【导语】“tfdk”通过精心收集，向本站投稿了4篇高等院校声乐教学思维模式与转换论文，下面小编给大家整理后的高等院校声乐教学思维模式与转换论文，希望大家喜欢!
篇1：高等院校声乐教学思维模式与转换论文
高等院校声乐教学思维模式与转换论文
摘要：《我是歌手》，现已改名为《歌手》，是湖南卫视推出的大型音乐竞技节目，现已做到第五季。每到《我是歌手》（现为《歌手》）的播放季，歌手们的表现都会成为微博和新闻的热门话题，创下同类节目的播放和网络点击记录，每期节目中歌手的歌曲都会雄踞音乐排行榜。这些数据表明，这样的唱法已经成为广大人民群众所喜爱的演唱形式。而中国的高等声乐艺术教育仍然停留在三四十年代的“美声”“民族”“通俗”三种唱法区分的教育模式下，以这三种唱法模式的声乐比赛--央视《青年歌手大奖赛》却一再遇冷，收视率直线下降，现已在央视节目中下架。这说明传统的民美唱法概念区分和教育下的歌唱方式已不再受到广大群众的喜爱，如何改变高等院校声乐教育模式？必须先从思维模式上转换，将教学与社会需求接轨，才能让中国声乐艺术生命长青。
关键词：《我是歌手》；高等院校；声乐教育；中国声乐；歌唱技术
《我是歌手》，现已改名为《歌手》，是湖南卫视推出的大型音乐竞技节目，加上前身《我是歌手》，现已做到第五季。每到《我是歌手》（现为《歌手》）的播放季，歌手们的表现都会成为微博和新闻的热门话题，创下同类节目的播放和网络点击记录，每期节目中歌手的歌曲都会雄踞音乐排行榜。这些数据表明，这样的唱法已经成为广大人民群众所喜爱的演唱形式。在节目中，那些音色自然，能自如运用声音变化，有自己特点、驾驭多种音乐风格的歌手更受到观众的欢迎和喜爱。相比之下，原来央视的、以民美唱法为主的《青年歌手大奖赛》却一再遇冷，收视率直线下降，现已在央视节目中下架。这说明传统的民美唱法概念区分和教育下的歌唱方式已不再受到广大群众的喜爱，虽说不至于到淘汰的地步，但起码也下降成为了“小众群”。随着经济的高速发展和世界文化的多元化进程，观众的品位也变得越来越多元化，所谓“三种唱法”的界限已经越来越模糊，有“美声唱法民族化，民族唱法通俗化，通俗唱法民美化”的讲法出现。例如：金钟奖上，美声唱法的选手除了演唱必选的外国作品外，选用的中国作品越来越有民族化的特征；而民族唱法也出现了常思思这样类型感觉唱法横跨“民族、美声”的优秀歌手；通俗唱法歌手的歌曲中也有很多类似《天边外》《九儿》等歌剧风格和民族风格浓郁的作品。那种以音色区分唱法的观念已经不适应现代社会的需要，演唱方式、方法的“多元化”方向既是我国民族声乐发展方向，也是必然趋势。长期以来，关于声乐唱法的概括只有“美声、民族、通俗”三种，但这样的说法已经远远不能概括我国现在的各种演唱形式。金铁霖教授在第五届全国民族声乐论坛上提出了“中国声乐”的概念，用来概括我国现阶段声乐艺术发展的整体形态和未来发展方向，就是说：不论是民族、美声、通俗、原生态，还是民美、美民、民通、美通唱法，甚至戏曲、曲艺、音乐剧唱法，只要演唱的是中国作品，受到老百姓喜欢的，都应该称之为“中国声乐”，笔者对这个观点也是深感认同。歌手演唱必须走群众路线，向老百姓靠拢，让他们能听懂，他们才会喜欢，才能是人民的艺术，艺术生命才能够长青。现在的“中国声乐教育”主要依赖高等音乐院校教育体系。
高等音乐教育体系是从二十年代“学堂乐歌”引进西方音乐教育模式开始的，高等院校“美声唱法”专业一直沿用这个模式至今，以学习演唱西洋古典歌剧、艺术歌曲为主；1949年后，在周总理的大力倡导下，高等院校的声乐教育逐渐加入传统戏曲、曲艺、民歌的元素，结合原来的西方声乐教学方法和模式，形成了现在的“民族声乐教育”体系，以学习演唱中国原创艺术歌曲、原生态民歌、戏曲为主；1995年后，随着西方、港台流行音乐的引入和盛行，全国各大高等院校先后成立“流行音乐专业”。“三足鼎立”的局面一直维持到现在。进入高等音乐院校学习的学生，一进学校大门就会以三种唱法被分类，“美声”专业的学生主要学习演唱西洋古典歌剧和艺术歌曲，甚至还有的老师不允许学生演唱中国作品或者是较多地演唱中国作品。“民族”专业的学生学习范围略为宽泛，除了中国民歌、戏曲、民族歌剧外，还有一些原创的中国艺术歌曲，很多都属于描红式教学，特别在民歌和戏曲方面，少有结合时代特色和个人特点进行创新演唱的。当然，这不是说就要摒弃“模仿”式学习，在学习的过程中“模仿”也是很重要的环节，但是“模仿”过后应该鼓励学生“创新、再创造”。很显然，我们的高等院校音乐教育这个环节比较薄弱，“通俗”专业这个方面会比“民美”专业的学生要好一些。“通俗”专业的学生学习演唱80年代以来的，主要是现在流行的欧美、港台流行歌曲和音乐剧选曲。为什么说原来的以音色划分的“美声、民族、通俗”三种唱法已经不适应现代社会的发展了呢？我们已经进入电声音乐的时代，无论在哪里演唱都会有扩音设备，而传统的“美声”“民族”演唱方式是以前的演出地点和条件所决定的：西洋歌剧是在歌剧院演出，传统民歌、戏曲是在山野田间和戏园演出，主要是因为当时都没有电声扩音设备，所以有一些声音或音色观众听不清。但现在，电声扩音设备的普及，原有概念中有些不能用的声音或列为禁忌的方法在现代的音乐表达中都可以使用。以前总有人说：通俗唱法就是什么方法都没有，什么方法都不用，就直接用自己的喉咙喊。其实不然，现代创作的歌曲作品难度都越来越大，对演唱者声音、气息、表演的把控能力也越来越高，一点也不逊色于原有的“民美唱法”的作品。