“每天都下雨”通过精心收集，向本站投稿了7篇宋代绘画中的“理”初探，下面是小编整理后的宋代绘画中的“理”初探，欢迎您阅读，希望对您有所帮助。
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篇1：宋代绘画中的“理”初探
宋代绘画中的“理”初探
内容摘要：宋代是1个理学集大成的时期，作为文化1部分的绘画艺术不可避免地受到理学的1些影响，宋代对“理”的认可，1方面造就了绘画写实主义的顶峰，另1方面又拉开了写意画的序幕，而由写实的形似到写意的神似的过渡，同样也是依据“理”来凝缩物象本质特征的过程。
关 键 词：理学 绘画艺术 文人画
1、理学之兴
宋代最高统治者提倡以文治天下，政治上虽未达到预期的文治效果，但却造就了1个相对繁荣的文化时代，成就了1批文人志士。理学的发展是宋代文化的1个亮点，虽不能肯定地说理学肇始于宋代，但却是集大成于这个时期。宋以前，宗教极为盛行，唐代3教鼎立，其中道教沿南北朝以来的符箓、丹鼎2派发展，而佛教也是宗派林立，各有师承，其著作也大量涌现;为了与佛、道抗衡，儒学兼取南北经学流派，并进1步发掘传统儒学中深层次的东西，促使孔子儒学发展到了1个更适应社会发展需要的新高峰。①新儒学把自然规律主体化、伦理道德本体化，构建了以自然、社会、人生为1体，以天人合1为最高境界的哲学体系。入宋以后3教思想修养方式发生了变化，理学逐渐兴盛，并开始占据主导地位。“宋初3先生”孙复、胡瑗、石介认为“明体达用”，开理学之先声。其中影响更大的理学代表人物周敦颐、邵雍都引道教思想入理学，又将宋初处于转变中的佛、道修养方式、目的、对象移入新儒学。随后理学经2程、朱熹、陆九渊等人的发展，得以大成，“在天为命，在义为理，在人为性”，理学贯穿了宇宙论与伦理学，又因其“在世间”的地位区别于佛、道，故理学对知识界产生了很大的影响。
中国哲人是富于探索精神的，《周易大传·说卦》云(冒号)：“穷理尽性，以至于命。”宋代理学家们认为必须先就天下之物研究所有道理，然后才能达到心性的自我认识。从宋代初年起就有1批文人志士坚信只要对事物进行精深透彻的研究，就能够达到对于宇宙原理的了解，这就是理学中“格物致知”的原则。这1原则介入绘画领域成就了宋代绘画极端写实主义的高峰，同时由苏轼所倡导的写意文人画也受北宋理学的影响，其思想之中产生出了诸多富于哲学意味的理论。而理学在其后的发展，无论是程朱理学和陆王心学，也无论是后来两派互相渗透而出现的朱陆合流的趋势，都支持了苏轼所倡导的文人画的艺术思想。
2、画学之言“理”
理学在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自觉地渗透到文化的各个支脉中。颇受宋代统治阶级关怀的绘画艺术，也不可避免地受到理学思想的影响。中国绘画在此间出现了两种发展趋势——写实主义和写意主义，这都与理学的1些思想有着剪不断的渊源。“理”在中国古代画论中,含义是宽泛而多变的，有时指道理，有时指哲理，有时物理连用，有时地理连通，有时以文理、神理、至理……出现，这使“理”字不能达诂，也使后学者仁者见仁、智者见智，提供了各种不同解说的可能。总的来说，在宋代绘画中，“理”大体涵盖两个层次，1是自然世界中，事物所遵循的、客观存在的、科学的规律，即《庄子·养生主》中《庖丁解牛》1文中的“依乎天理”的“理”，即必然规律和法则。2是现实社会中，人所依从的、由人文社会内省而逐渐形成的，主观上的某些既成的规定。如不同民族有各自的风俗习惯1样，并非先天就具有这种规律，而是后天形成的1种原则。第1种“理”，如同科学1样，是可探索却不可改变的理，是事物外在表现和内在规律的整体体现。第2种“理”在宋代绘画中尚处于自我完善的发展阶段，主要表达于文人画中，属于1种情理。
1.写实主义绘画中的“理”
历代画家1直在为写实而究物之“理”，到宋代达到高峰。我们知道，宋代的儒者是最为忠实的自然观察者。在中国古代，宋代文人对自然界的了解非常细致深入，对自然界也亲和贴近，宋代绘画是用极端的写实主义倾向来表达这种科学的探询精神的。写实就是求真,那么合自然之“理”这1要求必在其中，沈括曾在《梦溪笔谈》中记载过这样1件事(冒号)：“欧阳公尝得1古画牡丹丛，其下有1猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，1见曰(冒号)：‘此正午牡丹也。何以明之?其花披哆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽，猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如1线耳。’此亦善求古人笔意也。” 宋代文人画的倡导者苏轼在论及文人画之外的其他绘画时，也使用了极端的现实主义的标准，这些都说明宋初绘画的现实主义风气十分盛行。苏轼在《东坡题跋》中说(冒号)：“蜀中杜处士好书画，所宝以百数。有戴嵩牛1轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。1日曝书画，有1牧童见之，拊掌大笑日(冒号)：‘此画斗牛也，斗牛力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。’处士笑而然之。古语有云(冒号)：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。”又说(冒号)：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰(冒号)：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎?君子是以务学而好问也。”北宋宫廷绘画更是将这种自然之“理”体现到了极致，《画继》记载(冒号)：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟招画院众史，令图之。各极其思，华彩灿然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上日(冒号)：‘未也。’众史鄂然莫测。后数日，再呼问之，不知所对，则降旨日(冒号)：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。”
2.文人画之“理”
这种穷自然之“物理”的风尚并非只存在于写实主义绘画中，文人画也是它的1种体现形式，只不过写实绘画对事物外在之“理”上表现得更多1些，并借助对事物外在写真之“理”达到对内在“事理”的挖掘。文人画主张不求形似，但并未忽视事物内在之“理”，它是将事物内在之“理”从特殊化为1般，以文化人的身份与手法将其凝聚起来，并通过文人不求形似的绘画方式将其表达出来。
文人画“画意不画形”的倡导者苏轼，论画总是言“意”说“理”，如《书吴道子画后》《跋吴道子地狱变相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之语，其在《苏东坡全集·净因院画记》中更将“常理”与“常形”对举，且颇有“1物须有1理”的意味(冒号)：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之;常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全;若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”②这里的“理”，是形式创造的先导，指客观事物的内部规律，即生命的自然构造、运行变化和由此产生的自然无常的情态。因为自然界中许多可视之物是“无常形”的，如“山石竹木水波烟云”，其形态会随时间、地点、天气等条件发生变化，但这些事物是有“常理”的，再变也有1定的规律。只有深入体会这些客观事物的变化规律，才能将物象的活的精神凝聚于笔墨形式之间。在苏轼看来，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失则会导致整幅画的格调和气韵都随之不复存在，他把对“理”的重视提高到前所未有的高度。