浅谈声乐教学中美声与民族唱法融合论文

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篇1：浅谈声乐教学中美声与民族唱法融合论文

声乐即人声演唱，声乐教学包括美声和民族唱法。美声唱法，按字面意思即优美的声音，即唱法本身就涵盖了优美的特点。民族唱法，是我国各民族在长期的劳动过程中积累起来的，根植与本土的民族文化和地域特点，产生的具有浓郁民族风情和地域风格的歌唱形式；由于我国民族众多，涵盖的民歌也是多种多样，因此民族唱法更具有多样性。声乐发展至今美声唱法和民族唱法是中国现代声乐的两大重要标志，同时两种唱法本质区别较大，教学如果能将两种唱法有机融合，将会带来意想不到的教学成效。

一、美声唱法与民族唱法的对比差异

1、气息运行的异同

声乐，是由人声来演唱表达情感的音乐形式。声乐教学不管是美声还是民族唱法都需气息的运用。中国唐代音乐文献《乐府杂录》中说：“善于歌者必先调其气”，可见气息的运用是非常重要的，也是两种唱法中共同需要严格练习的。民族唱法，气息运用讲究从中腹部（丹田）酝酿，胸腔而发。美声唱法，气息却是由胸腔和腹部共同呼出。教学中有专业三点强调，即印堂、横膈膜、下腹部这三点，就是歌唱中气息运行呼出的关键。实际演唱中，民族唱法教学强调唱出细致清晰的单线型声音，即重视气息和声音的一致性，而美声唱法则重视气息的保留和存储，强调尽量能用最少的声息发出最动听的声音，演唱中关键在于气息的呼出，配合协调声门，让气息平缓而舒畅。所以说，美声唱法和民族唱法都强调气息的运行与呼出，强调腹腔对于气息的把握与控制，只是在实际声门呼出，最后形成的声音效果上存在很大差异。

民族唱法重视声音的线性流出，强调声音的强度与清晰度，气息运行期望达到的效果是歌唱情感、歌词、音乐的交汇，展现出民族独具特色的唱法音调。美声唱法始终重视声音发出后的优美度和动听度，所以在运气方面大多予以保留，并不在意声音是否清晰，是否具有线性凝聚力，只要气息能够顺畅的在声腔中流动，让气息运行下的唱词展现出优美的表现形式即可。所以从最终声音效果上看，美声唱法的气息较深厚，声音柔美、饱满且稍显松散，重视共鸣，善于将唱词与气息运行交汇合成，通过气息运行表现唱法的整体共鸣之美。而比较民族唱法，声音铿锵有力，气息强且浅，声音明朗且冲击力度大，声音效果亮、薄，真声频繁，气息运行抒发快且相对彻底，带来的是直接而透彻的听觉体验。此外，民族唱法和美声唱法在语气上也有很大差别。民族唱法语气相对多变，不拘泥于一种固定音调，气息运行多变，有提气、歇气、换气等。美声唱法要求唱词不允许被语气打破，基本就是按照曲调转变，乐句的分句来换气。

2、嗓音运用的异同

嗓音运用是整体声乐教学中的一个关键因素，其重点在于嗓音的运动方式，强调嗓音的'运用技巧。不论民族方法和美声唱法，声音都是由人体的咽喉器官流出，只是流出方式上两者还是有着显著差异的。民族唱法具有悠远的历史，形成过程中受地域文化、生活习俗等，特别是受民间戏曲和说唱艺术的影响非常之深；所以不同地域在唱法风格上有着显著差异。但是这种差异又在固定范围内，都有着单纯、直接、铿锵有力的特色，彰显我国整体民族共同的文化信仰。民族唱法共鸣教窄，声音单纯，一般唱词明朗，情感鲜明而直接，歌唱特色亮、脆，歌唱效果、柔，嗓音流出真声较多。美声唱法重视嗓音流出的技巧，一般嗓音力度稍弱，气息有所保留，配合嗓音部分的气息都是对应合理划分的，以便能够在完美的气息配合下发出最为动听的声音。美声唱法为确保嗓音发出较为清晰、圆润、松弛，一般会将喉头位置放低，强调声音流出靠近口腔上方，实现宽广、统一的音域开拓，歌唱情感表达是贯穿、连续的。另外，在嗓音的运用上民族唱法有一个有别与于美声唱法的特色之处。民族唱法具有“润腔”的独特技巧，润腔过程一般带有演唱者的表情传达，体现出演唱者的主观刻意技巧添加，是民族唱法情感表达的直接性的鲜明特色。润腔技巧的表现过程一般带有颤抖、连滑，伴随假唱，在各种民族歌曲中随处可见，若缺少润腔技巧，即会失去民族唱法的灵魂特征。润腔是民族唱法有别与美声唱法的独特之处。

3、共鸣展现的异同

美声唱法的共鸣之处在于整体统一，整体统一的共鸣效果能够最大化的将声音传达，提高演唱者的嗓音的穿透力，最大提高美声唱法的表现效果。声乐教学中对于美声唱法的共鸣训练尤为重视，通过口腔的打开，最大化提高共鸣展现空间，因此对于咽喉部的运动要求非常细致。头腔共鸣是美声唱法展现共鸣效果的最基本方式，头腔共鸣能够将嗓音聚集高位置产生面罩共鸣，使得整体嗓音具有高度的穿透力和悠远的传播距离，声音效果更加饱满、圆润。民族唱法的共鸣主要是其民族音乐文化和音乐审美决定的，因此每种民族唱法的共鸣效果都有其特定性。大体上民族唱法共鸣多表现在局部，展现方式大多是口腔共鸣和鼻咽腔共鸣，有别于美声唱法的胸腔共鸣。民族唱法的局部共鸣特色使得整体的民族歌曲演唱各部分间会有鲜明的对比效果，强化了歌曲艺术的跌宕起伏感，提高了演唱情感的表达张力。民族唱法发声嗓音很多出力与鼻咽腔，使得嗓音流出前倾，表现出的嗓音明朗、敞亮，柔和而妩媚，唱词随曲调自由切换，不刻意追求气息与嗓音的配合度，而侧重在嗓音流出的张力，使得嗓音共鸣展现方式富有戏剧性感染力。民族唱法与美声唱法的共鸣在表现方式和唱法技巧上虽有明显不同，但是两者追求的共鸣意义和共鸣效果却是共通的。两者共鸣展现技巧、共鸣汇集位置在认识上具有共通性，同时表现共鸣效果的嗓音流出技巧方面也有很多理论相通性。

二、美声唱法与民族唱法的融合方式

1、从声乐观念上融合美声和民族唱法

声乐教学不只局限于演唱技巧和演唱能力的培养，更要注重学生的舞台演唱表演能力。声乐舞台表演能力不仅是舞台演唱过程中演唱能力和演唱技巧的表达，同时需要学生具有足够的舞台表演组织和演唱排练组织能力。这些能力的获得都是需要具体的声乐课堂给予足够的教学培养，教学培养的指导理念便是树立学生正确的声乐观。声乐观念是所有学习声乐艺术的人必须有的对于声乐艺术的基本价值观念，它的本质是个人对于声乐艺术的爱好，表现个人对于声乐艺术的探索精神和目标追求。目前声乐教学普遍存在两种极端现象，即喜爱民族唱法的学生对于美声唱法毫无借鉴，更没有融合意识，只是单纯局限在民族唱法教学本身的规范要求上，反复练唱那几种固定形式和技巧，封死了民族声乐的发展空间，使得学习单调而枯燥。另外喜爱美声唱法的学生同样有这种现象，学生使用始终辗转在美声唱法的嗓音技巧和共鸣表现上，很少涉猎民族唱法领域，美声唱法也固封在领域，得不到发展和革新。这种现象使得声乐教学想要将两种唱法顺利的融合必须从培养学生的声乐观念入手，教导学生理性辩证看待每种唱法，认识到每种唱法都有其不可忽视的优势和不可避免的缺陷，从而进一步认识唱法融合带来的声乐综合演唱效果的提升。所以声乐教学必须要求学生同时具备民族唱法和美声唱法的技巧和能力。

