“双下巴”通过精心收集，向本站投稿了8篇浅析传统戏曲中小生角色的表演教学要点论文，下面小编为大家整理后的浅析传统戏曲中小生角色的表演教学要点论文，欢迎阅读与借鉴!
- 目录
篇1：浅析传统戏曲中小生角色的表演教学要点论文
浅析传统戏曲中小生角色的表演教学要点论文
我国传统戏曲博大精深，它是民族文化的结晶，体现了民族传统文化的价值体系和精神元素。传统戏曲有数百种，每一个曲种都有许多不同的角色，其中小生角色具有很强的代表性，无论是京剧还是黄梅戏、淮剧、评剧，都有小生这一角色的应用。我们在舞台上经常看到小生的表演。俗话说台上一分钟台下十年功，具体教学过程中要注意许多内容。
一、传统戏曲中小生表演角色概述
传统戏曲行当很多，我们耳熟能详的有老生、小生、花脸等等。每一个角色都有特定的人物設定和内涵。小生一般指年轻男性，年纪在十八岁至二十八岁之间，他的扮相往往年轻漂亮、英俊潇洒，容貌清秀。根据不同的剧情内容，小生又可分为袍带生、扇子生、翎子生、穷生、娃娃生和武小生等。在唱腔上面，小生通常利用自己的假嗓来进行演唱，出来的声音效果比较尖，有一种穿透力。这里需要强调的是，这种尖的假嗓子不能过于刻意，如果太刻意了，这就违背了科学的发展规律，不仅有失美感，而且还容易毁掉嗓子。总之小生的唱腔不同于其他行当。另外在念白上面，也是小生的一大特色，小生的念白真是与众不同，通常利用自己的大嗓和小嗓结合使用。俗话说三分唱七分念，念白对于小生而言，更是难度很大，因为如果小嗓念的多了不好听，大嗓又不能体现小生角色特点，所以要合理结合大小嗓，这个尺度是很难把握的。
二、教学中准确把握人物形象
通常许多学生都忽视了人物形象的把握。他们在读了剧本以后，粗浅地对人物有了一个大概的了解，觉得自己能够胜任了，已经把握了，但是上台以后，心里就始终找不到感觉，其实这就说明台下并没有真正理解这个人物，因此教学中要特别强调这一点，帮助学生真正能够利用合理的方法来进行人物的理解。
教学中首先要求学生从剧本出发。一切表演要以剧本为主，牢牢结合上下文来体会小生角色的灵魂。有的学生为了偷懒，只关心有小生台词或者身段表演的段落，其他的场景都不关心，其实这是不对的.，中国传统戏曲是讲究整体性，艺术更是如此，每一个部分看似“与我”无关，其中“我”都在其中。“我”处处都在，学生必须要体会到这一点。
其次要认真揣摩人物性格。比如传统戏曲有一出《天仙配》，我国著名黄梅戏表演艺术家马兰在表演中就对人物理解得很深刻。每次出场，观众就觉得眼前一亮，彷佛人物自带光环，虽然之前的场景与她无关，但是她一登场，似乎之前的场景都活了起来，这就是表演的魅力所在。总之，学生要先认真研习剧本，然后深刻体会人物性格，这样才能饰演好小生角色。
三、加深对“移情”的体会
“移情”是戏曲表演当中重要的一种技巧，也是一种方法论。每一个演员都是活生生的人，都有自己独特的稳定的性格。但是由于职业的特殊性，需要经常扮演各类不同性格的人物，其实每一个小生角色都有很大的不同，有的光明磊落，有的阴险虚伪，这就对演员的能力提出了很高的要求和挑战。
学生在平时学习过程里，必须要加强这方面的理解和锻炼，教师可以让学生进行“移情”练习，做到角色的自由切换，能够“忘我”，迅速进入所需要的角色，融入但不陷入，所谓淡入淡出就是这个道理。“移情”其实就是换位思考，它是一个情感过渡的环节，达到外部，再返回自身，最终发现达到扮演人物的内心世界，其实就是返回了演员自身，这个分寸很难把握。我国梅兰芳先生在此方面功力很深，已经达到了炉火纯青的地步。
四、时刻牢记基本功训练
唱念做打作为戏曲演员的基本功，它对演员的舞台表演至关重要，可以说是戏曲演员行当生存的灵魂。许多学生觉得基本功枯燥，很辛苦，不愿意吃苦，时间久了就失去了兴趣，很难在小生这个行当或者其他行当待下去，这个问题是很严重的，因此值得重视。我们说小生这个行当看似简单，实则很难把握，因此加强基本功训练不可忽视，对于小生，主要是唱念打三方面更为重要。学生在平时练习中要深刻体会三方面的关系，按照戏曲的基本程式理解戏曲的真正魅力，发现了小生的艺术感染力之后，增加了兴趣，然后加强基本功的训练，才能得到观众的喜爱。教师可以适当地改变传统教学理念，在不影响基本功训练的同时，适当改变学生对基本功的训练方式。
五、结语
综上所述，小生角色是传统戏曲中很重要的舞台表演行当，具体教学当中要依照以上几点进行合理教学，才能让学生在登上舞台后较为合理地把握小生角色的表演内涵，展现舞台魅力，然后再通过长期的舞台实践不断进行磨合和锤炼，提高艺术水平，让观众满意，真正发挥出传统戏曲的魅力。
参考文献：
[1]唐冬梅.浅谈戏曲表演艺术[J].戏剧之家，2016，（2）：60-61.
[2]侯露.喜见徽班有传人记徽剧文武小生汪育殊[J].中国戏剧，2014，（06）：4-7.
[3]石惟正.声乐学基础[M].北京人民音乐出版社，2002.
篇2：戏曲角色行当表演之我见论文
戏曲角色行当表演之我见论文
戏曲表演中有生、旦、净、丑的行当之分，各个行当都有各自的一套技术格律――程式，这是中国戏曲特有的表演体制。扮演剧中人物分角色行当。戏曲演员必须运用行当的程式，而不是运用直接的生活材料来扮演角色塑造形象。行当从内容上说。它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。从形式上看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。
“行当”这个概念，所涵盖的基本内容，是某一种类型人物的共同生活特征（包括年龄、身份、气质、神态、行动、举止等各方面）。以及表现这些特征的一套表演程式。所以演员掌握了某一行当的程式，就等于在某种程度上掌握了这一行中所能包括的这类人物的基本特征。中国绘画讲究几笔就能描绘出对象的形貌和神韵。而行当的某些程式，也已经提炼到了这样的程度，它往往几下子就抓住了人物精神气质上的特征。
行当的程式毕竟是一种造型的手段。一种表演手段。掌握了程式，并不意味着完成了具体角色的创造，演人物与演行当是两种创作思路与方法。但凡优秀演员，当他们在运用行当的程式，来创造具体角色时。总是要根据自己对生活、对角色的理解，对程式进行选择、加工、提炼，使之与角色相适应。并不是把现成的一套程式，不做去粗存细、去伪存真地扬弃、整合，生搬硬套地拼凑在角色身上，就算完成了角色创造。他们即使扮演的是前人创造的传统形象，也要经过一番“再创造”的工作，即通过自己的体验，使这个形象活在自己的身上，还要不断地根据自己新的体验来充实、丰富、完善，从而使人物形象获得新的生命与色彩。在艺术实践中，还经常遇到某一行当．不能概括某一角色性格特点的情况。
也就是说。光靠某一个行当的程式。还不能表现这个角色，这时，就必须将程式加以发展，才能适应角色创造的要求。
黄梅戏剧种历史短、积累少、家底薄，较少行当表演程式熏陶濡染，虽有民间草根艺术的自由灵动、活泼洒脱、无拘无束、乡土气息浓郁的特点，却因为缺少训练有素、富有技术含金量表演程式的规范升华而裹足不前。直到解放前夕。黄梅戏都未能褪去粗糙低劣的草台印迹，蜷缩一隅发展迟缓。
20世纪中后期．在政府的重视下，黄梅戏敞开大门，四面拜师、八方学艺，广采博纳、融会贯通，向昆曲、京剧、徽剧、川剧等姐妹艺术学习借鉴了大量行当程式及演出剧目，逐步丰富壮大了自己。剧种整体风貌与艺术品格日益通俗、雅致、大气。既散发着安庆地域泥土芬芳，又氤氲着雍容端庄大家风范，在综合舞台呈现上堪与大剧种比肩。
几十年来，黄梅戏除了自身积累传承的百余出大、小传统剧目外，还创作了几十出古装、现代剧目。在恢复排演传统剧目时，黄梅戏演员与聘请的京剧老师、导演，相互学习取长补短，在突显黄梅戏音乐唱腔抒情优美风格的前提下，重点突破黄梅戏因行当表演程式的匮乏，造成人物形象不够鲜明生动的缺憾。根据不同的人物形象及行当，一一对应地对角色进行行当表演程式的强化训练。新创剧目没有因循的旧样式束缚．在行当表演程式的运用创造上，思路更加开阔。因而更能够注重规范与技艺的开掘、升华。在学习移植其他剧种剧目的同时。也在行当表演程式上与黄梅戏进行了杂糅与嫁接。
四功五法亦称戏曲表演程式或日基本功．不分角色行当，只要是戏曲演员，只要登台表演。就必须要充分掌握、精通它。
功底越深厚。掌握的越多，在塑造人物形象时，就越能得心应手、触类旁通。
眼下。黄梅戏行当表演程式较为全面、成熟。虽然不及昆、京等大剧种角色行当划分得细密且繁杂，但就生、旦、净、丑四大行当表演程式。还是有较为丰富的积累、创造。