韩拙也在《山水纯全集·论观画别识》中说(冒号)：“天地之间，虽事之多，有条则不紊;物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理，非融心神、善缣素、精通博览者，不能达是理也。”张怀在《山水纯全集·后序》中亦有论述(冒号)：“而人为万物最灵者也，故人之于画，造乎理者，能尽物之妙;昧乎理，则失物之真。何哉?盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用，机之1发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥1毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉!”文人画主张的写意，是通过依“理”而化特殊为1般来完成的。因“理”而化的形，并不曾离开形，但比1般的形简明扼要，有生动之致、无细碎之弊，能够帮助观察者明察秋毫、纠正不辨舆薪之谬，这是合乎天然的艺术概括。 梁楷画的《泼墨仙人图》，虽然造型狂怪、笔墨放纵，然而揣摩起来却合情理。这种“怪而不怪”，实际上就是文人画体现的以“理”为依据幻化物形和笔墨的法度，目的是使画面更传神，更能抒画家胸中逸气，这是艺术达到化境的1种表现。
在苏轼的倡导和启发之下，士大夫画家们苦心孤诣地探索，在形似与神似、写实与写意、主观与客观中寻求其平衡的支撑点，使画家与观者之间能突破对象的表象而进行心灵的交流，提高了绘画的审美境界。宋代写实绘画和写意绘画都以能表现事物内在之“理”为最高宗旨，不同的是前者延续了传统的写真手法，后者则采用了当时文人提倡的“不以形似”为准的写意手法。
3、“理”在宋代绘画中的发展
北宋后期，随着理学的发展，文人画开始出现内省态势。宋代理学，无论何种派别，研究的中心不外乎“人性”与“天理”。朱熹说“心与理1”“1心具万里”。③到了陆九渊那里，则发展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千万世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理学家们对于研究世界可以获得真理的.信念开始动摇，认为求知的目的不在宇宙的终极真理而在于人自身。理学的发展也愈来愈趋向于内省，愈来愈凭直觉来把握事物之理，这种信念支配了其后数百年的学术思想，也为宋以后文人画的渐趋成熟提供了思想凭借。⑤这时在文人画中，多了些“情理”，文人画不仅体现事物内在的物理、妙理，而且成为张扬画者内心性情的1种手段，更强调画家的主观感情与客观物象的有机结合，开始将艺术美指向内心。这也就是文人画在元代达到高潮时“不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳”的前兆。文人画家们不仅以体现物之“内理”为己任，更追逐于自我价值的表现，使自己的作品更能够抒情达意，体现自我。苏轼的《枯木竹石图卷》看似荒怪，但是不论从物形还是从物性看都是合乎“物理”的，此图是表现画家内心“郁结”的典型之作。再如他画的墨竹，从地1直起至顶，看似随心所欲，其实是他经常观察竹自寸萌之时起，至剑拔十寻迎风傲立止，节叶皆生而有之的生长过程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的画法。石涛曾批评他的画说(冒号)：“东坡画竹不作节，此达者之解，其实天下不可废者，无如节。”这是石涛深受亡国之恨，强调气节才发的议论。颂扬气节也在文人画的“情理”之中，如宋代文人画家在花鸟画上1般都逃脱不了梅、兰、竹、菊等这些人格写照的绘画题材，常常借助这些题材来体现自己超凡脱俗的人格。郭若虚就认为文同的墨竹写出了神韵和性格(冒号)：“文同……善画墨竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。”⑥由此可见，宋代文人画的理学精神已经开始从关注外在事物规律转向内在人文关怀，以体现人的主观情感为最高追求，这也正是宋代后期写实绘画跨越高峰走向曲终雅奏、写意画渐趋高涨的内在动力因素。
继苏轼以后。宋代绘画把“理”提高到1个新的高度，即“理”以前是为儒家写实主义服务的，以形似的“真”来达到教化的作用。后来，绘画抒情达意的作用日渐抬头，则“理”又为达到内质外形的融通服务，这是1个很自然的过程。“理”的作用并没有被减弱，而且在抒情写意为基本审美趣味的绘画中，“理”反而成了主客观对话的重要中介。
篇2：飘来飘去：宋代绘画中的云烟隐喻
飘来飘去：宋代绘画中的云烟隐喻
作者：沈亚丹
文艺研究 03期
秦汉之际，云烟在绘画中大量存在，灵芝形云朵或如意状流云作为神仙世界的转喻，昭示着画面空间的非凡。宋代以来，云烟作为一种图像语汇，运用更为广泛。它一方面在道释绘画中继续烘托着神仙世界的奇异，另一方面也成为宋代绘画中营造诗意世界的基本图像修辞。人们对隐喻的兴趣由来已久，当代学术界在这方面的研究更是方兴未艾。“隐喻最本质的东西就是通过一些事物来理解和体验其他事物”①，因此，它也是宋代绘画通向诗歌并用以营造诗境的重要方式。鉴于此，笔者仅拟分析云烟隐喻所关联的几个诗意要素，即本体和喻体的几点相似性，并以此为立足点，从诗意时空、图像抒情和诗性人格隐喻等三个层面，对主题展开讨论。
一、诗意时空隐喻
西方文化注重永恒，而中国文化则更强调变化，此即“易”。国人历来认为，世界的根本存在就是变化，生生不息之为易，世界本体即为虚，宋人深得其妙。司马光在其《潜虚》中曰“万物皆祖于虚，生于气”②，理学家张载也认为“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔”③。云作为气，往来不定变幻莫测，飘荡于天人之际；遇水，即弥漫为云水；在天，即笼罩成云天；遇风，可风云际会，近察则又近乎于无。云的以上特性，正满足了宋人对于万物之祖、太虚之体的论断。云烟对山水空间的塑造，也是对于“道”的直观呈现，通过云烟意象，将气之运化、大道之流行诉诸视觉。正因为如此，云是宋代绘画中无处不在的图像语汇。云之飘荡，在很大程度上使得画面从自然空间转化为诗意空间，此即意境。中国历代主流绘画空间的建构大致可归纳为三个阶段：其一为秦汉绘画中的神仙空间，其次为隋唐五代及北宋前期的自然空间；再次则是北宋后期及南宋、元代以降的诗意空间。其中，第二和第三阶段并无明显界限。因为唐宋文人对绘画创作和品评的大力介入，使得当时绘画所营造的写实空间深受诗意浸染。画面上山水树石、渔樵耕读等基本图像语汇，同时也是历代诗文中的经典诗歌意象。宋以前绘画中的云烟在画面上只是占据一隅，且边界明晰。正如高居翰在《对〈溪岸图〉的十四点质疑》一文中指出：“在10世纪的山水画里面，无论表现薄雾还是浓雾，都被限制在很小的范围内。”④五代时期，经董源、巨然等人之手，云烟也从山水之点缀，一变而成为画面的主要表现对象，尤其在北宋惠崇、赵大年以及“二米”的作品中，常占据画面视线中心，形成一片颇耐玩味的虚空地带。五代、宋初，画面上的云逐渐实现了形态上的重塑以及意义上的重构。其时，董源、巨然以及李成、范宽等人似乎有意规避、排斥云烟的转喻意味，而突出其隐喻功能，如传为王维所作的《山水诀》便有“闲云切忌芝草样，人物不过一寸许”⑤之说。对“芝形云”的排斥，透露出宋代士夫对这一图像语汇神仙意味的抵制，同时也标志着他们对画面诗意隐喻维度的理论开拓⑥。
就绘画的视觉呈现而言，云烟客观上是对视线的阻断。宋画中的烟云在遮蔽了现象世界的同时也敞开了诗意的世界，一如汉语诗歌常用的创作技巧：“词语又如一层轻纱而徒有遮盖的形式，实际上，它们反而更增加了在它们掩盖之下的东西的诱惑力。”⑦这迫使绘画赏鉴超越了单纯的观看，而促使欣赏主体在“涵咏”中体会并建构绘画意境。北宋中期，也正是中国艺术史上对诗画的融合进行多方探讨的阶段。宋代是中国科举最为完备和发达的朝代，范仲淹、欧阳修等寒门子弟皆通过读书科考改变了命运。诗赋在宋代科举中所占权重虽不及唐代，但也是宋廷取士的重要科目。对于从小饱读诗书的宋代知识分子而言，诗歌节律已经和生命节奏相为表里，成为文人介入绘画创作和评点的文化背景，也是诗画意象深入互文、互动和相互渗透的基础。因此，看画的过程也就是唤醒观看者内心所蕴藏的“诗情”和“诗意”的过程，是对云烟弥漫所留下的空间进行解读和建构的过程，其间所感受到的意境和意象，必定根植于诗歌。此外，宋代绘画的水墨点画和书写倾向使得画面颇具文字意趣，这也为诗歌和绘画意境的融通提供了形式上的共性。山水树石及点景人物等以笔墨勾勒出的图像语汇，由虚空的烟云相联系，一如诗歌文本中频繁出现的“山”、“水”、“林”、“木”诸词语，在人们的心理知觉中浮现为意象，此两者都出人意表地融合、转化为诗意空间。