2、从技巧借鉴上融合美声和民族唱法

声乐教学属于音乐文化传播范畴，所以教学内容本质上存在地域文化差异。美声唱法源自于欧美，唱法的灵魂就是表现美感，因此对歌唱效果的动听度要求极高，演唱效果追求灵动曼妙，极富艺术性，往往有华而不实的空洞。我国民族唱法体现的是各个民族在悠久的历史文化影响下结合生活劳作，表达出一种最直接真挚感情，所以唱法表现的直接生动，追求给听众最真切直白的情感传达，要求歌唱效果必须明朗透彻、生活气息浓厚，不过往往有肤浅的世俗之嫌。两种唱法的融合将会各自弥补单一唱法的单薄寡淡，给声乐注入不一样的灵魂和活力，因此融合教学应从两种唱法的技巧上相互借鉴，深入开发融入应用领域，这种教学理念可以作为各大高校声乐教学的一个主要教学方向。美声唱法毕竟和民族唱法虽有诸多差异，但是融合教学只要摸清其中的有效切入点，找出具体融合方式，就可以更好的实施。目前各大高校已经给出了具体的声乐教学改革方向，要求美声唱法的必须加强民族风格的投入，而民族唱法必须重视声乐美感的提升，所以这样的改革方向也给声乐教学关于两种唱法的融合带来明确的教学方法指导，便于实施两种唱法技巧上的相互借鉴，实现整体的教学目标。

三、结束语

美声唱法和民族唱法各有利弊，高校提出两种唱法融合的教学模式确实从源头解决了各自唱法单一的缺陷。不过两种唱法作为整体声乐教学的主要内容，只有完全教会学生各自唱法的基本理论和技巧，才有机会进一步融合贯通。

参考文献

[1]耿俊超.试析美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].散文百家(新语文活页),2018(03):90.

[2]薛靖淳.民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[J].教育艺术,2018(01):74.

[3]张海强.微探民族声乐教学对美声唱法的融合[J].课程教育研究,2017(35):206.

作者:向章元 单位:湖南人文科技学院音乐舞蹈学院

篇2：民族声乐教学对美声唱法的融合论文

作为我国声乐教学中两个比较关键的组成部分，民族唱法以及美声唱法对声乐教学水平的提升，对声乐人才的培养都有着至关重要的作用与意义。对于民族唱法而言，其是我国优秀的文化遗产，具有我国独特的唱法优势，能够做到“以情带声”，获得良好的舞台效果，充分表达出广大人民对精神文化的渴求。而对于美声唱法而言，其主要源自十七世纪的意大利，具有丰富多变的唱法以及优美的音色。其比较重视音色的统一，具有比较专业的发声方法，而且也具有较强的音量可塑性。为了能够更好地提升声乐教学水平，就要在民族声乐教学中有机地融合美声唱法，借鉴美声唱法的优势，进而更好地提升高校民族声乐教学质量，为我国培养出更多优秀的声乐人才。

一、民族唱法和美声唱法的异同点

（一）民族唱法和美声唱法的相同点

对于西洋声乐以及民族声乐而言，二者均是由曲调以及语言构成的，所以语言对其具有相当关键的作用。民族声乐比较注重歌曲语言的生动性与形象性，要具有较强的感染力。民族声乐得以良好的发展，是与民族语言的支持具有密切关联的。假若没有民族语言，则民族声乐艺术也无法得到良好的发展，无法发挥其光和热。而对于西洋声乐而言，其音乐的主调即为歌词，声音以及节奏为辅助，在实际演唱的过程中，必须要充分确保字正腔圆，确保其雄厚有力。对于民族唱法而言，其把丹田划分成三个部分，即上、中、下丹田[1]。对于美声唱法而言，其比较注重胸腹式呼吸以及整体混合式共鸣的有机结合。

（二）民族唱法和美声唱法的区别

民族唱法的基础即为汉字。汉字主要包括四声，在其具体发音的时候，其是由唇、舌头以及牙齿等多个器官共同配合而成，于是就会使得咬字、吐字比较清晰纯正。而对于美声唱法而言，其基础即为元音的发音。其具有相对简单的形式，在发音时比较注重规律的.连贯性。在民族唱法的具体演唱过程中，其不但比较重视演唱过程的表演，与此同时，还比较注重演唱以及表演的有机结合。对于民族唱法而言，其具有相对比较丰富的表演形式，这样就能通过表演更好地打动观众。然而对于美声唱法而言，其认为在歌唱中进行表演是多余的，是没有必要的。所以在实际演唱中，演唱者是以单一的演唱来打动并且感染观众。在此方面，两种唱法是存在较大区别的。

二、民族声乐教学对美声唱法的融合

（一）演唱技术的融合

当前，在我国一些高校的声乐教学中，在民歌或是艺术歌曲的演唱中都积极地实现了对美声唱法的融合，这具体体现在以下几个方面。

1.气息运用方面在气息运用方面，在民族声乐教学中，保留了传统民族声乐比较具有特点的技巧。与此同时还积极地融合了西洋美声唱法的呼吸原理。在实际教育教学的过程中，教师要引导学生能够如同“闻花香”般地将气息深吸进来，然后再使用横膈膜将其保持住。并且要利用吸气肌肉群以及呼吸肌肉群彼此间所具有的对抗性作为气息的支点[2]。

在实际演唱时能够使得气息顺畅地流动，然后再持续不断地为声音提供支持。例如，在演唱《思乡》以及《我住长江头》等创作歌曲的时候，可以使用美声唱法中的连音唱法。在通常状况下，其并非是在句子中间行换气的操作，而是要保持声音的线条以及连贯性；在演唱《小白菜》以及《兰花花》等具有民族色彩的歌曲时，演奏者就要使用一些“偷气、换气、取气”的方式。对于我国的传统声乐艺术而言，其比较重视“以气唱情”，往往都会采用小气口的方法来实现对乐句的切断，进而充分地表达出作品中所包含的一些思想情感，例如诉说以及哭泣等。这样可以更好地表现出作品的抑扬顿挫。反之，对于一些爆发以及激烈的情感，会采用大气口的方式进行表达。除此以外，对于《牧笛》这种能够充分地体现出民间风情的新型创作歌曲，在其中运用了美声唱法中的花腔技术。在这些歌曲的演唱过程中也采用了西洋歌剧中演唱华彩乐段的气息方法，实现了对这些技术的有机融合。

2.咬字技术应用方面作为一种声乐艺术，美声唱法主要是基于意大利民族语言得以发展而来的。在采用西洋的美声唱法对中国作品进行演唱时，需要将字音咬清，同时还要保障声音的通畅性，这是存在较大难度的。究其根本原因是由于在意大利语言当中，“母音”以及“子音”之间是存在较远的距离，这和中国汉语的咬字习惯存在着较大的区别。在声乐教学当中，其有效地借鉴并且融合了美声唱法[3]。

在通常状况下，其会比较注重对喉头位置的降低，于是字的着力点就相对较为靠后。在此状况下，就必须要提起软腭，保证后咽壁的树立，于是就能够建立稳固的咽腔。在一般状况下，往往都会是使用意大利语当中的a、e、i、o、u这几个基本的元音来完成声音训练的，并且选择使用混合母音的方式使得纯母音逐渐混合其他母音的色彩，如此操作就会使得母音变得比较圆润。把五个母音最近距离的咬清，能够使得声音比较顺畅地发出来，在此基础上找到共鸣。不仅如此，还要比较注重练习的哼鸣音，要努力发现声音的高位置，如此一来就能够保证声音的统一性，使得演唱变得比较圆润、连贯。在掌握良好的发音方法以后，就能够在技术方面得到更大的自由以及发展空间，如此一来就能够更加轻松地咬清汉字的字音。对于周小燕以及黄友葵等早期的声乐教育家而言，他们都是最早学习西洋唱法的，而且采用美声的唱法对中国作品进行了演唱，其中包括《黄水谣》以及《康定情歌》等，而且这些歌曲也在广大群众中得到了广泛的流传。当前，我国也开始采用美声唱法对中国作品进行演唱，并且在咬清字音方面取得了较大的进展。在此状况下，也使得人们改变了对美声唱法咬字不清的这一种错误认识。例如，廖昌永在演唱《母爱》这一歌曲时，采用的是美声唱法，然而在其风格上充分体现出中华民族对亲情的重视与理解，因此歌声比较感人动听，得以广泛流传。

