳机弹奏，互不干扰，既能学习理论知识，又能从屏幕观察教师的授课情况，既节约教学时间，又提高了教学效率。
二、教学方式的改革分析
钢琴基础课程对演奏的技艺要求较高，音乐是一种艺术，有其自身的韵味和特点，在音乐见解、音乐趣味、音乐处理或弹奏等各方面，允许其在一定程度上变化和浮动，乐曲的处理只要不脱离音乐的'本质范围，自我改动和设计都是被允许的。教师可结合学生的性格和特点以及对钢琴知识的基础，对不同的学生选用不同的教材和不同的教学方式，提高学生的学习兴趣。即便是针对同一教材，教师也要采取不同的方式对学生提出不同的处理要求。教学方式的改革要理论与实际相结合，(www.fwsir.Com)实现音乐与技巧统一性教学，采用独到的教学方式，引发学生学习积极性的同时，在有限时间内发挥最大的效益，提高教学质量，综合提升学生的音乐素养。
三、教材内容的改革分析
针对音乐表演专业学生的特点，对钢琴基础课程的基础高低不一，其入校时钢琴演奏水平也有很大差异，因为其表演专业方向不同，对其培养方式也各不相同。因此，钢琴基础课程在教学改革过程中要有针对性地确立不同的教学目标，设定不同的教学内容大纲，特别是教学所用教材以及教学使用的曲目选择上，应该区别对待，有针对性。在教学中应该在有限时间让学生了解并接触不同时期的音乐，区别不同作曲家的音乐风格，提升学生的音乐文化底蕴和艺术视野。
综上所述，钢琴基础课程的教学改革对音乐表演专业的学生学习质量有着重要影响。
参考文献：
杨菡。音乐表演专业钢琴基础课程教学改革之我见.赤峰学院学报：哲学社会科学版，2011.
耿家林。钢琴基础课教学改革研究与实践.科技咨询导报，2010.
音乐教学在素质教育中的重要地位多媒体音乐教学系统在中学爵乐教学中的应用研究浅谈高中音乐教学实践论文
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