【导语】“体检先锋”通过精心收集，向本站投稿了3篇表演的性格化论文，这里给大家分享一些表演的性格化论文，供大家参考。
篇1：表演的性格化论文
表演的性格化论文
在戏剧表演艺术领域中，有三种不同的“性格派”方法。首先，我们来看哥格兰的性格化方法。他的方法是演员先要根据剧本角色构思人物形象，然后把所构思的人物形象体现或者表现出来。所以，按照他的性格化方法，在实际创作中可以分为构思、体现、表现三个过程：“第一个必须条件是深刻地和仔细地研究性格。然后，必须按照性格决定人物和必然形状……形成概念”。
哥格兰强调：“构思的出发点无论如何总应该是性格，构成外姓的是心灵。”他还说：“如果你已经消化了角色的真正内容，角色的外在就会自然地产生。”由此我们可以感受到哥格兰安全掌握了形象思维的美学规律和现实主义创作方法的基本原理，从而总结出他这个人物形象构思的方法，他主张“构思”的原因是他认为画家做人像画时，总是让模特先摆好姿势然后再画，因而，当“演员需要画一幅人像，那就是说，需要创造一个角色时”，他也应该先找到他的模特儿，然后跟画家一样，他抓住（模特儿）每一个显著特点，并将之转移到自己身上，而不是画布上。那么演员如何把所构思的每一个显著特点转移到自己身上，这就该进入哥格兰性格化创作的第二个过程――“体现”了。斯氏评述哥格兰的创作过程时候说：“表现派的演员……在起初，在工件准备时期，是正确地按照活生生的人的方式去体验各种角色时期的”，而当他们通过体验“在想象中创造了为进行角色的内部形象和热情的舞台表达而提供的最好形式之后，演员就力求用外在的、形体的舞台手段来体现它了。这时演员变成了自己幻想（按即所构思的人的形象）的雕塑者，从他自己身上塑造出最好的形式，以体现曾经体验过的角色内容形象和热情。”斯氏为什么会有这样的结论呢？因为哥格兰认为在构思时，演员的从对角色的性格和心灵的感受出发想象出人物形象来，现在，同样是在对所构思形象的内、外部性格都统一地“感受”到的基础上有机地让它们展现出来；也就是有体验地把脑子里的模特“转移”和“体现”在自己的创作机体中了。
当然，“构思”与“体现”并不是注定为了哥格兰学派的性格化所专有的，体验派演员也完全可以加以运用。
我们再来看斯坦尼斯拉夫斯基的性格化方法，他在《我的艺术生活》里写了他曾运的探索过的多种性格化方法。我们只是集中地看一看他所崇尚和认为最正确的性格化方法。在斯氏“艺术的少年时期”，他主要从模仿剧院演出里看出来的刻板的表演程式，模仿某个名演员的漂亮的姿态、造型和手势、动作，模仿他所崇拜的某个演员过去和他现在扮演的某个角色中的表演。到他“艺术的青年时期”，他认为他还是模仿，主要是模仿导演的示范表演，他为此苦恼。正是在这一时期，斯氏的好几个角色形象的性格化创造从化妆这样的外部性格化的人物造型中获得了灵感，从而，他得出一个论断：“从外部出发，有时也可以达到内部。”所以，“由外及内”地通过对外部的模拟创造内、外部性格化统一的人物形象，也是斯氏运用过的性格化方法。这种方法与哥格兰的“由内及外”的表现派“构思”方法恰恰相反，两者比较一下可以看出，哥格兰要构思形象，斯氏则认为无须构思想象，演员不进行构思，脑子里就可以没有形象，因而在创造上就可以不进行模仿了，就能完全听任自己已经直觉地感觉到的再继续直觉地进行下意识地创造了，而所创造的会比意识地去创造的更真实生活。所以，斯氏把这称作“唯一正确的路线――直觉和情感路线”。但是，要完全运用这个方法条件是很苛刻的。