3.共鸣应用方面对于我国传统的民间唱法而言，其往往是采用的口腔共鸣技术。其比较重视的是局部共鸣的运用。在当前的声乐教育教学中，也是借鉴了美声唱法对混合共鸣的应用。在此过程中，要求演唱者能够将喉咙打开，能够形成比较稳定的通道，有效地调动全部的共鸣腔体，这样就能够有效地避免在传统民族声乐当中所存在的压、挤以及卡的声音，进而能够有效地提升声音的圆润性。与此同时，其能够结合音高的具体改变对腔体的音色以及大小进行合理的调整。然而，在声音得以改变的状况下，对真假声的实际运用比例进行有效调整，在此基础上就可以使得声音达到头腔、胸腔以及口咽腔的共鸣。于是就实现了对声音色彩的美化，使其能够更加的圆润，具有光泽，可以传得更加遥远。例如，在演唱一些创作歌曲，如《沁园春雪》这首音乐作品的时候，合理地应用混合共鸣的方式，可以有效地体现出中华民族的宏大气魄；在演唱一些感情相对非常细腻的民歌，例如《绣荷包》歌曲时，演唱者要结合作品的实际风格，合理地调整共鸣以及嗓音，要结合曲目的不同风格特点，对共鸣腔体的运用情况进行合理调整，如此才能更好地实现美声唱法以及传统民族唱法的有机融合。

（二）在声乐教研方面对美声唱法的融合

1.我国古代的声乐理论在我国古代创造了许多关于声乐理论的研究作品，例如，张炎的《词源》、沈括的《梦溪笔谈》以及清大椿的《乐府传声》等[4]。这些作品论述了声乐艺术中的一些歌唱技术以及发音的原理，总结了当时声乐艺术的发展情况以及在演演唱时所遵守的艺术标准等。其中更加详细地论述了咬字吐字的技巧以及声腔技术，包括对作品情感的表达等。但是这些著作往往都是一些经验式的总结，缺少对科学原理的详细阐述。然而对于美声的声乐理论而言，其中融入了许多相关学科的研究成果，如生理学、医学以及物理学等。其中对歌唱发声的本质规律进行了科学、系统的分析与研讨，而且也成立了比较科学、合理的歌唱训练体系，这也使得声乐的实践与艺术理论得到了有效融合，从而实现了歌唱艺术以及科学的有机结合。

2.声乐理论研究方面的融合对于我国的声乐理论研究来说，其主要是根据声乐教学系统的开展而形成的。自从上世纪八十年代开始，我国加剧了对声乐学科及其与其他学科的交叉研究。截止到目前为止，《音乐研究》以及许多高校的学报上都刊登了一些与声乐相关的论文，其中包括《中国音乐》《音乐探索》与《音乐艺术》等[5]。这样也就有效地扩展了声乐研究的范围，引起人们更加广泛的重视。在，石惟正先生正式组建成立“石惟正声乐理论研究室”，从此以后，石先生以及诸多优秀的音乐学者就开始汇总音乐相关的论文。从19至期间，我国许多学者与机构也加强了对声乐的研究，并且取得了很大的进展。研究的方向日益广泛化，并且研究课题日益精细化。尽管开展的研究主要是沿承西洋美声学派当中的理论体系，然而其也实现了与我国声乐教学的有机结合，开展了许多新的研究课题，例如，西洋唱法以及我国民族唱法之间的比较分析等。

总之，在我国的音乐教育教学中，民族音乐教学是一个非常关键的组成部分，其对我国民族音乐的传承具有非常重要的意义。而美声唱法也具有其较多的优势，如果将其合理地融合在民族声乐教学中，就能够取得更好的音乐艺术效果，能够得到更强的舞台感染力，可以形成更加优秀的新唱法，从而有效地实现歌唱的多元化发展，促进声乐人才的全面发展。

参考文献：

[1]陈浩月.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].音乐时空,2015,(09):115.

[2]杨星.民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[J].教育科学:全文版,2016,(25):104-105.

[3]许静哲.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].北方音乐,2016,(10):26.

[4]孙加航.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].文艺生活旬刊,2016,(01):118.

[5]张刚.民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[J].戏剧之家,2015,(09):240-241.

篇3：民族声乐教学中美声唱法研究论文

民族声乐教学中美声唱法研究论文

众所周知，民族声乐在理论与技术方面都对美声唱法有所借鉴，并取得了骄人的成绩。美声唱法的引入，对我国声乐教学理念、演唱技艺、教学科研等产生了巨大的影响。本文从民族声乐教学中在演唱技术、理论方面对美声唱法的融合与借鉴；民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴两大方面浅析了民族声乐教学中对美声唱法的融合与借鉴。

一、民族声乐教学中在演唱技术与理论方面对美声唱法的融合与借鉴

（一）民族声乐教学中对美声唱法气息技术的融合与借鉴

在民族声乐教学实践活动中，学生首先进行深呼吸，然后借助横膈膜保持气息，利用肌肉群之间的对抗给气息以支撑，进而在确保气息持续、匀速、连贯流动。就传统声乐技术而言，其大都采用小气口来断句，也就是人们所说的“以气唱情”。这种气息技术，有助于表达、诉说情感。近年来，花腔技术在流行歌曲中有所体现。花腔技术归属于美声唱法，是一种很好的演唱技术。气息在演唱中发挥着重要的作用，因此，在开展民族声乐教学时，教师应加大对学生气息的训练，使其更好地演唱。气息的使用并非一成不变，不同歌曲，情感、基调不同，使用的气息技术自然也不同，这就表明在教学过程中应特别注重气息的运用。

（二）对共鸣演唱技术的融合与借鉴

空腔共鸣技术在我国民间唱法中较为常见，其注重局部共鸣。在实际民族教学中，美声唱法中的混合共鸣技艺被广泛运用。混合共鸣技术，即通过调动、调节各种共鸣腔体（口腔、胸腔、口咽腔、头腔），对声音圆润度、音色进行加工，从而实现真假声的转换、运用。例如：在演唱《沁园春雪》、《中国大舞台》等种类歌曲时，混合共鸣经常被应用，其能够把宏大的气势表现出来。

（三）民族声乐教学中对美声唱法咬字技术的融合与借鉴

基于意大利民族语言的西洋美声唱法被应用于民族声乐教学时，经常出现字音不清、声音不畅现象。自从将美声唱法引入到民族声乐教学，咬字技术得到了明显提高，与之相关的理论研究也逐渐被完善。谈及咬字技术，金铁霖教授表示：在演唱过程中，字的种类主要包括宽、窄、团、尖。其中，发音通道对宽、窄音没有影响，保持在后通道即可，在咬字时做到动作小、巧，就能顺利、完美演唱歌曲。将此通道与我国以往的咬字技巧、风格有机结合，就能促使咬字准确、自然，进而将民族声乐的亲切感表现出来。

（四）民族声乐教学中对美声唱法混声唱法的融合与借鉴

提及美声唱法，首先映入大家脑海的必定是真假声混合唱法。真假声混合唱法作为美声唱法不可或缺的组成部分，其对演唱者综合素养具有很高的要求：结实有力、通畅自如的气息；圆润明亮、宽松丰满的声音等；音质、音量、音域等。较其他唱法而言，美声唱法最大的特点是混声区唱法，也就是说，根据音高比例将真假音混合应用。从共鸣角度来看，真假音混合唱法可将所有共鸣腔调动起来。西洋混声唱法的有机结合主要体现为头声区、中声区、胸声区，将人体机能的科学唱法展现的淋漓尽致。美声唱法真假声混合唱法存在着不可比拟的优势：其将真声、假声完美融合，在声带轻重技能调动的时候不会出现破裂音现象，进而达到演唱声区的高度统一。美声唱法真假声混合唱法对三个声区进行有机结合，产生整体共鸣，促使演唱者声音变得圆润、更富色彩。与此同时，演唱者声音柔和又没，具有强烈的穿透力。这些事民族声乐所欠缺的。在借鉴、融合过程中，不能盲目，须充分考虑作品的风格、难易程度等。此外，须搞清楚真假声音高比例，对其进行科学、合理改编。例如：在演唱过程中，若以假声为主，高音演唱就相对简单，低音演唱有难度，这种唱法往往导致声音、声带缺乏可观的张力，适于演唱较为柔和的歌曲，不适合演唱曲风较为强劲有力的歌曲。在演唱过程中，若以真声为主，且掺入少量假声，这个类型的声音，可将呼吸、气息、共鸣等有机结合，促使演唱者声更加圆润、明亮、富有表现力等。