黄梅戏从当初只能演《天仙配》、《女驸马》、《打猪草》、《闹花灯》等行当简单、人物少的文戏，到如今能够移植搬演行当齐全，阵容强大，场面恢弘，文武兼备．技术含金量极高的《杨门女将》、《白蛇传》、《百花公主》、《双枪陆文龙》、《十一郎》、《三岔口》、《十字坡》、《挡马》等京剧经典剧目，由此可见。黄梅戏在行当表演程式方面，已取得了不俗的成就和深厚的积淀。
“唱念做打”、“手眼身法步”，虽然是所有角色行当不可或缺的表演手段，但不同的角色行当，对“唱念做打”、“手眼身法步”表演程式．有不同的专业侧重和技术要求。
我应工小生，小生属于生行范畴。长期的舞台实践．我对小生行当的表演有一些感悟与体会。生行，是扮演男性角色的行当，生行包括老生、小生、武生、娃娃生等几个门类。老生。又分文老生和武老生。一般都是男性中年或老年人物。文老生大多以唱、做见长，例如黄梅戏传统剧目《陈氏下书》中的吴天寿，移植剧目《徐策跑城》中的徐策。武老生则擅长翻打，例如京剧《定军山》和《阳平关》中的黄忠。小生，主要扮演男性青少年角色，也有文、武小生之分。两者也有不同的专业所长。例如黄梅戏移植剧目《春江月》中的柳宝，黄梅戏创作剧目《大乔与小乔》中的周瑜，就属文小生。《双枪陆文龙》中的陆文龙，《三请樊梨花》中的薛丁山属文武小生。娃娃生则是少年儿童角色，例如《打猪草》中的金小毛，《宝莲灯》中的沉香。两个娃娃生角色。在行当上也是一文一武各有所擅。
我曾先后扮演过一些不同性格类型的小生角色，有文小生、武小生和文武小生。在移植剧目《春江月》中，我扮演勤奋聪慧、正直善良、自强不息，被奸佞陷害的忠臣之后柳宝（成年柳宝）。这个角色唱做并重，属小生行的文小生。《春江月》故事情节跌宕起伏，柳宝身世扑朔迷离，两个家庭的悲欢离合，破镜重圆后的皆大欢喜，这样的题材和情节设置，给演员与观众留下了诠释与解读的空间。柳宝身世、经历较为坎坷曲折。而柳宝却对此一无所知，当养母告诉他实情后，他依然将信将疑，直到与亲生父母团聚才明了真相。虽然他的童年受尽欺凌、磨难，但养母的疼爱、庇护、教诲，使他得以健康成长。因此我在演绎成年柳宝时，着重刻画他身处逆境不自暴自弃，不沉沦气馁，勤奋拼搏，志向远大，较为单纯、阳光、儒雅的性格特征。因此。我在声腔形象的塑造上，用明亮饱满的声线，来表现他青春年少、才华横溢；用委婉流畅的运腔技巧。来显示他蟾宫折桂、器宇轩昂的气质。金榜题名前，柳宝穿的是小生褶子，因为那时他还是一介平民书生，所以我根据规定情境与人物关系的需要，适当地运用水袖身段、褶子技巧，来揭示他复杂的心理活动。穿官衣时，他已经是新科状元，这时的`台步要稳健有力、俊朗倜傥，指法要简单大气，水袖动作不宜过多过杂，身段要圆润边式潇洒。媒体曾评价我扮演的柳宝“形象英俊。唱腔韵味浓郁。表演真实感人”。
在另一出黄梅戏创作剧目《大乔与小乔》中，我扮演东吴大都督周瑜。周瑜出身世家，饱读兵书，才华横溢，文韬武略，智勇双全，是三国时期著名的军事家之一。在已有的三国题材剧目中，周瑜大都以文武小生应工，只有唱念做打兼擅的文武小生，才能较为形象地展示周瑜旷世奇才、顶天立地的英雄形象。后来文学作品中周瑜的形象、人品、经历虽被曲意篡改，但他的高洁人格和历史功勋。依然世代相传、青史留名。对于这样一个复杂的历史人物，仅仅套用行当程式，显然是不够的。
《大乔与小乔》是以三国赤壁之战作为全剧的历史背景。剧本没有将笔触深入到周瑜与诸葛亮之间。既有英雄所见略同的灭曹计谋，又有勾心斗角、心怀叵测的斗智斗勇的细节描写；也没有揭示周瑜与小乔情意缒绻、生离死别的夫妻之情。而是在渴求和平，反对杀戮的主题上浓墨重彩地渲染。此剧中没有描写战争场面。因此，此剧中的周瑜，只能由唱做兼备的文小生应工。在人物刻画上，我更多地彰显他的英姿勃发，儒雅超群，风流倜傥，谦逊豁达，从善如流的伟丈夫品质。虽然此剧中，没有翻、打技艺的展现，但我将武生的功架、身段、气质，融入角色中。唱腔要诠释得张弛有致、棱角分明、声情并茂；身段要大开大合、干净利落、漂帅脆美。剧中有舞剑、耍翎子、踢大带等程式表演，我将矫健、豪迈、威武、睥睨群雄、视死如归、年少气盛的英雄气概贯穿始终，注重身段表演的力度、张力。
集萃文小生的儒雅英俊，武生的刚健威武。将周瑜塑造成一个既符合历史记载的英雄人物，又没有偏离当代观众审美取向的艺术形象。《大乔与小乔》演出后，我创造的周瑜形象。得到了广泛的认同。
在移植剧目《双枪陆文龙《中，我扮演陆文龙一角。陆文龙乃是南宋潞安洲将领陆登之子，被金兀术在十六年前攻破潞安洲时掳走并收养。金兀术侵犯中原屡战屡败，无奈从北国调来养子陆文龙击败岳家军。岳飞军师王佐得知陆文龙的身世后，为降服陆文龙。遂断臂毁体投降番邦，借机说明陆文龙的身份。使陆文龙猛醒。反戈一击打败金兵。此剧中的陆文龙。
按照传统惯例。是以武小生应工。他头戴紫金冠，上插翎子，垫棉肩穿箭衣，上身系绑绳，腰扎大带，脚登三寸厚靴。十六、七岁的陆文龙纯真浪漫，是个帅气十足的双枪小英雄。根据陆文龙的外形、、年龄、经历，我认为如果以武生应工。可能会因武生剽悍、霸气、粗犷的行当特点，拿捏不准陆文龙少年英雄形象的特质．从而不能准确地表现少年陆文龙纯朴、可爱、可敬的人物形象。我尝试用允文允武，刚柔相济。
举重若轻。不露戾气，文武小生的行当程式表演，赋予陆文龙青春活力和英武矫健的精神风貌，使陆文龙“这一个”年轻帅气骁勇的文武小生形象．生动鲜活地立于黄梅戏舞台。在这出折子戏中，我集中地表演了一系列高难度的动作，如双枪花各式抛甩出手，朝天蹬三起三落，前射雁后探海等。要想每场演出都能够完美地完成这些高难度程式技艺。就必须坚持台上一分钟，台下+年功”的长期艰苦磨练。舞台演出时。既要顾及人物的年龄、性格、身份，行当。还要专注于肢体动作的稳、帅、美。只有同时兼顾到这些。才能形象地将少年英雄陆文龙无所畏惧、勇往直前的锐气，坚贞坦诚的拳拳报国之心．生动地展现在舞台上。在全国首届黄梅戏青年演员电视大奖赛中，我因扮演《双枪陆文龙》中的陆文龙。获得了全国黄梅戏“十佳演员称号。
戏曲表演程式、角色行当知识内涵丰厚、源远流长。几十年的舞台实践，长期的探索研究。使我积累了一些经验，获得了一些荣誉，有了一些由实践升华至理论层面的认知。如何在多元文化交织融汇碰撞中。
在当代观众求新求变审美需求中，在继承传统而又不囿于传统规范的创新中，发扬光大这一优秀的民族戏曲文化，将戏曲角色行当表演推上一个更高的层次。应是我们戏曲工作者终身追求的境界与目标。
篇3：传统戏曲角色造型塑造研究论文
传统戏曲角色造型塑造研究论文
摘要:京剧优秀剧目中的人物形象能够在舞台上立起来、传下来，很重要的一点就在于，这些人物形象都凝聚着前辈艺术家对生活的深刻理解和独特感受。青年演员在传承这些优秀剧目，学演剧中的角色时，绝不能仅仅局限于简单的模仿。如王瑶卿所言:“你即使学别人学得再像，人家是真的，你还是假的。”真正要演好优秀传统剧目中的主要角色，不在于形似，而在于神似。如果缺乏对人物性格的准确把握，缺乏对生活现象的深入了解，即使将老师传授的一招一式模仿得再好，表演上也很难有光彩。
关键词:京剧剧目；角色造型；创造性学习
近年来，我相继扮演了一些传统剧目中的主要角色，如《望江亭》中的谭记儿，《状元媒》中的柴郡主，昆剧《百花赠剑》中的百花公主。这些剧目都是前辈京剧艺术家呕心沥血的精品之作，有着极高的艺术水准和深厚的艺术内涵。因此，对优秀传统剧目的传承，需要创造性地学习，要有自己的理解和感受。这样，人物的形象才会丰满和生动。
一、把握个性，塑造形象
