【导语】“许废坨”通过精心收集，向本站投稿了9篇浅论李贺诗歌中的死亡意象，下面是小编收集整理后的浅论李贺诗歌中的死亡意象，供大家参考借鉴，欢迎大家分享。
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篇1：李贺诗歌中的死亡意象
在浩瀚的唐诗海洋里，有一组瑰丽的浪花吸引了无数人的目光，那就是李贺的诗歌。
一、李贺诗歌中的死亡意象
李贺(790-816)，福昌县昌谷(今河南洛阳宜阳县)人，字长吉，世称李长吉、“鬼才”、“诗鬼”等。他与李白、李商隐并称为唐代“三李”。一生困苦，百疾缠身，仅做过三年从九品的奉礼郎，因病于二十七岁卒。
李贺天赋异禀，才思敏捷，志向远大。据说他“七岁能辞章，名动京邑”。但由于他的父亲名叫“李晋肃”，当避父讳，所以不能举进士。韩愈曾就此事作了一篇《讳避》，批判不公现实，并鼓励李贺应试。但“洛风送马入长关，阖扇未开逢犬。那知坚都相草草，客枕幽单看春老”，礼部官员的昏庸无能，使得李贺未能顺利应试，没有完成他的理想。因为科举和仕途上的失意，李贺将自己所有的热情都倾注在了诗歌创作上。他的很多作品都抒发了自己对理想、抱负和现实的失望，情感真挚，感人肺腑。
由于对现实世界的极度失望和伤心，从小就接触了很多道教轶闻、神鬼故事的李贺便更喜欢在虚幻的神话传说和鬼仙世界里遨游。他以大胆奇诡的创造力，构建出了令人目眩神迷的诡异的艺术世界。李贺的诗歌创作，深受楚辞、古乐府、齐梁宫体、李白、杜甫和韩愈等的多方面影响，又经过了自己的熔铸贯通，形成了非常独特的风格：在内容的构建上想象奇诡，在语言的使用上雕琢求奇，在意象的选择上更是别出心裁。
李贺对于一些意象的使用是前无古人、后无来者的，在这位年轻而薄命的诗人笔下，“老”、“死”、“坟”、“血”、“病”、“鬼”、“魂”、“鸦”等等消极灰暗的字眼多次出现(附表见下)。
篇2：浅论李贺诗歌中的死亡意象
李贺是以“辞尚奇诡”著称的诗人，他所选取的诗歌意象风格独树一帜，尤其是其中的死亡意象格外引人注目。
一、李贺诗歌中的死亡意象
李贺(790-816)，福昌县昌谷(今河南洛阳宜阳县)人，字长吉，世称李长吉、“鬼才”、“诗鬼”等。他与李白、李商隐并称为唐代“三李”。一生困苦，百疾缠身，仅做过三年从九品的奉礼郎，因病于二十七岁卒。
李贺天赋异禀，才思敏捷，志向远大。据说他“七岁能辞章，名动京邑”[2]。但由于他的父亲名叫“李晋肃”，当避父讳，所以不能举进士。韩愈曾就此事作了一篇《讳避》，批判不公现实，并鼓励李贺应试。但“洛风送马入长关，阖扇未开逢犬。那知坚都相草草，客枕幽单看春老”[3]，礼部官员的昏庸无能，使得李贺未能顺利应试，没有完成他的理想。因为科举和仕途上的失意，李贺将自己所有的热情都倾注在了诗歌创作上。他的很多作品都抒发了自己对理想、抱负和现实的失望，情感真挚，感人肺腑。
由于对现实世界的极度失望和伤心，从小就接触了很多道教轶闻、神鬼故事的李贺便更喜欢在虚幻的神话传说和鬼仙世界里遨游。他以大胆奇诡的创造力，构建出了令人目眩神迷的诡异的艺术世界。李贺的诗歌创作，深受楚辞、古乐府、齐梁宫体、李白、杜甫和韩愈等的多方面影响，又经过了自己的熔铸贯通，形成了非常独特的风格：在内容的构建上想象奇诡，在语言的使用上雕琢求奇，在意象的选择上更是别出心裁。
李贺对于一些意象的使用是前无古人、后无来者的，在这位年轻而薄命的诗人笔下，“老”、“死”、“坟”、“血”、“病”、“鬼”、“魂”、“鸦”等等消极灰暗的字眼多次出现(附表见下)。
篇3：浅论李贺诗歌中的死亡意象
横排 诗句 诗题
坟 秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。 《秋来》
耕势鱼鳞起，坟科马鬣封。 《王浚墓下作》
劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土! 《将进酒》
冢 黄龙就别镜，青冢念阳台。 《送秦光禄北征》
蕃甲锁蛇鳞，马嘶青冢白。 《塞下曲》
相如冢上生秋柏，三秦谁是言情客? 《许公子郑姬歌》
鬼 鲸鱼张鬣海波沸，耕人半作征人鬼。 《白虎行》
云阳台上歌，鬼哭复何益? 《汉唐姬饮酒歌》
提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭。 《春坊正字剑子歌》
愿携汉戟招书鬼，休令恨骨填蒿里。 《绿章封事》
秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。 《秋来》
石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。 《南山田中行》
博罗老仙时出洞，千岁石床啼鬼工。 《罗浮山人与葛篇》
南山何其悲，鬼雨洒空草。 《感讽六首・其三》
海神山鬼来座中，纸钱卒鸣旋风。 《神弦》
呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒。 《神弦》
血 秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。 《秋来》
夜雨冈头食蓁子，杜鹃口血老夫泪。 《老夫采玉歌》
方花古础排九楹，刺豹淋血盛银罂。 《公莫舞歌并序》
佣抱水含满唇，暗洒苌弘冷血痕。 《杨生青花紫石砚歌》
撞钟饮酒行射天，金虎蹙裘喷血斑。 《梁台古愁(一作意)》
颜回非血衰，鲍焦不违天。 《公无出门》
桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒狐死。 《神弦曲》
漆灰骨末丹水沙，凄凄古血生铜花。 《长平箭头歌》
没没暗齿舌，涕血不敢论。 《出城别张又新酬李汉》
苍鹰摆血，白凤下肺。 《假龙吟歌》
天教胡马战，晓云皆血色。 《感讽六首・之一》
天授秦封祚未终，衮龙衣点荆卿血。 《白虎行》
病 自言汉剑当飞去，何事还车载病身? 《出城寄权璩、杨敬之》
咽咽学楚吟，病骨伤幽素。 《伤心行》
病客眠清晓，疏桐坠绿鲜。 《潞州张大宅病酒，遇江使寄上十四兄》
思焦面如病，尝胆肠似绞。 《春归昌谷》
虫栖雁病芦笋红，回风送客吹阴火。 《长平箭头歌》
凉馆闻弦惊病客，药囊暂别龙须席。 《听颖师琴歌》
病骨犹能在，人间底事无? 《示弟》
犬书曾去洛，鹤病悔游秦。 《始为奉礼忆昌谷山居》
泻酒木栏椒叶盖，病容扶起种菱丝。 《南园十三首・之一》
邻凶不相杵，疫病无邪祀。 《昌谷诗》
魂 思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。 《秋来》
古壁生凝尘，羁魂梦中语。 《伤心行》
我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。 《致酒行》
闻道兰台上，宋玉无归魂。 《自昌谷到洛后门》
楚魂寻梦风飒然，晓风飞雨生苔钱。 《巫山高》
熊虺食人魂，雪霜断人骨。 《公无出门》
左魂右魄啼肌瘦，酪瓶倒尽将羊炙。 《长平箭头歌》
郑公乡老开酒樽，坐泛楚奏吟招魂。 《南园》
娇魂从回风，死处悬乡月。 《感讽六首之一》
抚旧惟销魂，南山坐悲峭。 《感讽六首之一》
妾身昼团团，君魂夜寂寂。 《汉唐姬饮酒歌》
魄 左魂右魄啼肌瘦，酪瓶倒尽将羊炙。 《长平箭头歌》
强枭噬母心，奔厉索人魄。 《汉唐姬饮酒歌》
鸦 鸦翎羽箭山桑弓，仰天射落衔芦鸿。 《野歌》
纤手却盘老鸦色，翠滑宝钗簪不得。 《美人梳头歌》
草生龙陂下，鸦噪城堞头。 《莫愁曲》
鸦鸦向晓鸣森木，风过池塘响丛玉。 《有所思》
春月夜啼鸦，宫帘隔御花。 《过华清宫》
鸡人罢唱晓珑璁，鸦啼金井下疏桐。 《九月》
鸡唱星悬柳，鸦啼露滴桐。 《恼公》
河转曙萧萧，鸦飞睥睨高。 《画角东城》
城鸦啼粉堞，军吹压芦烟。 《潞州张大宅病酒，遇江使寄上十四兄》
柳苑鸦啼公主醉，薄露压花蕙兰气。 《夜饮朝眠曲》
沉香熏小像，杨柳伴啼鸦。 《答赠》
黄泉 宁用清酒为?欲作黄泉客。 《汉唐姬饮酒歌》
纸钱 海神山鬼来座中，纸钱卒鸣旋风。 《神弦》
二、李贺的死亡意象的特点
李贺以自己的个人遭遇为观察点，细心地观察着他所生活着的世界。他亲眼看见了万物的兴荣交替、人世间的苦难和挣扎，深切感受到了世事的短暂和无常，心里充斥着对生老病死的忧虑和烦恼。秋叶的飘落、星辰的陨落、夕阳的西下、流水的奔逝，都能使脆弱的李贺泪流满面、忧心忡忡。在《李贺诗全集》里，“老”字出现了多达五十余次，“死”字也有二十余次。在悲伤压抑的心境下，他写下了一首首满是死亡意象的诗。
李贺笔下的死亡意象有着阴森灵异、具体可感以及情感复杂的特点。
1.画面感强烈
李贺笔下的死亡意象十分的阴森灵异。在很多诗作里，都有着青烟缭绕着的坟冢、森森的白骨、殷红的血迹和哇哇惨叫的乌鸦等等恐怖的死亡意象。死亡意象本身就有着摄人心魄的特点，在李贺的修饰之下更是凸显出强烈的画面感。例如“神弦”系列中的《神弦曲》，其中所使用的死亡意象就很好地表现了这一特点。
西山日没东山昏，旋风吹马马踏云。
画弦素管声浅繁，花裙卒蔡步秋尘。
桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒狐死。
古壁彩虬金贴尾，雨工骑入秋潭水。
百年老成木魅，笑声碧火巢中起。
李贺创造了这首歌咏女巫迎神驱怪的诗作，与《神弦别曲》、《神弦》一起，反映了唐代淫祠不绝、巫风大兴的历史背景。巫教文化给这首诗蒙上了一层神秘的面纱，而李贺的描述又使这个画面非常清晰。
“西山日没东山昏，旋风吹马马踏云。”说明当时是日落西山时分，天上有一阵旋风引出踏云的天马。“画弦素管声浅繁，花裙卒蔡步秋尘。”描述了祭坛上的巫女形象，她此刻正在沟通着神与人的世界。巫女随着急管繁弦起舞着，花裙子簌簌地作响，脚下舞起了一阵秋天的尘土。
后六句诗具体展现了神灵降世后除妖驱魅的种种神迹。“桂叶刷风桂坠子”，风中坠落的桂子烘托出了天降神灵的威势。以下他连写了三种诛邪伐魅的神迹，以证明巫术的神奇和伟大。“青狸哭血寒狐死。古壁彩虬金贴尾，雨工骑入秋潭水。百年老成木魅，笑声碧火巢中起。”狐妖已经猝死，只留下青狸独自哭泣直至哭出血泪;古代壁画上有着金色尾巴的彩色的龙已经成精了，被雨工骑着驱入深深的潭水之中;百岁的鸱也进化成了木魅，在一声声的嚎叫中，碧火窜起，它在老巢里难以安身。这三种神迹，一气呵成，迭现了巫女带来的种种奇踪异状，有着惊心动魄的故事性和清晰强烈的画面感。
其中的“青狸哭血寒狐死”中的“血”字的出现，非常有意义。这个“血”，给整首诗涂上了一抹殷红的颜色，使整个巫蛊过程的阴森迷幻更为突出。这一道红，也使画面感更为立体，好像一幅展现唐代巫教文化的长长的画卷摊开在了人们的'面前，里面的每一个细节都是清清楚楚的。
由此可见，李贺所使用的死亡意象是经过精挑细选的，一个小小的别出心裁的设置，就能大大地提高诗作的画面感，使读者更清晰地感受到他当时看见的情景，好像过电影一样过瘾。
2.奇诡
杜牧曾经这样形容李贺的作品：“云烟绵联，不足为其态也;水之迢迢，不足为其情也;春之盎盎，不足为其和也;秋之明洁，不足为其格也;风樯阵马，不足为其勇也;瓦棺篆鼎，不足为其古也;时花美女，不足为其色也;荒国殿，梗莽丘垅，不足为其怨恨悲愁也;鲸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”
李贺的诗歌不仅在唐诗中独树一帜，即便放在整个古代诗歌史中来看，也是风格迥异、鲜有相类者的。其中的死亡意象更是集中体现了他的匠心独具。他所使用的死亡意象，是奇诡冷艳的。
李贺的“鬼诗”与死亡意象增添了李贺诗的诡异色彩。读李贺的诗如身临凄风惨雨之境，寒气逼人，这就是李贺诗“冷”的特色。正如同样敏感抑郁的林黛玉张口闭口地吟诵“冷月葬花魂”、“他日葬侬知是谁”一样，李贺诗中也常常用到“死”、“葬”、“魂”、“鸦”之类的字句，而且这类句子更多，更奇。比如“几回天上葬神仙”[5]，神仙是会死的;“彭祖巫咸几回死”[6]，彭祖巫咸这些古代传说中的老寿星们也是会死的;“津头送别喝流水，酒客背寒南山死”[7]，山也是会死的。这种颠覆传统观念、打破已有的故事模式、跟普通人完全迥异的思维方式，很好地体现了李贺创作的奇诡。
3.寄托了诗人复杂的情感(以《将进酒》为例)
李贺频繁地使用死亡意象来创作“鬼”诗，当然很充分地表现了他对现实世界的消极态度。他活得很辛酸，所以比常人更为关注死后的世界。这是他对生命存在的一种思索。但在使用死亡意象并构建死亡世界时，可以在一些诗作中看出他对死亡世界也是厌恶的，死亡世界在他的笔下也并不幸福。这种思维循环，反映了李贺的矛盾心境，他知道现实世界是极其痛苦的，也知道自己的命运非常不幸，但仍对现实世界充满着留恋。
以他的名作《将进酒》为例，可见他复杂的情感之一斑。
琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红。
烹龙炮凤玉脂泣，罗帏绣幕围香风。
吹龙笛，击鼍鼓;皓齿歌，细腰舞。
况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。
劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土!