（五）民族声乐教学中对美声唱法声部划分理论的融合与借鉴

经调查研究发现，美声唱法对声部进行了详细划分，其认为每个演唱者的声带在长短、厚度、宽度三各方面存在着很大的差异性。此外，其共鸣腔体、整体演唱素养等亦区别很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可见，在实际教学过程中，教师应充分考虑教学主体，为其提供适宜的教学内容，进而提高民族声乐教学成效。对于民族声乐而言，其在声部划分层面存在着不足之处。美国唱法对声部的划分，对改善、提升演唱者歌唱综合水平、能力等具有不可替代的作用。在某种意义上，其存在着共性、个性。其中，共性指的是演唱者不论唱哪种声部，其都得参与一般声乐技术的学习，比如：气息、发声等。个性指的是，继划分声部之后，教师可以学生的歌唱器官为参考依据，规划、制定科学合理的教学目标、内容、方式，有对性的对其开展教学活动。在教学实践中，教师应遵循因材施教、深入挖掘、开发学生潜力等原则。声部划分是美声唱法的重要组成部分，民族唱法在这个方面较为欠缺。因此，民族声乐教学应加大对其的重视力度。民族声乐教学可以借鉴、融合美声唱法，并不意味着必须进行男女高、中、低音划分，而是汲取其的优点。

（六）民族声乐教学中对美声唱法歌唱器官生理构造研究理论的融合与借鉴

一直以来，民族声乐教学都忽略了对各种歌唱器官生理构造的研究。翻阅民族声乐理论，笔者发现其内容涉及气息、咬字技术等，但唯独欠缺了对歌唱器官生理构造的研究。不可否认，这种现象的产生，在很大程度上与我国文化背景等存在着密切联系。在美声唱法中，其对各个发声器官生理构造、功能、特征等进行了详细论述。除了介绍器官名字，还对其功能、如何协调发声作了充分的解释说明。例如：歌唱发声涉及到的器官有哪些？每个歌唱发声器官是怎样产生作用的？换句话说，歌唱者应明确自身的歌唱器官，并对其科学、合理应用该，使其发挥出应有的价值。民族声乐在这方面严重匮乏，几乎是空白的。演唱者在演唱过程中主要依托思考、想象去进行领会、揣摩以提升歌唱水平、技巧。

二、民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴

（一）我国民族声乐教学理论研究

纵观声乐理论发展史，我国拥有大量关于声乐研究的著作。其中，元代的《唱论》记述了关于演唱技巧、方法的内容；明代的《曲律》论述了学唱方法、学习声乐步骤、学习内容等。清代的《乐府传声》浅析了演唱过程中的气息、声音运用技巧。这些理论著作，从不同角度对歌唱技术、发声原理等进行了探究。与此同时，我国民族声乐特点也得到了充分的体现。民族声乐他正主要包含以下内容：在演绎歌曲时，要注意咬字技术、掌握音准、控制情感等。然而，很多著作都是依据经验创作的，不具备科学原理性。

（二）国外美声唱法研究

17世纪，巴西雷总归纳总结了声乐教学的技巧与方法，其关于声乐理论、教学的概述为以后的声乐研究奠定了坚实的基础。19世纪，随着现代科技的不断发展，美声唱法相关研究理论与自然科学有机结合，加强了对教学理论、演唱方法研究的力度。此外，其亦对物理、生物学等方面进行了深入研究。其中，德国医生曼德尔在生物学方面取得了一定的成绩：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在巩固美声唱法发声基础方面发挥着巨大的作用。通过一系列研究，古典美声发声方法应运而生，进而催生出古典声乐派。此外，由于科技的发展，很多人投入到对共鸣腔体的研究中。很多知名教育者对演唱者的面部表情、口腔位置等进行了探究、分析。这些有创意的研究，对推动声乐教学颇有益处。

（三）我国民族声乐教学对美声唱法理论研究的借鉴

时代不断变迁、发展，声乐教学平稳有序的开展着，我国在声乐理论研究方面取得了优异的成绩。就某种意义而言，声乐理论研究及其他领域理论研究存在着一定的共性。随着科学技术的'不断发展，科学仪器、科学手段得到了丰富，在声乐理论研究方面也取得了实质性的进步。目前，我国各所高校关于声乐理论研究的论文著作数量不断攀升，研究范畴也极大地得到了拓展。与此同时，某些研究室亦开始加大对声乐理论研究总结的力度，在研究、选择课题时也更加趋于精细、广泛。此外，我国声乐理论研究对国外声乐理论研究著作进行了传承，并以其为基础，促使民族声乐教学与国外声乐研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝着多元化的方向在迅速的发展，在不断地文化融合和文化借鉴当中，形成多元化的文化。纵观当前的歌唱方法，尽管每一种唱法都有其重点和特点，但却没有一种完全相同的歌唱方法，这些不同的歌唱方法也为当前的文化融合提供了参考的依据。长期以来，美声唱法以及民族唱法已经被很多的歌唱家所融合，且在表演的过程中，也受到了观众和歌唱艺术家的一致好评，将演唱者的歌唱水平迅速的提高。当下，我们不仅要将这一优秀的唱法始终坚持下去，还需要将目光放的更加长远，将世界上所有秀秀的歌唱方法都进行融合和借鉴，融合成为独具特色的新唱法。本文对民族唱法借鉴美声唱法的唱歌技巧进行分析，希望能够引起更多的人对歌唱方法进行思考和融合，促进歌唱的多元化发展。

参考文献：

[1]郝晶华,徐寅晨.声乐教学中美声唱法与民族唱法的相互借鉴与融合[J].音乐创作,2013,06:186-187.

[2]颜瑜颉.浅谈民族声乐教学对于美声唱法的融合[J].音乐时空,2015,21:135-136.

[3]张刚.民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[J].戏剧之家,2015,09:240-241.

[4]杨芳,方强.声乐教学中民族唱法对美声唱法的借鉴和融合探析[J].音乐大观,2012,09:54-55.

[5]鲍雯羚.试论民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[J].新课程(下),2011,12:115.

篇4：研究美声唱法与中国传统声乐的融合的论文

关于研究美声唱法与中国传统声乐的融合的论文

一、传统中国歌曲

中国的传统歌曲分为两类：戏曲和民歌。戏曲是中国几千年文化的沉淀和精髓，包括京剧、豫剧、黄梅戏等等。民歌则是近代逐渐流行起来的歌唱形式，包括流行的一些民谣、儿歌等。

两种歌曲都是中国传统文化的凝聚，歌唱语言都是取自生活的方方面面的，均受到我国大众的喜爱。而由于唱法的简单，语言贴近于平时我们说话的声音，民歌更是容易被口口传唱。

从近代以后，我国的声乐艺术已经开始作为比较独立的一种形式存在，随后，音乐领域在新文化运动影响下，出现了民歌形式的创作。到了解放时期，又出现了和新思想相关的一些展现新生活的作品。在时代背景的变化下，歌曲也被赋予了符合当代背景的不同的内容。

二、美声唱法

（一）美声唱法的由来

美声唱法是在文艺复兴之后开始慢慢形成的一种唱法，来自于西欧古典音乐。随着时代的变迁，美声唱法逐渐的得到不断的发展和完善，受到大众的喜爱。它来自于外文Belcanto翻译成汉语是“美好的声音”.这一词语就形象地展现了美声唱法的高要求，这种高要求不仅体现在声音上，更体现在语言上。