戏剧要表现人生，塑造人物。许多京剧传统剧目，都因为再现了绚丽多姿的人生，塑造了性格鲜明的人物，才具有了强烈的艺术感染力，才能够流传于世，久演不衰。许多表现爱情主题的京剧传统剧目，其中的女性形象往往都具有极其鲜明的个性。扮演这些角色，就要细心把握人物的共性和个性，抓住这一个人物和另一个同类人物的不同之处，把人物演活。京剧《望江亭》《状元媒》、昆剧《百花赠剑》都有着近似的主题，都是表现封建社会中的年轻女性对美好爱情的勇敢追求。剧中的年轻女性形象，既有相同之处，也有不同的特点。一方面，她们同处在封建礼教的重压之下，封闭的社会形态，使她们无法自由地寻求自己的所爱。她们同样怀有对美好爱情的热切向往，不屈从旧势力的压迫。一旦出现机遇，她们便以极大的勇气冲破封建礼教的束缚，去拥抱自己的幸福。另一方面，由于生活环境的不同、社会地位的不同、生活经历的不同，以及个人性格特征的不同，使她们在面对爱情时，会表现出许多差异，呈现出斑斓的个性色彩来。《状元媒》中的柴郡主和《百花赠剑》中的百花公主同为王室公主，同为待字闺中的少女，但个性迥异，在争取爱情的过程中，表现也各不相同。《状元媒》中的柴郡主更多地带有宫中淑女的特质。皇家礼仪的熏陶，塑就了她端庄典雅的仪态。优越环境的娇宠，一呼百诺的地位，又使她养成了有些任性，敢说敢为的个性。“帝王家深宫院似水流年”，深宫高墙的封闭，封建礼教的束缚，在压抑她天性的同时，又在她的心底积蓄着对爱情的渴求。她与叔王外出狩猎，潼台被擒，身陷险境，幸得杨延昭相救脱险。当得知相救的恩人是“宫中久仰”的杨家将杨延昭时，柴郡主激情涌动。没有作更多的情感交流，就送上定情之物“珍珠衫”，果断作出了爱的抉择。这一过程虽然短暂，但人物内心的情感却步步推进、层层发展。险境中得相救先是一喜，看少年将军仪表堂堂又是一喜，得知救难英雄是名扬天下的杨家将时再是一喜。到这一步，率性的柴郡主果断送上定情之物已是顺理成章。待到回宫之后，得知救驾的小将被误作了他人，柴郡主自然也就顾不得少女的矜持，顾不得“抛头露面”，要为自己的幸福而去据理力争。因此，扮演这一人物，着重是把握她的淑女气质和率性特点。《百花赠剑》中的百花公主是一位蒙族贵戚的后代。
多年跟随父亲征战沙场，成长为一名统领三军的巾帼英雄，也塑就了她高傲、刚强、豪迈的的性格。作为妙龄少女，在戎马倥偬的严酷生活中，对爱的'渴望也不时袭上心头。因此，表演中既要着力表现她的英武之气，也要体现她的女儿柔肠，多侧面地刻画这位青年女将的个性风采。作为女将，面对自己闺房里突然冒出的陌生男子海俊，她虽然吃惊，但绝不慌张。抽出青锋剑，两眼逼视对方，厉声喝问身份，这一连串的举动，机敏、利索而又镇定，体现出她的威严。在问明海俊既非盗贼，也非刺客后，百花公主与海俊的关系发生了戏剧性的变化。作为少女，她有着丰富而又细腻的情感。当她为海俊出色的才华、儒雅的仪表所打动，萌生爱慕之情后，女儿的娇羞和妩媚便不加掩饰地流露出来。但在表现百花公主女儿柔情一面时，仍要落落大方，避免一般待字闺中少女的忸怩之态，不失女将军的英武之气。《望江亭》中的谭记儿则是另一类女性形象。她虽为学士夫人，但丈夫早逝，守寡三载，不时受到恶霸的欺侮，饱尝生活的辛酸。艰难的生活景况，迫使她要靠智慧求生存，塑就了她坚忍、机智的个性。正当无依无靠之际，她遇到了与早逝的丈夫十分相象的白士中，萌生爱慕之情。谭记儿内心的爱炽热、深沉，但却表现得含蓄和克制。她面对冒冒失失、信誓旦旦跪地盟誓的白士中，尽管内心情感奔涌，“有心要允婚事穿红举案”，可又犹犹豫豫，欲说还休，“羞羞答答我怎好当面交谈”。谭记儿又是一个勇于和善于同旧势力抗争的女性。她与白士中结合后，面对恶势力的迫害毫不退缩，勇敢地挺身而出，以自己的聪敏和机智化解了危机和灾难。扮演这样一个人物，要从角色特定的生活经历和社会地位来把握其形象定位，着力展示她外柔内刚、机智勇敢的个性魅力。
二、以形传神，表现人物
京剧艺术非常重视运用各种艺术手段来塑造人物，强调“唱、做、念、打”各种艺术形式的综合运用。在人物的表现上，讲求“唱、做并重”。京剧的做功有一套经过长期积累和提炼所形成的独具艺术之美的表演程式。在舞台上，要使这些程式鲜活起来，富于美感，关键是要恰如其分地传递出人物的情感，做到以形传神。人物形象要形神兼备，首先演员的内心要有真情实感。《状元媒》中的柴郡主形象端庄美艳，仪态万千。她的美，不仅体现在扮相上，更要随着剧情的推进，在各种特定的场合充分予以展露。在她被掳后与杨延昭相遇、回宫后婚事发生波折、同八贤王论及杨延昭、向吕蒙正和八贤王表露心迹等场合，都不时流露出女儿家的惊喜娇羞之态，同时又不失其金枝玉叶的端庄风度。这是一个情窦初开的少女的美，发乎内心，溢于言表。要让观众感到她的无限惊喜，看到她的无限娇羞，也要让观众看到她的着意压抑。而这种压抑也要表现得含蓄、自然，不能有丝毫勉强之迹。比如，柴郡主与叔王遇险获救一场戏，在历经被擒、押解、遇救的巨大波澜，乍然得知救难恩人就是杨家将后，柴郡主内心极度惊喜，而举止神态仍要不失端庄。她请杨延昭为自己摘除锁住双手的铁链，全不顾“男女授受不亲”的纲常，向单膝跪地的杨延昭伸出双手。这段表演无声无息，却有着丰富的心理内涵和姿体语言，传递出柴郡主对杨延昭的信赖与好感。伸手大方、热切，而又含蓄。而害羞地侧转到一旁的面庞，却抑制不住无限的娇羞和喜悦，将一个情窦初开少女激动的心情展露无遗。又如，吕蒙正和八贤王来到公主府，与柴郡主商议她的婚嫁事。得知叔王错把救驾的小将误作了傅丁奎，柴郡主从座椅上愕然起身，双手向下甩袖，随即又缓缓坐下。这一起一甩一坐，先遽后缓，着力表达人物内心的焦虑，但又尽力克制着自己，不失庄重之态。
接下来，柴郡主顾不得害羞，一吐衷肠。当唱到“救驾的小将并无两员”时，八贤王一旁帮衬:“看起来这里面是大有文章啊。”柴郡主被一语点中心弦，娇嗔地瞪了八贤王一眼，又用兰花指朝着他轻轻一点，禁不住露出羞涩的容颜。这些细微之处，都是一位少女真情的流露。一颦一笑都是戏，人物才能丰满起来。以形传神，还要注意掌握好表演的尺度。托尔斯泰说:“艺术中最主要的东西是分寸感。”表现中的一招一式要恰到好处，不能太过，也不能不足。我在《望江亭》中扮演谭记儿，有一段初会白士中一见钟情的表演。剧中，白道姑为白士中说亲，谭记儿误以为是为恶霸杨衙内提亲，气恼得要拂袖而去。躲在隔壁的白士中，错把白道姑的咳嗽当成了提亲成功的暗号，冒冒失失地出来，跪地对天盟誓，自报身世，发誓“与学士夫人谭记儿永订百年之好，日后我若负心，天诛地灭”。我演此时的谭记儿，下意识地站起身来，要上前搀扶他。又碍于男女有别，不敢上前，闪在一旁，偷眼观察。这一连串的举止，都要交代清楚，又不能过于张扬。当白士中盟誓说到天诛地灭时，谭记儿忍不住“扑吃”一笑，眼光闪出无奈而又惊喜的神情。这个眼神，是向观众打开的谭记儿内心世界的一扇窗户。不再需要更多的渲染，就已经将人物内心的转折交代清楚，为此后人物情感的发展作了充分铺垫。
三、声情并茂，抒发情感
唱腔是京剧最富于表现力的一个艺术手段，对于戏剧人物的塑造起着至关重要的作用。《望江亭》《状元媒》都是张派的代表剧目，也是唱腔份量很重的唱功戏。张派艺术具有独特的艺术风格，其唱腔绚丽华美、甜润流畅、婉转缠绵，极具声腔之美。然而，以“娇、媚、脆、水”嗓音条件为基础形成的张派唱腔，非常重视表现人物性格和思想情感，把剧中人物的精神气质、内在情感视为唱腔富有生命力的内在依据，以此去调动和驾驭那些京剧音乐语汇，抒发情怀，塑造形象。《望江亭》《状元媒》中的经典唱段，艺术水准很高，演唱时尤其要注意防止单纯显示技巧，忽略表现人物的倾向。要象王瑶卿所说:“台上无论是唱，还是念，都得心里有。”心里有真情实感，唱腔才能动人。唱腔要做到声情并茂，必须紧扣人物情感发展变化的脉络，使声腔曲调与内心情感合拍。《望江亭》中谭记儿有一段极富张派神韵的［南梆子］唱段。她先是误会了白道姑的说亲，心生气恼;又突然面对白士中的唐突盟誓，举止无措;随后经过细细观察，心有所动，于是，徐徐唱出内心的思量:“只说是杨衙内又来扰乱，却原来竟是这翩翩少年。”开头缓慢深沉，带着伤感。“又来”二字，稍稍迟疑，表现出谭记儿对辛酸生活境遇的不堪回首。唱到“翩翩少年”时，音调陡然翻高，蓦然间现出亮色，旋律明亮的走向与人物心境的豁然开朗相互呼应。随即，她偷眼细看，怦然心动:“观此人容貌像似曾相见，好一似我的夫死后生还。”“好一似”三字，音调激扬跳跃，透露出谭记儿将白士中比作前夫时惊喜和激动的心情。至此，谭记儿心绪万千:“我本当允婚事穿红举案，羞答答我怎好当面交谈。”“允婚事”三字唱得迂回婉转，将此刻谭记儿愿意以身相许，又不好当面吐露衷肠的复杂情感和矛盾心态细腻地表现出来。最后，定下主意，唱道:“我何不用诗词表白心愿，且看他可领会这诗内的隐言。”整个唱段随着人物情感的层层递进而跌宕回旋，凸显出谭记儿丰富的内心世界。