李白也有一首同名之作，二者皆是袭用了“将进酒”这个旧题。这两位诗人都受到了鲍照诗歌和古体乐府诗歌的影响，守着古体乐府诗歌倡导纵情享乐的传统，在诗中感叹年华即逝、提倡及时行乐。但李贺的诗有着一种发自心底的虚无和颓废，字里行间充斥着对生命短暂的恐惧和伤感。
《将进酒》这首诗与李贺的《贵公子夜阑曲》、《夜饮朝眠曲》等作品一样，叙写了饮酒作乐、纵情歌舞的场面。饮酒器物精美华丽、山珍海味奇异独绝、歌女舞女华美生香。然而这首诗歌的可贵之处，就在于它不止停留在这个层面，而是超越了欢宴的主观享乐，“清醒地感悟生命理念的颤栗”[8]。开始写“吹龙笛，击鼍鼓;皓齿歌，细腰舞”，渐渐转向写“况是青春日将暮”，进一步展现了诗人心理变化的过程。结尾的“劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土”一句，更是道尽了李贺看透了人生悲欢无常的悲戚。有学者指出，这首诗歌“这一片珠光宝气，笼罩的是坟。从青春的欢乐开始，而走向悲怆”[9]。就是这样，短暂的欢乐向着深重的苦难转折了，从而迸发出了摄人心魄的巨大力量。
由此可见，在李贺的死亡意象里，蕴含了他复杂的情感，不易说清道明。
三、李贺的死亡世界和“鬼”诗
李贺是我国文学史上一位不可多得的富有才华的诗人，在他短短二十七年的生命历程中，为后人留下了二百四十一首珍贵的作品。有人曾经这样形容他：“他最善于运用怪诞、华美的材料和词汇，尤其是富有美学意义的神话传说，别出心裁地创造出一种异想天开，从来没有人说过的语言。”李贺的诗歌艺术成就很高，想象力丰富，锐意求新。他融合了楚辞和乐府的浪漫主义传统，以奇异的意象和奇幻的诗语，创造出一系列出人意外的艺术形象，构建了诡异的死亡世界，充分地表达了自己内心的苦闷和痛楚。
“一个人不能凭空创造出新的东西。他的创造必须有一个环境。这个环境给他提供文化熏陶以及各种刺激。”[10]李贺常常描绘“鬼”的世界，常常使用一些诡异恐怖的死亡意象，这与他生活的时代和社会背景是密切相关的。
李贺的家乡在河南昌谷，那里曾经是“安史之乱”的动荡中心。虽然李贺没有亲身经历“安史之乱”，但是像这样重大的社会历史事件，肯定会在当地留下深远的后续影响。据史料记载，“安史之乱”结束后，余波未了，“函、陕凋残，东周尤甚。过宜阳、熊耳，至武牢、成皋，五百里中，编户千余而已。居无尺椽，人无烟爨，萧条凄惨，兽游鬼哭。”[11]而就在李贺出生前不久的时候，又爆发了一次“建中之乱”。当时，“赤子弃沟渠。持男易斗栗，掉臂莫肯酬。”[12]可以想见，“安史之乱”和“建中之乱”所造成的一幕幕惨不忍睹的人间惨剧，必定会对敏感细腻的李贺造成深刻的刺激和影响。李贺十七岁的时候，又遇上了百年不遇的大疫，据说当时“浙东大疫，死者大半”[13]。战争与杀戮、天灾与人祸、动荡不安的生活，本来就容易使人忧愁烦恼，并时时感觉到生命的脆弱和危浅。对李贺这样极为虚弱而敏感的诗人来说，影响更是深远。他近乎无可奈何地必须去思考生命的存在以及生命的意义。
除去时代的大背景，李贺的个人经历也是十分不幸的。细数他的一生，磨难重重：幼年丧父、科举失意、仕途不顺、百疾缠身、娇妻早逝、缺少知己，尤其是他的身体非常虚弱，终年生病。这些都加重了他的心理负担。他的一生大多数时间都虚耗在了潦倒落魄之中，以致疾病、衰老、死亡的阴影始终萦绕在他的心间。李贺生活得极其不幸福，内心异常恐惧不安。他敏感地意识到了现实生活的极度痛苦和辛酸，发现了自己的无能与不幸。束发之前的李贺不太关注儒家经世致用的学问，他只爱看道书、佛典、《楚辞》、乐府、六朝小说、游仙诗和宫体艳诗，因此他很早就开始思考生命，重视心灵体验。为了解除生命的苦难，李贺尝试向现实生活以外的世界去寻觅心灵安慰，比如宗教、仙界、鬼域等等。
“生存还是毁灭，这是一个问题。”“生”和“死”，从来就是人们不可避免的、必须面对的两个问题。只要有可能，人们往往是想生而不想死的。然而，“生”不是那么简单的一件事，它是需要一些力量去支撑的。当“生”变得百无聊赖、痛苦不堪的时候，人对生死的看法就发生一些变化。由于在“生”这边受尽了折磨，而且千难万难都找不到想要的答案，因此李贺将注意力投向了对“死”的思考。
“每当哲学忘却了自己的天命之时，文学、诗就出来主动担当反思人生的苦恼。”[15]笔者认为这句话很好地表现了李贺的这种心理。李贺没有在书上或与人接触中找到他想要知道的东西，所以他为此进行了个人的探索。李贺一直在直面生命存在的问题，考虑着生命的危机与死亡的迫近。在他的笔下，虽然不是总在写人，有时也写神魔鬼怪，但是他想要表现的仍旧是“人”这个主题。不管他的描述多么神秘诡谲，他关注的，始终是“人”。
笔者认为李贺的“鬼”诗十分有价值，就是因为李贺作为一个不得志的多病多愁的文人，竟毅然决然地主动承担起了哲学反思的重担。这些风格独特的“鬼”诗的难能可贵之处，不在于内容的新颖和语言的奇丽，而在于李贺的这种积极思索生死问题的精神。
李贺通过对“死”的思考和对死亡世界、鬼魅世界的描绘，更深层地理解了“生”。苏格拉底临死前说过一句很奇特的话：“分手的时候到了，我去死，你们去活，谁的去路好，唯有神才会知道。”死亡世界是怎样的，谁也不知道。诚然，“生”很痛苦。但是“死”就可以得到永久的安宁吗?李贺对此进行了一番探究，并创作出了很多诗歌来表达他的观点。以《苏小小墓》为例，可以读出死后的世界也未能给小小带来她生前想要的幸福与安乐。她依然是终日含泪，深陷于相思的苦海之中。尽管“草如茵，松如盖。风为裳，水为佩”[16]，但仍是“无物结同心，烟花不堪剪”[17]。她没有什么可以用来作为定情信物的，就连坟上那些野草花也凄迷如烟，不堪剪来相赠。生前对死亡世界的希望，在这里可以看见是一个终成泡影的结局。姚文燮认为“贺益借苏以自慨也”[18]，笔者认为虽然不能说百分百确定这是李贺创作的本意，但还是有一定映射的。这首诗至少反映了在李贺的心中，“死”同样是令人不满的，它不能解决问题，也没有给生前就备受苦难的人带去幸福。李贺对“死”的探求，最终以对“死”的否定来结束，表明了诗人对“生”仍是心存眷恋的。
李贺的“鬼”诗，初读时非常颓废、恐怖，但诗人隐藏在诗句中的一声声叹息，深藏着他对“生”的留恋和憧憬。笔者判断李贺创作阴森恐怖的“鬼”诗的动机，应该是对生命意义的探索和对生命的眷恋。“鬼”诗抒写的，是李贺心中关于“死”的恐惧和愁闷。对鬼魅世界的描绘和叹息，正是李贺灵魂深处求生意识的强烈表现。也许是这个原因，“‘鬼’诗才会在那荒诞离奇的氛围中，让人产生一种生命的庄严感;才会在凄冷之中，体现出一种阴森美。”
李贺频繁地使用死亡意象来构建死亡世界，创作“鬼”诗，充分地表现了他对现实的消极态度和对生命存在的积极思索，在使用死亡意象并构建鬼魅世界的同时，他对死亡世界是厌恶的，对现实世界仍充满着留恋。
篇4：李贺诗歌中的生死意象
李贺诗歌中的生死意象
在李贺的诗歌中我们可以看到死亡色彩，李贺诗歌中的生死意象主要体现在哪里呢?