亦真亦幻、非逻辑性是意境的要素之一。云烟弥漫，恰恰为绘画空间的非逻辑性延伸提供了可能。诗歌语言在对日常逻辑的破坏中，会获得一种意想不到的意趣，如同人们所津津乐道的“晨钟云外湿”⑧等无法诉诸逻辑之诗句。云或雾霭在宋元以来的绘画中，几乎可以联系起一切空间单位，如远近、上下，甚至想象和现实、现在和过去。谢柏轲和高居翰曾不约而同地对北宋山水“含混不定的空间”进行过专门论述，并指出《早春图》在空间安排上的不合逻辑：“郭熙似乎意识到了这样一个错误，但凭借他的艺术天分，将此转化成了颇具戏剧性的成功之笔。他借薄雾掩饰了未连接的部分山峦，甚至还将附近树木的上端枝桠投入一片突如其来的空蒙之中，使明暗布局产生了极其惊人的效果，这是我所熟悉的其他作品所不具备的。”⑨对于这种空间安排的“失误”，我们并未感觉有任何不妥，反而获得一种特殊审美意味。这种非逻辑正如同诗歌中的拗体，在形式上具有“惊人效果”；可以说，这不但打破了我们的日常感知框架，同时也实现了文本的超越，使得言外之意和弦外之音获得栖身之所。此外，中国绘画中的云及其衍生物，如雾霭、山岚，为画面营造了淡出淡入的效果，如此既构成一幅画的余韵，也成为另一幅山水展开的前奏。我们甚至可以说，云烟弥漫为宋元以降绝大部分绘画空间的背景，且不合逻辑地绵延为超越时空的山水语境，从而实现了诗意、画境和诗境的融合。云烟笼罩下的已不仅仅是山水，而是我们诗意生存的世界，正所谓“此间有句无人识，送与襄阳孟浩然”⑩，从而烘托出一种无法诉诸语言和视觉的诗意空间。另一方面，画面上的云烟以及画面空白对云烟的暗示，既是诗意的栖息之所，也预示着宋代绘画对诗、书、印的虚席以待。
如果说《林泉高致》中的高远、深远、平远与自然空间密不可分，而稍后韩拙在其《山水纯全集》中所归纳的“三远”则更是一种心理空间或者诗意空间：“有近岸广水旷阔遥山者谓之阔远。有烟雾溟漠野水隔而仿佛不见者谓之迷远。景物至绝而微芒缥缈者谓之幽远。”(11)这里的“远”不仅是空间隐喻，同时也是时间隐喻。
一直以来，云或烟云作为时间隐喻被广为运用。这首先缘于云和时间之间深刻的相似性：时间和云烟本质上皆为虚空，一切可感知可触摸的繁华与美丽，终将如云烟一样随风逝去。历代汉语诗歌有大量诗句以烟云隐喻年华流转、世事变迁，如陶渊明“遥遥望白云，怀古一何深”(12)，黄庭坚“饮如嚼蜡初忘味，事与浮云去绝踪”(13)句等，不可胜数。对于时间的体验以及对于时间流逝之感慨，是汉语诗歌的根本立足点：“只有当诗歌语言被用于呈现生命时间本身，诗歌语言才获得其内在旋律；又因为时间的不可表述，必须通过空间意象的律化以及生命空间的流转，才能对时间的流逝作出标示。”(14)时间隐喻也是中国诗歌和绘画得以融合的基点之一。黄庭坚面对赵大年的山水，曾慨叹道：“年来频作江湖梦，对此身疑在故山。”(15)可见，云烟使如此单纯的风景也包含了世事无常的意蕴。也正因为如此，自文人画诞生之日起，云及烟云意象便在诗与画的唱和中纳入无数可说或无可言说的意义，如同德勒兹的褶子，在时空两个维度中不断展开，画面的一切飘渺如同追忆。由此可见，绘画中的烟云及其所呈现为的空白，不仅涉及到空间构建，也和汉语诗歌传统中的时间隐喻相契合。
事实上，时间乃意境生成不可缺少的维度。烟云笼罩使得画面不再是对现实空间的逼真记录，而是对心理空间乃至于记忆中的某个空间片段的重现。烟云是画面用以打破完整并填补不完整的最佳语汇，也是将现实空间转化为意境的有效途径。正如宇文所安在《追忆》中所揭示：在时间流逝之间“回忆永远是向被回忆的东西靠近，时间在两者之间横有鸿沟，总有东西忘掉，总有东西不完整”(16)。如果说，我们置身其中的世界以现在时的方式展开自己，那么许多宋代绘画则以云烟向我们叙述种种往事。其中，有很多细节被忽略，也总有很多场景和人物挥之不去。由此，宋代文人以及后世文人所面对的不仅是满纸云烟，而且是记忆中的万里乡关、宦海沉浮间的长亭短亭，又是朝代更迭中的故国山河。我们可以从惠崇、赵大年小景山水的烟霭弥漫中，体会到世界的欣然呈现；也能在马远、夏圭的半山一角中，感受到对故国不甚清晰的追忆。画面所承载的情绪，并非身历其境的激越，而是蓦然回首时的释然与怅惘。总之，境由心生，令人魂牵梦绕的肯定不是触手可及之当下，而是云烟往事。诗画意境的妙处正在于此。
这里需要补充一点：水，也是中国文化及诗歌中常用的时间隐喻，因为水之流动和时间之流逝同样具有多重相似性，这一点已为孔子在两千多年前道破――“逝者如斯夫，不舍昼夜”(17)。但文献和诗歌作品显示，水和云作为时间隐喻，两者之间还存在着细微差异。无论是孔子之叹，还是乐府民谣“百川东到海，何时复西归”(18)，水往往代表了当下的时间，或可说水象征着当下时间的流逝。时间轴上的每一刻现在都如同眼前的流水，消逝成为过去。换句话说，水将时间的流逝诉诸视觉，而云则更多地是对于往事的追忆：“人生在世共如此，何异浮云与流水”(19)“宫中歌舞已浮云，空指行人往来处”(20)。当然，云和水密不可分，正如时间之过去和现在连绵不断；水蒸而成云，仿佛现在变为过往，亲历成为回忆。国人对于时间之流逝总有一种令人动容的慨叹，这种情感不仅存在于诗歌中，也通过图像隐喻渗透到绘画中。因此，山水云烟从来都不似它所呈现的那样宁静和超然。尤其是宋元文人山水，林泉烟霞之间，也正是悲欣交集之处。烟云流水所隐喻的时间，山水画面中蕴藏的视点的流转，以及笔墨徐疾所形成的节奏，以上种种交织为诗。正因为如此，夏圭的《溪山清远》、黄公望的《富春山居图》、石涛的《搜尽奇峰打草稿图》等画卷，在朝代更迭中的徐徐展开，实为岁月江山的抒情长歌。
赵令穰 湖庄清夏图
二、云烟隐喻与图像抒情
无论是《圣经》绘画还是古希腊神话题材绘画，西方绘画和叙事联系异常紧密。但中国画，尤其是宋元以来绘画，则更倾向于抒情。目前美术史及艺术理论界有众多学者关注图像叙事，却少有人对中国绘画的图像抒情进行深入研究。虽然天地似乎无情，但一山一水、一花一草皆和深层文化情感相联系。宋代文人论画，往往推崇王维，而云无疑是王维诗歌中的一个重要审美意象，其中又以“行到水穷处，坐看云起时”(21)句最为人所称道，至于“水尽”到“云起”之间的人事变迁与内心波澜概未提及。这种不动声色间的深情，在宋诗中不可胜数，也是宋诗的隽永之处。如王安石有诗曰“看云心共远，岁月影同孤”(22)，借云与月道出孤寂人生中的旷达。山水画超越人物佛道，成为宋代绘画最重要的组成部分，更是大量采取借景抒情的方式。画面貌似杳无人烟，但事实上触目皆有情。其中，云因其变幻与飘动，成为重要的抒情意象，云的意义也在山水中以不同的方式被一再展开。另一方面，宋代文人以诗评画、论画、题画成风，画面未点破之情常为诗人从画外道出。这些诗在当时以及后世，都作为绘画作品潜在的文本与图像共在，并影响着人们对绘画的解读。如苏轼在其《书王定国所藏〈烟江叠嶂图〉》吟道：“江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫知，烟空云散山依然。”(23)以一个“空”字，一个“散”字，道尽画中江山的无常和无奈。如此，云在宋画中的弥漫，使得它不仅是一个名词，同时也延伸为一个动词，甚至具有了连词的功能，使得画面不同空间单位成为一个整体。同时，云烟更似一个叹词或语助词。它既于虚空处联系起不同空间单位，也使得画面的情感含而不露：“树石人皆能之，笔致缥缈，全在云烟，乃联贯树石，合为一处者，画之精神在焉。”(24)诗家同样重视虚字：“盛唐诗人善用虚字，开和呼应，悠扬委屈，皆在于此。”(25)弦外之音、言外之意和象外之象，皆是中国传统艺术的着力处。在亭台山水等一切形象中，云是最抽象虚无的，但也正因为其虚，所以能传达其他图像符号所无法表达的喜怒哀乐，甚至超越哀乐而百味杂陈。接下来，笔者将分别以宋代两幅绘画为例，从画面的构图和笔调分析其中所透露的悲喜，以具体剖析云烟隐喻的抒情功能。