以唱腔倾吐人物的情感，还要注意运用好各种变化和对比手法，增强艺术的感染力。在《状元媒》中，柴郡主战场被擒获救后的一段唱“天波府忠良将宫中久仰”，除首句前六字“天波府忠良将”外，全部用［南梆子］曲调。开头六字不用较为舒缓的南梆子导板，而罕见地采用了抒展的西皮导板，演唱时一上来就要激越明亮，表现柴郡主得知对方是杨家将时难以抑制的激动心情。随后，曲调变化为中速的［南梆子］，心境也由激越转为深情，唱出对杨延昭的赞叹:“怪不得使花枪蛟龙一样，喜爱他重礼节并不轻狂，将门子无弱兵古语常讲，细看他一表人才相貌堂堂。”曲调的变化映照情感的深化，使感情的表达更富张力。唱到“我终生”三字，先突然停顿，柔声羞涩地以念白吐出“应托在呀”四个字，再接唱“他身上”，尾部拖腔在低声部委婉流转，绵延不尽。此处先顿后放，欲罢不能，倾述出柴郡主情窦初开时的缠绵情感。柴郡主回到宫中，想起遇险的经历，思绪万千，唱出一段［二黄原板］“自那日与六郎姻缘想见”。表现她自从遇见杨延昭后，一见钟情，急切盼望这一姻缘能够尽早成功。这段唱突破了［二黄原板］通常的中速和平稳节奏。特别是几个“但愿得”排比句唱腔，节奏逐渐紧缩。演唱时就要仔细调控这些节奏上的变化，将人物急切的期盼之情和内心的感情波澜步步推向顶点。到“保叔王锦绣江山”，节奏重又拉开，旋律音区逐步提高，形成一个优美、激荡的长拖腔。这时，人物内在情绪要达到高峰，酣畅淋漓地表现出柴郡主对美好爱情的向往和追求。以上所述，仅是初步思考。传统剧目角色的塑造，涉及的方面很多，很值得作深入的探索。青年演员在扮演传统剧目中的角色时，尤其要注意深入发掘人物的内涵，不断充实生活积累，使表演达到形、声、神、情的统一。这样，才能再现出丰满、感人的艺术形象。
篇4：分析传统戏曲的教学功能论文
分析传统戏曲的教学功能论文
一、传统戏曲普法教育的现状调查
目前,国内外已经有一些学者对普法教育与传统戏曲的关系进行了理论性的研究,相关论文和书籍有如孙书磊4月27日发表于《中国文化报》的《谈西方文艺思维与当代戏曲实践的误区》,还有苏力的《法律与文学:以中国传统戏剧为材料》,还有徐忠明译着《包公的故事:一个考察中国法律文化的视角》等有关传统艺术与法律的文章或着作,它们均从多角度多层次对传统戏曲与法律之结合进行了阐述。与本文所关注的论点不同认识的有魏英杰发表于《东方早报》的《戏曲普法,接不上现代法律精神》,该文章针对陕西省石泉县的法官在当地仿古街的古代县衙中,以今案古审的判案方式进行的普法宣传活动进行论述,该文从“送法下乡”的角度承认其为有益的尝试,但同时也提出了在古代的司法情景中能否将当代的法律精神得到有效表达的疑问等等,这些有关传统戏曲与法律的文字资料均从多角度多层次对二者进行了阐述,本文就研习各学者研究成果的基础上,从普法教育的角度对二者进行系统剖析。
(一)我国普法教育的现状及存在问题
我国的普法教育现状可以借用张明新在《对当代中国普法活动的反思》中的一句话来说明,“当代中国普法活动规模之巨,形式之繁多,内容之广泛,持续时间之长久,在中国法制史上都堪称创举”[2]。就目前而言,人们把普法的目光更多投向了农村,尤其是以为中心的基本法律常识已经在较大范围内得到传播,中国公民的法律意识和维护自己合法权益的意识都有效增强,普法行为在社会的发展过程中已经起到了重要的作用。民众对于普法教育行为重要性的认识,对普法进行行之有效的形式进行传播活动。在当前,主要有网络传播、电视栏目传播,演讲、法律知识竞赛传播、宣讲团讲授、展板介绍等等,从多方面多层次进行了普法教育。形式的多样性为普法宣传提供了多层次多领域的宣传阵营,多种宣传渠道也为普法教育赢得了更多的受众。针对这些相应的普法方式,我们详细分析看看效果如何?普法教育过程中所投入的大量的人、物和经济并不一定能产生相对应的普法效果,普法教育工作依然存在内容刻板方式落后等现象,更缺少相应的普法效果考核体系的建立等问题。普法教育受众的多元接受措施为我们提供多元接受方式的同时也使得受教育群体具有个体化、单次性、无选择等弊端,这些弊端通过传统戏曲普法教育的形式可以有效解决。
(二)传统普法教育的主要措施考察
目前传统普法教育的主要常见的措施有互联网法律索引、电视法制栏目、法律知识讲座、法律知识竞赛、展板介绍等措施。利用互联网进行普法教育,它有着超大容量的特点,因为它可以囊括更多的法制内容,有刑事案例、有条文解读、还有各种犯罪心理剖析,可谓是样样俱全面面俱到,想找什么就有什么,并存有大量视频材料和图片信息,还可以随意下载进行再传播,大大方便了想要接受法律知识的民众。我们在看到其方便快捷的同时也必须看到,接受网络法制类栏目的人员庞杂,其中不乏青少年人员,面对不经过处理的各类案件,还不具备成熟辨别能力的人群会有刻意模仿之嫌,尤其是模仿一些常见的犯罪过程,这样就对年轻的受众群体产生了负面的影响。在少年犯罪人员中有相当一部分的犯罪行为是对视频中暴力事件的模仿,利用网络进行法制宣传,首先要考虑的就是过滤宣传的内容,这将是利用网络进行普法宣传所迫切需要解决的问题。电视类法制节目的开播,较网络传播有了一定的规范性,在一些节目中还配备有节目主持人对法律知识点的`解读,这样对于接受者产生了一定的正面传播作用,随着电视艺术的普及也为普法节目赢得了以家庭为单位的大量受众群体。与网络传播一样,电视传播也存在一定的弊端,如法制节目时间点的安排,具有一定的固定性,使得接受者局限于固定的栏目时间,更多的电视频道与更丰富的电视节目,也分散了相当部分的受众,法制频道在某一时间段虽然可以锁定一部分受众,但他们也是不愿意重复接受相同的节目,起不到不断强化法律知识的效果。法律知识讲座可以再一个规定的时间内使法律知识在参与人群体中得到传播,但说教的意味让接受者更多感受到的是被动接受,这样被动接受使得随着讲座的结束而归为普法任务完成,既没有网络普法的广泛和丰富多样,有没有电视普法的直观性和舒服感,更缺少传统戏曲普法的可重复特点。法律知识竞赛较法制讲座形式灵活了许多,也可在参与人身上留下较为深刻的记忆,因为通过正反双方的争论而达到了宣传的效果,但其同样面临着受众面窄及不可重复传播的困境。我们目前更多接触的法律传播方式为展板宣传,有文字介绍也有图片说明,这样的传播方式需要借助于相对固定的场所,针对人员流动性大的场所尚可,在一定程度上可以起到宣传法律的作用,但与动态发展的社会现状来看,此措施也仅仅可以作为一种短期阶段性的措施,时间已久难免有成为一种固定摆设之嫌,可谓熟视无睹,将起不到宣传的效能。以上即为目前传统普法教育的几种主要措施,在这些措施中我们看到了几种措施各有所长也各存在弊端,同时也看到了利用传统戏曲进行普法教育进行普法的实效性。
(三)传统戏曲普法教育的实际效果分析
以传统的戏剧表演作为普法的传播工具具有可多次重复接受的特点,它的重复性来源于戏曲艺术的程式化表演特点,一句句念白,一曲曲唱段和一招一式的表演,将法律知识元素无痕纳入传统艺术中,接受者或仔细揣摩韵味或痴迷演员的精湛技艺,在主动接受传统艺术的过程中,潜移默化地学习到了法律知识。不管是网络或电视普法传播还是普法知识竞答讲授、展板介绍,它们的重复性永远无法与传统戏曲相比,一出出经典传统剧目,如《西厢记》、《赵氏孤儿》、《狸猫换太子》等剧目演出了多少年,代代相传至今,戏迷们可以说是耳熟能详,就是这样还是要重复听,重复看,我们的普法宣传内容如果成功植入传统戏剧剧目,将能起到可多场次重复的宣传效果。传统戏曲剧目从剧本构思到创作,到编排最后立于舞台,往往要经过专家学者多方论证,其内容应该是经过严格筛选审查后的结果,编排得当,将适应各个年龄段的受众群,不会出现如网络或电视屏幕中的暴力景象,有的是程式化的唱念做打艺术表演,可以说是年轻受众群安全进行普法接受的一种有效方式,同时也是扩大传统艺术受众群的一种手段。传统戏曲艺术的编演,可以塑造更多的理想式人物或时间,如《窦娥冤》中的第六场窦娥的三个誓愿的应验和第七场与窦天章的梦会,因为它的理想式手段运用,为戏曲艺术提供了更为广阔的创作空间。还可以用一些经典唱段倾诉人物心声,往往这种手段更容易表达犯罪分子的心理活动,如《明公断》中第一场“坐宫”中陈世美安排韩琪追杀秦香莲的心理活动。利用传统戏曲艺术的虚拟性特点,将会使普法教育形式更丰富更精彩。
二、发挥传统戏曲普法教育功能的具体思路
对于传统戏曲普法的教育功能而言,如何能合理高效地开展具体工作,将是实现传统戏曲特殊功能的关键。
(一)重视传统戏曲的普法教育作用
普法宣传的有效实施可以使社会更加稳定,对社会的发展而言具有重要的意义,只有广大民众都知法懂法,才有可能使“人治”社会真正转化为“法制”社会。以传统戏曲作为普法教育的一种主要手段,对于相当一部分人而言还比较陌生,他们会产生这样那样的疑问,甚至怀疑这种方式的可行性。那么,以什么就可以使人们逐步认识到传统戏曲的普法教育重要作用呢?那就是优秀的普法作品,就是经过精心排演的同时也是包含法律内容的优秀普法剧目,只要此剧目在普法行为中得到了广大受众的认可,进入到老百姓心中,那么,它在普法的多种方式中就有了重要的地位,传统戏曲的普法教育作用才能真正引起大家的重视。与网络和电视媒体相比,传统戏曲目前在一定程度上还没有引起人们的高度关注,但这并不代表其不能发挥独特的积极作用,这项工作有待我们做深层次的挖掘整理和实施,也可以这样理解,编演新的普法剧目或许可以为传统戏曲艺术开辟又一条发展之路,从而达到自身发展和有效进行普法宣传而获得共赢也不是没有这种可能。