（二）美声唱法的要求

具体而言，美声唱法对演唱者的要求主要有以下几个方面：

1、呼吸要科学化。众所周知，在歌曲的演唱过程中，注意调节呼吸是非常重要的，所以一直流传着这样一种说法：“歌唱的艺术就是呼吸的艺术。”由于语音具有特殊性，有很多以元音结尾的词语，在美声唱法中，要求演唱者能够在处理这些词语时，能够一如既往地保持均匀的呼吸。美声唱法对呼吸的掌握更是重中之重，它要求演唱者使用均匀流畅的气息，科学细致的分析分配到每一个音符的气息。

2、发声要标准化。美声唱法要求演唱者在规范的训练中，寻找自己的发声规律，并严格的按照自己的发生规律来演唱，不仅能自然的演唱出最美的音符，更加能保护好演唱者的声带。

三、美声唱法与中国歌曲的融合

在上个世纪初期，一些音乐院校陆续开设了声乐专业，这些相关声乐专业的开设使得中国音乐人人开始逐渐接触到了西欧音乐。就这样，在众多的教育家和声乐表演艺术家的努力下，美声唱法和中国歌曲融合到了一起。美声唱法和中国歌曲的融合之所以可以在中国得以长远的发展，是由于这种融合具有以下的优势：

（一）符合文化发展多元化的潮流

目前在全球化趋势下，经济和文化的发展都已经呈现出了多元化的特点，传统的声乐唱法已经不适合这一时代特点。而美声唱法作为西方音乐文化的典型代表，逐渐的融合到传统的民族唱法之中，使得美声唱法与传统声乐之间不再界限分明，这是符合文化的多元化发展的潮流的。

（二）有利于中国音乐的多样性发展

许多传统的音乐文化与美声唱法的融合都产生了新的声乐学派，比如法国声乐学派、俄罗斯声乐学派、德国声乐学派等等。由于美声唱法与中国传统声乐的融合正在不断的探索、发展之中，所以还没有产生一个新的声乐学派。但是，在艺术家们的不断创作下，已经产生了许多成功的作品，为大众所喜爱。例如《黄河大合唱》、《大海啊故乡》等等一系列的优美的歌曲。美声唱法与中国歌曲的融合有利于中国音乐的多样性发展，让我国的民族音乐逐步的走向世界。

（三）推动了中国音乐的发展

美声唱法与中国本土音乐的相互融合对中国的传统音乐唱法有着推动的作用，美声唱法已经在世界范围内得到了广泛的认可，才得以引进到中国。因为这种唱法的规范性，可以让演唱者在表演时更容易放松身心，更好的释放自己的内在感情。突破了传统唱法演唱时的局限性，它们的结合使中国的传统音乐快步的上了一个新台阶。

四、用美声唱法唱中国歌曲中的问题

发音是否清晰以及音色是否优美一贯是衡量美声唱法的演唱是否成功的标准，很多中国人在美声唱法的学习中，都会遇到这样一个问题，用美声唱法演唱外国歌曲时，觉得非常的自然顺畅，观众听着美妙，演唱者唱着也觉得痛快。但是用美声唱法唱中国歌曲的时候，就完全变了味道。所以就有这样一句话广为流传：“西方语言才是美声语言，汉语不适合唱美声。”那么，真的是语言的变化使演唱者有了这样的体验吗？是否中国语言真的不适合运用美声唱法来演绎呢？这一直是一个普遍的问题。

早在在汉代，学者们就已经用印度文字创作了古代汉字的字音。而现在的汉字字音是语言学家们根据拉丁字母和西方文字的发生创立的。汉字的语言上没有元音和辅音，具有声调。维吾尔族著名的女高音歌唱家迪里拜尔就能用汉语演唱中外名曲。可见，中国歌曲是可以运用美声唱法演唱的。

五、美声唱法唱中国歌曲的歌唱语言状态

（一）中国的歌唱语言状态

在每一首歌曲的演唱中，语言有着举足轻重的地位，那是被艺术化了的语言，通过演唱者的发音与音乐相结合，才能给听众带来深刻完美的音乐形象。甚至可以这样说，语言在歌曲的演唱中起着决定性的作用。在声乐演唱中，把呼吸、语言、情感等引述有机的结合，展现出优美的歌唱魅力。所以说，语言对演唱者有着重要的影响，想要完美的展现声乐的艺术魅力，就需要注意好语言状态。然而，区别于西方的各个国家，比如意大利、西班牙、德国、英国等，中国的语言有着自己的特点。首先，中国的语言，语音丰富，这是众所周知的。其次，中国的语言，节奏感强烈，是铿锵有声的。不像许多的西方国家的语言，拥有很强的流动性，在语言感觉上是有很大的不同的。再次，中国的语言，在结构上与西方国家的语言也很明显的有所不同，我们的语言成分清晰容易理解，很少在一句话中夹带大量从句。而西方国家的语言，比如英语，则习惯有很多的从句，使得人们很难分清主句和从句。

（二）如何用美声唱法唱好中国歌曲

在歌唱中，歌唱状态起着非常关键的作用，歌唱状态包括：正确的音准、呼吸的运用、准确的咬字吐字和表现力等。其中语言的准确发音，咬字吐字贴近生活语言但又完全不是说话这么简单。所以，艺术是来源于生活又高于生活的，歌唱也一样。在歌唱中，发声也一样来源于说话而又在说话中有所提升，以成为一种艺术语言。我们在歌唱中将语言和状态相结合，发扬说话的优点帮助演唱者表达，达到完美的歌唱目的。

1、在用美声唱法演唱中国歌曲时的咬字吐字。作为人类的交际工具，语言对人类的文化发展有着深远的影响。用来自于外国的美声唱法演唱中国的歌曲，中国的语言，那么就需要以中国的方式来咬字吐字。在生活中，语言一直是人们相互交流表达的媒介。而歌唱艺术也是人们在生活中，为了更好的相互交流，更好的沟通想法，表达感情而逐渐产生的。语言方式标志着文化方式，不同的文化中产生了不同的语言。所以说用美声唱法演唱中国歌曲是一种文化上的交流，我们是在用外国的方式来表达交流中国的文化。所以我们要更好的将两者融合，更好的将外国的因素融入到中国的文化，为我们中国的文化所运用。所以，用中国的语言演唱中国的歌曲，无论用何种唱法，都一定要用中国的咬字吐字方式。

2、中国歌曲的语言。歌唱语言来源于生活，与生活语言相同，却有着不同的表达方式。首先，这种不同体现在口腔部位上，说话时没有对于音色音域的要求，只要说清楚就好了。但是唱歌就不一样，唱歌不但要求演唱者唱得清晰，更加要求唱得优美动听，还需要音域宽广。其次，这种不同还体现在咬字的不同，平常说话的时候没有具体的快慢要求，大多数的说话都是比歌唱快很多的，发音也更加短促。而歌唱时则需要通过拖腔，需要缓慢的发音咬字来展现歌词的内容。再次，这种不同体现在气息的不同，说话的气息是短促的'，力度也相对小很多，而歌唱则需要大力度的深幅度的呼吸。最后，这种不同还表现在共鸣腔的不同。人们平常说话的时候，是不需要共鸣腔的，只要自然的表达明白清晰就好。但歌唱得时候则需要头腔胸腔的共鸣，来美化歌唱的音色。才能更好的展现出优美的声音。

我们时刻要意识到，在演唱中，歌唱语言占有非常重要的地位，它是语言的艺术化，在歌唱中起着决定性的作用。运用美声唱法演唱的歌手要更好的将唱法融入到语言中，不要改变语言也不要改变唱法，慢慢的摸索出一条融汇贯通之路，更好的演唱中国的歌曲。

（三）用美声唱法演唱中国歌曲的歌唱状态

演唱者在演唱的时候，为了将歌曲以及自己的表现完美的展现，需要多方面的表演出最好的状态，这大大的不同于我们的日常生活。这就需要演唱者有一个良好的歌唱状态，很多艺术家的歌之所以能留给广大观众很深的印象，就是因为他们完美的歌唱状态。