哈姆莱特说 “ 生还是死, 这是一个值得考虑的问题”。的确,生和死,既属于两个极端的对立,生或死,二者只能选其一。又是同一个系统的统一,生的死的起点,死是生的终点。
不仅莎士比亚对生死有着深刻的思考,在中国,早就有“蝼蚁尚且偷生,何况人哉?”以及“生,我所欲也,义,亦我所欲也,二者不可得兼,舍生取义者也”,若非生与义这样道德范畴上的选择,人们还是渴望长生不死的。但是,生存需要理由,例如中国历代君主希望自己长生不老,就是为了让江山永固,自己永享皇位的尊荣。假设在千辛万苦却找不到生的理由,感受不到生的眷恋时,人们便将目光和思考的角度投向了淡薄生命,甚至是死的解脱。李贺就类似这样的人,他缺乏对生的眷恋,更多的是对死的思考,并通过他悲冷语言和奇特想像所构造的鬼魅世界表达出来。
李贺,字长吉,他才华横溢,以奇幻荒诞的思想和鬼魅奇峭的语言自创“长吉体”诗风,在唐朝诗坛,独树一帜。他仕途不济,因父讳难以步入仕途。他心比天高,怀匡扶社稷之志,曾写下“男儿何不带吴钩,收取关山五十州”的豪言壮语,抒发抱负。但命比纸薄,他是没落皇族,生性敏感,体质虚弱,渴望报国,但报国无路。过早地在仕途蹇滞和病痛煎熬中尝尽了人生的苦涩,使他还未成年,就鬓白如霜。天妒英才,李贺在他27岁那年,就匆匆离开了让他既眷恋又失望的人世。正因李贺对这种生命的本能的反应尤为强烈,他在生与死的认识和体验才超过了同时代的任何一个诗人。他常常徘徊在生死边缘,时时思索和探讨着生和死的含义,诗中更是处处可见,体现着生和死的意象。
钱钟书在《谈艺录》中说“细玩《昌谷集》,舍傺牢骚,时一抒泄而外,尚有一作意,屡见不鲜,其于光阴之速。其于光阴之速,年命之短,世变无涯,人生有尽,每感怆低徊,长言咏叹”。 他以敏锐犀利的眼光洞察到李贺诗歌所表现的强烈的生命意识,感知其中的生、死情感。
读李贺诗时,不难发现,李贺的诗中出现了许多和时间有关的意象,出现了许多仙境。
“老兔寒蟾泣天色,云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光,鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下,更变千年如走马。遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻”
―― 《七古・梦天》
这首诗里,虽没直抒他对生和死的看法。但却借传说中的仙境,说出自己对永生的渴望,同时以仙女之口,说出对人世沧桑,人生无常的思考。诗中的“黄尘清水”即“沧海桑田”,“三山”即传说中的蓬莱仙岛。葛洪《神仙传》载仙女麻姑对王方平语云:“接待以来,已见东海三为桑田,向到蓬莱,水又浅于往日会时略半耳,岂将复为陵陆乎?”此诗说了人间沧海桑田的神速变化,虽说世人浑然不知,但在仙界的人回望人间,就会发“千年如走马”,不过一瞬间罢了。这就是“光阴之速”。而“生年不满百”的个体生命的存在,在历史长河中不过是“海之粟”,充满偶然性,直到恍然大悟“哀吾生之须臾,羡长江之无穷”,就切合了钱先生说的“年命之短”。这正是诗人表现的对个体生命的认识和体验。
《官街鼓》云:“晓声隆隆催转日,暮声隆隆呼月出。汉城黄柳映新帘,柏陵飞燕埋香骨。锤碎千年日长白,孝武秦皇听不得。从君翠发芦花色,独共南山守中国。几回天上葬神仙,漏声相将无断绝。”
由诗名看,这首是的主旨是明显的,由官街鼓的声音,到痛惜时光的流逝,李贺把无形的思想感情具体化了,这种鼓声,象征了时间永不留步的脚步声。时间意识给李贺诗歌的生命意识注入的丰富内涵在此诗中得到生动形象的表现。
李贺在这首诗中表现的时间意识,正是在对生命的认识和体验中,其中生与死的感触贯穿其中――生的短暂,死的迫近,而永恒的时间却是个冷眼旁观者。
他对死亡的恐惧也就来源于壮志未酬和时间对生命的腐蚀。在这里“鼓声”和“漏声”是时间的象征,不绝的鼓声,运转不停的日月,是诗歌中的时间意识,而日月针对个体生命的存在而言,又是具有吞噬性的时间意象,个体生命存在是短暂的,而它们却亘古不变的。在美人君王的死和自然景物的年年如是的对比中,抒发了“无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤”般的感受。此诗把作者感受“人生有限和理想无穷”表现得淋漓尽致。尾联的突发奇想,天上神仙不知死去几回,但的鼓声和漏声却从未断过,表现了诗人对人生短暂的深沉慨叹。
其他的.诗歌,如《苦昼短》里“飞光飞光,劝尔一杯酒。吾不识青天高,黄地厚。”诗人感到光阴的飞逝和间的弥足珍贵,就以“,劝尔一杯酒”来挽留光阴,想让时光因为贪图美酒而驻足。《天上谣》中“东指羲和能走马,海尘新生石山下” 表现非常明显的时间意识。其中作者借体现的沧海桑田的变化,抒发自己对时序如流、人世的沧桑之的无可奈何。而《浩歌》的“南风吹山作平地,帝遣天吴移海水。王母桃花千遍红, 彭祖巫咸几回死”,更是写出了诗人深感时间对个体生命的威胁,体现了尤为显豁的生命意识。此类用以抒发哀婉悲伤的感情,表现了对生命的忧患的作品,不胜枚举。
造成李贺对生死思考如此多,又如此深刻的原因,一方面,是他正值年少,对充盈的青春很是渴望;而另一方面,是他怀才不遇、体质虚弱、悲怆忧戚所导致的精神早衰。这种盛与衰的矛盾交融,凝为李贺特有的心理素质,和审美追求的基础,构成了他诗中对生命的关切和对人生奥秘的追寻这个主题。诗人在诗歌中反复咏叹自己对个体生命的感受,正是因为深知死亡无法逃避。身心相连,他把病态的身体,怀才不遇的忧郁导致了他病态的心理。而他把这种病态心理所产生的强烈主观感受,注入了他的诗歌,使他笔下诸多意象都呈现出一种哀感凄美甚至病态的特征。
其中系列《马诗》最能体现他的感受,那种苦闷的心情、病态的心理、怪异的审美,在《马诗》中都有体现。因为马诗所表述的就是诗人自身求仕不得的过程,怀才不遇的感慨,正是这种壮志难酬奠定了马诗的整体基础和思想内涵。
李贺在多首《马诗》中借马喻已,马的清瘦,正如他的瘦骨嶙峋,马这个意象充满了悲凉色彩,也正是他心中的悲苦凄凉。刘嗣奇在《李长吉诗删注》中指出“(《马诗》二十三首)感慨不遇,以自喻。”而王琦在《李长吉歌诗汇解》中也总结到:“《马诗》二十三首,俱是借题抒意。或美、或讥、或悲、或惜,大抵于当时所闻见之中各有所比。言马也,而意初不在马矣,又每首之中皆有不经人道语。人皆以贺诗为怪,独朱子以贺诗为巧。读此数章,知朱子论诗真有卓见。”这与上面的或美、或讥、或悲、或惜相联系 ,可以看出,王琦的总结也是倾向于马诗的讽喻之意,而美、讥、悲、惜则道出了马诗的内在联系,也表明这种方式都是为表现诗人内心情感这个主题服务。
他对冷艳凄迷的意象有着特殊的偏爱,并大量使用“泣” “啼”等字词使其感情化,由此构成极具悲感色彩的意象群。而在对物象的色彩和情态描写方面,李贺也极尽描绘渲染之能事,写红,有“冷红”、“老红”、“愁红”、“笑红”;写绿,有“凝绿”、“寒绿”、“颓绿”、“静绿”。 并通过这种写法,为诗打下凄凉情调,体现他对所处时代的真切感受。
其中,诗中的“鬼”是他的知己。也是他借以抒发自己激愤情怀的物象。
如《苏小小墓》中生死异路,竟不能了却心愿的那个“无物结同心”的苏小小,正是和《山鬼》中“思公子兮徒离忧”的心境一脉相承,也和李贺生不逢时,追求理想而不得的身影极其相似。报国无门,就是李贺心中的“无物结同心”。李贺在此诗中以景拟人的手法,使笔下的苏小小更具空灵飘渺,有影无形的孤魂特点,而诗人自己空寂幽冷的心境,也通过苏小小得到充分的流露。
又如《秋来》中“秋坟鬼唱鲍家诗,恨血千年土中碧”,正是抒写诗人在人世间找不到知音,但却在鬼的世界遇上了知己,这些古代才华横溢的人们的“香魂”,与他幽明同怀。这些鬼魂在坟墓间吟诵的诗句,正是抒发着他们千载难消的愤恨幽怨,而这种愤恨幽怨之情,正是与诗人古今相同的怀才不遇的共同心声。
对鬼魂的描写,在李贺的诗中起着三个作用:一是自感身体羸弱,命不久矣,而壮志未酬,正是与古时遗恨而终的人,惺惺相惜,表达自己对自身和相似之人的怜悯和伤悼。二是把幽灵世界和现实世界进行对比,表现现实世界的冷酷,突出诗人的卓尔不群,愤世嫉俗的感情,又对导致自己怀才不遇、报国无门的李唐皇朝当权者进行控诉和批判。三是说明,从古至今,志士才人的怀才不遇,他们都只能抱恨泉壤,遗恨无穷。客观上,也是对整个封建社会用人“不唯才唯德”的制度进行批判。
《苏小小墓》是通过苏小小的鬼魂,寄托诗人自己抑郁难伸的情怀。诗中无处写自己,又处处写自己。苏小小的鬼魂的塑造,正是作者的化身,委婉抒怀,却不减其悲戚之感。而《秋来》则是直接抒情,用哀戚之笔,刻画诗人的自我形象。鬼魂的出现,只是为了能更好揭示诗人心境的一种手段罢了。尽管写法不同,但都是体现了作者对死的思索,都是通过对鬼魂的描写,表现自己怀才不遇、受人压抑的思想情感,都是以愤恨之笔,发出对摧残人才的黑暗社会的不满和控诉,是对这种用人制度的批判。
李贺的“鬼”诗,是绮丽浓艳背后的哀激孤愤,是凄清幽冷下的炽热如焚,是仙境背后对生的渴望和无望,是鬼魂背后对死的恐惧和向往,是艳与清、热也冷、死与生的思想矛盾。在诗里,死亡的意象――鬼魂,抒写的正是李贺的心中情感,关于生与死的苦闷李贺对死与生的探求, 对死的痛苦和生的眷恋, 都带有时代和社会的烙印。正是当时社会的黑暗、不公平, 才逼迫诗人以他那超乎常人的敏锐, 去思索死, 去思索生 从而完成他对死与生、对生命的价值和意义的探求。“ 鬼” 诗的创作, 实际是李贺对当时社会进行挣扎和反抗的一种特殊方式。
钱钟书对李贺的总体语言风格做出了这样的评价:“长吉穿幽入仄,惨淡经营,都在修辞设色,举凡谋篇命意,均落第二义。”“长吉词诡调激,色浓藻密” ,而这些特征又都反映在具体的语言操作上。
“无物结同心,烟花不堪剪”,李贺诗中有很多“鬼、泣、死、血”的用字,充满了冷艳、灿烂但悲凉、甚至透骨之冷,而李贺本身也像不堪剪就会瞬间消逝的烟花,或者说,一现之后就会凋零枯萎的昙花,在唐朝的诗坛刹那间凄美绽放,之后就在自身羸弱和外界压迫下自行枯萎了。也许都不像,因为这位高才短命,极富创造性思维的诗人,在文学史上有着不可磨灭的光辉地位。这位“鬼才”,在给人留下了无限感伤和慨叹的同时,也以他写鬼写仙的诗歌也为他赢得诗鬼的美誉了。
篇5：李贺诗歌中的白色意象
李贺诗歌中的白色意象
李贺诗歌中的白色意象是什么呢?要如何进行分析呢?