其一为赵令穰长卷《湖庄清夏图》。赵令穰是北宋重要山水画家之一，董其昌赞赵画为“超轶绝尘”(26)。画面图景沿湖岸延伸，呈柔和舒展的“W”形，汀岸、丛树为横贯画面的云烟深锁，岸边几间小屋错落，林间小径隐约有一人影茕茕独行，更显意境清旷静谧。作者笔下的景物甚为概括，房屋树木荷塘皆剔除了琐碎的细节，图中世界洗练宁静。丛树低矮有序，形态颇有文字的简约意趣，错落为浓浓淡淡的一列“丫”字。因为一抹云烟阻断，再加上湖岸向画面深处延伸，沿岸的树列由“丫”模糊为“1”，再变为几个淡淡的墨点，直至消失在烟云深处。树冠或集点成簇，或由细眉样墨线条反复描绘而成，浓淡参差。北宋词人柳永有“一日不思量，也攒眉千度”(27)之句，而大年笔下之树也得“攒眉千度”之风情。以上种种，使得画面流露的喜悦和生机不言而喻，但细品之后，又不尽然。王时敏曾记：“余家藏赵大年《湖乡清夏图》，柳汀竹屿，茅舍渔舟，种种天趣，非南渡后人所及。”(28)王时敏中年亲历明清易代，赵画的意境一定触发了他的故国之思。宋代画僧惠崇作品意境和大年相近，两宋很多诗人对二人的绘画作品皆有大量题咏。其中苏轼题惠崇的一句“春江水暖鸭先知”(29)最为人称道，诗句以出乎意料的方式，道破了惠崇画中早春的喜悦和温暖，鸭和桃花，即幻化为东坡的身外之身，感悟早春之欣然。但当这种欣然展现为烟云或往事时，反而会勾起一丝怅然，王安石曾题惠崇山水：“往时所历在今在眼，沙平水澹西江蒲。”(30)总之，宋画无大喜大悲，悲喜多只在一转念之间，宋诗也如此：“初觉生涩，而回味隽永。”(31)
李公麟 《孝经图》第十八章
有时，画面上的云也意味着沉默，进而指向无法言喻的悲伤。《孝经图》是北宋著名画家李公麟的长卷，画面以图像方式呈现了《孝经》的内容。文徵明言：“龙眠居士李伯时所画《孝经》一十八事，盖摘其中入相者而图之。”(32)所谓“入相”就是可诉诸视觉，或者符合视觉传达规律。《孝经》第十八章讲述了一个孝子失去父母的哀痛，原文为：“子曰：‘孝子之丧亲也，哭不茫礼无容，言不文，服美不安，闻乐不乐，食旨不甘，此哀戚之情也。三日而食，教民无以死伤生，毁不灭性：此圣人之政也……死生之义备矣，孝子之事亲终矣。’”(33)此段文字前半部分为一连串否定句，难以诉诸图像，而后面几个短句，内容涉及丧亲三日到三年的状态，时间跨度非常大，其图像传达具有相当难度。李公麟不愧为旷世大家，他并未正面描绘孝子丧亲后衣冠不整神情憔悴的样子，而是另辟蹊径，以飘荡在水面上的孤舟和一座云烟缭绕的山，来表达丧亲的全部伤痛。这无疑更为哀婉含蓄，也更能深刻地引发观者的共鸣。画面所呈现的只是一叶孤舟和一座孤山，二者为浓重的烟云阻断，云聚集在山脚下，呈如意灵芝形。笔者以为，这是作者有意为之，灵芝形状的云是为了强调“丧亲”之“丧”并非一般意义上的死亡，而是仙逝，既是灵魂永生的标志，也表达了生死相隔的悲哀。李公麟的好友苏轼在《跋李伯时〈孝经图〉》中便指出：“至第十八章，人子之所不忍者，独寄其仿佛。非有道君子不能为，殆非顾、陆之所及。”(34)顾、陆分别是顾恺之和陆探微，皆以人物见长，顾恺之《洛神赋图》通过对曹丕和洛神表情与姿态的描绘，揭示了人神殊途之悲凉。但苏轼认为李公麟此画对悲伤的表现更胜一筹。美国汉学家班宗华也指出：“这只孤独的`小舟在云烟缭绕的山边飘荡，仿佛迷失在虚无之中。的确，这种空虚是一种图像隐喻，是紧随亲人死亡之后的悲哀和茫然。”(35)班宗华可谓李公麟的知音。此种共鸣也说明云烟隐喻所表达的情感，具有超越时空的普遍性和穿透性，它可致淡致远，也可深厚浓烈，但皆意味深长，避免了情感呈现中的声嘶力竭。正如过于直白强烈的情感在诗歌中也必须避免，否则难免“捉煞了”：“以神理相取，在远近之间，才着手便煞，一放手又飘忽去，如‘物在人亡无见期’，捉煞了也。”(36)此与宋儒对情感“发而中节”的要求相契合。
三、诗性人格隐喻
云烟隐喻的广泛运用，使得宋代绘画将自然山水转化为诗意时空。画面或寂寥荒寒或简淡欣然，但每一个诗意盎然的世界背后，都不言而喻地存在着一个诗意主体，以诗意和诗情点化此山川万物。云烟以其聚散、自由、灵动而成为一幅绘画的灵魂，否则“山无烟云，如春无花草”(37)。“山”无“烟云”的缺失不仅是不完美，而且丧失本性、面目全非。云烟作为画面中流动、沉浮的自由气息，也因此成为宋代绘画中的诗意人格隐喻。
托物言志、借物抒情以及在此基础上形成的象征、隐喻等修辞方式，在汉语诗歌中广为运用。宋代文人对于绘画创作的参与和品评，使得汉语诗歌创作中的象征、隐喻、提喻等语言策略，也被转化为一系列图像修辞。例如，传统诗歌中的松竹梅等意象，逐渐形成宋代绘画中的“岁寒三友”等图像符号。其本质便是通过具体的植物形象，直观呈现抽象人格中的道德特性。墨梅和墨竹作为道德人格象征，也被宋代画家反复图写。这里要稍加说明的是：在中国艺术中，存在着儒家和道家两大隐喻体系。松竹梅等植物，因为其坚守、执著、傲雪迎霜等品格，是儒家隐喻体系中的常见符号。而云烟因其散淡、无为、自由，而成为道家隐喻系统中的关键性符号。东晋时期，陶渊明出入儒道，带着他的诗和五斗米、五柳、菊和南山等一系列隐逸道具登场，也成就了中国艺术史上的种种意象和母题，云烟是其中之一。
在中国诗歌史上大量吟咏“云”且将其作为一种人格隐喻的诗人，当首推陶渊明。陶潜作为隐逸之士，虽一直为人敬仰，但其文学史地位的真正确立以及对其诗歌艺术价值的深入挖掘，始于北宋。北宋文坛领袖欧阳修和苏轼对于陶潜诗文的赞美不遗余力，且无以复加。欧阳修曾曰：“晋无文章，唯陶渊明《归去来兮辞》一篇而已。”(38)苏东坡更将陶诗置于李杜作品之上：“吾於诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”(39)钱钟书曾指出：“北宋而还，推崇陶潜为屈原后杜甫前一人。”(40)云烟作为喻体和诗意人格相联系，发端于陶渊明。陶诗中的云不仅仅是一种自然物象，更有人格意味，如“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”(41)、“万族各有托，孤云独无依”(42)等，皆为诗人自况。正如研究者指出：“陶渊明所以较多地以云入诗，是和云的自然特征与陶渊明人生追求有着极为密切的关系。”(43)宋人对陶渊明的推崇、阐释以及图像描绘前所未有：“渊明文名，至宋而极。”(44)可以说，陶潜形象以及其种种诗歌意象从诗歌领域渗透为图像，发端于唐、五代，大兴于宋代。陶潜及其典型诗歌意象，到宋代已成为一种图像典故，如吴元瑜有《陶潜夏居图》，李公麟有《归去来兮图》，乔仲常有《渊明听松风》等。据《宣和画谱》载，宋代画家孙可元更：“尝作《春云出岫》，观其命意，则知其无心于物，聊游戏笔墨以玩世者，所以非陶潜、绮皓之流不见诸笔下。”(45)
宋人选择陶渊明作为他们的诗意典范，并追溯王维作为文人画鼻祖，而此二人诗中，皆多云烟意象，也皆善于以云自喻。云烟隐喻之所以作为诗意人格隐喻为宋人所接受并广泛运用，也有其时代和文化上的必然性。宋代崇文抑武的统治策略及特有的人文土壤，形成了宋代士夫平淡超越的精神气质，其代表人物当首推欧阳修、苏轼和米芾等人，其核心精神特质乃旷达、高蹈及进取。我们也同样可以在一朵云的飘逸、舒展、聚散中，品味到这种品质。如云烟隐喻曾在苏轼诗歌中反复出现，以吟咏山林之约、江湖之思：“白云旧有终老约，朱绶岂合山人纡”(46)，“涨水返旧壑，飞云思故岑”(47)。东坡和渊明一样，也不断揭示着云和诗人的相似性，“出本无心归亦好，白云还似望云人”(48)，以至于“将人生等同于万物之空，所以能够与白云一样随风飘转，出处无心，而‘白云’与‘望云人’的意念互叠，已明显进入庄周化蝶之境”(49)。云在山水间不断涌出，似是而非无法把握，正如同诗意本身，由此，东坡将他的世界简约为“一张琴、一壶酒，一溪云”(50)。以上种种可见，云烟在宋代诗文中和诗意人格广为联系，是因为其和宋人有诸多相似性：孤高而非豪放、野逸而非香艳、平淡而非浓烈，这是云烟所隐喻的诗意人格得以成立的基础。