由于东西方文化的差异，中国人的审美与西方人的音乐审美是不同的，所以用美声唱法演唱外国歌曲与用美声唱法演唱中国歌曲的歌唱状态也是有所不同的。在我国的古代，礼乐就已经非常发达。所以，中国的音乐更加讲究人伦与人格。发展到中国的现代，则比较注重情感的表现。李泽厚先生认为中国美学的特征之一是“强调情与理的统一”,这些观点都反映了中国人民的音乐审美习惯。所以无论以何种方式演唱中国歌曲，都要首先尊重中国人民的这种审美思维。

综上所述，用美声唱法演唱中国歌曲需要沉稳的气息、共鸣腔的坚定、准确的咬字吐字力有机的结合到一起。再结合演唱者自身的特点完美的演唱出动人的歌唱状态。

在多元化文化发展的推动下，传统文化的发展会有很多的机遇，比如将美声唱法融入到民歌中。当然，这也是一种挑战。世界上，各种声乐派系都在不断的发展、交流、融合。使得世界主流声乐文化逐渐清晰。在此背景下，中国的传统声乐与西方美声唱法的融合，就是中西方文化的融合，是中国声乐的一大进步。中国的声乐艺术家们需要结合美声唱法的特点和中国传统声乐的特点，将两者更加有机的融合，以形成逐渐成熟的中国特色的声乐流派。

参考文献：

[1]费云焱。刍议美声唱法的特点和发声方法[J].黄河之声，2015（24）：90-91.

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[4]陈素娥。怎样唱好意大利美声唱法[M].中华文艺音像出版社，2013.

篇5：试析声乐中民族唱法和美声唱法的区别论文

试析声乐中民族唱法和美声唱法的区别论文

摘 要：民族唱法与美声唱法既各有不同，又有某种程度上的联系。在本文中将对声乐教学中民族唱法与美声唱法的发音、气息共鸣等几个方面进行比较探究，以便更好的认识这两种唱法，对初学声乐者有一定帮助

关键词：民族 美声 气息 共鸣 联系

一、民族唱法和美声唱法的起源与定义

（一）民族唱法的起源与定义

1、民族唱法的起源

民族唱法起源与古老的中国土壤，有各族人民共同创造，集中体现了中华民族的审美特点。早在春秋战国时期，就出现了就出现了韩娥、秦青这些有史可查的著名歌唱艺人。“余音绕梁，三日不绝”这一典故就是出于韩娥的歌声中，这便是民族唱法最早的记载。

2、民族唱法的定义

民族唱法是由中国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法。民族唱法包括中国的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。由于民族唱法产生于人民之中，继承了民族声乐的优秀传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。

（二）美声唱法的起源与定义

1、美声唱法的起源

美声唱法是产生于17世纪意大利的一种演唱风格。佩里根写出意大利最早的歌剧《达芙妮》，16又写出了歌剧《犹丽狄茜》。歌剧的出现，使美声唱法趋于完善。

2、美声唱法的定义

美声唱法又称“柔声唱法”。它要求歌者用半分力量来演唱。当高音时，不用强烈的气息来冲击，而用非常自然、柔美的发声方法，从丹田位置发出气息，经过一条顺畅的通道，使声音从头的上部自由地放送出来的发声方法。

二、民族唱法与美声唱法的区别

（一）民族唱法与美声唱法的不同传承

民族唱法建立在中华民族文化传统上，源于中国民间戏曲，说唱，及山歌等，而美声唱法则是建立在欧洲文化传统之上，源于西方文艺复兴时期的宗教音乐。

（二）民族唱法与美声唱法的语言特点

由于中国文化和欧洲文化语言形态上的差异，势必会导致与之相对应的歌唱方式咬字上的不同。民族唱法对行腔咬字特别到位，字头，字腹，字尾严格按照13仄进行。

而欧洲的语言为字母语言，只有A， O，I，E，U5个韵母，所以所有行腔都要归到这5个母音上。

（三）民族唱法与美声唱法对气息运用的要求

我国民族声乐十分重视歌唱呼吸的应用技术。但是在传统的音乐教学中多半是“口传”的形式，缺乏对歌唱呼吸理论及应用技术的系统研究论述。民族唱法重视“开肋绷胃、缩小腹”强调用以下腹部为着力点的气息来支持歌唱发声，这种做法自然使得气息浅、薄，声音细、窄。

而美声唱法对气息的要求和研究就要具体系统的多，意大利人认为不会呼吸就不会唱歌。这种意大利歌唱呼吸的科学理论和应用技术，是美声唱法的重点。美声唱法最为重视的'是自然呼吸。著名男高音歌唱家梅澳块尔说：“学习歌唱的人可以从躺着的姿势中，取得自然呼吸的经验。”

所谓“胸腹联合式”呼吸。这种呼吸是一种运用胸腔、横膈膜与两肋、腹部肌肉共同控制气息的呼吸法。这种呼吸法是近代中外声乐界公认而普遍采用的科学的、合乎生理机制规律的呼吸方法，这种呼吸方法有许多优点。它控制气息的能力强，呼气均匀、有节制，能储存较多的气，有明显的呼吸支点，使音域扩大，并使高、中、低三个声区协调统一。

（四）民族唱法与美声唱法的不同共鸣方式

总体来说，民族唱法中强调头腔共鸣和口腔共鸣，淡化了胸腔共鸣。重视局部共鸣的技术却忽略了整体的混合共鸣，口腔共鸣的在真声唱法中非常具有表现力，体现出浓重的中国韵味。

从某种意义上来说共鸣技术是美声的灵魂。头腔共鸣中的高位安放是美声共鸣技术的核心，而且美声中极其重视胸腔共鸣。

三、民族唱法与美声唱法之间的密切关系

在五四运动之后，美声唱法传入我国，对我国的歌唱艺术起到了巨大的推动作用。传统的民族唱法，借鉴了美声中的对气息共鸣等的把握，迸发出新的艺术力量。新民族唱法加强了腹式联合呼吸方法的运用，增强了声音的穿透力。吸收了美声中的胸腔共鸣，是民族唱法不仅具有传统的亮丽特征，更多了一份金属的质感。而新民族唱法头、鼻腔共鸣交替配合，使歌唱更加生动，有别于美声中的混合共鸣的方式，突出了强烈的民族特色。

参考文献：

[1] 薛良.歌唱的艺术.中国文联出版公司1997(02)

[2] 余笃刚.声乐语言艺术，溯南文艺出版社2000(06)

[3] 俞子正.声乐教学论，西南师范大学出版社2000(06)

[4] U. K.那查连科.歌唱艺术,北京人民音乐出版社1986(11)

篇6：高校声乐教学与民族音乐的融合论文

高校声乐教学与民族音乐的融合论文

摘要：鉴于我国民族音乐和高校声乐的发展现状，将二者进行融合，具有非常重要的意义。这对于学生了解民族文化，推进声乐教学来说，有很重要的作用。

关键词：中国；大歌剧；高校；声乐教学；融合

我国民族音乐内涵相当丰富，包含着非常多的民族文化元素。但目前的高校声乐教学中还没有非常重视这一部分的教学。因此，加强高校声乐教学与民族音乐文化的融合，对于音乐的发展与文化的发展而言，都有着相当重要的意义。

一、我国民族音乐发展的背景与状况

（一）民族音乐发展的社会背景和现状。在我国民间音乐艺术中，存在着大量的小调、民歌等，这极大地丰富了我国音乐，在很大程度上增强了我国音乐的特色性。当前，由于我国民族音乐的极大发展，人们对它的喜欢程度在不断提高。并且，民族音乐也在通过各种舞台或形式，越来越多地进入人们的视野。民族音乐之所以受到人们的喜爱，是因为它具备优美的旋律，非常动听。而且还具备非常强的民族或地方特色，给人较为新颖的感受。同时，民族音乐也属于我们国家和人民非常宝贵的非物质文化遗产，具有非常丰富的内在美。无论从审美、欣赏还是流传的角度来讲，都具有非常高的价值。（二）民族音乐发展的教育现状。在当前的高校声乐教学中，民族音乐并没有被当成是主要的教学内容，反倒是西洋美声唱法成了主角。然而，民族音乐也具备一些区域性或者说地方性特点。在我国现代音乐发展的过程中，由于起步晚，导致主流音乐的发展速度和流行程度远远超过民族音乐。尽管有个别高校提倡通俗与民族唱法，但不少音乐教师与学生仍然不太重视，觉得这样的唱法科学性不足。而在目前很多高校的声乐教学排序方面，民族语通俗唱法依然是排在美声之后，这也是民族音乐不能快速发展的一个缩影。