在教学中，我们怎样培养我们的学生来完成创作所必要的准备工作？怎样来找到内心的素质的准备以及对角色相类似的感受的回忆呢？这是一件非常重要但是也十分困难的工作。我们能够利用各种各样的元素的练习来帮助学生进行准备，但是这样的准备显然是不具体的、远不够的，甚至是片面的。我们会发现实际上我们所能通过教学教授的有限的背面是经常被我们忽略的生活的大学堂所能赐予演员们的内容。观察生活练习可以经常做，但是体验生活却是一个从过去到现在知道未来，每一分钟每一秒都在进行着。所以，体验生活这是教学和实践一个永恒主题。 接着，我们看一看菊隐的性格化方法。一词以蔽之；心象。他从导演的角度――一个导演如何指导演员统一地运用他所认为正确的性格化方法来塑造他导演处理的人物形象的角度提出来的。什么叫“心象”？焦菊隐认为就是自己“心”中所“看”到的他的角色的形象。或者，用斯氏的术语来说，就是演员用自己的“内心视觉”所“看”到的未来角色的“视象”。当然，这也就是哥格兰所说的，演员在他脑子里“构思”出的人物形象。所以焦菊隐也是借鉴了哥格兰的人物形象构思方法。但是他没有用到“构思”这个词，当他提到心象时，也没有说过演员要构思形象，而是说演员要“孕育”心象。他说：“你必须先把你心中的那个人物的心象，培植发展起来，从胚胎到形成，从朦胧恍惚到有血有肉，从内心到外姓，然后你才能生活于他。”焦菊隐的性格化方法，就是哥格兰的“构思”说融到斯氏的“生活”于角色的整体创作中，让演员每次演出都“生活”于他所创造的性格化人物形象中。从而促使北京人艺成长了一批性格演员，同样，焦菊隐的“心象”学说也是指导学生创造角色的行之行效的方法。
性格是一个人的个性中最重要、最显著的心理特征。它在人的个性中起着核心的作用，是一个人的本质属性的独特结合。是一个人区别于其他人的集中表现，在戏剧体系中，角色的性格是一种具有审美价值的“性格形象”。它包含了入的情感、意志、个性、能力与气质等独特的心理特征，同时也包括丁角色的行为特征与外貌特征。演员的创造呈现为独特的再体现和鲜明的性格化的动作。演员在创作时，首先应该寻找与角色之间的共同点，将自己的生存状态向角色的生存状态靠拢，仔细研究色这个人，深入到他的'精神界中去，抓住其心灵中所流露的本质．从中挖掘出角色与自身情感经历的“闪光点”，使角色与自我越走越近，角色在体验演员自我的情感经历中被赋予了生命，当演员终于体会到“心有灵犀一点通”的境界时，必将获得宝贵的创作灵感。演员与角色的情感闪光点在创作进程中，将逐渐在演员的心灵和记忆里增长扩大，互相连接，最后就充满了整个角色和剧本。这就是行之有效、唯―正确“性格化”途径。
掌握剧中人物的思想和行为独特的性质，即角色基调，是演员塑造舞台形象的重要工作。人物的基调是复杂而非单一的，对人物基调的把握是感性而非理性的，这―点对演员至关重要，对人物的感受与感悟要形象而生动，对人物的分析要具体而细腻，深入探讨人物性格的多色彩、多侧面，即复调．并注意掌掘性格的“反色彩”，即基调的突破，构成―出戏的是人，演的也是人，因此对人物的分析非常重要，特别是在表演创作上。人物的每一个行为都有他的依据．作为一个好演员应该把角色的每一步都想好，把整个剧本都弄熟了，才感觉是生活在其间。