而且，笔者相信在现在大多数作曲者创作时，脑子并没有所谓的三种唱法之分，有的应该只是音色之分。现代创作的作品中除了会使用到传统的“民美唱法”中的技巧外，还必须掌握麦克风的使用技巧。毕竟，有了电子扩音设备，以往观众听不见的声音，也就是传统美声唱法中摒弃的声音，现在通过麦克风都能听见了，这样更丰富了我们的音色，增加了表现力。所以，现在的所谓“通俗唱法”一点也不见得比传统的“民美唱法”更容易，反而是更丰富、更自然了，同时也让歌手在演唱时感觉更轻松自如了。作为一个音乐人，一个声乐教育工作者更加应该跟上时代的脚步，适应时代的洪流，改变传统观念，大胆创新、改革，在文化大繁荣的发展中让声乐教育事业更接地气，这才是所有音乐教育者需要做的，也是迫切要做的。声乐教学本身是一个繁复、巨大而又精细、具体的工程，一味遵循守旧，进行描红式的教学，那样肯定会被观众和社会所淘汰。当然，从另一方面来讲，也不能一味只求新求变，完全摒弃传统声乐教学方法，那又会有些以偏概全、有失偏颇，所以教学中应该兼顾传统和现代，两者兼顾，缺一不可。大家都知道，歌唱应该建立在科学的发声方法基础上，我们传统所讲的科学的发声方法是打开喉咙、气息放下、声音高位置、喉头稳定。但现代的声乐作品中要求歌手要有更丰富多彩的音色，那么我们就应该在掌握基本发声方法的基础上，在自身探索更多的音色。例如，调整喉头的位置、共鸣打开的大小、声音位置的调整、头腔胸腔声音单独运用和结合运用等等会产生什么声音和音色变化，并且如何将这些声音和音色合理地运用到作品中。在教学中，老师应该引导学生多探索自己，发现新音色后，多进行巩固，多在不同音色转换上进行练习，就像做一件手工艺术品，先准备好各种材质，再将各种材质按照设计大致组合，然后打磨各个材质的连接处，尽量做到无缝连接，这样才能创造出一个精美的艺术品。拿新一季《歌手》第一期的来做个例子：哈萨克斯坦国宝级歌手迪玛希在第一期竞演时演唱的《一个忧伤者的求救》，这首歌是有号称“魁北克金嗓子”之称的歌手BrunoPelletier所演唱，是一首法语歌曲，音域宽达三个八度加一个纯四度，其中主歌第一句的音程就已经达到两个八度，如此剧烈上行的旋律需要演唱者具有极强的发声位置切换、声音的控制能力和强大的气息支撑，所以这首歌号称“最难唱的歌曲”之一。迪玛希非常完美地演绎了这首歌，作为一个男高音，也可以说是一位假声男高音，不仅有漂亮有爆发力的真声区高音，还有华丽饱满的假声高音音色和花腔，并且还可以在持续高音上完成强弱变化甚至是装饰音，更加难得的是他的低音也非常的扎实丰满，完全没有换声点的痕迹。绝对可以说，迪玛希是一位不可多得的“全能型”歌手。这里面虽然有天赋的因素存在，但更重要的是他多年坚持不懈的探索和练习才能达到这样的高度。那么，我们在教学上也应该注意加强对不同音区、音色、强度的探索及使用，这样能大幅度提高声音的音乐表现力。人声就是一种乐器，这个乐器是我们自己的.身体，需要用自己的头脑去调控，发声观不能是一成不变的，教师应该帮助学生去建立这个概念，并且完善它。当然，无论哪种发声方法都必须在自己身体上使用得比较均衡，找到一个平衡点，这样演唱起来才会非常的舒服、和谐。方法解决了，那么就需要在怎样表达作品上下功夫。
在表达方式上既要考虑承袭原作的精神，又要考虑怎样加入时代的特点，再考虑结合自己的表达方式，这一步是难度最大的，需要考虑的问题最多的，也是我们前面所说的“创新、再创造”的环节。这个环节同时又是最重要的、最出彩的。还是拿新一季《歌手》的第二期来做例子：谭晶演唱电视连续剧《红高粱》主题曲《九儿》，原唱是韩红。这首歌是一首带有鲜明西北民歌风格的歌曲，一经推出就受到广大群众的喜爱，原唱韩红已经完美地将这首歌演绎出来了。但是这首歌也存在一个问题，就是比较短，大约两分半钟，而且其中前奏还占了四十多秒，也许是受到电视剧时长的限制。但谭晶为了让这首歌更适应竞选现场，她的幕后团队将歌曲改编到五分钟，织体和和声也更加丰富，尤其是加入了中央民族乐团国家一级唢呐的演出，可谓增色不少。谭晶的演唱也是非常完美，低音时细腻委婉，高音时饱满澎湃，尤其高潮处的两个强音非常具有强大的张力和爆发力。由于谭晶有专业院校民族唱法学习的经历，她将传统戏曲中的一些声腔也运用在内，更为歌曲增添了色彩。谭晶版的《九儿》应该可以说是传统与现代结合创新、再创造的成功范例。再说一个《歌手》里的另一个例子———杜丽莎，她在第三期演唱的Vincent，原唱是美国民谣歌手DonMclean创作并演唱的，是DonMclean1971年阅读了梵高的传记后有感而作，原曲带有典型的70年代美国乡村民谣风格，率直简约，节奏分明。杜丽莎根据自己的演唱特点，将原曲的规整节奏打散，整曲处理的都比较自由，很多乐句都向后拖延将近一拍，在乐句首音推迟出现后，乐句会马上回到它原本的速度和位置，和乐队声部和声接合，这样处理下来，整首歌有亲切温暖、娓娓道来的抒情效果，而这种细腻的演唱风格正是杜丽莎所擅长的，演出效果非常感人，全场观众和嘉宾都深深被杜丽莎所感动。这也是一个根据原唱，结合自己的特点创新、再创造的典型的成功例子。当然，这样的例子在《歌手》中比比皆是，正因为是这样，《歌手》这个节目才能成为广大群众和专业人士所关注、热爱的歌唱竞演真人秀节目，它甚至对整个中国流行乐坛进行了洗牌，多个知名度不高的实力派唱将因为《歌手》而又东山再起。观众并不想看到那些纯粹的模仿，纯粹模仿的表演在观众中是站不住脚的，是肯定会被观众所抛弃的，这点在浙江卫视的另一档歌唱竞演节目《中国好声音》中体现得淋漓尽致，那些只是模仿原唱的歌手，无论你唱的再好再像，都是首先被淘汰的。以上的两个例子表明，站在前人的基础上结合自己的理解和特点去思考、再创作、创新的能力是多么的至关重要。这一步虽然艰难，但并不是无法企及的。声乐教师在教学过程中应该尽可能地引导学生做这方面的思考和尝试，即使无法和技巧进步齐头并进，至少也应该是尽量相携向前，在不断的思考、实践的磨练中成为习惯。另外，还应该在教学中注意的是：教学环境设施也需随着社会需求的变化而变化。