(二)改进普法戏曲曲目的内容与形式
目前的戏曲曲目更多展演的是传统的经典作品,尚无普法类经典剧目出现,普法的剧目还只是局限在一个很小范围、或一个地方性小区域的一些民间班社组织的阶段,这样的现状就需要我们进一步转化观念,不能将普法剧只停留在小打小闹的短片式制作中,要制作较大型的、艺术性较强的普法连本剧。以传统戏曲为载体进行普法宣传的民间组织,他们为什么搞这样的活动?他们是心血来潮么?仅仅是自娱自乐么?他们之所以有这样行为是因为他们扎根民间,知道老百姓真正乐于接受什么样的艺术,知道以什么样的方式才能拴住老百姓的心。回观一些正式演艺团体,他们在传承着优秀的传统艺术,在没有相关要求下一般是不会展演当代普法剧目的,他们或许觉得普法剧和他们还有着一定的距离,其实,普法剧目的展演并不在表演者的身上,而是在普法剧目的领导组织者那里。传统戏曲表演团体也需要精彩的剧目、不管是普法剧目还是其他,这些院团也期望普法剧为前提而进行剧本的编写与排演,进而研究如何将艺术团体的生存和发展与普法行为的相互结合,应该是一个值得研究的课题,如果以一定区域成立专门的戏曲普法院团,应该会形成一个相当大的市场。
(三)加大对普法戏曲曲目的经费支持
对于普法戏曲曲目的建设,离不开一定经济的投入,懂得了传统戏曲进行普法行为的重要性,可如果没有相应的资金投入,也只能是一种美好的原想。开辟区别于传统普法宣传的固有手段,所需资金如果能顺利纳入财政支出项目,就可以解决普法戏曲剧目的建设问题。在我国平阴县东阿镇的实施传统戏曲的普法活动中,就已经制定出了一系列的有效措施,系列措施的实施,得益于领导组织者的大力支持,不管是领导体系和普法队伍的建立还是奖惩考核机制的制定,如活动组织、人员培训、请老师指导,包括服装道具交通费用和基本生活保障等,均需一定的资金投入。这部分资金如果光依靠民间班社或演绎团体自己掏腰包,恐怕将难以进行,毕竟他们还需要维持其组织的常态化运转,这些组织需要的是另外注入的资金,尤其是普法剧目初步启动期。
(四)建立普法戏曲曲目的推广普及机制
当获得经费支持的普法剧目编排成功后,就涉及到一个如何推广的问题,普法剧目不同于一般的民间传统艺术表演,它需要一个更大范围、场次相对均等的传播机制,因为它不单单是一种艺术的表演,它的身上承载着一种特殊的任务,一种要进行法律宣传的任务。或许这项活动可以与文化系统正在进行的文化惠民活动与普法宣传共同结合起来而促成此事,应该算是一个比较有效的措施。没有规矩不成方圆,我们必须要建立切实可行的普法戏曲曲目的推广普及机制,将编、演统一部署,严把质量关,把优秀的、能贴近百姓生活的法律知识传播开来。
三、结语
利用传统戏曲进行普法宣传,可以起到一定的积极作用,但这并不是说它可以完全取代其他的普法措施,传统戏曲普法应是属于普法措施中的较为有特色的普法策略,它的特殊性可以快速拉近与老百姓的距离。虽然借助传统戏曲这一载体进行普法教育,或许有一些人会产生一些质疑,他们或许认为传统封建强权下的普法措施不能适应今天的普法教育,或许认为传统的封建统治与现代法律所讲求的人人平等格格不入,或许认为理想化的戏曲舞台难以承载宣扬法律的重任,产生这样和那样的疑问是正常的,也是不可避免的,本文所论述的并非要抹杀二者间的异同,而是在论及二者特点及产生积极作用的同时,为当代法律宣传普及扩大其有效途径,以期用激发出受众的主观能动性,达到主动接受的目的,使得当代普法工作赢得更多的受众,最终达到扩大普法效能的目的
篇5：高师音乐教育的传统戏曲教学论文
高师音乐教育的传统戏曲教学论文
［摘要］针对当下高师音乐教育专业传统戏曲教学现状及存在的问题，我们的设想及对策是“以传统戏曲为主线，统领民族音乐教学”;“从家乡戏曲入手，开展多样化教学”;“关注基础教育，注重校本教材建设”;“走进传统戏曲，解读戏曲文化”这四个方面入手，加强高师音乐教育专业传统戏曲的教学，力图使传统戏曲在学校教育传承中的有效性达到最大化。
［关键词］传统戏曲;普及教育;高师音乐教学
一般来说，传统戏曲的普及教育主要依赖于民间音乐活动、戏曲团体演出和学校音乐教育。可是，由于受当前社会环境、文化背景、生活方式的影响，现阶段民间音乐活动因备受挤压而显得极为萧条没落。除此之外，鉴于当下戏曲团体的生存现状，让其承担传统戏曲普及教育的重任显然也很不切实际。故此，学校音乐教育便成为现阶段传统戏曲普及教育的重要阵地。不过，在当下我国学校音乐教育中，对传统戏曲文化的教学，无论是在课程设置、教学内容、教学方法及手段等方面，都存在诸多不尽如人意之处。统观我国传统戏曲进入学校教育体系，可大致分为专业教育与普及教育两大类型。前者主要是指我国戏曲院校所进行的戏曲艺术专业传承教学;后者主要是指在我国不同层次学校音乐课程中对传统戏曲的普及教学。这种通过学校音乐课程所进行的传统戏曲普及教学活动，在一定程度上，使得广大青少年对我国传统戏曲有所了解，这也是一个使学生从感性认知到理性接受的过程。可见，学校音乐课程教学承担着传统戏曲普及教育的主体功用。追溯我国学校教育中的传统戏曲教学，理应从我国近代曲学大师吴梅先生把传统戏曲(昆曲)带入大学课堂算起，屈指算来已有八十多年的历程。如今，我国中小学音乐教育中“京剧进课堂”的实施，无疑是对前人传统戏曲普及教育事业的一种继承，也是对当下传统戏曲振兴的一种明智之举。音乐教育是学校教育的重要组成部分，发挥美育教育、寓教于乐等功用。作为集我国传统音乐文化之大成的传统戏曲其普及教育理应成为学校音乐教育中不可或缺的内容。令人遗憾的是，我们虽然在大、中、小学音乐课程中加入了传统戏曲教学内容，但是传统戏曲普及教育的有效性并未达到预期效果。我们从青少年对传统戏曲的观念及态度上不难发现，传统戏曲成为青少年观念中“停滞落后、僵化保守”的代名词。鉴于此，我们对传统戏曲的普及教育应引起高度重视和深刻反思。
一、传统戏曲教学现状及问题
传统戏曲艺术博大精深，传统戏曲艺术的普及教育，绝非一件容易的事。虽然近半个世纪以来，我国的音乐学院、艺术院校音乐专业以及高师音乐教育专业都开设了“民族民间音乐”课程(或称“传统音乐概论”“民族音乐概论”“中华民族音乐”等称谓不同的专业必修课程)，但是就其开设此类课程的初衷及目的来看，主要基于两种情形:一是使受教育者对我国传统音乐品样形态做到了解和认知;二是使我国传统音乐为音乐专业学习及创作提供必要的养分。即便是近年来，此类课程已经拓展为“传统音乐研究之研究”范畴，并有意识地着力于对我国传统音乐文化方面进行教学与探究，可是，由于主客观诸多因素所致，其教学现状仍然处于摸索、尝试与探究阶段。此外，作为音乐普及教育“主渠道”的中小学音乐课，在传统戏曲教学成效上也大打折扣。究其原因，这主要由于中小学音乐师资在传统戏曲知识结构及修养上还存在着先天不足，就是中小学音乐师资在师范音乐教育专业学习阶段就未能得到传统戏曲教学技能与方法的点悟。长期以来，在我国师范音乐教育中，“西方音乐中心论”大行其道，使中国传统音乐，尤其传统戏曲音乐文化的教学与研究被边缘化，只是在音乐教育专业理论课程“民族民间音乐”中，传统戏曲才有所提及。更令人担忧的是，对传统戏曲的教学，无论在课时保障还是在教学内容分配上，一直都被弱化。其结果直接导致了高师音乐教育专业培养出来的音乐师资对传统戏曲知之甚少，了解不够，认识不足，研究不力，也就很难在传统戏曲普及教育中做到成竹在胸，从而获得良好的教学效果，实现预定的教学目标。毋庸讳言，当前我国高师音乐教育专业传统戏曲教学还存在着以下三个突出问题:其一，高师音乐教育专业传统戏曲教学，还只强调昆曲、京剧这两大传统戏曲剧种的教学。事实上，昆曲、京剧乃是传统戏曲艺术中造诣较高、又相对较难掌握的剧种。若高师音乐教育专业传统戏曲教学中，还仅强调昆曲、京剧的教学，这不仅使教师深感传统戏曲教学的艰难，而且也易使音乐师范生对此产生畏难情绪，这就难免会挫伤音乐师范生对传统戏曲学习的兴趣，达不到应有的教学效果。其二，高师音乐教育专业传统戏曲教学手段较为单一。通常高师音乐教育专业传统戏曲的教学，多是运用多媒体播放戏曲艺术音像进行教学。虽然教师在课前花费了大量时间制作了多媒体教学课件，但是总体看来，这些课件多是对传统戏曲表演的一种拼接，缺乏生命的律动及气息。其三，高师音乐教育专业传统戏曲教学理念落后。时下高师音乐教育专业传统戏曲教学，仍然停留在对传统戏曲观看听赏的阶段，有时，充其量辅以学唱相关戏曲唱段而已，而又把学唱戏曲唱段看作是传统戏曲教学的终极目的。显然，这种教学理念还未能从音乐专业教学强调技法、技能的误区中真正走出来。