宋代不仅有“以文为诗”的传统，而且也有“以诗入画”的传统。随着诗意对绘画的日益渗透，云烟作为喻体与诗意栖居及诗意人格的相似性也日益被揭示：“风日面皮，秋山眉目。闲情肖水云，野性从麋鹿。”(51)缪钺在《论宋诗》一文中转述了东坡作《聚远楼》诗，易“青山绿水”为“云山烟水”之典故，并指出：“若在唐人，或即用青山绿水矣，而宋人必易以云山烟水，所以求生新也。”(52)此处，“云烟山水”确与宋人气质更为相近。概言之，山水烟云在其语义轴上和诗意人格历来就具有“相近性”，而且也由此建构了越来越丰富的“相似性”，所谓“云水之身，山林之气”(53)。宋代文人在对绘画的参与过程中，将诗意人格提炼为一个无处不在的图像语汇――云，使得宋代山水画境和诗意相呼应，根植于诗意隐喻，最终也回归于对世界的诗意感知：“从性质上来说，隐喻不属于纯语言的范畴，而属于认知范畴，我们在日常语言中见到的隐喻表达法不过是隐喻概念系统的浅层表现。”(54)
北宋中期，云烟墨戏被米友仁父子推向一个高潮。米芾无作品传世，但其子米友仁的《远岫晴云图》、《云山得意图》、《潇湘白云图》等多幅作品可以让我们窥见米氏云山的面貌。米友仁的画面上总是烟云缭绕：云冉冉拾阶而上漫于山坡，悄然飘荡于山间和山腰，游走于杳然无人的山顶，俨然是山中高士。云烟占据画幅面积之大，前无古人，但“小米”的云烟墨戏并未止于此。石慢在《米友仁〈远岫晴云图〉》一文中，揭示出藏在米友仁云山图中的人像侧脸，指出：“我们有足够理由认为云中的人脸是米友仁刻意经营的形象。”(55)这种笔墨游戏，将人和云合为一体，并将其中的诗意特征，如高蹈、飘逸、自由等化为可感的形象。隐喻的要义之一，就是语义的冲突，而“小米”的绘画，以一种戏谑的方式实现了图像语义的冲突：既是云，同时也是人的脸。这里甚至也隐含了一个提喻，即以人之脸来代替人本身：“绘画和摄影中的肖像都是基于提喻原则。”(56)这不只是一个单纯的玩笑，而是借云中之脸或者眉目间的烟云，揭示出人之洒落不羁。当然，这只是一个特例，在宋元以及后世文人画中，画面常常只有云烟而少人烟，云烟和诗意人格的内在关联变得心照不宣，绘者驾轻就熟，观者心领神会。正如张载所咏：“庭前古木已经秋，天外行云暝不收。倚杖却寻山下路，一川风雨湿征b。”(57)“小米”画中和张载诗中的寻路者，既是诗人，也是烟云。所有的自由、超越、超脱与无依，皆可从云中读出。但当我们只是罗列一切相关词汇，例如自由、隐逸、逍遥，都无法穷尽云烟意象千载以来的意味深长。这也就是隐喻的力量。
自古以来，中国文人和山水密不可分，山水及云烟为人们提供了关于家园的回忆，成为汉语诗歌母题和意象的重要源头，并逐渐由环境转化为语境。相近的东西，往往会相互沾染彼此习气，文人雅士得山林之气，云又是其中的关键性符号：它飘荡于天人之际，也为经验世界划定了界限。宋代以来，文人士大夫对绘画的兴趣日益浓厚，在对绘画进行题咏、品评以及撰写绘画史的同时，也攫取了绘画创作和阐释的话语权。以至于，人们像讨论四声八病那样去讨论绘画构图及笔触的缺陷，诗歌创作和接受范式也一再被挪用于绘画创作和解读，不但文人画应运而生，而且整个宋代绘画，都笼罩着浓厚的诗意。
云烟是晋唐诗歌中的典型意象，五代、宋初以来，便演化为绘画中的关键图像语汇：作为一种特殊的自然物象，它一方面是画家营造画面诗意空间的重要图像修辞，将自然山水弥漫为诗意空间；又因其和往事的种种相似性，所以也和中国诗歌传统中的时间隐喻相呼应，这使得人们观看绘画时不仅面对云烟，更如回首往事。如此，画面在烟云的笼罩之中，建构起诗意时―空维度，并和诗歌意境互文，获得了抒情功能。另一方面，云烟的飘荡、悠闲与舒展，直观呈现出宋人理想中的诗意人格。而宋代绘画中的云，作为一个相对固定的图像语汇，在特定的笔墨语境之中和诗歌中的云喻共谋，揭示着诗意人生之散淡、旷达、高洁。
注释：
①(56)George Lakoff & Mark Johnson,Metaphors We Live By,Chicago:University of Chicago Press,1980,p.5,p.37.
②黄宗羲：《宋元学案》第一册，全祖望补修，中华书局1986年版，第295页。
③张载：《正蒙》，《张载集》，章锡琛点校，中华书局1978年版，第7页。
④⑨卢辅圣主编《解读〈溪岸图〉》，上海书画出版社版，第47页，第239页。
⑤何志明、潘运告编著《唐五代画论》，湖南美术出版社版，第117页。人们一直对《山水诀》是否出于王维之手心存质疑，此篇山水论模仿传统诗论套路，简明扼要地对山水画之画式、画格和画病进行了归纳，的确勾勒出宋代文人画荒寒、空阔的典型意境，也传递着文人画的核心观念。流传日本的王维《辋川图》摹本为青绿山水，构图方正，屋宇占据画面正中，外围环山，其画面构图、色调、神韵和我们心目中的文人画相去甚远。所以，笔者认为王维名下的两篇山水画论皆为宋人假托，限于篇幅，这里不做进一步阐释。
⑥在宋代文人画中，灵芝形云朵已经基本消失。虽米友仁的名作《潇湘奇观图》有大片云朵呈如意或灵芝状，但正如其题目所揭示，米氏父子图像所揭示的是供“观”的奇境，此“奇”实有仙意。另，此画跋中提及米芾称“楚米仙人”，也能窥见“二米”父子的不凡之处。只是，山水之“奇”与“仙”由水墨语言和潇湘镜像转达出来，便别是一番诗意，而与秦汉仙境相区别，正如米芾之自称“宝晋”，也依然是宋人意趣。陈传席在《中国山水画史》(江苏美术出版社1988年版，第274页)中指出：“米芾秉性高傲，凡事务求出人头地。凡是众口皆云的问题，他总要找出一些相反的意见。”观其画风亦如是。
⑦(16)宇文所安：《追忆》，郑学勤译，生活・读书・新知三联书店版，第6页，第2页。
⑧(19)(20)(21)《全唐诗》，中华书局1960年版，第2494页，第1276页，第218页，第1578页。
⑩(23)(46)(47)(48)《苏轼诗集》，王文诰编注，孔凡礼点校，中华书局1982年版，第1540页，第1608页，第319页，第1656页，第670页。
(11)(32)卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，上海书画出版社1992年版，第355页，第782页。
(12)《陶渊明集》，逯钦立校注，中华书局1979年版，第60页。
(13)(15)《黄庭坚全集》，郑永晓整理，江西人民出版社版，第703页，第526页。
(14)沈亚丹：《论汉语诗歌的内在音乐境界》，载《南京师范大学学报》第1期。
(17)《论语》，张燕婴译注，中华书局20版，第126页。
(18)李春祥主编《乐府诗鉴赏辞典》，中州古籍出版社1990年版，第31页。
(22)王安石：《王荆文公诗笺注》中，李壁笺注，高克勤点校，上海古籍出版社版，第552页。
(24)孔衍颍骸妒村画诀》，俞剑华编著《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，第976页。
(25)谢榛：《四溟诗话》，人民文学出版社1961年版，第20页。
(26)王伯敏、任道斌主编《画学集成・明清卷》，河北美术出版社版，第218页。
(27)(50)《唐宋词鉴赏辞典》，上海辞书出版社1988年版，第317页，第707页。
(28)王时敏：《西庐画跋》，《清初四王山水画论》，山东画报出版社版，第11页。另，王时敏所提作品未必是现标为“湖庄清夏图”的长卷，因为后者画面点缀芦雁、野鸭，未见渔舟，似乎与王所论作品不符，但情致意象皆相近，可互相印证。
(29)(31)(52)《宋诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1987年版，第429页，第3页，第8页。
(30)王安石：《纯甫出释惠崇画要予作诗》，陈衍编《宋诗精华录》，上海世纪出版集团版，第41页。
(33)李学勤主编《十三经注疏・孝经注疏》，北京大学出版社版，第57页。
(34)《东坡画论》，王其和校注，山东画报出版社20版，第82页。
(35)Richard M.Barnhart,Li Kung-Lin’s Classic Filial Piety,New York:Metropolitan Museum of Art,1993,p.150.