现在是电声时代，音乐教育应该适应时代的需求，在教学环境中引进电声扩音设备。现在的高等音乐院校中，除了“通俗唱法”专业，“美声”“民族”上课和考试都没有引进扩音设备，很多教师的观念甚至以使用扩音设备为耻，这导致很多刚从音乐学院毕业的学生在外演出时不会使用麦克风，一味使劲儿地将自己的声音撑大，直接影响演唱效果。学生们往往需要在社会上适应一段时间才能改过来，这样显然已经不适应现代社会的需求。当然，这里也不是说完全放弃自然人声无插电的演唱方式。一个好的专业声乐演员，应该能根据不同的演出场所而调整不同的演唱方法。那么，我们在教学中，无论哪种唱法的教学，都应该引入电声扩音设备，摒弃“不使用电声扩音设备歌唱才是最棒”的理念，增加学生适应不同场合、不同条件下演唱练习的条件和机会，使用麦克风也是需要技巧的。例如：如果自己的音色偏细、尖的话，麦克风可以头朝上拿着，这样是强调低音的效果；如果平拿麦克风演唱时，麦克风的收音效果最好，音色会比较丰富，演唱效果也比较好，但是容易产生喷话筒的效果；另外，还可以根据麦克风和嘴的距离来调整音量的大小，唱高音、强音时可以适当将麦克风距离拉远，这个根据个人音量来调节。反之则可以缩小麦克风和嘴的距离，好像演唱假声时，假声的音量自然偏小，这时就应该将麦克风靠近嘴边等等。还是拿《歌手》里的歌手来举例，林忆莲的声音比较偏细、抒情，她演唱时麦克风的距离就比萧敬腾的距离总体要远一些，袁娅维在演唱时就会使用很多麦克风的技巧，在持续高音上为了达到音波的效果，还会不断移动麦克风的距离以达到声波震动的效果。像这些使用麦克风的技巧，是需要不断练习加以熟练的。在我们的教学中，应该让学生用不同的演唱方式适应不同的声场，通过电声扩音设备和原声无插电的演唱模式不断交替练习，才能使我们的教学成果与时代接轨，不和社会脱节。近几十年来，我们的声乐艺术发展较快，几乎是每五到十年就会有一个比较大的风格变化。时代在进步，声乐艺术也在不断向前，作为一名声乐教育者，我们应该顺应时代的潮流，站在更高更远的角度上来思考。除了认真研究、分析声乐艺术的内在规律，还应该多考虑民族审美习惯和时代特征等各个方面，不断学习、不断创新，牢牢把握时代的脉搏，经常为自己注入新鲜血液，使我们的声乐教学无论在理念上，还是实践中都能够与时俱进，只有这样，我们的声乐教育才能够获得可持续发展，艺术生命才能长青。
篇2：教学模式与声乐教学研究论文
教学模式与声乐教学研究论文
内容摘要：重新审视教学模式的内涵，分析考证程序教学，学导教学、发现学习以及掌握学习等四种经典教学模式引人声乐教学系统的可行性。
关键词：教学模式掌握学习声乐教学系列教学模式
1．教学模式概念理解
何谓教学模式?《教育大辞典》有论：“教学模式是反映特定教学理论逻辑轮廓的，为保持某种教学任务的相对稳定而具体的教学活动结构”。《教学论新编》则曰：“教学模式是在教学理论和实践的发展中形成的用以组织和实施具体教学构成的相对系统、稳定的一组策略或方法。”
这两个定义均具相当权威性。我们观之，其共同点是，都指出了教学模式的稳定性特点；其不同点是，一个定义确认教学模式是某种“结构”。一个定义是把教学模式认作某种“方法”。也许是由于对教学模式基本内涵的理解存有异议，人们对“教学模式”这一术语的使用也是相当宽泛的。例如，掌握学习，程序教学，有人称之教学模式，有人称之教学方法。称之“模式”者，有时又将之理解为很具体的方法；称之“方法”者，有时也自觉或不自觉地把它当作模式来运思。当然，同一种教学思想，有时可以把它转化为教学模式，有时也可以将其落实为教学方法。
或许正是考虑到这种情况，《教学论新编》又赋予教学模式以两层含义：“第一，相对于人的学习和发展的基础理论来说，模式是在更具体的层次上对这些理论的模仿，其结果以稳定的格式表现出来，就成为受某种理论指导的某种教学模式，第二，相对于统一的教学理论或规律来说，任何教学模式都是对它的个别的、近似的、不完善的反应，是教学规律体系在特定条件下特定的表现形式，是教学论真理在某一具体教学过程中的一种映射、一个特例，亦即教学模式实际上是个别教学论真理通向普遍教学论真理的中介环节。”这个对教学模式的附加说明，提出了两个重要思路，一是将教学模式分两层来理解，一是提出教学模式具有中介性。遗憾的是，其具体解释是含混的，甚至是蹩脚的。
模式的本意是“某种事物的标准形式或使人可以照着做的标准样式”。这就是说，模式的概念涉及人的两方面行为，一是对事物的稳定的认识，一是对事物的稳定的操作；前者构成认识模式，后者构成方法模式。认识模式和方法模式，才应当是教学模式的两层基本含义。至于说教学模式作为中介环节，也不能简单的定位于所谓个别教学论真理与普遍教学论真理之间，因为模式作为一种稳定结构，与个别真理、普遍真理之间并没有直接的逻辑对应关系。对教学模式的两层含义，我们也不能等量齐观，因为认识模式与方法模式之间毕竟存在着不小的差别，若将其混为一谈，等于模糊了视线，反而不能很好地操作。