二、传统戏曲教学设想
针对以上高师音乐教育专业传统戏曲教学所存在的问题，我们只有通过教学改革，科学设置传统戏曲课程教学才能确保传统戏曲普及教育的有效性。高师音乐教育专业传统戏曲教学是戏曲普及教育的重要环节，这一环节的好坏直接关系中小学音乐师资在传统戏曲教学上的成效。高师音乐教育专业传统戏曲的教学理念，同样适用并可贯穿于中小学传统戏曲普及教育的始终。因此，当下高师音乐教育专业传统戏曲的教学可以从以下四个方面入手:
1．以传统戏曲为主线，统领民族音乐教学在高师音乐教育专业的“民族民间音乐”课程教学中，应树立以传统戏曲为“主线”的教学理念，就是以传统戏曲为切入点，围绕传统戏曲这一中心内容，穿插开展民间歌曲、民间歌舞、民族器乐和说唱音乐的相关教学。我国传统戏曲集传统音乐之大成。它的曲牌多源自明清俗曲小调，而明清俗曲小调又是我国民间歌曲艺术成就的高峰。鉴于此，在“民族民间音乐”课程传统戏曲曲牌部分的讲解中，教师便可有意识地穿插民间歌曲的相关内容。此外，我国戏曲伴奏中的民族乐器，在彰显剧种艺术个性的同时，也对塑造艺术形象及烘托艺术气氛起到了不可或缺的作用。譬如，京胡不仅是京剧艺术的标志，而且在后来的发展中，既能作为主奏乐器为京剧伴奏，又能以独奏乐器的面貌呈现。另外，民间歌舞、说唱音乐也与传统戏曲有着层次递进、相互交融的关系。齐如山先生对传统戏曲表演做出过“有声必歌，极简单的声音，也得有歌唱之意。无动不舞，极微小的动作，也得有舞之义”［1］(PP．3－4)的精辟总结，这反映了民间歌舞在传统戏曲中活灵活现运用的状况。而且说唱艺术中的“诸宫调”“唱赚”等曲种，其音乐结构、调性安排及连接上的成功经验，都被传统戏曲吸收和借鉴。可见，“民族民间音乐”课程若能以传统戏曲为主线实施教学，不失为“民族民间音乐”课程教学的新尝试，也有助于传统戏曲教学趣味性、新颖性及有效性的增强。当前中小学音乐课新课标中已明确要求“传统戏曲是音乐学习内容综合性的重要内容”，可见，中小学音乐师资在传统戏曲教学上要具有较强的能力。因此，我们在高师音乐教育专业“民族民间音乐”课程教学上，对传统戏曲教学的比重和主线作用的强化，不仅有助于加强对我国传统戏曲音乐文化的.有效传承，而且也与当前教育教学改革中极力弘扬民族音乐文化的理念与思路相契合。
2．从家乡戏曲入手，开展多样化教学高师音乐教育专业“民族民间音乐”课程中传统戏曲的教学，不妨先从家乡戏曲入手。通常情况下，音乐师范生对家乡戏曲的熟知程度及亲近感都远远高于他们对其他地方戏曲剧种，更容易被音乐师范生们所接受。在传统戏曲教学中，首先可对音乐师范生进行其家乡戏曲的普及教学，然后在此基础上，再对其进行家乡戏以外的其他地方戏曲剧种的教学，这不仅是一个循序渐进的教学过程，也是达到传统戏曲教学实现融会贯通的一条捷径。［2］就江苏地区而言，也堪称戏曲大省。目前江苏有昆曲、锡剧、扬剧、淮剧、淮海戏、柳琴戏、江苏梆子等地方剧种。在高师音乐教育专业传统戏曲教学的入门阶段，我们不妨先从省内地方戏曲剧种入手进行教学，根据来自不同方言区的音乐师范生，对其进行分片区、分层次教学，就是让音乐师范生首先了解、认知、学唱家乡的戏曲，进而再对其进行跨方言区剧种的教学与认知。倘若按此教学模式进行传统戏曲的普及教育，那么传统戏曲教学的内容和形式会更加丰富多彩。长期以来，传统戏曲在学校普及教育中主要还是注重戏曲理论的研究，而在专业戏曲教育上侧重戏曲技艺的传授。显然，这两者都有其弊端。前者在理论的研究认识上没有戏曲实践的体验，显然是纸上谈兵，后者则强调戏曲技艺的传承。鉴于此，在高师音乐教育专业传统戏曲普及教育中，教师应努力做到理论与实践相结合的教学。只有如此，高师音乐教育所培养的音乐师资才能做到在戏曲艺术理论上“讲的出‘艺’”，在戏曲技艺表演上“做得出‘技’”的新一代音乐教育人才。另外，高师音乐教育专业的教师在课堂教学中若能有一招一式的戏曲表演，那定能调动传统戏曲课堂教学的气氛，也会使音乐师范生对传统戏曲艺术不再有高不可攀之感。
3．关注基础教育，注重校本教材建设高师音乐教育专业开展传统戏曲教学的同时，绝不可忽视对当下中小学音乐教材中传统戏曲教学内容的关注与解析。中小学音乐教材中传统戏曲内容的教学一直是中小学音乐教学中的难点，绝大多数中小学音乐教师对此都有力不从心之感，不知如何对传统戏曲教学内容进行讲解，以实现传统戏曲内容的教学目标与效果。这就要求我们高师音乐教育专业进行传统戏曲教学时，能够有针对性地对中小学音乐教材中传统戏曲内容进行研究，增强音乐师范生对传统戏曲教学的驾驭能力。同时，我们还要对一些中小学已经实施的传统戏曲“校本课程”教材给予重视，可以与相关中小学校进行沟通、交流，联手打造传统戏曲类别的“校本课程”项目。另外，高师音乐教育专业传统戏曲教材的选编采用，也应是一项重要的内容，它不仅要立足于高师音乐教育专业戏曲教材的建设，还要放眼基础教育中的教材解读和校本教材编写。只有这样，高师音乐教育专业所培养出来的中小学音乐师资，才能真正做到胸有成竹地承担当下中小学传统戏曲音乐教学任务。
4．走进传统戏曲，解读戏曲文化古往今来戏曲都是全民性的艺术形式，也是最为广泛地体现了民众的审美趣味和欣赏口味。我国民间的年节庆典、酬神许愿、婚丧嫁娶、红白喜事都少不了戏曲烘托氛围，在建筑雕塑、器物装饰、年画、泥塑、剪纸、刺绣之上，也多见戏曲文化之色彩。［3］可见，戏曲已成为我国广大民众生活中不可或缺的内容。传统戏曲是一种既要体验亦要表现的艺术，这务必要在高师音乐教育专业传统戏曲教学中达成共识。20世纪以来，我国戏剧界以斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系为圭臬，认为我国传统戏曲艺术是重表现，轻体验，显然，这是对我国戏曲艺术的一种误解。其实，我国戏曲艺术十分讲究体验。例如，我们熟知的戏曲箴言就有“假戏真唱”“缘于生活，高于生活”“装什么像什么”，等等，这就是说戏曲演员要设身处地去揣摩、体验并表现出所演角色的身份、性格及心理活动。当然，戏曲的体验并不是把生活原样照抄照搬地呈现于舞台，而是要运用适当的舞台及表演程式来付诸表现，并且要达到情感替代的程度以感动观众。我国戏剧理论家阿甲就曾说过:戏曲演员的体验必须要和技术的表演结合起来，当戏曲演员寻找到所表现角色准确的外形、动作和心理后，还要运用戏曲的相关程式进行艺术的再创造，从而揭示出戏曲人物独特的气质和性格特征，以带给观众审美享受。显然，阿甲的认知真正阐释了“不像不是戏，太像不是艺”这一戏曲艺术真谛。正所谓，只有艺术的假，才能有舞台艺术的美。不过，中国戏曲体验与表现的方法又不同于西方写实之戏剧。诚如阿甲所言，西方写实戏剧就好比“米做饭”，而中国戏曲就好比“米酿酒”［4］(P．34)。这些戏曲舞台上的虚拟形式及动作表现的形体语言含义、戏曲程式及文化，教师应在高师音乐教育专业的传统戏曲教学中给予必要的解读，使学生能看懂传统戏曲并感悟戏曲文化的韵味和魅力。
三、结语
高师音乐教育是中小学音乐教育的“母机”，中小学音乐教育又是音乐普及教育的重要平台与阵地。在高师音乐教育专业中加强传统戏曲的教学，就是做好传统戏曲普及教育的源头工作。高师音乐教育专业的教学理念及传统戏曲教学研究是一项长期而复杂的过程，也是一项艰巨而有意义的事业。这对高师音乐教育专业教师，特别是对传统音乐理论专业课教师提出了更高的要求。作为承担高师音乐教育专业的传统音乐理论课教师来说，必须做到对传统戏曲的“多看”(多看历史书籍、戏曲演出及戏曲理论)、“多听”(多听戏曲唱段，特别是名家演唱的唱段)、“多谈”(多与票友、戏迷及戏曲名家交谈)。此外，在传统戏曲的教学中，要根据不同的教学对象，因人而异地制定教学计划、教学内容、教学形式与方法。总之，在高师音乐教育专业中加强传统戏曲的教学与研究，既是当代音乐基础教育的迫切需求，也是当下高师音乐教育专业教学必须关注和亟待探究的课题。
［参考文献］
［1］齐如山．国剧艺术汇考［M］．台北:重光文艺出版社，1962．
［2］薛雷．高师戏曲教学的点滴思考［J］．剧影月报，2009(5)．
［3］廖奔．中华戏曲文化美学及其现代转型［J］．文化艺术研究，2010(2)．
［4］阿甲．谈谈京剧艺术的本特点及其相互关系［M］．北京:戏剧出版社，1990.