(36)王夫之：《姜斋诗话》，《清诗话》，上海古籍出版社19版，第10页。
(37)郭熙、郭思：《林泉高致》，熊志庭等译注《宋人画论》，湖南美术出版社版，第24页。
(38)(41)(42)袁行霈：《陶渊明集笺注》，中华书局20版，第477页，第461页，第364页。
(39)苏辙：《子瞻和陶渊明诗集引》，曾枣庄、马德富点校《栾城集・栾城后集》，上海古籍出版社1987年版，第1402页。
(40)钱钟书：《管锥编》，中华书局1979年版，第1220页。
(43)杨立群：《云无心以出岫，鸟倦飞而知还――浅析陶渊明诗文中“云”的意象》，载《宝鸡文理学院学报》第12期。
(44)钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第88页。
(45)《宣和画谱》，岳仁译注，湖南美术出版社年版，第246页。
(49)许总：《宋诗史》，重庆出版社19版，第345页。
(51)(53)(57)北京大学古文献研究所编《全宋诗》第1781卷，北京大学出版社年版，第19785页，第19883页，第6287页。
(54)束定芳主编《隐喻与转喻研究》，上海外语教育出版社20版，第233页。
(55)上海博物馆编《千年丹青》，北京大学出版社20版，第165页。
作者介绍：沈亚丹 东南大学艺术学院
篇3：浅谈绘画中的细节
摘 要：绘画学习中， 只有对细节细致入微的观察，才能形成敏锐的观察力，才能丰富大脑的储存，形成具体、精彩的联想，才能准确生动地表现.因此本文从绘画的细节入手，探讨在绘画过程中应该注意的部分和细节，以提高绘画的质量和美感。
关键词：绘画 细节 观察
一、前言
世界万物，都有其独特的外部特征与内部结构。同一个物体所呈现给世人的肯定是独一无二的一面，但不同的人会有不同的感觉与印象，正如文学作品中的《哈姆雷特》，“一千个人眼中就有一千个哈姆雷特”。为什么会有这种差异呢？它取决于人的观察力。看到了才容易想到，想到了才可能画到，眼中无物必然脑中无物，脑中无物必然手中无物。特别是初学绘画者，如何才能透过现象看到本质，由表及里、由粗及细，真正能看到、想到、并合理准确、生动细致地表现，是成功与否的关键。
细节，据《汉语大词典》释为“细小的环节和情节”。按字面上的理解，细者，小也；节者，单位或要点也。细节是构成一个体系中最小的又是相对独立的单位。美术细节，顾名思义，是在美术绘画中一些不易察觉的细末之处、关键之点。“细节决定成败”已成为许多人的共识。作为美术爱好者，尤其要讲究细节，因为正是在不经意的细节中潜移默化地影响着每一位观众。美术创作中，我们如何以强烈的细节意识，去捕捉课堂千变万化的细节表现，在实践中打造出精彩的作品呢？
一、看到细节
绘画是一个能动的过程，从眼睛的观察到大脑的整理再到手的表现，缺少了哪一个环节，都不能准确、生动地表现出物体。而作为第一环节的“观察”——看，是构筑整个绘画“大厦”的基础。只有看到才能想到，只有想到才能画到。面对物体，我们往往是熟视无睹或者走马观花，“知其然而不知其所以然”，这对于一个社会人无可厚非，但对于一个绘画者是绝对不行的。绘画学习过程中，有些人一出手就画得像，就有内容，而有些人却表现得很空泛，这不完全是天生的，这是从小形成的观察习惯使然。如果经过训练还是眼中无物、千人一面，那绘画这条路恐怕是很难走得通的。其实，观察的过程就是比较的过程，比到细微处也就看到了细微处，看到了内容的细致才能表现出内容的细致，俗话说：有的放矢。宋徽宗赵佶的绘画之所以精美绝伦，就来源于他的细微观察，在特别注重造型基础的今天，这是很值得我们借鉴的。
笔者曾在上二年级的《加一加变一变》时，先出示一个可乐瓶，让学生从不同的角度观察，看看它像什么，如果再加上什么会更加生动。本以为这类问题谁都能回答，没想到一位女生也许因为紧张，一时答不上，只得垂头丧气的坐下。在接下来添画的环节，笔者又请这位女生当众试画，并微笑着鼓励她说：“还请你来试一试，老师相信你的想象一定会与众不同。”这一次，女生羞愧的表情变成了自信的神态，因为她得到了老师的鼓励，同学们的称赞，也收获了美术学习的兴趣和自信。
二、想到细节
想到就是要用好脑子，用脑子带领眼睛去深入细致地观察，用脑子去分析比较，用脑子去归纳总结，用脑子去联想判断。绘画本身就是形象思维的产物，眼所看到的任何物体都要经过大脑的分析与判断，分析判断得准确到位，画面才可能生动合理，反之就不可能。只有通过细致观察，才能形成准确的概念，只有准确的概念，才能展开合理的联想，只有合理的联想，才能生动细致地表现。只能观察不能总结，满眼是菜，就形不成概念；只能看到不能想到，脑中无物，就展不开联想。绘画中面对的物体，不管是写生还是默写，只有想到了才能做到，只有想得细致才能做得细致。写生过程中因位置、光线、对象的问题，不可能面面俱到、一览无余，想到就更显重要。默写过程更是一个联想的过程，画其所思，画其所想，想得平淡必然平淡，想得深刻才可能深刻。现在的美术高考基本上都是默写，想不到就寸步难行，想不深刻就苍白空泛。
三、画到细节
看到是想到的基础，想到是画到的前提，画到才是最终的目的。画到是手上工夫，是实实在在的基本功。能看到能想到而不能画到，是“眼高手低”，是基本功的欠缺，是因“量”的不足而致“质”的低下。看不到也想不到就不可能画到，硬想画到，只能是痴人说梦。画面的实质是内容，内容的实质是细节，只有充分、合理地表现出细节，才能真正明了绘画的真谛。细节是锦上添花而不是画蛇添足，细节是恰如其分而不是胡子眉毛一把抓。画到整体效果，统一中浑然一体；画到激情时刻，挥洒间大气磅礴；画面点睛之笔，精微处妙笔生花。不过，细节的表现并不是俞细俞好，物极必反，处处都是细节就没有细节，要对细节进行梳理，正确判断何处当画何处不画，何处当实何处当虚，做到虚实有致，条理清晰，万不可陷入细节。
对细节的观察（看到）、联想（想到）、表现（画到）其实是一个有机的整体，只有对细节细致入微的观察，才能丰富大脑的储存，才能形成具体、精彩的联想，才能准确生动地表现，也才能使眼、脑、手有机地结合。
四、结语
细节，往往是成就一个人素质的最重要的东西。一位专家说过细节往往反映出一个人的实际水平，折射出美术家的美感和思想。绘画细节是闪光点，是开启思维的金钥匙，是创作中的重难点和破解点。因此我们应关注细节，让美术世界开出更亮丽更绚烂的花朵。
篇4：快乐在绘画中作文
快乐在绘画中作文
一支笔，一张纸，就可以画出一片属于自己的天空。在画家的笔下，可以画出坚强不屈的树苗；可以画出云兴霞蔚的朝霞；可以画出胸怀宽广的大海；可以画出一望无际的蓝天。
我从小就十分好奇绘画，那一支支普普通通的小小的画笔，是用了什么魔力，才能在纸上画出一幅幅鲜研明媚的五彩佳画呢？越是这样，绘画对我就越有一种无法挡拒的吸引力和诱惑力。
于是迫不及待的参加绘画班，绘画教室十分宽敞明亮，旁边的柜子上摆放着各种各样的上色工具。初始，我刚拿出蜡笔时，心情是激动地，兴奋的，虽然蜡笔外身是冰凉的，但是我的手心里却不断地冒着汗，心中的激动像海浪一样一层一层地打过来，好久都没有消退。于是我马上拿起一张纸，手不太熟练地抓起蜡笔，在白纸上笨拙地画下了一条条的线。着一条条交错的线仿佛是一根根绳子，这包含着我的快乐和喜悦的绳子从那时起就将我和绘画紧紧地绑在一起。
随着年龄的增长，渐渐地，我不再喜欢盲目的去模仿老师教的儿童画，我更迷恋铅笔的那种淡雅。我渴望不用蜡笔，而是用铅笔去画出我心中的想法，渴望在黑白灰三个色块中去寻找绘画的快乐。所以从八岁开始，我对颜色那疯狂的迷恋和追求转变成了对铅笔那单调而又复杂的颜色的一种执着。
我愿意花上一个夜晚的时间泡在素描班，不为别的，就为铅笔触时“沙沙”声和由铅笔产生在纸上的三种复杂颜色而构成的美丽佳画而奋斗努力。我十分乐意成为这个班中的一员，花上几个小时去倾听铅笔的声音，感受在那一声声的“沙沙”声后铅笔在纸上留下的一条条优美柔软的线段，体会在画好一幅画后心中那种无法言语的快乐和满足。有时我会对着眼前那一张没有上色的铅笔画的'手稿出神，这手稿虽然没有色彩，但是这画上的每条铅笔线条都有一份我对绘画的热爱和享受绘画时的快乐，这一条条的线段包括了我心中多少美丽的色彩呀！