今人陶庆红对李贺诗歌中的色彩词进行了量化统计，发现其中出现频率最多的色彩词不是红、黄、绿这些较为鲜明的色彩，而是相对平淡的“白”。i清人马位也说过：长吉善用白字，如“雄鸡一声天下白”，“吟诗一夜东方白”，“蓟门白于水”，“一夜绿房迎白晓”，“一山唯白晓”，皆奇句。ii本文即以李贺诗歌中“白”字的运用为切入点，探寻李贺的思想倾向和艺术手法。
一、白――背景之色
钱钟书先生曾说：余尝谓长吉文心，如短视人之目力，近则细察秋毫，远则大不能睹舆薪;故忽起忽结，忽转忽断，复出傍生，爽肌戛魄之境，酸心刺骨之字，如明珠错落。iii大抵可以理解为李贺对于近处的景物总会做出十分细致的描摹，对于远景则模糊处理，他的视线只局限在一个相对狭小的空间。也有学者进一步阐发认为这也是李贺的心理特点之一，即更多的关心与自己相关的事物，注重主观的感受，而缺乏远大的视野。iv李贺的这一创作技巧，在“白”字的运用中有很多的体现，也就是说李贺常常将远景或者说背景处理成白色的或者是带有白色特征的，例如《南山田中行》：秋野明，秋风白，塘水虫啧啧。
云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。v首句像是铺开了一张底色苍茫的画布，塘水清且深，秋虫低声鸣叫，接下来色泽鲜艳浓郁的意象出现了：青苔、红花、稻子、萤火虫、鬼火，伴随这些颜色的是寒冷而浓重的湿气：塘水、露、泉。把这些颜色抽象出来我们发现淡淡的白色背景上跳动着绿、红、黄等色点，在湿冷气氛的笼罩下，色彩变得更加浓艳，再加上轻轻的虫鸣、液体流动滴落的声音，一幅冷艳的画作展现眼前，而我们似乎也能看到年轻的诗人孓然独立，内心满是凄郁。
除了用白色形容秋天，李贺还经常使用白日、白晓、白天、白昼、白空等意象，表现日光和天空，例如《感讽五首・其三》：南山何其悲，鬼雨洒空草。长安夜半秋，风前几人老。低迷黄昏径，袅袅青栎道。月午树无影，一山唯白晓。漆炬迎新人，幽圹萤扰扰。这里用“白晓”来形容月光之明亮，单独体会“白晓”之“白”，会发现“白”在颜色上有所虚化，即更倾向于光的层面而不是色的`层面，但是将白晓与“漆炬”、“幽圹”、“萤”并列时，“白”在颜色上又突出起来。格式塔心理学中的相近、相似组合原则认为，两种相近、相似的事物更容易组合起来引起我们的注意。vi也就是说即便“白昼”中的白色已经虚化，但是当之后出现其他颜色词时，它们会同时在颜色层面凸显。这样的例子还有：“长峦谷口倚嵇家，白昼千峰老翠华”、“水灌香泥却月盘，一夜绿房迎白晓”。以上的白色同样是面状的，背景化的。但下面一类却倾向于时间维度而不是空间维度，例如：人间酒暖春茫茫，花枝入帘白日长。(《秦宫诗并序》)“白日”之后的“长”字标明了它的时间性，但是在上面提到的相似、相近组合的心理模式下，“花枝”与“白日”在颜色上的对比也突出起来。再比如《三月过行宫》中：垂帘几度青春老，堪锁千年白日长。这里的“白日”显然是时间层面的，而非空间层面。但李贺不愧是设色的高手，他在上一句中选择了青春一词，虽然同是时间层面的词汇，而且青春与白日在颜色上也都已虚化，同上，我们依然能感到其中的色彩对比，前边是生机勃勃、青葱葳蕤，背景却是死气沉沉，一片惨白，青春就这样消逝在索然无味、毫无希望的时光中，青春短暂而时间的长河却从不停息，这种空间上的颜色对比、时间上的长短对比给人以双重的震撼。
在白色的时空的背景前除了浓郁的颜色外，还会出现声音等意象，例如：捶碎千年日长白，孝武秦皇听不得。(《官街鼓》)“日长白”象征的是自然、宇宙和时间的永恒，而在这广漠无限的时空背景中，不再是强烈的色彩对比，而是隆隆的鼓声在听觉上的震撼，以及已经逝去的渺小生命。
二、白――贵族的标志
对于李贺诗歌中表现出的皇族意识和贵族化倾向，前人已做过一定的论述vii，李贺不仅在诗作中不时标榜自己的皇族血统，在题材选择、甚至在修辞技法上也表现出贵族化的倾向，其诗作中的很多白色意象常常与贵族生活有关，尤其是与贵公子的形象联系在一起，由此我们可以窥探李贺对于贵族形象的审美意趣，或者说是对于理想中的自我形象的设定。
这类意象中出现最多的是“白马”。比如用“白马”指代或形容贵公子：“花袍白马不归来，浓蛾叠柳香唇醉。”(《洛姝真珠》)“嘤嘤白马来，满脑黄金重。”(《贾公闾贵婿曲》)“东家蝴蝶西家飞，白骑少年今日归。”(《蝴蝶舞》)描述与他一样为世家子的李氏为“朔客骑白马，剑杷悬兰缨。”(《申胡子篥歌》)另外还有“曲沼芙蓉波，腰围白玉冷”、“彩线结茸背复叠，白袷玉郎寄桃叶”等诗句。除了这些直接用“白”来形容的意象外，从李贺其他的贵公子形象的描写中，还可以找到白色的痕迹，例如《荣华乐》贵公子的形象是“鸢肩公子二十余，齿编贝，唇激朱”，再比如《唐儿歌》“头玉硗硗眉刷翠，杜郎生得真男子。骨重神寒天庙器，一双瞳人剪秋水。”《题赵生壁》“曝背卧东亭，桃花满肌骨”。这里的肌骨在桃花的修饰下想必也应该是冰肌玉骨。
三、白――神秘的象征
在李贺描绘的鬼神世界中不乏美丽的女神、女鬼，也有很多充满神秘色彩的动物形象，而这灵物多数披着白色的外衣。例如：“华清源中矾石汤，徘徊白凤随君王”“手持白鸾尾，夜扫南山云”“白狐向月号山风，秋寒扫云留碧空”“走天呵白鹿，游水鞭锦鳞”。白色的动物在自然界中本来就少见，李贺用白色形容这些灵物，一方面增加了它们所蕴含的神秘感，另一方面白色在整个诗歌营造的画面中成为一个亮点，例如“白狐向月号山风，秋寒扫云留碧空。”(《溪晚凉》)就是一幅色彩鲜明的图景。李贺的诗歌中白色意象具有重要作用，它们往往作为背景来衬托其他意象，同时，一些白色意象也透露出李贺渴望贵族生活又自怜自艾的心态，另一方面他又喜欢强化意象的色彩、形态等特征，在平淡的生活中追求极致之感。
篇6：李贺诗歌的意象个性
李贺诗歌的意象个性
李贺诗歌意象的个性特征具体表现为虚荒诞幻、阴幽飒沓、设色秾妙、雕锼刚硬等四个方面。
李贺的诗以凄艳诡激诗风，“惊迈时辈”，屹然别立于中国诗歌长河，其诗歌意象风格独具，体现了诗人独特的美学追求。对李贺诗歌意象的个性特征，本文拟从以下四个方面进行分析：
一、“虚荒诞幻”
黑格尔曾说过：“诗人最杰出的艺术本领就是想象”，艾青也认为：“没有想象就没有诗”。在中国文学史上，李贺可以说是最富于想象的作家之一。李贺的想象，是一种常人的思维很难进入的、甚至近于病态的天才幻想。正是这种丰富奇特的想象，使得李贺笔下的诗歌意象“幽深诡谲”、“奇而入怪”。对李贺诗歌意象的这一美学特点，杜牧在《李长吉歌诗叙》里有非常形象的概括：“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”
李贺诗歌意象的“奇而入怪”、“虚荒诞幻”首先表现为大量超现实意象的塑造。在诗歌极度繁荣的唐代诗坛上，能作超现实想象、并以构建超现实意象为审美追求的诗人寥寥无几，李贺无疑是这极少数诗人中最为杰出的一位。李贺深受屈原、李白的影响，为表达其苦闷情怀，总是竭力创设虚幻的、超现实的意象世界，如：“长眉凝绿几千年，清凉堪老镜中鸾”、“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”、“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”、“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”、“提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭”、“百年老成木魅，笑声碧火巢中起”等。比如同样是称颂丝织品的精美奇绝，白居易的《缭绫》基本上是从现实存在的事物中提炼出意象来进行比喻：“应似天台山上月明前，四十五尺瀑布泉。中有文章又奇绝，地铺白烟花簇雪”;而李贺《罗浮山人与葛篇》却是大量借用让人感到诡异莫测的意象来表达：“依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。博罗老仙时出洞，千载石床啼鬼工。蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。”
李贺诗歌意象的“虚荒诞幻”还表现为在塑造现实意象时，不按照客观事物本来的样式去加以描摹，而是经过移位和变形，重新拼合在一起，带有很大的虚幻和想象的成分。比如在李贺的笔下，风可以是酸的：“东关酸风射眸子”;鱼能够当坐骑：“放妾骑鱼撇波去”;金钗可以言语：“晓钗催鬓语南风”;浮云会发出水声：“银浦流云学水声”，马骨嶙峋刚硬，敲打时其响如铜：“上前敲瘦骨，犹自带铜声”;太阳光洁明亮，击之则声如玻璃：“羲和敲日玻璃声”;铜人能哭且泪重如铅：“忆君清泪如铅水”;香气有形且能咚咚作响：“玉炉碳火香冬冬”……如此等等，无不给人以新奇的感受。钱钟书有一段话虽然不是直接评价李贺的，但用它来概括李贺诗歌意象的这种特点，则是再恰当不过的了：“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”①——李贺诗中的意象的确就是这样的怪诡。
二、“阴幽飒沓”
李贺生活在各种矛盾复杂交织的唐贞元元和年间，虽然才华横溢、富于幻想、有远大的抱负，但腐朽的政治、险恶的世态、沦落的家境、卑微的官职，乃至孱弱多病的身体等，无不给他以致命的打击，使他陷入了未老先衰的生命悲愁之中：“长安有男儿，二十心已朽”、“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”、“庞眉秋客感秋蓬，谁知死草生华风”——年轻的身躯内包裹着的竟是一颗临老之心。正是这种与其生理发育极不相称的临老心态，赋予了李贺以老人般的审美感受能力，将他的审美发现和审美选择引向了一个相当特殊的范围，那就是“于昏黑杳冥中写出一派阴幽飒沓景象，令人毛悚”。王思任曰：李贺“人命至促，好景尽虚，故以其哀激之思，变为晦涩之调，喜用鬼字、泣字、死字、血字，如此之类，幽冷溪刻”;谢榛云：李贺诗“险怪如夜壑风生，暝岩月堕，时时山精鬼火出焉;苦涩如枯林逆吹，阴崖冻雪，见者靡不惨然”;张表臣说：“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣”;钱钟书先生指出：“求若长吉之意境阴凄，悚然毛骨者，无闻焉尔。……《神弦曲》所谓‘山魈食时人森寒’，正可谓长吉自作诗境。”②的确，李贺在刻画物象时，津津乐道于物象的老、死、枯、瘦、冷，而对物象雄浑壮阔的一面仿佛视而不见，由此也就形成了他诗歌独特的意象群，如：牛鬼蛇神、白骨幽魂、血雨腥风、荒坟野墓、寒蟾老兔、青狸白狐、老木魅、漆炬阴火、怨月啼花、枯枝败叶、瘦蛟毒虬……这些意象无一不具有“阴幽飒沓”的美学特征。《南山田中行》一诗较能体现李贺诗歌意象的这一特点：