篇6：案例教学中师生角色探析论文
案例教学中师生角色探析论文
论文关键词：案例教学，角色，探析
案例教学法最早可追溯到古希腊、罗马时代。1870 年前后，哈佛法学院前院长克里斯托弗·哥伦布·郎道尔将这种方法运用到法学教育中，开启了案例教学法的应用先河。它以生动灵活的形式打破了长期困扰课堂教学的以灌输式为主的僵局，将启发式、讨论式、研究式的教学方式引入课堂，从而形成学生自主学习、合作学习、研究性学习和探索性学习的开放式的学习氛围，使学生成为教学活动的主体，激发学生的学习兴趣，培养其创造能力及分析、解决问题的能力，使得学生的创造性思维得到锻炼和提高。通过案例教学, 可以有效地提高教学质量。但在案例教学的实践中,其效果却往往并不理想。原因可能很多,但笔者认为教师和学生在案例教学中的角色定位不当往往是没有取得良好效果的关键所在。
一、传统的教学模式中师生角色
在传统的教学模式中教师站在讲台上传授知识，学生在座位上接受知识,,教师和学生扮演了不同的角色.。
（一）教师的角色
1.管理者的角色
教师是管理者,既包括对教学活动的管理,如制定教学计划,控制教学进度,组织课堂教学,和学生就教学内容进行沟通,对教学内容、教学环节、教学效果进行评价等；也包括对学生的管理，如对学生的行为、心理、习惯进行管理和控制。
2.组织者的角色
教师是教学活动的组织者。教师应当对课堂教学活动的内容做到心中有数。在课堂活动中教育论文，应当明白无误地告诉学生如何进行，在组织过程中还要注意从易到难，循序渐进，组织好课堂教学活动，以便取得良好的教学效果。
3.知识传授者的角色
教师的角色是教书匠和讲解员，其角色定位是把自己知道的书本知识传授给学生，因而要教材熟悉，教案恰当，逻辑结构清晰，语言表述通达，灰谐风趣和深入浅出，使学生爱听，这样才能把知识传授给学生。
(二） 学生的`角色
1.被管理者
在这种教学模式中，学生是单纯的被管理者，教师具有很大的权威，当然这种权威是法定的，教师掌握着资源、话语权、站在道德的制高点上，学生的言语、行为、习惯等都要受到教师的制约。
2.知识的接受者
在这种教学模式中，教师和学生的关系是对立的、上下级的关系。知识的传递模式是一种下向传递，学生是一种被动的接受，效果并不好。
二、案例教学中师生角色
在案例教学中，师生的角色发生了根本性的改变，教师的角色是指导者和推动者,其角色定位是要领导案例教学的全过程。
(一)教师角色
1．氛围营造者
教师要努力创造一种轻松、和谐、自由讨论的气氛和环境,要让学生成为案例讨论的主角, 激发学生参与意识。在愉快的环境中教育论文，有利于消除学生的紧张情绪和心理障碍，提高学生参与的兴趣。教师要关心每一位学生，特别是那些紧张不活跃的学生，对他们要热情，积极鼓励他们参与到案例讨论中来，同时注意掌握案例讨论的方向,使学生紧紧围绕着案例的主题。
2．引导者
教师还应特别注意引导学生独立思考与分析问题，开拓他们的视野，逐步克服学习上的依赖心理，更要善于控制和引导案例讨论进程，在讨论出现僵局时，应循序渐进地引导学生，打破僵局，使讨论能够顺利地进行下去；在讨论偏离主题时，应及时、巧妙地引导讨论进入主题，使其沿着预定的教学目标发展；在讨论出现多方观点相持时，应给学生以充分发言的机会，使多方意见能够充分表达；在讨论出现新的观点时，应予以鼓励，使学生感到主体参与性的被尊重
3．倾听者
学生发言时,教师注意倾听学生的不同观点及想法, 重视其见解和观点,尊重学生的劳动,学生的各种观点不论对错都应该受到尊重,在一种融洽、宽容的气氛中实现教学互动龙源期刊。
4.督促着
在管理案例教学中, 教师应起的作用是引导和督促学生积极参与讨论; 帮助学生掌握课程的理论概念、把握讨论的主题; 通过对学生发言的“吹毛求疵”, 考验学生对于自己所提观点的自信心或帮助学生更为全面地了解问题的各个侧面, 从而提高案例讨论的质量, 以导出更为科学的分析结论。
5.沟通者
德国教育家迪斯多惠说过：教学艺术的本质不在于传授，而在于激励、唤醒和鼓舞。作为一名教师，重要的是如何通过自己的教学活动,使学生掌握教的知识以及学习掌握新知识的艺术，而不仅仅是做到“授之以渔”。
6.评价者
是学生发言结束后,要对学生的发言进行简要点评, 因为此时学生是很想知道教师对其发言的看法,这也是教师对讨论加以引导的好时机;三是要尽量在黑板上记录、归纳学生发言的主要观点,以利于其他学生进行评价,或挑起争论的“事端”,来调动学生的兴趣和课堂气氛。
（二）学生角色
1．主导者
在案例教学中,学生要学会独立思考,运用自己的智慧去分析案例,不断超越自己已有的知识结构和思维方式的极限,提出富有创意的见解和解决方案,逐步摆脱对教师和其他优秀学生的依赖。
2．参与者
学生必须扮演一个积极的参与者的角色。课前必须仔细阅读教师指定的案例材料,进行认真分析和思考,据以作出自己对真实生活的决策和选择,并得出现实而有用的结论。在课堂上, 学生必须积极发言, 从自身角度剖析案例，讲出自己的思考和结论教育论文，相互辩论、唇枪舌战,并与他人展开争辩。同时还要认真倾听别人的分析与见解,并比较自己的观点与思想,从中吸取并综合出更完善的决策思想。
3．信息传递着
而在案例教学过程中，学生互相传递知识、信息，信息传递着的地位是频等的，传递模式是全通道式的，满意程度很高，信息传递量很大，接收效果也比下向传递要好得多。
4．争鸣者
学生能针对课上讨论的观点,适时地提出关键性问题或疑问。一般情况自己不做分析,是专对别人的分析提出质疑和挑战的人。争鸣者可以让平淡的讨论产生起伏,有利于对问题的再思考。教师有意识鼓励学生充当争鸣者,对一些问题提出质疑,将有助于引发其他学生对案例讨论的兴趣和情,增加案例讨论的深度。
5．合作者
合作者的根本特征在于团队意识强、合作精神浓、善于取长补短。在案例教学中,学生要善于进行合作学习,在讨论时甚至在争论中都要坚持这种学习方式。事实上,合作和竞争并不矛盾,竞争是实现合作学习目的的手段,可以促进班级整体水平的提升。
案例教学虽然是以学生为主体，但教师也起着非常重要的作用。在运用案例教学的过程中，教师常常会陷入角色误区：或者放任自流，提供案例后便撒手不管，任学生自己去讨论、争论；或者越俎代庖，从头至尾只顾自己发表见解；或者介入纷争，对学生之间的争论横断是非。无论出现哪种情况，都会有损于案例教学的效果。只有把教师和学生的角色定位清楚，才能使案例教学的优势真正发挥出来。
参考文献：
[1]郭凤广案例教学法的误区分析及实施例谈[M] 中国电化教育9期
[2]刘彩霞案例教学中教师与学生的角色定位[M]石河子大学学报 12月
[3]黎德山论教师课堂教学影响力[M] 湖北民族学院学报 第3期
[4]宋军案例教学中教师的工作与角色分析[M] 教育实践研究 6期
篇7：阅读教学中角色表演的教学的方法分析论文
阅读教学中角色表演的教学的方法分析论文
近几年来，广大的教育工作者对语文阅读课堂中的角色表演的评价褒贬不一：有人认为角色表演对于学生感悟文本语言、把握文本内涵、内化运用文本语言、体验作者倾注于文本的情感是一种行之有效的教学手段；但也有人认为角色表演是追求课堂表面热闹的形式主义，会冲淡语文课的味道，有喧宾夺主之嫌。对此，笔者认为，角色表演好似一把手术刀，到医生手中便能医治病人，救死扶伤，而到了罪犯手中则能滥杀无辜，置人于死地，关键是看如何使用。若运用得恰当，角色表演于语文阅读教学有着其他教学手段无法比拟的独特功效。
一、角色表演的独特功效
（1）情感体验。关于此，曾有一个经典的研究：研究者先测试被研究者对某一事物的态度，得出结论后，让被测试者按研究者事先做好的内容进行发言，发言的内容与被研究者事先的态度是不一样的。结果发言者（即被研究者）随着发言时表现出来的态度和自身原先的态度相比，方向也发生了重大变化，而听者则很少有所改变。这就告诉我们，被研究者亲身体验了新的角色后，随之的心理活动也相应随着角色的一言一行发生了巨大的变化。读者解读文本，学生学习课文，心中多少都有自己的体验，而将这种体验融入文本的角色，这种体验将在角色的深处愈演愈烈，形成体验的良性循环，进而学生可以更加准确、迅速、全面地把握文本的'人物，也使学生语言实践活动成为学生认识自我、表现自我、塑造自我的过程。
（2）综合实践。角色表演也会使学生在语文学习中受到动口、动手、动脑等全方位训练，不但掌握了基础知识，而且形成了一些简单的表演技能。在课堂教学和课外活动中，才能改变冷清、沉默、拘谨的气氛，使每一个学生敢于表演，善于表演，充分表现自己。
二、当前角色表演存在的问题及应对策略
问题之一：缺乏互动。课堂表演是多种多样的，有单项表演、综合表演、单组表演、多组表演、个体表演、群体表演等。但不论是哪种形式的表演，都易发生一种倾向——部分演，部分看；部分学生有事可干，部分学生无所事事；部分学生激情高涨，部分学生无精打采。这种表演的最大不足在于不能面向全体学生，课堂容易形成脱钩，缺乏联系，缺乏动态的生成，不能形成有机的整体。
应对策略：强化“导演”功能。大家都知道，一部有质量、有内涵的电影的产生，导演是功不可没的。在与导演的合作中，演员的演技也会日趋成熟。在拍摄过程中，导演会对演员说戏，让演员了解故事发生的背景，感受人物的角色，以致让演员融入到戏中，其中我们语文课堂教学的角色表演也同拍戏有异曲同工之处。角色表演的课堂，要想脱离僵化、单调的氛围，就必须要强化导演的功能，真正地为学生的表演服务。
问题之二：表演泛化。角色表演当然有个度的问题，并不是所有的文本或文本中所有的地方都适合角色表演。有的教师一篇课文用上几处表演，一节课中左一个表演，右一个表演，不能真正理解表演在课堂教学中本质和使用原则。学生一旦无所适从，便开始失去信心。如果长此以往，再得不到成功的体验，必然会熄灭主动学习的热情，失去了真正表演应有的作用。
应对策略：该出手时再出手。针对这一问题，教师一方面应对文本有足够的了解，把握表演作为一个教学手段的本质，只有这样才能在最能训练语言的时候，学生最迫切需要的时候，及时出手以满足学生的心理需求，提高学生的语文素养。另一方面，在教学过程中，还会有些小型的表演。这些表演也许是“一个抬头，一个举手，一个挤眉，一个弄眼”，但教师也应找准学习内容和学习兴趣的相关点，找准已知和未知的联结点，找准课文内容和学生生活的结合点，做到让学生敢于表演，善于表演，且有生活的活水可引。