在方法领域里谈模式，当然要讲那些稳定的操作结构，认识模式可能要在理论领域里去谈。所以，综合《教育大辞典》和《教学论新编》关于教学模式的定义，我们认为教学模式，应当是用以传习知识的方法体系的稳定结构。据此类推，声乐教学模式，应是用以传习声乐技术的方法三维体系的稳定结构。
这样来认识教学模式，首先就将其与教学方法区分开来了。教学方法，是灵活的变式变位变项的个人策略；教学模式，是个人长期累积形成的相对不变的习惯性策略。二者同样是三维结构的体系，所不同的是，前者总是要在三维结构中寻求局部变化以利解决诸多的异样问题，后者则是在三维体系中选择相对稳定的结构以求节省地处理大量的同类问题。
其次，教学模式在教学方法领域里的位置也明确了，那就是在方法论与具体方法之间中介定位。教学模式不是教学方法，但许多具体的教学方法都会循袭一定的教学模式而运作；教学模式也不是教学方法论，但它确实是对教学方法的比较全面而深刻的认识成果。
对于每一位教师来讲，教学模式的来源可能有两个，一是学习专家的成果，即现成的教学模式；一是靠自己的实践积累而自创。教学模式也确有两类表现形式，一是具有普遍意义的推广模式，一是具有特殊意义的个人模式。两种来源两类表现的教学模式，同时并存，也同样为教师所需。具有普遍意义的教学模式，是教育学专家对教学方法体系中某种三维结构的特定组合的广泛合理性进行逻辑推论和科学检验之后的实用成果，虽然任何一个这类的模式仍会有很大局限性，但凡是能被推广开来的教学模式，都是由于它能为人们提供一个比较具体的运用教学方法的思路。那些具有特殊意义的个人把握的教学模式，是教师在个人教学实践中逐步调试而成的运用教学方法的习惯性倾向。对于教师个人来说，普适性教学模式也有一个逐步调整可用的过程。而模式一旦形成，就带有某种保守性。不过，在个人模式的形成过程中，即便是保守性很强的模式对于正确而熟练的运用具体方法去解决实际问题，还是积极有效的。关于个人模式的形成，虽然也有规律和方略可循，但这很难深涉，因为总是要具体情况具体分析才好。对于所谓推广型或普适性模式，我们则可尝试作一些典型分析，相信这对任何声乐教育工作者个人策略的筹划，都会有参考价值。
2．经典教学横式究诘
现代教学论对教学模式的研究成果应引起声乐教学领域的高度重视。由于声乐教学与一般教学之间存在明显差异，所以将一般教学模式引入声乐教学，必须专门下一番加工转换的功夫。而这种加工转换研究恰恰是目前声乐教学实践和理论的双重薄弱环节。我们在试图引进某种教学模式的时候，应先行考察一下这种模式与声乐教学的适合度。以通常最为知名的程序教学、掌握学习、发现学习和学导教学等四种经典教学模式为例，近来声乐圈对它似乎已不陌生，尝试运用的也大有人在。但这些或许在国外是非常成功的教学模式，究竟是怎么回事呢?
程序教学模式，是以斯金纳建立的操作性条件反射理论为基础并由斯金纳重新提出的传习知识的稳定的方式。他强调任何复杂的行为都可以用一套逐步接近目标的简单行为连接而成。在这个过程中，最重要的是紧接着学生做出的正确反应而给予强化，以便及时转换学习内容，加速学习内容，这种教学模式的关键在于精密设计教学内容和传习步骤。那么，什么人能够对知识的传习进行精密设计，什么样的知识及其传习步骤能够得以精密设计，就必定要居高临下为前提。由此可以确认，程序教学模式只能适用于初等水平的简单知识的传习活动，而对于需要复杂推理的知识传习活动则将是无能为力的。这样，即便在一般教学领域，程序教学模式的应用也是极其有限的，更何况声乐教学的基本内容是复杂的链锁的本体感受性的条件反射，用固定程序的方式事实上很难完成这类知识的传习任务。更加之，对声乐技术的传习步骤的精心设计、研究至今很少有被声乐界所公认的科学成果。当然，确实有人曾做尝试，但其结果，除了把本来很简单的传习过程人为地繁琐化之外，并无任何正向实效可言。程序教学模式还有一个致命弱点，就是没有感情因素，而感情因素在声乐教学中的意义恰恰是相当之重要的。声乐教学的内容体系自身也有一个重要缺陷，就是尚未达到精确序列化阶段，而缺乏知识序列化的科学，是不被程序教学模式所认可的。所以，我们不要轻易就将程序教学模式引到声乐教学中来。
与程序教学模式恰好相对的，可能是学导教学模式。说二者是相对的，理由有三：首先是教学的基本程序不同，程序教学是“教→学→反馈→再教→再学→再反馈”；学导式教学则是按“学→教→练”的固定程序进行的。其次，程序教学模式主要适用于初级水平的教学，而学导模式则恰恰应在教学的高级阶段上被选用，因为不具备相当基础的教学活动是无法从自学开端的。第三，学导模式非常强调学生的自主性，而在程序教学机器面前，学生总是被牵着走。
人们多把学导模式理解为“在教师指导下学生自学教材、讨论交流、弄清疑难、练习巩固、达到牢固掌握知识技能、培养自学能力和自学习惯的教学模式”。但按此定义，分明的是“指导自学”模式而非“学导”模式，因为学导模式的突出特点是以学生自学为先导，再由教师为之指导并定向。
搁下定义分歧，我们先按字面意思来分析一下学导模式用于声乐教学的可行性。学生自学认识性知识如果发生偏误，在教师指导下通常是比较容易去伪皈真的。如果学生在自学操作性知识时形成错误，结果会怎样的呢?经验表明，通常是不易纠正的。这大概是因为操作性知识的习得，要靠包括动觉在内的多种感官的协同作用，而这种作用的痕迹效应比较深广，实验也证明动作记忆的保持比认识记忆的存留更为长久。如果审慎地考虑到这重要因素，那为什么要先行放任学生去自学声乐技术呢?