秋野明，秋月白。塘水缪缪虫唧唧。云根苔藓山上石，冷红泣露骄啼色。荒畦九月稻叉芽，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。
诗写秋野凄清幽冷之景：月色如霜，西风萧瑟，寂寥的旷野上杂草丛生，苔藓遍地，庄稼谷物稀稀落落;秋虫在夜幕下唧唧哀鸣，山花在寒风里幽幽啜泣，流泉在石缝中低低呜咽，残存的萤火在荒芜的田陇小路上飞来飞去，更有那鬼灯似的磷火，在黑暗的松林间飘荡闪烁。秋月、寒虫、冷花、荒畦、蛰萤、鬼灯等等意象，织成了一张阴冷的网，使人不寒而栗。
如果说《南山田中行》关于“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”之类的描写尚有现实依据性可言的话，那么李贺在生机勃勃的三月看到的却是“花城柳暗愁杀人”、“曲水漂香去不留，梨花落尽成秋苑”的萧条，并将花团锦簇、风景秀丽的四月描绘成“老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差”，则更多地显示出了他对幽凄阴冷意象的独特嗜爱。
三、“设色秾妙”
李贺是我国古代诗人中运用色彩最具特色的一位。众所周知，我国古典诗歌是讲究恬静、不重色彩的，李贺却敢于突破传统的局限，他“穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色”，把自己对社会、对人生、对生命的感触，破译成复杂变幻的色彩意象，呈现在读者的眼前。对李贺诗歌这种奇诡非凡的色彩美，前人有许多精辟论述。宋代诗人陆游说：“贺词如百家锦衲，五色眩耀，光夺眼目，使人不敢熟视”;清代方扶南云：“李贺如铁网珊瑚，初离碧海，映日澄鲜”;今人钱钟书认为：“长吉词诡调急，色浓藻密”，“幻情奇彩，前无古人”。这些评价颇有见地。据一位日本研究者统计，李贺的诗歌每三十个字中就有一色彩字，而王维诗在六十七个字里才有一色彩字，由此可见李贺对色彩的偏爱程度。可以说在中国诗歌史上，还找不出像李贺这样对色彩意象情有独钟的诗人。法国印象画派艺术大师莫奈曾说过，画画的时候，他忘记了眼前是什么东西，“看到的只是色彩，只是色彩的关系”。李贺在塑造诗歌意象时，其实也和莫奈画画一样，关注的“只是色彩，只是色彩的关系”。大千世界的众多物象，在被李贺捕捉到诗里成为他的诗歌意象之后，有的失去了名称，有的'失去了形状姿态，最终这些物象留在诗中的就只有秾丽的色彩。钱钟书先生在《谈艺录》中一针见血地指出：长吉“好用代词，不肯直说物名”。纵观李贺的诗歌创作，我们不难发现，被李贺用来借代物名的，大多数是与此物有关的色彩词语。对于李贺诗中的这种借代，兹举数例说明之，比如“甘露洗空绿”：“空绿”代指天空;“塞上燕脂凝夜紫”：“燕脂”代指血;“新翠舞衿净如水”：“新翠”代指春柳;“紫腻卷浮杯”：“紫腻”代指菜肴;“冷红泣露娇啼色”：“冷红”代指秋花;此外李贺还常以“细绿”代春草、以“碧华”代暮云、以“长翠”代水等等。除好用纯色彩词语来代指事物本体外，李贺还有意使色彩意象在诗歌繁多密集、层现叠出，如《残丝曲》、《昌谷诗》、《春归昌谷》、《雁门太守行》等，其中以《雁门太守行》最为人称道。《雁门太守行》是一首写战争的诗，按照朱世英先生的说法，写悲壮惨烈的战斗场面一般不宜使用表现秾艳色彩的词语，而李贺的这首诗几乎句句都有鲜明的色彩意象，比如黑云、甲光、金鳞、秋色、燕脂、夜紫、红旗、玉龙等，这些意象共同构成了一幅浓重艳丽的面画，有力地烘托出了酷烈的战争场面，产生了极强的表达效果。
四、“雕锼刚硬”
李贺写诗，求新求奇，刻意雕琢，用其母的话来说就是“要呕出心乃已耳”。关于这一点，前人早已明确指出，如高棅：“若长吉者，天纵奇才，惊迈时辈，所得离绝凡近，远去笔墨畦径”③，胡震亨：“长吉天才奇旷……故能镂剔异藻”④，黎简：“从来琢句之妙，无有过于长吉者”，叶衍兰：“李长吉诗，如镂金雕玉，无一字不经百炼，真呕心而出者也”，如此等等。李贺自己有诗为证：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓”、“日夕著书罢，惊霜落素丝”。正因为李贺“字字句句欲传世”，所以其诗歌意象虽然新颖奇特，但“过于刿鉥，无天真自然之趣”，人工斧凿痕迹比较明显，“字字皆雕锼”，“微情固掩，真质大伤”，不如李白诗歌意象那样清新飘逸。我们不妨以《恼公》中“歌声春草露，门掩杏花丛”为例子来进行说明。这句诗乍一看确实令人费解：歌声怎么会像春天小草上的露水呢?原来这里用了逻辑思维的推移法：歌如珠，露如珠，所以歌如露。“劫灰飞尽古今平”也是如此：劫乃时间中事，平乃空间中事，两者并无关联;然劫既有灰，则时间变如空间之可扫平矣。
值得注意的是，李贺在雕刻意象时，如钱钟书先生所说，“好取金石硬性特征作比喻”，“变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”，所以其诗歌意象刚硬坚锐，富于力量和官能感受。众所周知，自然界中的声、光、月、云、风、霜、泪、水等本是虚空易流、轻清柔婉之物，但一旦进到李贺的诗中，就摇身一变，转化为凝重、坚锐、刚硬的意象，如“临歧击剑生铜吼”、“剑光照空天自碧”、“晓月当帘挂玉弓”、“黑云压城城欲摧”、“剔天磨刀割紫云”、“莫嫌金甲重，且去捉飘风”、“霜重鼓寒声不起”、“忆君清泪如铅水”、“荒沟古水光如刀”等。
综上所述，李贺不愧是一位天才诗人，他在匆匆二十七年生命之旅中，以五彩之笔构筑了一个多姿多彩、瑰丽奇异的艺术世界。虽然他的艺术追求和风格也遭到了一些批评家的非议，但其呕心沥血，用全部生命和智慧浇灌出来的这些散发着幽香的艺术之花，将魅力永存，使人获得历时难忘的美感享受。
篇7：李贺诗歌奇特荒诞意象
李贺诗歌奇特荒诞意象
李贺诗歌最显著的特征有：想象奇特，意象荒诞，诗歌节奏的跳跃性大，但是穿线的却是浓厚的悲剧色彩。
李贺，在唐代诗歌史上被称为“诗鬼”，又因大半生居住于福昌县昌谷(今河南洛阳宜阳县)，后人又称其为李昌谷。李贺在组诗《南园十三首》中对他居住的环境进行了描述：“长峦谷口倚桩家，白昼千峰老翠华。自履藤鞋收石蜜，手牵苔絮长莼花。”(其十一)“花枝草蔓眼中开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒。”(其一)家住在山峦之间，闲暇时间收石蜜、采野菜，到了春天还有美不胜收的春景。由此可见，李贺的居住地荒僻、封闭，但是景色宜人，颇有一种世外桃源的神秘感。如此清幽的空间对李贺这样一个没落的贵族来说确实是一个诗书遣怀的佳境，也正是在此地李贺立志要出人头地、报效祖国，“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”。
令人遗憾的是这里闭塞的环境也让他容易孤芳自赏和视野狭窄，最终形成了他孤傲、敏感与人寡合的性格，这给他以后仕途道路上的坎坷埋下了隐患。一方面，是青春的渴望，生命力的充盈;另一方面，是悲怆忧戚，精神的早衰。这种矛盾的交融，凝为李贺特有的心理素质和审美追求的基础。对生命的关切和对人生奥秘的追寻，是李贺诗的一大主题。史书记载李贺“为人纤瘦，通眉，长指爪，能疾书”(《新唐书 李贺传》)，可见他的相貌略显丑陋。虽然其貌不扬，但是历史对他在文学上的才华却是大加褒奖，说他“七岁能辞章”(《新唐书 李贺传》)，怀着远大的抱负和一身的才华，李贺奔赴考场意欲一展身手，但是现实的残酷远远超过了他的想象。忌才者认为他父亲李晋肃的“晋”与进士的“进”同音，故李贺应该避父讳，不得举进士，虽有韩愈作《讳辩》，鼓励李贺参加考试，但是李贺最终未能及第，终生沦落不仕，备受屈辱，年仅27岁时抑郁而终。从小形成的自闭、孤傲的性格又遭遇世俗的摧残，李贺郁郁而不得志，这既是个人的悲剧，也是唐代中期昏庸官场的一个证明。也是于仕途不顺、早衰多病所形成的忧郁性格，使李贺对生死问题异常敏感，写下了不少与生死问题有关的作品。这个内容在李贺的诗中是作为对于时光流逝、人寿短促的敏感、恐惧、彷徨和感到痛苦的心境来表现的。从艺术的角度看，李贺诗歌最显著的特征，一是想象奇特，意象荒诞，诗歌节奏的跳跃性大，但是穿线的却是浓厚的悲剧色彩;二是善于着色，用色彩词营造奇诡冷艳的艺术情境。
悲剧的人生造就了李贺悲剧的诗情。李贺的诗歌，无论是发愤疾俗、个人遣怀还是咏物诗和神鬼诗，都贯穿着诗人的悲情。越是希冀有一种力量来解脱自己的无助，这样的李贺就越无法超越自己现实的`悲哀。这种压抑使他感到人生的短暂、渺小，他急切而苦恼地渴望摆脱这种压抑，于是引出了种种幻想：“飞光，飞光，劝尔一杯酒。吾不识青天高、黄地厚，惟见月寒日暖，来煎人寿……天东有若木，下置衔烛龙。吾将斩龙足，食龙肉。使之朝不得迥，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭……”(《苦昼短》) 诗人通过丰富的想象和大胆的幻想，创造了独特的诗的意境。不仅包笼天地，役使造化，而且驱遣幽明，把神仙鬼魅都纳入诗行。这种对于“东方日不破，天光无老时”(《拂舞歌辞》)的幻想，在《日出行》中也有表述。李贺看到，宇宙变化无穷，人世的一切都是短促渺小的。这种看法在他的许多作品中都曾悲戚地反复表现。他既幻想永生，便进而向往着进入一个永恒与无限的境界，这个境界，就是如他在《梦天》、《天上谣》等作品中表现的“天”，即时间永恒、空间无限的宇宙本体。这些是李贺超出常格的深曲构思和非现实性的形象体系的“长吉体”诗的典型代表。在天上，不仅人的自然生命得以永生，人自身也获得了永恒的价值与意义。在这一幻想中，常常包含着年轻的生命力最容易得到表现的内容，即对于异性的爱慕，天上常有女性，而李贺即生活于其中。他以这种超越人世的幻想，肯定了生命，肯定了自己。