世界的多样性与人的丰富性，决定了性格的复杂性。演员不仅要掌握角色的内在性格气质，即内部性格化，还要善于抓住最能体现人物个性特征的外部典型动作，即外部性格化。大多数情况下，外部性格化是内部性格化的结果。譬如，“心思不正”常表现为目光闪烁，“逢迎谄媚”则表现为弯曲打躬，“疑心重重”表现为锐利地、怀疑地、打量人的目光等等。如果演员一开始就从外部性格化着手，容易直接表演性格和形象，或者干脆坠入“过火”演技的泥坑。外部性格化必须在角色内心素质的基础上去寻找，他是人物心理的外在表现。演员应该在现实生活中，在各种场合的大量人群中积累人物行为、外貌特征等创作素材，这些材料给予演员创作上的推动和暗示，激发演员激情地回忆。
人物性格化的创作首先是由剧作家在剧本中用文字完成的。演员在二度创作中的性格化最终要通过动作来完成，正像黑格尔指出的：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸实现。”表演的性格化更是如此。
篇2：民族舞蹈论文：以侗族舞蹈表演形式窥见民族性格
民族舞蹈论文：以侗族舞蹈表演形式窥见民族性格
刘敏
（怀化学院音乐系，湖南怀化418008）
摘要：本文通过对侗族舞蹈的表现形式分析来窥见其民族性格一隅，旨在深层次发掘侗族舞蹈的文化内涵，为侗族舞蹈的传承和发展提供参考，同时有助于编创者对侗族舞蹈表现力的掌控。笔者以侗族最具代表性的舞蹈——芦笙舞和“哆耶”为切入点进行分析。深层次发掘侗族舞蹈的文化内涵，传承和发展侗族舞蹈具有参考价值，有助于编创者对侗族舞蹈表现力的掌控。
篇3：民族舞蹈论文：以侗族舞蹈表演形式窥见民族性格
民族性格是一个民族的人民由于生存的自然环境所决定的生产方式，从而形成了与之相适应的社会心理、社会意识，由此产生出自己稳定的、独特的社会结构形态，这种结构形态反过来通过一定的生产和生活方式及各种文化产品得以表现，如生活习俗、道德观念、生产行为、交往行为以及艺术、体育活动等，形态与表现两者交错影响。
一、芦笙舞表演形式
侗族芦笙舞是一种在芦笙吹奏中进行的大型民间集体舞蹈，其历史悠久，文化底蕴深厚，早在宋代诗人陆游的文献中就有关于它的明确记载。八百多年过去了，当时在辰州、沅州和靖州广泛流行的芦笙舞，如今在辰州和沅州已经销声匿迹，只有在靖州县和通道县一些侗族人聚居区还叮以寻觅到芦笙舞的踪迹。
（一）芦笙舞的动作特征
侗族芦笙舞重在吹、跳，动作虽不太复杂，但具有浓郁的侗族民族特点。它的基本动作是“拐伦”（摆身）一“米告”（拐膝盖）一“猫定”（扭胯）一“尖定”（擂脚尖）一“波定”（跨腿）一“叉”（蹲）。踩芦笙的基本步伐有“踩步”、“拐步”、“退步”、“绕步”、“拔草寻珠”等舞步。
芦笙舞的动作特点，概括为四句艺诀，即：“吹笙前俯身蹲摆，左旋右转膝盖拐，芦笙燎亮运气足，沉韧稳烦神潇洒”。芦笙舞以脚的动作为主，活动多在脚尖、膝、胯三个关节上，双手捧芦笙边吹边舞随身体的摆动左旋右转，所以“摆，是它的基本动律。通道侗家人常常会说：“吹笙不会摆，再把师傅拜”。所以，跳芦笙也被叫做“摆芦笙”。吹起芦笙的时候需要做到的四个字是“吹、摆、点、绕”。吹要气满，摆要自然，点要适宜，绕要稳健，这样才能达到运用自如，形神兼备。
侗族人在跳芦笙舞时的动作、节奏通常是：“吸气上步，呼气下沉，起伏稍慢，节奏平稳”。它的这种韵律是因为受芦笙的制约而形成的。芦笙舞动作与风格的形成，与山区地理自然环境、侗族人民生活习俗有着极其密切的关系。他们长期在高山峨岭从事繁重的体力劳动，如垦荒挖山、伐木造林、背负重担等，自然形成弯腰、屈膝这一动作特点。芦笙舞表演者多穿布条彩裙、胯部动作左右摆动愈大，裙甩得愈开、愈圆，此外表演者手捧芦笙，自吹自跳，要让芦笙吹得更响，跳吹都不费力，表演者自然会随着韵律前俯蹲摆，再就是古老的芦笙舞还带有祭祀色彩的，所以双手握笙弯腰，其状好似作揖。