声乐技术的规格，一般均以符合人体形态机能特点及人体自然运动规律为度，但声乐技术一般都不是自然而然的形成的。是经过人的深入发掘而创设出来的具有高效动觉潜能的特定程序。对这样一类操作性知识，若不按照标准规范进行教学而让学生自己去摸索，那无疑是少慢差费之举。至于学生在自己摸索中可以培养能力这一点功效，肯定是得不偿失的。
所谓能力，其实是对知识掌握程度的反映，能力的基础也不外是知识的积累。依巴甫洛夫的理论，声乐技术的学习，就是条件反射弧的拓通；反射弧数目积累增多，各相关反射弧之间发生联系的可能性就增大，进而广义相似迁移效应也更为明显地在起作用，这样，再行新建反射联系也就比较容易了，其外部表现就是学习效率提高，歌唱能力增强。显然，声乐技术的传习在声乐教师指导下进行，可以尽量少走弯路，尤其可以避免错误的负效应。假如一些简单的声乐技术可以由学生自己学练，那又何必将其搬到声乐课堂上来?再统而观之，声乐教学与学导模式之间尚存多么大的一段距离！
发现学习，是经布鲁纳倡导而引起人们重新关注的一种教学思想。它可以作为教学方法，是“教师在学生学习概念和原理时，只是给他一些实事(或事例)和问题。让学生积极思考，独立探究，自行发现并掌握相应的原理和结论的一种方法”。也可以作为一种教学模式，它包括四个基本环节：(1)带着问题意识观察具体事实；(2)树立假说；(3)上升到概念；(4)转化为活的能力。从方法来说，发现学习是学生通过发现的步骤而进行的学习；这种发现是将科学发现的过程从教育角度加以再编制，使其成为学生能步步学习的途径。从模式来说，发现学习是以基本教材为学习内容，以培养学生探究性思维能力为学习目标的特定的教学结构。发现学习的效用或优点，布鲁纳提出四条：“(1)提高智慧潜力；(2)使外来动机向内在动机转移；侣)学会发现的试探法；(4)有助于记忆。”不过，“发现学习”自身也存在一些难以推广使用的问题：“(1)由于需要向学生提示他们必须学习的有关内容，耗时太多，是不经济的；(2)只适合于那种能引出多种假设，其原理能明确展开的数理学科；(3)需要学生具有相当的知识经验和一定的.思维发展水平，适用范围有局限；(4)需要逻辑较严密的教材和具有高水平的通晓本学科科学体系的教师。”声乐教学在上述的第4方面较为欠缺，在其他问题上也不例外，所以，声乐教学与发现学习模式之间也是很难兼容互通的。
在声乐教学领域经常有人谈及发现学习的思想，发现学习离不开直觉思维的作用，声乐教学也有直觉思维的鲜明特点。直觉思维是对事物结构的感知，而要想形成直觉思维，重要的前提是有目的地提供高质量的声乐教材。这就提示我们，欲将发现学习模式引入声乐教学课堂应从编辑高水平的声乐教材(包括音像教材)做起，而优秀的声乐教材必定要出自卓越的声乐大师或理论家之手。目前，这方面的优秀成果还不能令人十分满意；还远远不能满足现代声乐教学的需要。
“掌握学习，是60年代出现的至今方兴未艾的教学模式(《教学论新编》中的论述)”。掌握学习模式是基于这样一种思想而提出来的，即“如果教学是敏感和系统的，如果学生在学习中遇到困难的时候能得到帮助，如果学生有充足的时间达到学习标准，如果确立了掌握的明确标准，那么绝大多数学生都能在学习上达到很高的水平”。掌握学习的现代倡导者布卢姆认为“任何人只要有最低的体质标准，都可以成为一个钢琴演奏家或奥林匹克级的游泳运动员。主要问题在于学习动机和教学质量”。如何激发学生的学习动机呢?掌握学习模式有一个不同于传统教学模式的重要特点，就是将教学测试化整为零，然后分别固定地将零星测试安排在每一个教学单元的结尾。这种测试的性质，不是判定优劣，而是诊断效果。由于不是优劣判定，所以学生不至于因此而放松努力或失去信心；由于仅仅是效果诊断，所以师生能够坦然而清楚地得知教学质量。这是一种及时反馈，这种反馈信息将成为进一步因材施教的依据：对那些未能达到“掌握”程度的学生给予更多的帮助和学习机会，对已完成“掌握学习”的学生提出更高的要求。
布卢姆等人的研究表明，用掌握学习模式教学比传统教学仅仅多花费10％-20％的时间，而且“掌握班学生所需的矫正工作通常在课表之外的时间进行”，其功效却是能使80％-90％的学生达到以往只有20％左右的学生才能达到的完全理解水平。
如此说来，掌握学习模式对于声乐教学是积极有效的，主要表现在：第一，个别教学。掌握学习特别强调个别化的矫正帮助。教师根据诊断性测试结果，指明每一个学生已经学会了什么，还需要加强什么；每个学生也都能适时而熟练地从教师或同伴那里得到帮助和指导。声乐教学主要是进行声乐技术的传习，声乐技术所表现的生理、心理及个体差异性等特点，恰好是需要采用个别教学方式的。第二，及时反馈。掌握学习强调要随时掌握教学情况，以便采取适当的措施，这有助于个别教学的进行。声乐技术的传习在客观上也有这样的要求。教师对声乐技术的讲解示范效果，立刻就从学生的模仿上得到反馈；学生的进一步练习也立刻给教师提供一个又一个的反馈信息，这些反馈信息如果得到及时处理，就会有效提高声乐教学质量。
不过，掌握学习也有一些值得研究的问题：首先，掌握学习主要的还是一种有关教和学的乐观主义的理论，若从实践角度说，大量细微的具体工作是不是足以使人半途却步呢?其次，《教学论新编》中指出“能力倾向是学习者达到掌握一项学习任务所需的时间量”。就是说，时间是掌握学习的关键变量。那么，仅仅多花费10％-20％的时间及取得普遍达到掌握学习的效果，是不是过于乐观啦?再者，掌握学习的一个核心思想就是要打破“必须有三分之一的学生属于不及格的常态分布曲线”。然而，即使全体学生都达到及格标准，在学生中仍然会有学习成绩的差异，这种差异的情况仍将符合常态分布原理。而且，掌握学习在追求全体学生共同进步的过程中，会不会产生消除差异的倾向呢?而个体差异是不应人为地消除的，这是人类进步的大事理。以上三点，是针对一般情况而言的，对于声乐教学来说，还有一个模式具体化问题。掌握学习的设想，使人拓展了声乐模式化教学思路，令人鼓舞；掌握学习模式在声乐教学领域的引入方案，尚需全方位进一步论证，尚需致力研究。