他的诗歌有着奇特想象，这与李贺独特的感悟力是紧密联系的，而且李贺独特的个人气质及行为也造就了他奇特的想象。李贺长期生活在山清水秀的昌谷，自然景色给诗人留下美好回忆和深刻的印象。在诗人的心中有着昌谷山水的激荡，李贺对昌谷四季变化进行了细致观察和描摹刻画。昌谷的生活使得李贺在写景取象、写景抒情时不同于他人;李贺在诗歌中呈现出不同于他人的韵律节奏。李贺在具体表现自己思想情感与绪情变化时，他不是用一般意义上的比兴手法，而是有所超越，将复杂且丰富的情思用选择新的寄托之物来承担。也因为其间物象与心象的链接，使得一种跳跃性的节奏在李贺的诗歌中呈现。黑格尔说过：“诗人最杰出的艺术本领就是想象。”艾青也认为：“没有想象就没有诗。”李贺这种常人的思维很难进入的、甚至近于病态的天才幻想使得李贺的诗歌中呈现出“幽深诡谲”、“奇而入怪”的意象，杜牧在《李长吉歌诗叙》里对此做了形象的总结：“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”李诗“奇而入怪”、“虚荒诞幻”的意象特点体现在对大量超现实意象的塑造上。唐代是诗歌极度繁荣的时代，在唐代诗坛上，能作超现实想象并以构建超现实意象为审美追求，这样的诗人是寥寥无几的，而李贺毫无疑问是这极少数中最为杰出的一位诗人。屈原、李白对李贺的影响很大，效仿他们，李贺在表达其苦闷情怀时，总是竭力创设超现实的、虚幻的意象世界，如：“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”、“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”、“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”、“提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭”、“百年老成木魅，笑声碧火巢中起”等。比如同样是称颂丝织品的精美奇绝，白居易的《缭绫》基本上是从现实存在的事物中提炼出意象来进行比喻：“应似天台山上月明前，四十五尺瀑布泉。中有文章又奇绝，地铺白烟花簇雪。”而李贺《罗浮山人与葛篇》却是大量借用让人感到诡异莫测的意象来表达：“依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。博罗老仙时出洞，千载石床啼鬼工。蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。” 李贺诗歌意象的“虚荒诞幻”还表现为在塑造现实意象时，不固守事物本来的样式，而是将客观对象进行变形和位移，使它们以一种全新的形式拼合在一起，也因此具有很大想象和虚幻的成分。例如，李贺笔下的鱼能够当坐骑：“放妾骑鱼撇波去”;他诗中的风是酸的：“东关酸风射眸子”;金钗都能言语：“晓钗催鬓语南风”;诗中有能发出水声的浮云：“银浦流云学水声”;敲打刚硬嶙峋的马骨，其响如铜：“上前敲瘦骨，犹自带铜声”;敲击光洁明亮的太阳，声如玻璃：“羲和敲日玻璃声”;铜人能哭且泪重如铅：“忆君清泪如铅水”;香气有形且能咚咚作响：“玉炉碳火香冬冬”，如此等等，无不给人以新奇的感受。
钱钟书有一段话虽然不是直接评价李贺的，但用它来概括李贺诗歌意象的这种特点，则是再恰当不过的了：“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”李贺诗中的意象的确就是这样的怪诡。李贺生活在各种矛盾复杂交织的唐贞元元和年间，虽然才华横溢、有远大的抱负，但政治腐朽、世态炎凉、家境衰落、官职卑微，就连身体也是孱弱多病的，这些给他以致命的打击，也使他过早地陷入了未老先衰的生命悲愁之中：“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”、“庞眉秋客感秋蓬，谁知死草生华风”、“长安有男儿，二十心已朽”――难以让人相信，这样年轻的身躯内竟然包裹着一颗苍老的心。正是这种与其实际年龄极不相称的临老心态，赋予了李贺以深沉的审美感受能力，将他独特的审美选择和审美发现引向了一个相当特殊的范围，那就是“于昏黑杳冥中写出一派阴幽飒沓景象，令人毛悚”。
王思任曰：李贺“人命至促，好景尽虚，故以其哀激之思，变为晦涩之调，喜用鬼字、泣字、死字、血字，如此之类，幽冷溪刻”;谢榛云：李贺诗“险怪如夜壑风生，暝岩月堕，时时山精鬼火出焉;苦涩如枯林逆吹，阴崖冻雪，见者靡不惨然”;张表臣说：“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣”;钱钟书先生曾说：“求若长吉之意境阴凄，悚然毛骨者，无闻焉尔……《神弦曲》所谓‘山魈食时人森寒’，正可谓长吉自作诗境。”的确，李贺对于物象的刻画，钟爱于他们的死、萎、弱、老、凄，而对物象雄浑壮阔的一面仿佛视而不见，因此形成了他与众不同的诗歌意象群，如老木魅、怨月啼花、枯枝败叶、漆炬阴火、血雨腥风、荒坟野墓、牛鬼蛇神、寒蟾老兔、青狸白狐、瘦蛟毒虬、白骨幽魂……这些意象都把“阴幽飒沓”的美体现得淋漓尽致。《南山田中行》一诗完美地展现出了李贺诗歌的这一意象特点：
秋野明，秋月白。塘水缪缪虫唧唧。云根苔藓山上石，冷红泣露骄啼色。荒畦九月稻叉芽，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。
诗写秋野凄冷幽清之景：月色如霜，西风萧瑟，一望无尽的旷野上杂草横生，苔藓遍地，放眼望去，基本没有庄稼谷物;夜幕下的秋虫在唧唧哀鸣，寒风里的山花在幽幽啜泣，石缝中的流泉在低低呜咽，荒芜的田陇小路上几只萤火虫在游荡，还有那令人瑟瑟发抖的磷火，在幽暗的松林间飘荡闪烁。寒虫、荒畦、蛰萤、冷花、秋月、鬼灯等等意境，绘出了一幅凄凉悲惨的画面，让人不寒而栗。
如果说《南山田中行》关于“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”之类的描写尚有现实依据性可言的话，那么李贺在生机勃勃的三月看到的却是“花城柳暗愁杀人”、“曲水漂香去不留，梨花落尽成秋苑”的萧条，并将花团锦簇、风景秀丽的四月描绘成“老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差”，则更多地显示出了他对幽凄阴冷意象的独特嗜爱。
篇8：李贺诗歌的意象个性特征
李贺诗歌的意象个性特征
李贺是一个以“辞尚奇诡”著称的诗人，其诗歌意象风格独具。
李贺的诗以凄艳诡激诗风，“惊迈时辈”，屹然别立于中国诗歌长河，其诗歌意象风格独具，体现了诗人独特的美学追求。对李贺诗歌意象的个性特征，本文拟从以下四个方面进行分析：
一、“虚荒诞幻”
黑格尔曾说过：“诗人最杰出的艺术本领就是想象”，艾青也认为：“没有想象就没有诗”。在中国文学史上，李贺可以说是最富于想象的作家之一。李贺的想象，是一种常人的思维很难进入的、甚至近于病态的天才幻想。正是这种丰富奇特的想象，使得李贺笔下的诗歌意象“幽深诡谲”、“奇而入怪”。对李贺诗歌意象的这一美学特点，杜牧在《李长吉歌诗叙》里有非常形象的概括：“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”
李贺诗歌意象的“奇而入怪”、“虚荒诞幻”首先表现为大量超现实意象的塑造。在诗歌极度繁荣的唐代诗坛上，能作超现实想象、并以构建超现实意象为审美追求的诗人寥寥无几，李贺无疑是这极少数诗人中最为杰出的一位。李贺深受屈原、李白的影响，为表达其苦闷情怀，总是竭力创设虚幻的、超现实的意象世界，如：“长眉凝绿几千年，清凉堪老镜中鸾”、“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”、“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”、“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”、“提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭”、“百年老成木魅，笑声碧火巢中起”等。比如同样是称颂丝织品的精美奇绝，白居易的《缭绫》基本上是从现实存在的.事物中提炼出意象来进行比喻：“应似天台山上月明前，四十五尺瀑布泉。中有文章又奇绝，地铺白烟花簇雪”;而李贺《罗浮山人与葛篇》却是大量借用让人感到诡异莫测的意象来表达：“依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。博罗老仙时出洞，千载石床啼鬼工。蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。”
李贺诗歌意象的“虚荒诞幻”还表现为在塑造现实意象时，不按照客观事物本来的样式去加以描摹，而是经过移位和变形，重新拼合在一起，带有很大的虚幻和想象的成分。比如在李贺的笔下，风可以是酸的：“东关酸风射眸子”;鱼能够当坐骑：“放妾骑鱼撇波去”;金钗可以言语：“晓钗催鬓语南风”;浮云会发出水声：“银浦流云学水声”，马骨嶙峋刚硬，敲打时其响如铜：“上前敲瘦骨，犹自带铜声”;太阳光洁明亮，击之则声如玻璃：“羲和敲日玻璃声”;铜人能哭且泪重如铅：“忆君清泪如铅水”;香气有形且能咚咚作响：“玉炉碳火香冬冬”……如此等等，无不给人以新奇的感受。钱钟书有一段话虽然不是直接评价李贺的，但用它来概括李贺诗歌意象的这种特点，则是再恰当不过的了：“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”①――李贺诗中的意象的确就是这样的怪诡。
二、“阴幽飒沓”
李贺生活在各种矛盾复杂交织的唐贞元元和年间，虽然才华横溢、富于幻想、有远大的抱负，但腐朽的政治、险恶的世态、沦落的家境、卑微的官职，乃至孱弱多病的身体等，无不给他以致命的打击，使他陷入了未老先衰的生命悲愁之中：“长安有男儿，二十心已朽”、“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”、“庞眉秋客感秋蓬，谁知死草生华风”――年轻的身躯内包裹着的竟是一颗临老之心。正是这种与其生理发育极不相称的临老心态，赋予了李贺以老人般的审美感受能力，将他的审美发现和审美选择引向了一个相当特殊的范围，那就是“于昏黑杳冥中写出一派阴幽飒沓景象，令人毛悚”。王思任曰：李贺“人命至促，好景尽虚，故以其哀激之思，变为晦涩之调，喜用鬼字、泣字、死字、血字，如此之类，幽冷溪刻”;谢榛云：李贺诗“险怪如夜壑风生，暝岩月堕，时时山精鬼火出焉;苦涩如枯林逆吹，阴崖冻雪，见者靡不惨然”;张表臣说：“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣”;钱钟书先生指出：“求若长吉之意境阴凄，悚然毛骨者，无闻焉尔。……《神弦曲》所谓‘山魈食时人森寒’，正可谓长吉自作诗境。”②的确，李贺在刻画物象时，津津乐道于物象的老、死、枯、瘦、冷，而对物象雄浑壮阔的一面仿佛视而不见，由此也就形成了他诗歌独特的意象群，如：牛鬼蛇神、白骨幽魂、血雨腥风、荒坟野墓、寒蟾老兔、青狸白狐、老木魅、漆炬阴火、怨月啼花、枯枝败叶、瘦蛟毒虬……这些意象无一不具有“阴幽飒沓”的美学特征。《南山田中行》一诗较能体现李贺诗歌意象的这一特点：