（二）芦笙舞的音乐特征
芦笙队伍庞大，通常为一百三十人组成，最少也有二十一人。芦笙高、中、低三种音配置方式一般是：大芦笙（陋妈）二至三架；次大（陋牛）八至十二架；中音（陋温）五至九、十架；次中音嘴略；三至八架；最小（蜡伐）一至三架；低音（简普）一至二架。
由于侗族人民世代居住在山区，芦笙曲调可以代表各种信号。为了使芦笙音传递更远，吹奏时一般采用和弦，你繁我简，此起彼伏，连绵不断，具有生动、有趣、诙谐的艺术效果。多变的和弦，还能表现山泉潺潺、鸟语花香、人欢歌扬的动人情景。
芦笙音调独特，并有一定的艺术表现力。它既有侗笛的清脆、宏亮，又有牛角的奔放、粗犷；既有木叶的流畅、婉转，又有琵琶的甜美、柔和。
侗族芦笙舞的音乐特征，可以总结出以下几个特点：
（1）芦笙舞音乐通常以“徵”、“羽”两个音为主，有的伴以“角”音和之，曲调简单。徵音明亮欢快，羽音柔和温婉。芦笙舞的表演者要边跳边吹，而且动作幅度又大，因而音乐曲调上不能过于复杂。这样的芦笙舞、曲才能易学、易吹，也便于流传。
（2）大部分的侗族芦笙舞曲是以“徵”音开始（少部分是以“羽”音开始），以“徵”音终止。
芦笙舞曲主要用于祭祀、迎宾、外出为客、求偶，而以徵音开始徵音结束的舞曲有振奋精神、提高效率、激发斗志和提高兴奋性的作用。
（3）节奏比较自由，一般以混合拍子和散拍子为多。
侗族芦笙舞来源于侗族人的真实生活，他们世代居住在山高林茂的湘西山区，受社会因素影响较少，侗族人民抒发内心感情，表达对生活的无限热爱时，多喜欢跳起芦笙舞。
二、“哆耶”表演形式
“哆耶”既是侗族最早、最唯一的歌舞形式之一，也是群众最喜欢，流传面最广，参与性最多的歌舞之一，因在唱腔中经常有“耶”，“也”的衬词出现，故而得名。
“哆耶”按演唱形式和演唱的腔调（旋律），分为“耶补”（yeehbus）和“耶堂”（yeehdange）两类。
（一）耶补的表演形式
“耶补”是赞颂叙事性的耶，专门用以称赞对方，是男人常用的耶腔调。一般在团寨举行各种庆典活动或逢年过节团寨与团寨之间集体相互交往时进行，场面壮观，气氛热烈而严肃。
“耶补”表演形式是走圆圈。古老的“耶补”，一般是男的走圈，女的只在圆圈外观看或列队举灯捧场，一般情况下，后面一个人，用右手搭在前面一个人的肩上，眼向内前方看，或者左手搭在前面一个人的右肩上，眼向外前方看。
侗族是一个和谐的民族，没有男尊女卑，在侗寨男女平等，原始社会，生产力十分低下，为了抵抗大自然和保护大自然，由侗族强壮的罗汉们带头来保护他们的家园。不论是在舞蹈还是劳动中，男性都起带头作用，因此古老的“耶补”是以男的为主，由男的来跳。
在原始社会生产力十分低下的情况下，由于自然灾害的严重，侗民为了征服大自然和生产发展侗民逐渐意识到集体力量要比个人力量大的多，它们的劳动是靠集体的，它们的舞蹈动作也是劳动生产过程中逐渐演变而来的。走圈当然也是有很多人集合在一起才能走圈，团结就是力量，它们团结在一起才能共同完成这个舞蹈动作。用右手搭在前一人的左肩上，在这里也能看出侗民的团结友爱，他们是一个接一个连接在一起的，无论是劳动中还是在舞蹈动作中。然后，左手自由的摆动，眼向内前方，他们在劳动时的每一个动作演变到现在的耶舞中，虽然很简单、很单一，但是最美的最淳朴的最真实的一面展现给我们，他们自由的放松自己，让我们看起来很轻松很舒服，舞蹈时面部虽然没有太多的表情，但是他们是最放松最自然的。其动作走圈和为什么走圈，在这里看出，“走”产生于劳动中，没有规定怎么“走”，说明自由；“圈”，人们手牵手在一起，最后他们一个接一个围成圆圈，人数不限，人多圈大，人多力量大，人越多就越热闹，圆圈可逆时针方向，也可顺时针方向。此外，除上述手搭肩式外，也有手拉手围成圆圈走逆时针和顺时针方向的，其踏步为拍，边走边唱，领唱者一般和合唱者一道围圈领唱，也可以站在圆圈里面领唱。