综上分析，明显可见，实在没有哪一种教学模式恰好适用于声乐教学，有的只是那一种模式更多更少地符合声乐教学的特点。尽管没有恰好适用者，但每一种教学模式都可能对声乐教学产生影响，因为它们从正反两方面启发着我们，告诫着我们。
参考文献
(1)顾明远．教育大辞典．1卷．上海教育出版社，1990
(2)昊也显．教学论新编．教育科学出版社，1991
(3)刘舒生．教学法大全．经济日报出版杜，1990
(4)钟启泉编译．现代教学论发展．教育科学出版社，1988
(5)王策三．教学论稿．人民教育出版社，1985
(6)布卢姆．掌握学习论文集．福建教育出版社，1986
(7)现代汉语词典．商务印书馆，1985
篇3：幼师声乐教学目标与模式探讨论文
幼师声乐教学目标与模式探讨论文
一、幼师学前教育专业声乐课程现状
（一）教学目标缺乏针对性。学前教育专业学生毕业后大多从事幼儿教学工作。在幼儿歌唱教学中，通常以朗朗上口的儿童歌曲为主，此类歌曲大多旋律、节奏比较简单，且音域较窄，主要培养幼儿对音乐的兴趣与基本唱歌能力。在幼师学前教育专业的声乐教学中，教学对象是学前教育专业的学生，他们之前从未或很少接触过系统的音乐训练，音乐素养比较薄弱。例如，幼师学前教育声乐教材中的《嘎哦丽泰》《龙船调》《北京颂歌》等美声、民族、通俗以及幼儿歌曲，对学生来说不易接受，且部分曲目难度较大，不符合学生的基本学情，也不适合运用到其毕业后的幼儿歌唱教学中。因此，此类曲目可作为鉴赏对象简化在音乐素质课中。
（二）课程设置过于繁杂。幼儿教育是一门对教师综合素质要求较高的职业，由于岗位的特殊性，其涉及到多门学科知识，不仅需要心理学、教育学、卫生学等知识作为理论指导，教师还要掌握一定的音乐、美术等技能，这对幼儿教师的综合素质提出了较高要求。据统计，幼师学前教育专业学生每天的课程不低于6节，声乐课是每周两节集体课。课业较为繁重的文化课以及美术、舞蹈、钢琴艺术类等课程占据了学生的大部分时间，导致他们没有充足的时间练习声乐演唱，声乐训练也只是每周声乐课上的集体演唱，这使学生的声乐演唱水平难以得到有效提升，甚至失去对声乐学习的兴趣。
（三）课堂形式较为单一。幼师学前教育专业声乐课普遍采用班级集体授课的形式，上课人数达50多人，一周两节课的时间平均分配到每个学生只有2至3分钟，教师一般采用齐唱或分组齐唱的上课形式。这种较为单一的教学形式与学生毕业后从事的幼儿歌唱教学相脱节，缺少对学生感受音乐、鉴赏音乐、理解音乐、表现音乐和创造音乐等能力的培养，使音乐失去了愉悦性，偏离了艺术教育寓教于乐的目的。另外，可供学生演唱的曲目量较少、歌曲风格单一，学生难免觉得课程枯燥、乏味。从当下幼师学前教育专业声乐课的教学来看，其教学内容不能满足学生毕业后从事幼儿歌唱教学所需，必须在原有教学基础上，积极探索更加符合幼儿歌唱教学活动的声乐教学目标与教学模式。
二、幼师学前教育专业的声乐教学目标
（一）教学目标要有针对性。正确区分幼师学前教育专业的声乐教学与幼儿歌唱教学的本质与任务是关键。幼师学前教育专业以培养幼儿教师为主，学生毕业后的主要教学对象是3至6岁的幼儿；幼儿音乐教育主要是培养幼儿对唱歌的兴趣。幼儿歌唱教学与幼师学前教育专业的声乐教学有着本质区别。在幼师学前教育专业的声乐教学中，教师往往重技能训练，缺乏与幼儿歌唱教学的对比研究，使得二者之间的'关系处于独立、脱节的状态。从事幼师学前教育专业声乐教学的教师，大部分毕业于专业音乐院校或高师音乐院系，他们接受的音乐教育不同于学前教育专业的音乐教学实际。在幼师学前教育专业的声乐课上，教师往往以音乐院系声乐演唱方向的标准培养学生，在授课过程中经常把歌唱的感受和方法通过比较抽象的语言传授给学生，这种教学方式对学生日后从事的幼儿歌唱教学来说缺乏针对性。
（二）组合并优化教学内容。为了更好地实现幼师学前教育专业声乐课程的教学目标，准确设计教学内容是有效途径。考虑到该专业学生音乐基础比较薄弱，教师应从实际出发，采用与之相适应的教学手段和形式，制定符合学生具体情况的教学计划与内容。例如，将视唱练耳、乐理以及幼儿歌唱教学等理论知识与声乐课相结合，向学生讲授发声器官的构造、歌唱的姿势、呼吸、发声、共鸣以及歌唱的咬字、吐字等声乐基础知识；让学生通过声乐理论基础的学习，更加清晰地理解如何运用正确的方法进行歌唱，以及如何教授并指导幼儿歌唱。另外，可以扩大选曲范围，广泛涉猎各种风格和类型的独唱、重唱等声乐作品。各地区、各民族优秀的儿歌、民歌、戏曲，或是当前具有代表性且符合人们审美品位的通俗歌曲都可以纳入声乐教学。不同风格的声乐作品既能丰富教学的曲目量，又能开阔学生的音乐视野，提高其学习声乐的积极性。
（三）注重声乐教学的知识与方法。幼师学前教育专业学生的声乐基础起点较低，学生大多还停留在“声乐课就是唱歌课”的观念上，声乐教师在教学中常用的“找位置”“找感觉”等抽象词语，对学生来说比较难理解。该专业学生学习声乐的主要目的是掌握声乐基础理论知识和基本声乐演唱技巧，以适应幼儿音乐教学。因此，在声乐课堂上，教师应化繁为简，着重培养学生的审美能力与创作能力，遵循音乐教育审美性这一基本原则，将专业的声乐知识尽量通俗化、简单化、口语化，用最简单、直接的方法对学生进行声乐训练，提高其理解与表现音乐的能力。