上次，老师让我们写真一盆小植物。我立刻从笔袋中拿出我心爱的铅笔，然后热忱的投入到了绘画中。我先构图，接着画轮廓。我的铅笔在纸上尽情舞蹈，所过之处都留下了一条优美的灰线。画好后，我将画拿远些许，然后眯着眼睛看了看这幅画，心中顿时有了一种快乐的感觉。当我将画的轮廓给老师看时，教我的朱老师马上点了点头，然后赞许的对我说“湘怡有进步，继续哦”！我听后十分快乐，像吃了蜂蜜一样的。
因为热爱，所以快乐。有时，我会觉得我的前世一定是一位跟我一样热爱和享受绘画的人，一有时间，便会坐在画板前，用画笔留住那些在时光长河中，一去不复返的美丽瞬间。
无论是色彩画，还是素描画，它们所给予我的不再是画，而是快乐，是艺术，是我心中那些飞扬的梦想和故事。那一支支小小的画笔，在我的童年墙上刷出一道道快乐的色彩。
篇5：中西绘画中的意象
中西绘画中的意象
摘要：思维方式的不同决定了文化艺术的差异。中国绘画和西方绘画是各有自己文化体系和成熟技法的两大画种。本文从中西绘画中表达意象及色彩方面的异同、历史渊源及思维方式等方面分别论述了二者的不同特色，并对其作出了深入的分析比较。
关键词：意象 中西异同 精神实质 风格特征
什么是意象?简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。意象理论在中国起源很早，《周易》已有“观物取象”“立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。绘画上借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但画中之“象”已不是卦象，而是抽象的符号或者具体可感的物象。
在人类艺术发萌之初，东西方艺术表现形式十分相似。中国诸多岩画与西班牙、法国等国的早期洞窟壁画都能找到共同点，在手法上都使用了“意象”“象征”，有意识地运用绘画符号记录社会活动场景。由于各自的历史原因，东西方艺术逐渐分道扬镳。西方科学发展导致了绘画艺术以解剖学、透视学、光学、色彩学、心理学为主的以写实主义为核心艺术的产生，直到文艺复兴之后才逐步产生出印象派、立体派等艺术画派。而在中国，受着伦理、哲学、宗教诸多的影响，绘画艺术步入了更高层面的意象主义轨道。
一
中国绘画艺术，是在中国特有的历史条件、社会生活、文化氛围内产生、成长、壮大的独特艺术形式，其创作思路、形式是以意象为重要核心的形神兼备的表现艺术。不管中国历代的审美和绘画技术差异有多么大，中国绘画始终没有偏离意象的轨道。形象塑造的意象性，可以说是中国绘画最本质的要求。在构图上有散点透视之形，在意境上有气韵生动之说，从而产生“形神”关系之理，它在人物画上表现为身心的关系;在山水画上表现为天人的关系;在花鸟画上表现为物我的关系。以至所有中国画的传世佳作都能达到其他画种难以追求的空灵境界。
佳作诞生之前必有其雄厚的历史文化根基，中国的画家从儒释道中吸取大量精髓又从绘画作品中反映出来。孔子在《论语·雍儒》中言“作者乐水，仁者乐山”，这种把道德观念与自然景物的欣赏联系起来的说法，尤其对后世士大夫画家的审美思想产生极大影响。文人画家将这一观点发展为“仁作者乐山乐水”，后发展为“乐山水者必为仁作者”，从而为儒家既有山林隐逸思想而又并不排除其“仁智”的品德与情操找到了根据，为意象艺术发展提供了更大的空间。老子有言“大音稀声、大象无形”。他的所谓“大象”，就是他作为“道”的别名，道就是自然之道，也就是从客观存在里综合得出的真理。一切思想意识与学术文化都渊源于客观存在，绘画艺术也包括在内。但“大象”毕竟涉及到客观存在的可闻之声、可视之象与自然之理。所以，他的所谓“大象”，当指客观世界上可视与不可视的一个整体。这个整体是抽象的也是概念的。所以，诗人就可“以意写象”，画家就可以“以形写神”。所以说“大象无形”，正是为中国文人画家作画重“意象”找到了有力的理论依据。类似的根据还有如“大巧若拙”等。谢赫的《古画品录》以六法的标准系统地评点绘画。谢赫将“气韵生动”推为六法之首，充分说明谢赫推崇“意象”在绘画中的地位。气韵就是顾恺之所说的神似，谢赫自己也称气韵为神韵。谢赫时代的绘画主要是肖像画和人物故事画，气韵的本义是因人物的精神气质而生动。后来，气韵生动的范围扩展到山水、花鸟等各种题材的绘画，并且成为整个绘画艺术性的一种衡量标准，甚至笔墨效果也包括在内。同时，如果没有意象艺术的思潮存在，气韵生动的含义也很难得到发展。
意象艺术的特点是“立意造像”。在具象艺术中由于透视学的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象”，不仅是形，而是受中国传统文化影响藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象尽意。中国绘画的意象表现为“似与似不似之间”，目的是完成“不似之似似之”的一种作品的内在“神似”，这种“神似”仅仅只是绘画作品的一种表现与表象，一种画家的理念上的技法再现而已。要使作品内涵真正达到完美的“神”的境界，还需要画家注入自身内在的丰满的精神，以求“意”的最高境界。
传统上意象艺术的中国画，通常注重的是“身心”“天人”“物我”的.关系，而欠缺的是揭示事物的本质所在。现代中国绘画正以宽容的姿态和更开阔的视野注视、吸收世界各国的艺术表现形式，然而中国的绘画必须蕴藏中国的人文哲学思想，必须注重博大空灵，必须注重民族文化精髓，必须努力通过学习和反思，不断体验生活，以画家独有的灵感去捕捉现代文明给予的启示，并坚持中国特色的艺术传统，不断总结，才能使当代中国画艺术在人类文明宝座中闪出灿烂的光芒。以中国第一代油画大师的风景画为例来说，李铁夫的求实、徐悲鸿的规矩、颜文的严谨、林风眠的随意、吴冠中的抒情等等也都各具特色。许多美术家都喜欢说，艺术中的民族情感和趣味对艺术家来说是与生俱来的，不论艺术家自觉追求与否。
中国画技法的核心是笔墨，不讲究笔墨也就丢掉了中国画基本的艺术语言。南朝谢赫在“六法”中讲到“气韵生动”为笔墨的最高境界。笔墨有一定的独立审美因素，有抽象因素，但不是纯抽象，笔墨与表现形象有机结合，创造意象，正是中国画特色。西方绘画中讲究构成的方法，是从建筑中得到的启示，可以增强画面的整体感和力度，是笔墨所达不到的，也是中国画应吸取的积极因素。因此，将笔墨与制作相结合，就可以大大增强艺术感染力。中国画的笔墨处处都流淌着画家情感的轨迹，是情感的一种张扬。用线写形是中国人物画造型最主要的课题，即使是画人物小品的没骨法也要有以线造型的基础。“遗貌取神”“形神兼备”“传神”是中国人物画的最高标准，特别是文人画成为中国画的主流，更重主观表现和情感抒发。在笔墨运用中以“骨法用笔”为核心，强调书画同源、以书法入画，重在一个“写”字，而不是“描”，也不是“涂”。“写”——正是情感的张扬和心灵的轨迹，文人画将这种艺术实践的体会总结到相当高度。西方的许多现代绘画大师也是从东方艺术中悟到了这点。
二
西方油画的风格样式和技法语言多种多样，神采各异。如意大利的古典、德国的凝重、法国的优雅、西班牙的潇洒、英国的朦胧等等。因艺术家个人的艺术修养和性格爱好不同，画风及志趣也各有风貌。笔者以为要扩大绘画的外延可借助抽象艺术的表现形式。1942年在纽约古今汉美术馆举行“抽象艺术大师联展”的目录中有人写到：“抽象艺术的造形包含了艺术家的生活直觉，是不受具体外表约束的自由发挥。”抽象艺术的实质注重的是直觉与造形，是事物在人脑里的印象，通过色彩、线条的构成或即兴生成的艺术，是艺术家精神世界的随机表现的艺术形式。如具有东方血统的康定斯基画了大量的以“构成”“即兴”为标题的抽象画，作品以丰富色彩唤起人们精神性的感受，以及富于音乐性的协调之感。