秋野明，秋月白。塘水缪缪虫唧唧。云根苔藓山上石，冷红泣露骄啼色。荒畦九月稻叉芽，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。
诗写秋野凄清幽冷之景：月色如霜，西风萧瑟，寂寥的旷野上杂草丛生，苔藓遍地，庄稼谷物稀稀落落;秋虫在夜幕下唧唧哀鸣，山花在寒风里幽幽啜泣，流泉在石缝中低低呜咽，残存的萤火在荒芜的田陇小路上飞来飞去，更有那鬼灯似的磷火，在黑暗的松林间飘荡闪烁。秋月、寒虫、冷花、荒畦、蛰萤、鬼灯等等意象，织成了一张阴冷的网，使人不寒而栗。
如果说《南山田中行》关于“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”之类的描写尚有现实依据性可言的话，那么李贺在生机勃勃的三月看到的却是“花城柳暗愁杀人”、“曲水漂香去不留，梨花落尽成秋苑”的萧条，并将花团锦簇、风景秀丽的四月描绘成“老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差”，则更多地显示出了他对幽凄阴冷意象的独特嗜爱。
三、“设色巧妙”
李贺是我国古代诗人中运用色彩最具特色的一位。众所周知，我国古典诗歌是讲究恬静、不重色彩的，李贺却敢于突破传统的局限，他“穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色”，把自己对社会、对人生、对生命的感触，破译成复杂变幻的色彩意象，呈现在读者的眼前。对李贺诗歌这种奇诡非凡的色彩美，前人有许多精辟论述。宋代诗人陆游说：“贺词如百家锦衲，五色眩耀，光夺眼目，使人不敢熟视”;清代方扶南云：“李贺如铁网珊瑚，初离碧海，映日澄鲜”;今人钱钟书认为：“长吉词诡调急，色浓藻密”，“幻情奇彩，前无古人”。这些评价颇有见地。据一位日本研究者统计，李贺的诗歌每三十个字中就有一色彩字，而王维诗在六十七个字里才有一色彩字，由此可见李贺对色彩的偏爱程度。可以说在中国诗歌史上，还找不出像李贺这样对色彩意象情有独钟的诗人。法国印象画派艺术大师莫奈曾说过，画画的时候，他忘记了眼前是什么东西，“看到的只是色彩，只是色彩的关系”。李贺在塑造诗歌意象时，其实也和莫奈画画一样，关注的“只是色彩，只是色彩的关系”。大千世界的众多物象，在被李贺捕捉到诗里成为他的诗歌意象之后，有的失去了名称，有的失去了形状姿态，最终这些物象留在诗中的就只有丽的色彩。钱钟书先生在《谈艺录》中一针见血地指出：长吉“好用代词，不肯直说物名”。纵观李贺的诗歌创作，我们不难发现，被李贺用来借代物名的，大多数是与此物有关的色彩词语。对于李贺诗中的这种借代，兹举数例说明之，比如“甘露洗空绿”：“空绿”代指天空;“塞上燕脂凝夜紫”：“燕脂”代指血;“新翠舞衿净如水”：“新翠”代指春柳;“紫腻卷浮杯”：“紫腻”代指菜肴;“冷红泣露娇啼色”：“冷红”代指秋花;此外李贺还常以“细绿”代春草、以“碧华”代暮云、以“长翠”代水等等。除好用纯色彩词语来代指事物本体外，李贺还有意使色彩意象在诗歌繁多密集、层现叠出，如《残丝曲》、《昌谷诗》、《春归昌谷》、《雁门太守行》等，其中以《雁门太守行》最为人称道。《雁门太守行》是一首写战争的诗，按照朱世英先生的说法，写悲壮惨烈的战斗场面一般不宜使用表现艳色彩的词语，而李贺的这首诗几乎句句都有鲜明的色彩意象，比如黑云、甲光、金鳞、秋色、燕脂、夜紫、红旗、玉龙等，这些意象共同构成了一幅浓重艳丽的面画，有力地烘托出了酷烈的战争场面，产生了极强的表达效果。
四、“雕锼刚硬”
李贺写诗，求新求奇，刻意雕琢，用其母的话来说就是“要呕出心乃已耳”。关于这一点，前人早已明确指出，如高：“若长吉者，天纵奇才，惊迈时辈，所得离绝凡近，远去笔墨畦径”③，胡震亨：“长吉天才奇旷……故能镂剔异藻”④，黎简：“从来琢句之妙，无有过于长吉者”，叶衍兰：“李长吉诗，如镂金雕玉，无一字不经百炼，真呕心而出者也”，如此等等。李贺自己有诗为证：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓”、“日夕著书罢，惊霜落素丝”。正因为李贺“字字句句欲传世”，所以其诗歌意象虽然新颖奇特，但“过于刿，无天真自然之趣”，人工斧凿痕迹比较明显，“字字皆雕锼”，“微情固掩，真质大伤”，不如李白诗歌意象那样清新飘逸。我们不妨以《恼公》中“歌声春草露，门掩杏花丛”为例子来进行说明。这句诗乍一看确实令人费解：歌声怎么会像春天小草上的露水呢?原来这里用了逻辑思维的推移法：歌如珠，露如珠，所以歌如露。“劫灰飞尽古今平”也是如此：劫乃时间中事，平乃空间中事，两者并无关联;然劫既有灰，则时间变如空间之可扫平矣。
值得注意的是，李贺在雕刻意象时，如钱钟书先生所说，“好取金石硬性特征作比喻”，“变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”，所以其诗歌意象刚硬坚锐，富于力量和官能感受。众所周知，自然界中的声、光、月、云、风、霜、泪、水等本是虚空易流、轻清柔婉之物，但一旦进到李贺的诗中，就摇身一变，转化为凝重、坚锐、刚硬的意象，如“临歧击剑生铜吼”、“剑光照空天自碧”、“晓月当帘挂玉弓”、“黑云压城城欲摧”、“剔天磨刀割紫云”、“莫嫌金甲重，且去捉飘风”、“霜重鼓寒声不起”、“忆君清泪如铅水”、“荒沟古水光如刀”等。
综上所述，李贺不愧是一位天才诗人，他在匆匆二十七年生命之旅中，以五彩之笔构筑了一个多姿多彩、瑰丽奇异的艺术世界。虽然他的艺术追求和风格也遭到了一些批评家的非议，但其呕心沥血，用全部生命和智慧浇灌出来的这些散发着幽香的艺术之花，将魅力永存，使人获得历时难忘的美感享受。
篇9：李贺诗歌的死亡色彩浅析
李贺诗歌的死亡色彩浅析
诗人李贺以其设身处地的奇异的想象对人间万象、奇幻鬼蜮及其仙界进行了生命真谛和死亡归宿的探索，从而以诗歌构建了一个玄幻莫测的死亡“鬼境”。
李贺，字长吉，世称李长吉、鬼才、诗鬼等，与李白、李商隐三人并称唐代“三李”。他的一生平凡而短暂，命运坎坷，仕途不济，其诗歌大多都在感叹生不逢时和内心苦闷，也都在执着叩问生命本真存在的真正意义，探寻生命的最终归宿和落脚点。正是李贺对生命或者说是死亡的执着追求，才造就了其“鬼诗”真正的价值所在，他描写死亡“鬼境”，通过让人胆战心惊而又触目伤怀的“鬼境”展现出了其诗歌浓郁的死亡色彩。这种浓郁的死亡色彩具体通过以下两个方面得以实现：首先，从诗歌的内容上面看，李贺诗歌超越传统的浪漫主义诗风，大量涉足鬼怪、神仙、精灵怪物等等幽僻意象，诗歌超越传统的诗歌诉求，营造了鬼魅幽僻和冷艳俊俏的诗歌意境和描写死亡“鬼境”以期望死亡永恒。其次，从诗歌的艺术特色看，李贺诗歌则表现在字词的选取上，大量使用冷艳凄苦的色彩词、摄人心魄的声响词和变化万千的通感辞格，诗人以其奇异的想象对人间万象、奇幻鬼蜮及仙界进行了生命真谛和死亡归宿的探索。正是由于他从诗歌形式内容的大胆革新求变之举，才成就了他在中国诗歌史上举足轻重的地位。
一、李贺诗歌死亡色彩的具体表现
㈠“鬼系列”意象
自佛教传入中原，便因其自身强大的感染力和影响力，成为中国第一大宗教，佛教思想也不知不觉的深入人心，特别是佛教思想中的“人死为鬼”、“万物归为尘土”等等教义深受历代文人墨客笔下留情。李贺便是鲜明的佛教思想影响者，他的诗歌中大量运用到了“鬼”意象。
“鬼系列”主要包括诗中明确写到鬼以及与鬼相关的死、坟、墓、冢等内容。在“鬼系列”的诗歌中，李贺集中表现了三类“鬼”：一是女鬼;二是文士;三是帝王。描写“女鬼”的诗有《七夕》、《苏小小墓》、《春坊正字剑子歌》、《李夫人》、《送秦光禄北征》、《塞下曲》、《官街鼓》等。这些“女鬼”，有苏小小、鬼母、李夫人、王昭君、赵飞燕。写文士鬼魂的诗有：《绿章封事》、《秋来》、《感讽五首・其二》、《自昌谷到洛后门》、《箜篌引》、《将进酒》、《许公子郑姬歌》等。这些“文士鬼”，有书鬼、屈原、贾谊、宋玉、鲍照、刘伶、司马相如。描写帝王鬼魂的诗共有4首：《金铜仙人辞汉歌》、《苦昼短》、《上之回》、《昆仑使者》。这些“帝王鬼”，有刘彻、嬴政、蚩尤。除了这三类集中表现的鬼之外，李贺还写了战死沙场的战士：“左魂右魄啼肌瘦”(《长箭头歌》)。又如《南田中行》、《感讽五首・其三》都涉及了“鬼”的描写。
㈡“神仙系列”意象
与歌咏“鬼”意象不同的是李贺还涉及到了道教文化中的神仙意象，李贺诗集中描写的“神仙”大概可以分为两类：居于最高统治地位的神仙和具有一般职能的神仙。于最高统治地位的神仙，有泛指的如： “帝”(《浩歌》)、“天”(《开愁歌》)、“帝”(《公无出门》)、“天公”(《野歌》)、“上帝”(《神仙曲》)、“天帝”(《汉唐姬饮酒歌》)。有指名道姓的如：“紫皇”(《李凭箜篌引》)、“女娲”(《李凭箜篌引》)、“西母”(《浩歌》)。具有一般职能的神仙即掌管某一方面具体事务、掌管某一具体季节、掌管某一具体地方的神，如：“江娥”(《李凭箜篌引》)是掌管湘水的`女神，又称“湘神”(《帝子歌》)、“湘娥”(《黄头郎》);“青帝”(《相劝酒》)是司春令者;“羲和”(《天上谣》)是替日神驽龙车的天官;“瑶姬”(《荣华乐》)是巫山神女。
㈢“精灵怪物”意象
李贺描写的这些精灵怪物大致可以分为两类，一类是吉祥物，即精灵，如“龙”、“凤”、“麒麟”、“驺虞”;一类是不吉祥的，即怪物，如“魈魅”、“毒虬”、、“青狸”、“寒狐”、“木魅”、“山魅”。李贺诗中的精灵怪物有的只是装装样子吓吓人，诸如“龙帐着魈魅”(《昌谷诗》)、“青狸哭血寒狐死”(《神弦曲》)、“百年老成木魅”(《神弦曲》)，而有的就真的是杀人吃人了，诸如“毒虬相视振金环”(《公无出门》)、“狻猊吐馋涎”(《公无出门》)、“山魅食时人森寒”(《神弦》)，“毒虬”、、“山魅”等吃人的怪物，正舔着舌头流着馋涎，磨牙吮血，直接危及人的性命。读李贺神仙鬼魅的诗歌，总让人凄切哀婉，甚至毛骨悚然。所以后人有评论说：“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣”①。