三、“唱、弹、跳与游戏活动设计结合”的教学模式
（一）多元化的教学模式。《吕氏春秋古乐》中记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”由此可以看出，人类早期的音乐活动是歌、舞、乐三位一体的。3至6岁的幼儿活泼好动，单一的歌唱课不能有效激发其对音乐的兴趣。在幼儿早期的音乐学习中，音乐课多采用载歌载舞，并与游戏相结合的综合课堂模式。这种生动活泼、类似于玩乐性质的音乐课更加适合幼儿的身心特征。因此，幼师学前教育专业的声乐教学应转变观念与模式，采用“唱、弹、跳与游戏活动设计结合”的教学模式。首先，该模式贴近学生毕业后从事的幼儿音乐教学工作，对于学生来说更加具有实用性和针对性。其次，该模式具有较强的综合性，其对器乐演奏、声乐演唱、舞蹈编排以及学前儿童游戏活动设计都有一定的要求，能够很好地提升学生的综合素质。最后，在“唱、弹、跳与游戏活动设计结合”的教学模式中，音乐游戏活动需要学生之间的相互配合才能完成，这可以很好地调动学生的积极性，提高其学习兴趣。
（二）具体实施策略。幼师学前教育专业开设的声乐、钢琴、舞蹈、律动、儿童游戏活动课程，是分科目对学生进行授课的。然而在幼儿音乐教学中，需要将说、唱、弹、跳、演结合在一起，才能很好地完成一堂学前儿童音乐课。在幼师学前教育专业的声乐训练中，学生可凭借自己的音乐才能充分发挥想象，在歌曲的演唱中加入适当的乐器弹奏、舞蹈或律动，或根据歌曲内容编排设计有趣的游戏，将枯燥、单一的声乐课变成边唱边跳、边奏边演的“歌、舞、乐”综合教学模式。例如，歌曲《孤独的牧羊人》选自音乐剧《音乐之声》，属于欧洲约得尔调民歌风格，节奏轻快明朗、旋律诙谐有趣、歌词朗朗上口。歌曲中出现的人物有在山谷里歌唱的牧羊人、城堡中的王子、路上挑担的农夫、正在用餐的人们、坐在路边喝啤酒的男人、年轻的姑娘以及姑娘的妈妈。声乐教师可以根据该曲的故事情节与人物特征，结合学生的嗓音条件及其在器乐、舞蹈等方面的能力，分配适合的角色给学生，由此编排歌曲《孤独的牧羊人》的音乐活动。
综上所述，幼师学前教育专业的声乐教学必须与幼儿音乐教学接轨。实现二者无缝对接的关键在于，从事该专业声乐教学的教师如何转变教学观念与教学方式。以培养音乐院校声乐演唱方向人才的方法，培养从事幼儿音乐教育的学生，显然不符合幼儿音乐教学工作的特殊要求。声乐教师应遵循幼师学前教育专业的基本特征，结合幼儿音乐教育所需，转换教学观念，积极探索适合本专业人才培养的声乐教学内容与模式，同时有机结合幼儿歌唱课的具体情况，促进我国幼儿音乐教育的发展。
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篇4：民俗文化艺术表演专业下声乐教学模式的改革与探究论文
民俗文化艺术表演专业下声乐教学模式的改革与探究论文
论文关键词：民俗 艺术 表演 声乐 教学
论文摘要：从声乐教学中遇到的各种问题入手，分析当前百色学院艺术系开设的民俗文化艺术表演专业在专业建设上存在的弊端和不足，进而提出从教学观念、教学内容、课程设置以及教学实践等方面对声乐教学模式进行改革。
音乐表演（民俗文化艺术表演方向）是百色学院艺术系开设的特色专业方向之一，百色学院也是目前全国唯一一个开设此专业方向的高等院校。从2007年招收第一届本科生至今，艺术系教师经过几年的艰苦探索和实践，在民俗艺术表演专业的教学中积累了不少的经验教训，也取得了一定的成绩。艺术系学生在参加全国大学生文化艺术节、中国—东盟艺术教育成果展以及CCTV青年歌手大赛等许多赛事中，都凭借民俗艺术表演节目屡屡获奖。然而，也正由于是全国第一个开设此专业方向的高校，没有任何先例可以效仿，完全靠自己“摸着石头过河”进行专业建设，其难度可想而知。在几年的教学实践过程中，我们也栽过不少跟头，吃了不少苦头。
目前，民俗文化艺术表演专业方向在教学模式、师资配备等方面还存在着诸多不合理、不健康因素，对此如果不及时加以解决，不仅制约教学质量的提高，而且影响到本专业的可持续发展，更勿论突出特色、打造精品专业了。声乐课是音乐表演专业的主干课程之一，在专业建设中占有重要位置，在民俗艺术表演方向中亦是如此。在声乐课的教学过程中，百色学院艺术系的声乐教师同样遇到了上述的一系列问题，笔者将以声乐教学模式为例，对这些问题进行梳理，进而探讨在民俗文化艺术表演专业下，对如何进行声乐教学模式改革提出自己的思考，以期达到“窥一斑而知全豹”的目的。
一、民俗文化艺术表演专业下声乐教学存在的主要问题
从师资配备来看，百色学院艺术系现有专任声乐教师8人，都毕业于专业音乐院校，其中美声唱法教师3人，民族唱法教师5人，而8位教师中，对民俗声乐表演比较了解的教师只有1人。从学生情况看，音乐表演专业学生4个年级共有213人，主修声乐的.学生有179人，占学生总数的84%，其中民族唱法学生最多，有163人，占声乐学生的91%。从授课方式来看，声乐主修生上课采用“一对一”的小课授课方式，每周每人一节，非声乐主修生上集体课，每周2节。从课程设置和教授内容来看，与一般音乐院校（系）开设课程和所教内容基本一样，只有一门“原生态歌舞表演”略显与众不同。从教学实践环节来看，学生从大学一年级到大学三年级每年下乡采风一次，其他实践主要是参加各种舞台演出活动。以上就是当前百色学院民俗文化艺术表演专业声乐教学的基本情况。
作为百色学院艺术系的特色专业之一，笔者在近几年的教学实践中亲身体会到这样的声乐教学模式存在很多弊端和缺陷，不仅背离了百色学院人想要办出特色的初衷，而且如果长此以往，形成定式，不仅偏离了专业轨道，而且对本专业的健康持续发展十分不利。