问题之三：注重形式，忽视语言。不少教师在运用角色表演教学时，只注重形式，不管怎样让学生先演起来，只要演就行，只要有了动作对白就行，有了貌似表演的样子和模式就以为达到了表演所能达到的效果，而不去注重学生语言文字的训练：表演时的语言[文秘站－您的专属秘书，中国最强免费！]是否合情合理，是否通顺具体，是否适合人物角色的独特心境。
应对策略：咬定青山不放松。进行角色表演，绝不是追求课堂上的热闹，也不是课堂承载几点新颖的形式而成为评价时的说点，不能打着让学生自主学习的幌子使角色表演成为一种毫无意义的败笔。角色表演应重视学生语言的积累与训练，这就要求教师要在排演的过程中，重视排演的指导。学生排演时，教师不是一味地放任自流，结束就结束了，就放任不管了。教师要对文本中最能体现人物的重点词句、人物神态、动作语言的描写把握准确，这样一来才能帮助学生进入角色，成功塑造人物。
所以，教师应在成熟的时机，运用角色表演的手段，让学生获得语言能力的提高，思维品质的提升，人物情感的体验，真正地为学生语文素养的全面提高服务。
篇8：戏曲曲艺唱腔对表演专业声乐教学的作用论述论文
关于戏曲曲艺唱腔对表演专业声乐教学的作用论述论文
目前，文化艺术呈现一种百家争鸣，百花齐放之势，民族文化向着多元化的方向发展，然而国际上的主流音乐对其音乐产生了挑战，所以在这样的趋势之下戏曲曲艺唱腔也就是戏曲的音乐为了其更好的生存以及自身的积极发展，必须和民族的声乐相互融合发展。现在高校所进行的民族声乐的教学就是对其的一种积极地发展形势，通过声乐教学的形式将其教学的质量得以提升，并且为国家以及社会培养出更多的具有复合型的优秀人才。关于戏曲曲艺唱腔，也作为我国众多的民族声乐技巧之一而存在，在我国高校的表演专业声乐教学之中，戏曲曲艺唱腔与其演唱的技法相互的兼容，将教学的内容、教学的渠道都得以拓宽，并且将学生学习的兴趣得以有效的提升，当然，戏曲曲艺唱腔与民族声乐教学相互融合发展是在社会的大趋势之下的一种必然选择。所以在高校表演专业声乐教学之中，戏曲曲艺唱腔融入其中所占有的作用值得我们探讨。
一、戏曲曲艺唱腔融入声乐教学的必然选择
戏曲曲艺最为主要的表现手段就是其各种各样的唱腔，并且其韵律以及节奏都贯穿于舞台表演的始终，其对于音乐形象的塑造就是通过“唱、念、做、打”进行刻画，并且表演形式包含有美术、音乐以及舞蹈。在戏曲音乐之中，戏曲曲艺唱腔作为其重要的组成部分而存在，相似于劳动号子、山歌以及秧歌等民间的音乐，并且其演唱的方式都是传统音乐的形式。目前，昆山腔、皮黄腔以及弋阳腔等作为我国主要的戏曲曲艺的唱腔而存在，并且是我国戏曲艺术的灵魂。戏曲曲艺唱腔在时间的发展之中，那些艺术家们与现实的生活紧紧地联系和结合，对戏曲曲艺的唱腔进行不断的更新和完善，最终形成了具有民族特色的风格以及演唱的形式。所以在现在的社会之中，为了将戏曲曲艺唱腔发扬光大，必须让其和高校的声乐教学紧密的结合起来，并且让高校的学生将民族声乐进行系统的学习，将戏曲曲艺唱腔的理论以及技巧进行深入的学习。在高校表演专业进行声乐教学的时候，学生对于声乐作品的意境以及声音线条的了解成为其主要的教学内容，并且为之后所进行的民族声乐的表演打下了坚实的基础，所以戏曲曲艺唱腔融入高校表演专业的声乐教学成为必然的选择。
二、戏曲曲艺唱腔与高校声乐教学依附关系
1.戏曲曲艺唱腔的表现手段
关于戏曲曲艺的核心，就是各式各样的声乐技巧，而且戏曲曲艺之所以在时间的长河中经久不衰，是因为其自身所具有的戏曲唱腔的`高超技艺，通过发声的技巧将戏曲的情感进行表达，让其充满感情的表演打动观众的内心。戏曲曲艺唱腔的类型在一般的情况下分为戏剧、抒情以及叙事，从其表现的特点上可以看出，其唱腔和现在的民族声乐有着相互的关联。其中戏剧的唱腔，对于其音乐形象的表达就是热情奔放并且具有着张扬的个性；抒情唱腔最为主要的就是情感的表达，通过戏曲发声的技巧将戏曲的剧情作为其主线，其形象主要具有典雅、光辉以及庄重的色彩；叙事唱腔其特点相对而言是比较的温婉，并且在含蓄之中还包含有些许的典雅，对于场景的表达就是若即若离的感觉。目前在高校的声乐教学之中，为了将声乐演绎的形式完整化，此三类戏曲曲艺唱腔特点就必须涵盖在其中。关于戏曲曲艺的演唱，对于情与声以及声与字之间的关系应该比较的注重，并且需要准确表达词义以及字音，其唱腔还必须有恢弘的气势，自如的收放以及起落回旋。在其唱腔的每一个戏曲门派，他们之间都有着共同的标准，就是意思的表达通过情感，情感的传达通过声音，而且这些戏曲曲艺唱腔的技巧都被很好的运用于现在高校声乐教学之中，使得其学习声乐的同学可以将其技巧进行训练和培养，并且价格其中遇到的技巧难题解决。
2.高校声乐教学定位
关于民族的声乐，其发展的历程中，不仅有着我国古老传统的民族音乐基础，并且还将西方优秀的声乐理论以及演唱的技巧进行借鉴，使得崭新的民族歌唱的艺术得以形成。关于民族声乐的定位，其要素包含有“象、声、养、表、情、味、字”，在民族声乐的教学之中，其理论应该是民族性的、时代性的以及科学性和艺术性的。在民族声乐的七个要素之中，融合了西方优秀的表演技法以及创作技巧和我国地方、民族的戏曲以及民歌特色。那些歌唱家在进行演唱的时候，自身最为基本且扎实的基本功是必不可少的，但是对于民族的传统音乐技巧和润腔在其中也占有着重要的地位。因此将戏曲曲艺唱腔融合进高校民族声乐教学的课堂之中，能够将其教学的内容得以丰富和饱满化，并且将民族声乐教学的演唱技巧充实化，将民族的特色凸显出来，使其声乐教学的定位更加的标准化。
3.戏曲曲艺唱腔与高校民族声乐教学相互作用
关于戏曲曲艺唱腔以及高校的民族声乐的教学，其内容上具有相似的特性，都作为声乐艺术的组成部分而存在，二者之间有着细腻的风格、明亮的音质以及优美的音色。但是二者之间也有着不同之处，就是戏曲曲艺的唱腔是时间以及历史的产物，有着长期历史发展的过程，作为中华优秀文化之一源远流长；而民族声乐作为新兴的事物而存在，其是在民族民间的音乐经过凝聚和补充之后所蜕变而成的。我国民族声乐的基础就是民族民间音乐，而在现代社会之中，民族声乐之中的“声”就将曲艺、润腔形式以及戏曲和山歌的发声技巧包含在其中。现如今我國的政治经济文化得到了长足的发展，使得人们的生活习惯以及生活方式发生了极大的变化，并且环境的因素、教育的水平以及审美的需求和教学的理念等等更多的制约因素影响，使得戏曲曲艺唱腔仅仅停留在民族音乐每一个流派小小的范围之中，和现代民族声乐的领域相对的远离，并且有极大的可能向着消亡以及萎缩的地步前进。所以面对着这样的危险境地，就必须将戏曲曲艺唱腔积极地融入进现代民族声乐之中，让其演唱的技艺在其中得到发挥，使现在的民族声乐展现出民族的本质。在高校民族声乐的教学之中，应该通过教学的手段将民族声乐的技巧进行筛选以及吸收，在其二者互为条件的影响之下，戏曲曲艺唱腔所具有的艺术形式的生命力也将通过其独特的唱腔和高校的民族声乐的教学进行融合，使得教学的体系更加的丰富和完善，并且逐渐的繁荣发展起来
三、戏曲曲艺唱腔对高校表演专业声乐教学的作用
1.戏曲曲艺唱腔促进声乐教学的把发展
在对高校表演专业的学生进行声乐教学的时候，可以首先让学生将所学的戏曲音乐进行熟悉，就可以将其对民族声乐作品的艺术内涵以及演唱的风格深层次的了解，让学生可以将声乐素材的来源、曲式结构以及调式调性和旋律发展的手法等等理论知识进行辅助性的掌握。在高校的声乐教学之中，其学生将声乐演唱的文化底蕴以及民族的情结得以充实，所要依靠的就包含有了解戏曲的知识。对于声乐教学，欣赏声乐作品是必不可少的事情，所以如果想要学习具有广西民族特色的声乐作品，就必须将其文化背景、民族民间音乐的源头以及风土人情和结构形态进行学习，壮剧以及桂剧就包含在其中。比如在学习桂剧《刘三姐》这一民族声乐作品的时候，其中自然就是包含有广西戏曲的特色以及风土人情在里面，关于广西的现代民族声乐的必须的条件之一就是润腔的技巧。在高校的民族声乐教学之中，其对于戏曲曲艺唱腔处于借鉴的形式，当学生将民族声乐的作品进行演唱的时候，其情感必须贯穿于始终，将作品完美的演唱出来。戏曲曲艺唱腔与高校民族声乐教学有着共同的性质，在演绎的形式、发声技巧以及题材内容的选择上，而高校表演专业的声乐教学就是将戏曲以及民族声乐进行相互的包容发展，使得戏曲的教育加强，并且将民族声乐的感染力以及艺术的生命力得以提高。
2.戏曲曲艺唱腔实现教学多元化
现如今，高校的声乐教学向着西方和中国相互结合的音乐元素多元化方向发展，并且在其发展的过程中取得了不错的成绩，除此之外，有一些学生出现了中西音乐都不能够很好把握的现状，有弊端存在于其中。从其原因入手就是那些学生没有对中西方声乐历史的文化进行深入的解读和了解，对于其进程以及以后发展的趋势没有正确的方向把握和价值的判断。对高校表演专业的学生进行声乐的教学，就是其学生演唱的水平技巧需要有真挚的技巧、全面的声音技术以及独特的归韵脉络，将中国的民族声乐的特色和西方的发声技巧巧妙的结合起来，因此戏曲曲艺唱腔在其中就成为了必要的教学内容之一，应该将发声技巧、演唱风格以及艺术表现的形式和唱腔的性质等内容进行把握，将民族声乐的技巧和其相互的融合。戏曲曲艺唱腔有着众多的种类，并且其艺术风格的特色遍布于不同的民族以及不同的地区，高校声乐教学应该将这些传统艺术发展的脉络进行良好的把握，使得戏曲曲艺唱腔以及民族声乐都能够按照各自的轨迹发展开来，将当代民族声乐教学多元化的形式以及进程实现。
结语
戏曲曲艺唱腔作为我国文化艺術之中的一个具有极高价值和传承意义的奇葩而存在，在历史的发展过程以及不断的洗涤之中，需要我们对其进行细心的呵护，所以高校的声乐教学就起到了极大的作用。将戏曲曲艺唱腔融入进现在的高校声乐教学之中，是现代民族声乐作品进行多样式的演唱方法以及演唱形式的必然选择，并且也成为了现在高校表演专业声乐教学的一种独特而大胆的教学特色。
★ 戏曲传统艺术作文
★ 初中小论文怎么写
★ 经典传统教学作文
★ 戏曲随笔300
★ 戏曲作文
浅析传统戏曲中小生角色的表演教学要点论文（共8篇）