二、我国民族音乐同高校声乐教学融合的意义

（一）有助于推动我国民族文化的发展。在当前经济全球化的形势下，我们国家与世界各国的联系和对话进一步加强，也包括文化的交流。这导致西方国家各方面的文化不断涌入国内，对国内文化造成一定的冲击影响。由于当代大学生长期受到西方文化的感染，已经在思想观念甚至价值观念上都发生了一些改变，这些改变是西方文化影响的结果，导致他们对西方文化产生了一定的依赖性。此外，这种情况也大量存在于教学工作者身上。有鉴于此，将民族音乐融合到高校声乐教学内容当中，既能够为高校声乐教学注入新鲜元素，也能促进更多的能够体现我国民族特色的音乐作品被创作出来。这对激发高校学生的民族自豪感有促进作用，对我国民族文化的发展也有极大的推动作用。

（二）推动我国高校声乐教学积极发展。在目前的高校声乐教学中，尽管所拥有的教学资源相当丰富，但是创新意识缺少却是一个较为普遍的现象。在声乐教学过程中，部分声乐教学者由于专业素养等方面的因素，在进行民族音乐教学的过程中，不能够非常准确的把握声乐教学的内在精髓，或者抓不住民族声乐的精华所在。这些都导致他们无法找到科学合理的教学方法，将丰富的民族音乐知识传授给学生，这使得声乐教学质量的提升受到了很大的阻碍。从这个层面来讲，将民族音乐融入到高校声乐教学，能够是学生更多地了解我国民族文化，重视民族音乐。并且能够从民族音乐中得到一些新的想法或者灵感，使高校声乐教学展现出其独特和多样的一面，从而不断向前发展。

（三）促进创新型音乐人才的产生。目前，我国音乐正在迅速发展中。在这样的形势下，对高校声乐教学就提出了更高的要求。[2]它要求高校培养出社会所需要的音乐人才，主要是创新型音乐人才。借助创新型人才的音乐才能，丰富音乐发展的元素，这也符合音乐的多样性和音乐多元化发展的要求。我国民族音乐融合到高校声乐教学中，能够改变高校声乐教学中单一的西方声乐教学模式。在丰富声乐教学的同时，促进新型教学理念的产生，让学生能够见识到我国民族音乐的魅力，拓展自身视野，从而具备发现新问题的能力。这能够帮助学生形成新的声乐观念，培养独立思考问题和解决问题的能力，从而推陈出新，促进创新型音乐人才的产生。

三、我国民族音乐同高校声乐教学融合的措施

（一）建立一支声乐素质较高的教师队伍。在高校声乐教学改革发展过程中，我国民族音乐想要融合到声乐教学首先需要得到教师队伍的认可与重视。这样，民族音乐才能在高校声乐教学中得到有力的推广和普及，并形成对高校学生的积极影响。[3]因此，一支声乐素养较高的师资团队对于民族音乐的融合而言，显得非常重要。对于高校声乐教学的教师来讲，不仅需要专业的声乐文化知识，还要有丰富的教学经验。并且能够从这些经验中去发现新的一些技巧，比如适合学生在民族音乐方面演唱的内容。同时，我国是个多民族国家。各个民族的音乐都具有自己的民族特点和地方特色，教师应当多下功夫，对不同的民族音乐进行研究分析，吸取其中的精华部分，找到它们与主流音乐教学的共同之处以及切入点。并根据学生能力和特点的实际情况，制定有利于学生声乐方面发展的方案，促进学生在学习中不断进步。除此之外，声乐教师还应该妥善利用先进的教学技术和设备，比如多媒体等，借此来丰富教学方式和内容，为声乐教学课堂带来活力，也使自身掌握更多的教学手段，努力成为一名专业的、声乐素养高的、师德师风过硬的教师。

（二）构建民族特色课程体系。对于高校声乐教学，除了民族音乐的理论知识教学外，还需进行一定的实践操作。让学生将自己所学的理论知识，拿到实际生活中去验证、创造，并发现问题。[2]这样的实践教学经历，能够帮助学生将自己从书本带到真实的创作中去体验，为今后的创作和演出打下必要的基础。这就要求高校声乐教学构建一套较为完整的民族特色课程体系，为学生打造一个良好的民族音乐学习实践平台。在实际操作中，教师应当结合实际的教学情况，组织一些活动，帮助学生进行民族采风。学生通过这样的活动，不仅能够在很大程度上缓解学习压力，还能够切实体会到不同民族的特色与文化，有助于学生积累丰富的现实材料，为日后的创作及演唱积累经验。另外，高校声乐教学中，声乐教材也具备这相当高的价值。声乐教师不能忽略教材的作用，相反地，更应该充分使用教材，挖掘其中的音乐价值，结合民族音乐，构建起一套完善的民族特色声乐课程体系，将校园特色和民族音乐文化充分展现出来。有鉴于此，高校声乐教学课程就应当结合当地或者相邻的少数民族特色，在进行声乐知识教学的同时，还要尽可能地展现学校的声乐教学优势与特色，培养特色人才，为高校学生今后的发展打下基础。

（三）民族音乐的融入需借助现代化教学手段。在高校声乐教学过程中，不仅需要专业素养高的教师，还需要借助现代化科学技术来辅助教学。声乐教师根据声乐课程的情况，准备相应的一些原唱资料。这样，学生在听这些原唱资料的时候，能够从歌声和韵律中感受和捕捉民族文化元素，从而增强对民族音乐的理解，产生出一定的灵感。比如，在歌曲《珠穆朗玛》播放的时候，将事先制作好的视频资料播放给学生看。视频中高大巍峨、白雪皑皑的珠穆朗玛峰耸入云霄，加上歌曲的'高昂激扬，将学生的心神带到珠穆朗玛，让学生深切体会到民族文化中的美。从而，有助于学生在更深层的意义上去感受民族文化给音乐带来的改变，为今后的音乐灵感打下理念基础。除此以外，教师还应向学生分析民族和西方唱法，并将两种长发需要注意的事项讲述出来，如此一来，通过现代化教学手段的妥善运用，能够加快民族音乐与高校教学的融合。

（四）培养学生传播音乐文化的能力。在高校声乐教学中，不论是提高声乐教学质量，还是提高学生在音乐方面的素养，其最终目的都是为社会大众培养符合要求的声乐人才，并服务于社会大众。就这点看来，一位在声乐方面的优秀人才，不仅要具备高超的技巧，还要与时俱进，符合社会大众的要求。这样，才能够在声乐道路上越走越远。所以，教师在教学时，应时刻重视学生声乐情操的培养。有主与学生在今后的成长和发展道路上，更好地利用自己的音乐才能，服务于社会大众。从另一个层面来看，科学合理的教学方法也是相当重要的，这能够帮助学生进一步了解民族音乐，对于声乐教学与民族音乐的融合具有推动作用。[1]另外，还应当优化教学结构。因为高校声乐培养的目的不仅仅是单纯的声乐知识和技巧的培养，而是要求学生能够在知识的学习中综合全面地发展，提高学生学习声乐文化服务于社会大众的意识。

在高校的声乐教学中，已经不能够单纯地把声乐教学当成一门普通高校课程来对待了。如果是这种观念，将无益于高校声乐的发展。目前的声乐教学中，还不太重视民族音乐，这对于我国文化和音乐大家庭来说都是一大损失，也是不合理的。我国民族音乐由于民族的多样性，地方特色呈多样化趋势，使得它具备了非常丰富的文化内涵。将我国民族音乐融合到高校声乐教学中，这有助于高校学生进一步了解各民族文化，并且能够极大地丰富音乐知识的构成。学生在民族音乐的学习过程中，能够体会到我国文化的博大精深，从而增强民族自豪感，激发起学习民族音乐的热情，最终服务于社会。

参考文献：

[1]侯芸莉.高校声乐教学中传统音乐文化的融合探析[J].音乐时空,2016,10:121-122.