1.目标不明，定位不准
百色学院最初开设民俗文化艺术表演专业方向，主要是为培养具有较强的民族歌舞和原生态歌舞表演能力，较为全面地掌握民俗文化概况和具有一定的民俗文化研究能力的人才。然而，在现实的声乐教学和实践中，无论是教师还是学生都没有真正认清这个目标，或者说即使认识到了也没有真正朝这个方向迈进和努力，授课内容与上课方式等都与普通音乐院系基本一样，在师生思想定位上造成了一定的混乱。
2.教学内容与教材使用中民俗文化内容过少
由于目标不明，定位不清，所以声乐课的教学内容仍然是在教授美声或民族唱法的发声方法，上课练声、演唱作品，演唱的作品也大都是传统的声乐教学作品，与民俗文化艺术表演基本不搭调。在教材的选择使用上，目前选用的教材多是仿习正规音乐院系选用的教材，大部分内容是创作歌曲，还有一少部分的民歌和美声歌曲，真正意义上民俗文化的作品极少。在此需要强调一点，笔者并不是反对要教授美声或民族的发声方法，相反，还认为这样可以提高和改良民间原生态唱法的音色，但如果偏废了一方，照目前民俗文化艺术内容极少的情况发展下去，离当初办出民俗文化特色的宗旨只会越来越远。
3.课程设置与教学形式缺乏创新，师资配备不均衡
目前，百色学院艺术系开设的课程也仍然是沿袭专业音乐院系的课程设置，尽管“原生态歌舞表演”一门课程有所创新，但仅此一门显然是远远不够的，且这门课程仍处于摸索阶段，还有待改进和完善。在声乐课教学形式方面，仍采用传统的“一对一”小课形式，虽然这样有利于对学生进行因材施教，解决他们个人歌唱技术上的不足，但对于学生之间的协调配合训练明显不足，而好多真正的、民间的民俗艺术表演都是由于相互配合得好才更显魅力的。关于师资配备，如前所述，目前艺术系专任声乐教师有8人，但真正比较懂得民间歌唱艺术的只有1人，这样的师资配比对于民俗艺术表演专业而言显然是很不合理、很不均衡的。
4.教学实践环节民俗艺术方面内容相对薄弱。
在教学实践环节方面，艺术系比较注重对学生实践能力的培养。学生参加各种校内外的演出活动也较多，但与学生参加的各种活动相比，有关民俗文化艺术的内容仍然偏少，除每年一次的采风活动之外，基本没有其他民俗艺术实践活动，要么就是参加比赛、展演时，由教师临时组织排练一些具有民间民俗特色的作品去参加比赛，活动结束之后又回归常态，如此一来，学生对真正民间民俗艺术的了解只流于表层，民俗文化知识更是微乎其微，对于培养学生成为真正的民族民俗文化艺术人才相距甚远。
鉴于以上的种种问题，我们首先应客观看待，冷静分析，找出原因，然后制定出适合本校本系特征的改革策略和措施并付诸实施，从而保证声乐教学乃至整个民俗文化艺术表演专业朝着正确的方向健康发展。
二、民俗文化艺术表演专业下声乐教学模式改革的策略与措施
1.明确目标，转变观念，找准定位
艺术系要统一全系师生思想，同时加大宣传、营造氛围，明确培养民俗文化艺术人才的目标，找准定位。教师应转变观念，真正扑下身子去了解学习民族民间、民俗原生态歌曲等，从中汲取营养并运用到自己的声乐教学中去。此外，还应帮助学生转变思维方式，促使他们认清民俗文化的巨大价值以及从事民俗文化研究和走专业特色化道路成才的良好机遇。
2.改进课程设置与教材使用，大量增加民俗文化艺术内容
明确专业建设和人才培养目标后，要对音乐表演专业的课程设置进行革新，在原有课程的基础上，增加民族民间、民俗文化艺术内容的课程，在教材的选用上，应多采用从民间采风回来得到的“鲜活教材”，从而不断加大学生对民族民间、民俗艺术知识和信息的占有量，真正为进行民俗文化艺术研究做好准备。
3.改革声乐课上课方式，完善师资结构
改变声乐课传统的“一对一”上课方式，采用个别课、小组课、集体课相结合的上课方式。个别课主要训练学生如何发声，借鉴科学的发声方法，美化学生的歌唱音色；小组课主要训练他们的协调配合能力和互相间的艺术默契感，体会民俗民间音乐的风格特征；集体课主要讲授一些民俗民间的音乐文化知识以及让学生体会民间艺术在集体活动中的呈现方式。不断加大师资队伍建设力度，采取“引进来、走出去”相结合的措施，完善师资结构，聘请校外优秀民间民歌手担任原生民歌演唱的教学工作，同时派出本系声乐教师走出校门，深入民间进行“接地气”般地采风学习，尽快扭转民族民间、民俗文化艺术方面师资薄弱的局面。
4.加强教学实践，转变学生学习方式
民俗文化艺术表演专业是实践性很强的一门专业，必须在现有基础上加强教学实践，同时改变学生的学习方式。一要增加学生采风次数和时间，除了系里组织的采风必须参加外，还要求他们利用寒暑假时间进行田野采风，深入学习民间文化知识。二要训练学生对采风回来的材料进行加工整合，改变被动的学习方法，多采用研究型的学习方法，提高创新思维，在此基础上，培养学生逐步掌握科学研究方法，最终成为有一定民俗文化研究能力的人才。
三、结语
声乐课是音乐表演的主要课程之一，其教学质量也直接影响到民俗文化艺术表演的专业建设，针对百色学院这几年的声乐教学中的种种问题，笔者认为应解放思想，克服困难，切实从教学观念、教学内容、教学方法、上课方式、课程设置以及教学实践等方面，对整个声乐教学模式进行全面而深入的改革。只有这样才能保证本专业朝着正确的方向发展，最终取得丰硕的成果。
参考文献：
[1]辛兆义,张艳.大连大学音乐教育专业声乐教学改革的思考[J].边疆经济与文化,2009,(5)．
[2]李首明.关于构建科学、合理的声乐教学模式的探讨——高校声乐教学改革的一些设想[J].中国音乐,2007,(3).
★ 声乐论文
★ 声乐教学
★ 有效教学模式论文
高等院校声乐教学思维模式与转换论文（集锦4篇）