现在，女的也可以参加到队伍中，既有男女分别合成两个圆圈同向或逆向走圈的，也有男女混合围圈同向走圈的，也可以男女混合成两个圆圈走圈。偶尔，还有些小变动，也可以像“8”字那样两个圆圈穿插进行。其友谊拉近了她们的距离，说明和谐。
（二）耶堂的表演形式
“耶堂”是一种曲调优美动听，抒情性很强的耶，分男腔女腔，腔调大同小异。唱“耶堂”时要求比较严，要有完整的`程序和规定的内容，而且平时一般不唱“耶堂”，只在春节祭萨活动及正月行年——“为也”（weexyeek）时演唱，演唱场所在室内的多。
“耶堂”的表演形式为众人围成的一个大圆圈，面均朝里，边踏步边唱，以男性为主来进行“哆耶’，动作为后面一个人的手搭在前面一个人的肩上，脚下有节奏的一步一步前进。
在侗族歌舞文化里，随着社会的发展和变迁，“耶堂”或多或少都受外来文化的影响，在保留了以往古老文化的同时，也有一部分在流失，勤劳勇敢的侗民仍然保护和传承着它。“耶堂”在表演形式上没有太大的变化，它仍然较好地保留着侗族古老文化的痕迹。
无论是在远古还是现在，侗族都一直信奉“萨”，“耶堂”是祭祀最主要的部分，前面文中也有提到“萨岁”是侗家的保护神，她的存在，才使得侗家人更勇敢、更坚强、更勤劳，她是侗家人的精神支柱，是一种精神文化，而生前“萨岁”特别喜欢热闹，喜欢这种“哆耶”，所以侗家人为了讨她欢心，每逢过节就会组织侗民祭祀她，在祭祀过程中跳“哆耶”，通过对她的祭祀，来保佑侗寨平安、五谷丰登、人畜兴旺。就因为有这些最古老的、最传统的文化存在，才得以使“耶堂”保留的完好。还有它的动作虽然单一、简单，但这种简单大方，才使古老的“哆耶”气息更加浓厚。
“耶堂”的演唱场所多在室内，在这里可以看出“耶堂”和“耶补”区别在哪，“耶补”在鼓楼前，场地大，人数不限，少则几十人，多则几百人，人越多，圈就越大，没有限制。而“耶堂”是在室内举行，祭祀是很正式的东西，要求比较严格，由于受到场地的限制，人数不多，圈也不大。
三、民族性格在舞蹈表演形式中的展现
由上述表演形式，可以看出：芦笙舞声音悠扬，节奏比较慢，比较自由，以流畅、婉转，甜美、柔和的艺术表现力为主，表现着侗族人对自由、随性的生活追和勤劳、善良、纯朴，性格温和的性格特征。除竞技表演性的芦笙舞外，其他类型的芦笙舞动作都不大，祭祀时与鞭炮声交相辉映，尽情欢跳，社交娱乐时聚集联欢，无不表现侗族人民合群、平和性格；哆耶由长者或歌手领唱，众人合唱，众人只唱后面三个字——“耶罗耶”或“耶哈耶”，唱时脚步跟着律动，动作变化小，全民参与，群情欢乐，充满民族的凝聚力，这都充分体现侗族人民重情重义。本研究分析结果与侗族民族性格特征的相关研究结论相符：侗族农村初中生人格分数与全国常模比较，在诚信、自制、合群、利他、严谨和宽和维度上较高。
参考文献
［1］张晓松，卢现艺．芦笙舞［J］.中国西部，2006，（10）．
［2］苏金梅．侗族耶歌刍议［J］.民族音乐，2009，（6）.
［3］李茂科．民族性格特征研究——对侗族农村初中生人格特征的调查［J］.怀化学院学报，2007，（6）.
★ 论文化生产力
★ 左右性格随笔
★ 性格评价
★ 性格签名
表演的性格化论文（共3篇）