尽管抽象艺术最早源于中国，但西方抽象艺术与中国的抽象艺术以及意象艺术在理念上有着很大的区别。中国的抽象艺术主要表现在中国书法上，最早的汉字甲骨文、金文通过结构的疏密、点画的轻重、行举的缓急把象形的图画模式逐渐变为纯粹化的抽象的线条和结构。就像音乐艺术从自然界的群声里抽出乐音来一样，发展其相互结合的规律，用强弱、高低、轻重、疾涩、虚实、转折、顿挫、节奏、韵律等有规律的变化来表现自然界、社会界的形象和内心的情感。从表现形式上看，中西艺术中各取所需。西画讲构图，国画讲经营位置;西画讲透视法(焦点透视)，国画讲“三远”法(平远、深远、高远);西画对色彩研究至广，国画对墨色研究至精;西画论刀法笔触，国画重骨法用笔，还独有“十八描”和各种皴法。从内容上看，西画风景提倡野外写生(如印象派)，中国山水提倡“行万里路”“搜尽奇峰打草稿”(如荆浩的“写生数万本”);同是对自然景观的真诚描绘，油画风景重光影色调，中国山水重形体结构;油画风景偏重从自然整体中挑选和割取局部(如取景框的运用)，中国山水则偏重将局部腾挪和拼装整体(如“咫尺千里”的提法);油画风景擅绘实景是长处，下者易拘泥和呆板，中国山水擅绘大山大水是长处，下者易无序和空泛。
西方艺术语言和事物关系历史发展的重要观念，被引伸来解释西方现代派艺术，说明西方思想与艺术(文化)发展的一致性。西方现代新派艺术家所思考的是同一类的问题，艺术家们用不同方式——不同流派风格来处理“语言结构”与“意象结构”的关系，在精神上是一致的。哲学家和艺术家都生活在时代之中，都是特定的时代的“思考”。
西方绘画从15世纪到20世纪的发展，有两个特点：一是“造形表象”与“语言所指”的分离;一是“表象事实”和“表象联结之认定”的对应。前一个原则比较好懂，后一个原则相当难解。西方艺评家福柯说：“表象物”与用以表现这些“表象物”的手段(点、线、面、色彩等)之间要有一种对应关系，否则就不成其为“画”。如他提到的马格利特的《不是烟斗的烟斗》这幅画，是在一个貌似稳定的画架上，这幅在画架上的画，酷似教室里的黑板画，而这个画架的架子是不合比例的，似乎随时都有倒塌的危险;但半空中却漂浮着一个大的、像幽灵似的烟斗。我们当然不可从这里就去揣测马格利特似乎要“画”出一个“永恒”的“烟斗”的“理念”或“意象”来，但却似乎很容易引起人们想到马格利特对早年“字”“画”游戏式的“分离”“游离”有一种积极的否定态度，当游离的“字”和游离的“画”“破碎”后，“无名”“无字”的“物象”仍然高悬，虽飘忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“画”。其实这是马格利特常用的手法，以真实画面之间的独特的处理，来表现“现实”与“梦境”“实境”与“心境”“物象”与“意象”之间的沟通关系。以独特的手法来处理“画面”正是艺术家的技巧所在。
还有克利的画，力图在“形状”的结构中表现一种“符号”，同时又具有写的成分。这种“画”与“写”的结合，使得物象变形，不易辨认。克利以结构来使形象变化，不惜割裂、扭曲实际形象以显示这种结构。到了康定斯基那里这种思路的进一步发展，则干脆舍弃了任何具体的、可辨认的形象，成为“意象”的绘画和“非表象的”的绘画。在康定斯基的作品中，只有各种用以连接表象的手段：点、线、面、颜色，但却无“表象”的“事实”，而只有惚兮恍兮的“意象”存在，触动着每个观者的心灵。这样，康定斯基的画，就成了一种新型的“几何图形”。“几何图形”本是一种“记号”，是“无形”之“形”，并无“实物”与其“对应”，为“无象”之“形”，从通常的绘画史角度来说，康定斯基的画是理智主义、科学主义的产物，它要表现的不是事物的表面形象，而是事物的“本质的结构”及“意象”。
抽象派绘画，如同其他的现代流派(达达派、立体派等等)一样，并不是要人们从绘画中“看”出“什么”，而是要人们从绘画中“读”出“什么”，“感受”到“什么”。超现实主义以梦境幻觉视象来表现“心象”，抽象派以抽象形式来表现艺术家对世界的理解。在这一点上来看，中西艺术之间似乎又是殊途同归，在“意象”的表达上又有了异曲同工之妙。
进入后现代文化情境以来，艺术无论是在观念、材料还是在技法、形式上均走向了多维的综合与多元的建构，那种单一的线性思维方式和孤立的艺术语言描述已逐步成为昨日黄花。目前，随着世界经济一体化的进一步推进，东西方的联系日益密切，中西艺术(东西方)艺术之间进一步相互影响，相互借鉴，创作意识及绘画风格会有越来越多的相同之处，而各个门类艺术之间也出现了融会贯通的局面，相互之间的门类划分也日渐模糊难辨，特别是在美术界出现了“大美术”的概念，各门类艺术之间、各国艺术之间的交流呈现出一片繁荣景象。
参考文献：
葛鹏仁 著《西方现代·后现代艺术》，吉林美术出版社 ，
(美)威廉·弗莱明 著，宋协立译《艺术与观念》， 陕西人民美术出版社 ，1991年
易英 著《创造意义》，原载于《江苏画刊》，1994年
德尔菲娜·勒纳尔 著《格奥尔格·巴塞利兹谈话录》，原载于《世界美术》，1985年第4期
(俄)康定斯基 著，李政文编译《艺术中的精神》 ， 云南人民出版社 ，
篇6：自主性绘画中的童心童趣
自主性绘画中的童心童趣
《纲要》中指出，艺术是幼儿“表达自己的认识和情感的重要方式，是现实生活或内心体验的符号化反映。”儿童图画正是孩子们表达自己认识和情感不可或缺的手段。特别是儿童自己创作的图画，我们称之为“自主性绘画”，这些图画充满了童心，充溢着童趣。近几年来我参加了中国科学院心理研究所李文馥教授主持的《儿童自主性绘画心理与创新教育新途径》课题的研究，在连续跟踪三年的研究过程中，我与孩子们在互动中，从他们的身上学习了许多。他们的图画新颖独特，每幅画中跳跃着童心童趣，把我引进了儿童艺术的殿堂，我被他们深深地感动着。
幼儿绘画活动是自我表达的重要方式
绘画活动是幼儿可以利用来表达自己童心，表露自己情感的手段，同时也是与别人进行心灵对话和情感交流的重要方式。
一个夏天的雨后，我和孩子们一起出来散步，孩子们发现树干上、墙角、沙池边有许多蜗牛在悠闲地爬着，他们一下子就散开了，弯着腰找起小蜗牛来。接下来的室内游戏时间孩子们的“童心画册”里就出现找蜗牛、和蜗牛做游戏的画面。洋洋的画更显生动，其中有两个戴眼镜的人正在寻找蜗牛，矮个的那个人手上胳膊上都爬满小蜗牛，高个的那个人的手心里只爬着一只小蜗牛。刚看到画时我以为画的是他自己和小朋友在找蜗牛，于是我就问： “你是和小雪在找蜗牛吗?”他摇摇头说：“这是我和您在找蜗牛，您忘了?胳膊上的那只大蜗牛还是您帮我找的呢!”通过幼儿的绘画作品，我发现他们能够借助绘画的方式把自己看到的、经历到的.事情记录下来并展现给大家。这幅画正说明孩子自发地运用绘画表现自己对小动物的喜爱，对找蜗牛活动的乐趣，以及对在活动中师生互动的深刻印象。
幼儿图画是孩子们的感知经验与生活经验的生动表现
幼儿的绘画活动的特征是形象表现，这与幼儿的思维特征相一致。幼儿的内在心理活动在日常生活中难以被觉察和理解，但通过绘画活动就能够形象而又生动地表现出来。通过幼儿的绘画作品我们能够深入感受并揭示幼儿的心理特点。
一次户外活动结束之后，操场上只剩下我们班的孩子。忽然有一个小朋友说：“听，这是什么声?”这时孩子们都被远处盖楼的叮当声吸引住，异口同声地回答“盖房子的声音。”我注意到孩子们对声音的敏感和兴趣，便趁机引导他们倾听周围环境中的各种声音： “请你们听听还有什么声音?一会儿回班我们再把听到的声音画下来。”一下子，孩子们都安静下来了。在户外听完，又在楼道里、教室里仔细地听着。回到班上，没等我说话孩子们就纷纷打开画册专心画起他们听到的“声音”。他们不仅画下了鸟叫声、盖房子声、汽车声、人的笑声等形象和情景，有的小朋友甚至还画了幼儿园外面老人咳嗽声、班上钟表的滴答声、远处班里传出的琴声的发声形态等等。透过这一幅幅栩栩如生的稚嫩而又独特的“声音”图画，我似乎听到了孩子们心中的声音，这声音中饱含着他们丰富的感知经验和生动的生活经验幼儿绘画活动中的创新与超越。
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篇7：美术教案－绘画中的黑白
教师范画 绘画演示
课
后
小
记
通过学习，学生掌握了黑白画的基础知识和处理黑白关系的基本方法
★ 宋代思乡诗
★ 宋代诗人杨万里
★ 在画中遨游作文
★ 母亲,在画中诗歌
★ 宋代陆游的诗
★ 绘本反思
★ 绘本读后感
宋代绘画中的“理”初探（共7篇）