通过对李贺诗歌题材内容和意象情结的了解，我们更多体会到的是他极具哀怨忧伤的死亡气氛。诗人热衷写“鬼诗”，大量营造“鬼境”，就是他死亡色彩的最好佐证。李贺诗歌笔下的鬼境，是黑暗、寒冷、神秘、恐怖的，这是“诗人借以表现他在黑暗、冷酷的现实社会中的切实感受，表达他对死亡的设想猜测、恐惧厌恶，有时也表达他对死亡永恒的期望”②。古人认为，人最终有两种终极归宿，一是死，变成鬼，堕入地狱;一是不死，修成神仙，升上天堂。而李贺却不这么认为，他认为鬼也会死，仙也会死，包括至高无上的天神也会死，所以，在李贺笔下没有不死的事物，死是客观的，一切生命都无法避免。在李贺神仙鬼魅题材的诗歌中，我们看到他将神仙也会长辞与世，比如“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”(《浩歌》)、“几回天上葬神仙，漏声相将无断绝”(《官街鼓》)。从诗中看出，李贺对神仙不死这一点是执否定态度的，在李贺的诗中看不到常人对神仙的那种恐惧，更没有敬畏。李贺认为神仙会死，死后也会被埋葬。不仅是神仙，精灵怪物也难逃死的厄运。前文说到李贺诗中的精灵鬼怪有两类，一类是吉祥物，另一类是不吉祥的。在吉祥物中，李贺描写最多的是龙和凤，龙和凤是吉祥物，它们的出现给人带来祥和与安慰，然而，这些原本吉祥的东西，出现在李贺的笔下却并不显得吉祥，主要体现在三个方面：其一，这些吉祥物在李贺的诗中往往是被斩杀烹煮的对象。“曾入吴潭斩龙子”(《春坊正字剑子歌》)、“吾将斩龙足，嚼龙肉”(《苦昼短》)、“烹龙炮凤玉脂泣”(《将进酒》)。其二，这些吉祥物都带上不安的感情色彩鸣叫哭泣。“昆山玉碎凤凰叫”(《李凭箜篌引》)、“老兔寒蟾泣天色”(《梦天》)、“雌龙怨吟寒水光”(《帝子歌》)“凉夜波间吟古龙”(《湘妃》)、“湘江半夜龙惊起”(《龙夜吟》)。其三，这些吉祥物或老或愁或瘦，多数带上不健康的色彩。“老鱼跳波瘦蛟舞”(《李凭箜篌引》)、“老夫饥寒龙为愁”(《老夫采玉歌》)、“黄河冰合鱼龙死”(《北中寒》)。因而在李贺大量的涉足鬼怪的诗歌中，不仅记录了其自身的精神诉求、情感体验和现实向往，还真真切切地表现出来生于王权至高无上的封建社会，其内心必然悲愤，必然借物咏怀，并以“鬼境”或者死亡来展现自己的内心莫大悲痛和苦命挣扎，这便是奇幻鬼蜮给予诗人内心的对于生命本真和死亡意义的探索和寻觅。
二、李贺诗歌死亡色彩的营造技法
李贺诗歌死亡色彩还表现在字词的选取上，首先是字词的选取，大量选用冷艳凄苦的色彩词、摄人心魄的声响词，通过色彩词营造一个冷艳的视觉世界，通过声响词又营造一个幽冷的听觉世界。其次通过变化万千的通感辞格达到视觉世界和听觉世界的交相辉映，诗人放佛置身于难以辨别的玄幻世界之中。通过在字词上面的精心设计和灵活运用，加之李贺才情出众地融合上文提到的意象，使其诗歌始终笼罩在死亡的危险和氛围中，让人不寒而栗，永远都在担心是否“鬼境”真实的存在，又或者是作为生命本体的人是否会沦落至此，更加让人感叹人生的渺小和无助。本来是虚无缥缈的想象物，李贺笔下生花构建了一副不敢逾越的等级制度，顿觉置身之中，却又难涉事外。
㈠冷艳凄苦的色彩词
李贺诗歌色彩词使用相当丰富，出现频率极高，给读者以色彩缤纷、琳琅满目之感。总的的来说，李贺诗中的色彩可以分为暖色和冷色两大类，冷色使用偏多，如白、青、碧都属于冷色类。而属于暖色的词如红、绿、黄等，李贺也将它们进行特殊处理，从而也和冷色一样，染上了凄冷的韵味。如写红色：“谁家红泪客”(《蜀国弦》)、“九山静绿泪花红”(《湘妃》)、“愁红独自垂”(《黄头郎》)、“玉冷红丝重”(《冯小怜》)、“芳径老红醉”(《昌谷诗》)、“秋白鲜红死”(《月漉漉篇》)。红色，本来是灿烂热烈的，诗人却让其染上凄苦的色彩，让它与泪、与愁、与冷、与老、与死联系在一起，使得原本灿烂热烈的红色变得凄冷幽暗。又如写绿色：“寒绿尘风生短丝”(《十二月乐辞十三首・正月》)、“颓绿愁堕地”(《昌谷诗》)、“长眉凝绿几千年”(《贝宫夫人》)。绿色，本来是生机盎然的色彩，但是在李贺笔下，绿色是寒冷的，是颓废的，更是凝重的。对色彩的艺术加工，李贺是有意将暖色冷化，以构成冷艳的基调。并且为了加强冷色调，李贺还将这些色彩敷以冷光，如“影”、“阴”、“暗”、“昏”等。仅以“光”字使用为例：李贺诗歌中使用光字以冷色调的光为主，如“冷光”、“夜光”、“晨光”、“凉光”、“淡光”、“寒光”，还有冷硬之物体反射的光，如“星光”、“甲光”、“水光”、“剑光”、“露光”、“地光”。冷色彩和冷光线的搭配，就使诗歌显得更加凄苦阴冷。 当代学者罗根泽就写到：“‘冷如秋霜，艳李’，‘冷艳’二字，确可为贺诗评语 ”③。总之，李贺通过色彩和光线，营造了一个极为冷艳的视觉世界，冷和艳本来就是两种互相冲突的风格，所以一般人写冷则暗淡无光，写艳则热烈奔放，很难将冷与艳结合起来而成为一种风格，而李贺却将二者很好地结合了起来，形成了其诗歌独特的冷艳风格。
㈡摄人心魄的声响词
李贺诗歌中声响词，以其幽冷的艺术感染力摄人心魄，勾人灵魂。这些声响词有“啼”，如“春月夜啼鸦”(《过华清宫》)、“左魂右魄啼肌瘦”(《长平箭头歌》);有“吟”，如“雌龙怨吟寒水光”(《帝子歌》)、“鼍吟浦口飞梅雨”(《江楼曲》);另外还有“泣”、“哭”、“咽”等字。值得注意的是，李贺在诗歌中不仅是大量使用带有哀怨色彩的声响词，而且还将带有欢愉色彩的声响词凄冷化。比如“歌”字：“长歌破衣襟，短歌断白发”(《长歌续短歌》)、“旅歌屡弹铗，归问时裂帛”(《客游》)、“层岫回岑复叠龙，苦篁对客吟歌筒”(《溪晚凉》)。这些歌声不是欢愉畅快的，而是伤感惆怅的。又如“唱”字：“非君唱乐府，谁识怨秋深”(《巴童答》)、“披书古芸馥，恨唱华容歇”(《秋凉诗寄正字十二兄》)、“秋坟鬼唱鲍家诗”(《秋来》)。这里的唱，唱的是满腔怨恨，更甚者有鬼唱的幽怨。再比如“笑”字：李贺诗歌中像正常人一样的笑很少，让人难受的笑则颇多――“缸花夜笑凝幽明”(《河南府试十二月乐词・十月》)、“笑声碧火巢中起”(《神弦曲》)，此外还有“啼笑”，“强笑”，“讥笑”，“乱笑”，这些笑，都笑出了诗人心中的幽怨凄苦。总之，李贺诗歌中的声响词，都深深地笼罩着“幽冷”的意味。
㈢变化万千的通感辞格
通感，就是将日常生活中的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉交织而彼此不分的心理状态。通感运用得好，便会有“你一面读，一面想象着色彩、气味、声音、感觉......可以非常鲜明地想象着它在一首诗歌里体味出许多活的的形象。”而李贺将通感的修辞手法运用得炉火纯青。比如：
“角声满天秋色里”(《雁门太守行》)(视觉通听觉，声音有色彩)
“银浦流云学水声”(《天上谣》)(听觉通视觉，云有响声)
“黑云压城城欲摧”(《雁门太守行》)(触觉通视觉，云有重量)
“海绡红文香浅清”(《秦王饮酒》)(嗅觉通视觉，颜色有香味)
另外，全体通感的，如“向前敲瘦骨，犹自带铜声”(《马诗二十三首・其四》)，以铜之全体代了马骨之全体，故骨质如铜质，骨声如铜声，马之精神也是铮铮铁骨，从整个感觉的互换来看，李贺将各种感觉打乱再揉合起来，各种感觉相互交错，这可以反映出李贺是如何全身心的投入到对周围事物的体验中去的。中国古代诗歌中，对通感的使用还不是很自觉，故而在评论李贺诗歌时，尤其是遇到通感修辞格的诗句时，能够体会到妙，但是也莫名其妙，说不出个所以然，只能说他的诗“奇诡”，或者说他的诗“语奇入怪”。难怪清人叶燮说：“李贺鬼才，其造语入险，正如苍颉造字，可使鬼夜哭”④。不论李贺诗歌中如何使用大量的冷艳凄苦的色彩词、摄人心魄的声响词，还是运用许多变化万千的通感辞格，诗人都在表明一个永不变迁的永恒主题，那就是对于死亡的探索和对生命真谛的追求。诗人运用娴熟的技巧将死亡“鬼境”的阴森恐怖大肆渲染，浓墨重彩地建构出一副让世人既向往又害怕的死亡世界，无非都是诗歌死亡色彩自然而然的流露和展现。总的来说，李贺诗歌主题内容的选取和艺术特色的驾轻就熟，都在为诗歌的死亡色彩添砖加瓦，表露出诗人忧郁的感伤情怀和营造技法的事故随想，倾诉内心所想所感。
三、李贺诗歌死亡色彩的成因
虽说“诗鬼”的诗歌无论从题材内容，还是艺术特色都极具效法模仿，但还是让人会不明为何李贺诗歌会如此的逆反现实?又为何他会将真实人生溶于鬼境，以求死亡达到灵肉合一?更为何诗人会如此钟爱“死亡”这样一个让人不解的主题呢?我们有必要分析一下李贺诗歌中呈现的死亡色彩的原由。 ㈠孱弱的身心条件
孱弱的身心条件主要表现在两个方面：一是体弱多病;二是性格怪癖。李商隐曾写到：“长吉细瘦，通眉，长指抓”。从李商隐的描述中，我们看到李贺俨然就是一个未老先衰的小老头形象。而在李贺自己的诗歌中，他也反复描述了自己的疾病。诸如“日夕著书罢，惊霜落素丝”(《咏怀二首・其二》)、“归来骨薄面无膏，疫气冲头鬓茎少”(《仁和里杂叙皇甫》)， “我待纡双绶，遗我星星发”(《感讽五首・其二》)、“咽咽学《楚》吟，病骨伤幽素”(《伤心行》)、“病骨犹能在，人间底事无”(《示弟》)等。总的来看，“糟糕的身体状况，使李贺的五官感受、饮食起居与众不同，同时也使李贺不能拥有正常人一样的生活节奏，不利于他融入群体生活，而他的怪癖性格更使他难以合群，这些因素从现实上否定了李贺融入主流的可能”⑤。因此，我们可以看出，孱弱的身心条件是李贺死亡色彩诗歌形成的内在因素。
㈡不幸的人生际遇
李贺，乃唐宗室郑王李亮后裔。青少年时，才华出众，就已名动京师。在21岁的时候，李贺顺利通过河南府试，获得了“乡贡进士”的资格。但李贺的竞争者毁谤他，说他父名晋肃，当避父讳，不得举进士。李贺怀揣着“兼济天下”的宏愿，希望能够为国尽忠，为民谋福，然而造化弄人，李贺没能考取功名，致使他人生梦想归于泯灭。
在古代中国，儒家的人生哲学一直左右的文人士大夫们的人生观和价值观。文人士大夫们将“治国平天下”作为人生的终极追求。这种主流性的人生追求在李贺的身上无法得到实现，所以李贺“扭曲”了，他不再以一个常人的眼光去看世界，因此，我们在李贺诗歌中看到世界也是“扭曲”的。这也正体现了他诗歌始终难以摆脱死亡色彩的笼罩，一言以蔽之，李贺不幸的人生遭际是造成他诗歌呈现死亡色彩根本因素。
综上所述，李贺的身心条件和人生遭际使他成为了被社会遗弃的“边缘人”，他的边缘处境，铸就了他诗歌始终充满死亡烙印，也造就了“鬼才”诗人李贺的诗风创新和诗歌诉求。
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