[2]鞠荣丽.浅析高校声乐教学中传统音乐文化的融入[J].郑州铁路职业技术学院学报,2014,03:94-95+110.

[3]张永全.高校声乐教学与传统音乐文化的融合与发展[J].艺术科技,2015,07:274.

篇7：美声唱法对民族声乐教学的影响分析论文

随着现代社会对艺术的逐渐重视，作为我国传统的代表，民族声乐也受到了极大的重视。目前，我国声乐教学已经拥有了一定的规模，不同层次的高等院校都开设了音乐专业，随着招生规模的不断扩大，学习声乐的人员也在逐年增加。而由于受到美声唱法的熏陶，我国民族声乐水平也有了显著提高，它正好弥补了我国民族声乐科学研究和教学理论的缺陷，使得我国民族声乐教学研究更加完善。但是在我国民族声乐教学中还存在着很多问题，所以我们应该在美声唱法的影响下，提高我国民族声乐教学中的不足之处。

一、美声唱法与我国民族声乐的不同之处

（一）在文化背景的影响下，美声唱法与我国民族声乐的区别

我国民族声乐的发展来自民间，它起源于人们日常活动时喜欢用唱歌来表达对生活的情感体验。时代的不断变迁，使得人们的思想与情感发生了变化，所以民族声乐的内容也有了新的改进。而且由于我国地域广袤，种族类型繁多，从而每个地域都形成了自己独有的声乐艺术。因此，我国无论是在民族声乐的内容，还是形式上都具有丰富的特点。而美声的唱法则是一种比较特殊的艺术体系，它起源于意大利歌剧，是由基督教音乐和希腊文化发展而来。因此，美声唱法的形式比较多元化，受歌舞剧的影响，在以咏唱为主，加入朗诵环节的同时，受基督教的限制从而使情感不能完全表达。因此，在文化背景差异很大的环境下，美声唱法的引入弥补了我国民族声乐的不足。

（二）在气息的运用上，美声唱法与我国民族声乐的区别

在对气息的运用方面，美声唱法与我国民族声乐都一样重视，然而美声唱法认为呼吸是声音背后的驱动力，所以唱歌的关键在于呼吸的连续性作用，它必须确保在唱歌时吸气必须要深，并且实现真假音转化时的统一。我国民族声乐则认为发声的'主要驱动力是气息，我国自古便有“气沉丹田”之说，所以我国民族声乐的呼吸法主要以腹部式气息调节为主。

（三）在发声方式上，美声唱法与我国民族声乐的区别

在发声方式上，美声唱法不同于民族唱法之处就在于，美声唱法是真假音混合唱法。美声唱法的关键在于对真假音的相互转换，以及混合声区唱法，美声唱法是通过真假音的混合来覆盖整个声区，这样可以让歌声听起来连贯，没有明显的声区转换音点。使之听起来，真中有假，假中有真，真假难分。然而，我国的民族音乐主要通过气息发音，所以很难呈现出真假音混合印的效果。在美声唱法的学习借鉴中，民族唱法既要遵循美声唱法的规律，又要保持自己的民族语言和特色，以弥补自身的缺陷。

（四）在声带共鸣上，美声唱法与我国民族声乐的区别

声音真假混合共鸣的唱法是美声唱法与我国民族声乐唱法的不同之处。而真假混合的共鸣可以使发出的声音色彩更加优美动听，尤其在演唱时，鼻咽腔和咽部在美声唱法中用到的多，在唱到高位置时，头腔、口腔、胸腔这三个部位会达到共鸣，使其转换的自然、灵活、统一。而民族唱法主要是按口腔共鸣应用技术进行歌唱，音色集中明亮，头腔相对于美声唱法比较靠前，这是沿袭了传统美声学的观念，民族声乐对这种嗓音色彩比较偏爱。

二、美声唱法对我国民族声乐教学所带来的积极意义

（一）我国民族音乐借鉴美声唱法，有了新的发展

由于借鉴了美声唱法，使得我国的民族音乐有了进一步发展。在保有我国民族音乐精髓的基础上，利用美声唱法里发声、气息和共鸣等唱歌技巧，调整了对下颚、笑肌、舌根，下颚、脖子肩膀以及腰腹力量等方面的运用方式，使得我国民族音乐在高音区声音尖锐的问题得到解决，实现了民族新唱法的创新之举，使之更具民族唱法的韵味。而美声唱法的融合，也加入了民族声乐的演唱特色，使其具有混合元素的新颖味道，也使得我国民族声乐注入了新的、可持续发展的生命力。

（二）更有利于突出我国民族声乐的特色和风格

五十六个民族，五十六个家，在这个大家庭里面，每个民族都有自己丰富多彩的民族特色，所以方言母语演唱的民族声乐更能展现出地域差异性的个性特征。如：东北的二人转、凤凰传奇《吉祥如意》中的扎西得嘞、萨顶顶的《万物生》，用汉语、梵语以及藏语的演唱。这些都是具有民族特色和风格的歌曲，被大家熟识和喜爱。民俗和民族交融的美声唱法的发展，解决高音问题，同时也突出了发展的民族音乐。他们的演唱使得民族声乐有了更加丰富的内涵意义，让国家的民族艺术呈现出百花争艳的局面。

（三）受美声唱法的影响，我国民族声乐呈多元化发展趋势

艺术文化的不断更新，使得新的音乐文化如雨后春笋般不断地兴起，中华民族声乐文化受外国音乐文化的影响，对我国民族声乐的发展起到了不小的作用。在文化和音乐大发展的时代背景下，我国的声乐也打破了传统的单一模式，吸收不同风格的音乐元素，不断丰富民族音乐的内涵，探索新的音乐文化，建立了自己的唱歌风格。如大家所熟知的周董周杰伦，他在出道初期，以快歌形成自己的风格而受到大家的热烈追捧，以及现在流行的Rap说唱和B-box节奏口技的演唱方式。这些形式都促进了我国声乐的多元化发展，对于与世界音乐文化的交流融合起到了巨大的作用。

三、结语

通过民族声乐可以反映出民族的语言特色、情感寄托以及审美品格，它不仅为观众带来了视觉上的美感，而且通过音乐还展示了人民的生活情感，引起听众的内心共鸣。美声唱法与我国民族音乐的不断融合，可以更好地促进我国民族艺术的发展，从而形成更加鲜明地民族文化特色，使人们的生活变得更加美好。

参考文献：

[1]张世成.论美声唱法在我国的传播和对我国民族声乐的影响[J].当代人(下半月),2008,(04).

[2]蒋奕嫔.论民族声乐之与时俱进———兼议美声唱法对我国民族声乐影响的几个阶段[J].科教文汇(上半月),2006,(01).

[3]耿青梅.浅谈民族声乐与美声唱法的教学与演唱[J].青海师专学报,2006,(03).

[4]范娟.试析声乐中民族唱法和美声唱法的区别[J].佳木斯教育学院学报,2011,(04).

[5]张子玲.浅谈美声唱法对我国民族声乐的影响[J].大众艺术,2011,(12).

篇8：民族声乐与传统戏曲的融合与发展论文

民族声乐与传统戏曲的融合与发展论文

在漫长的历史发展过程中，不同的民族用自己的聪明才智创造出了多样化的灿烂文化，尤其是一些具有民族特色的艺术种类更是历久弥新，成为我国传统文化宝库中弥足珍贵的财富。民族声乐流转至今，有极高的审美价值和强烈的感染力，深受大众的喜爱。随着时代的发展，民族声乐也焕发出新的色彩，涌现出一批优秀的民族声乐作品、民族歌唱家。创作者紧抓时代脉搏，勇于创新，将传统戏曲元素融入新的时代气息，给人耳目一新的视觉及听觉享受。《千古绝唱》就是一首创新较为成功的作品，在歌曲中穿插着京腔，别有韵味。

一、民族声乐与传统戏曲的发展流程

（一）民族声乐的发展历程

中国地域辽阔，人口众多，56个民族都有自己鲜明的民族特色。不同的生活习惯、文化传统、语言方式造就了民族声乐的多姿多彩，有的粗犷豪放、有的细腻稳重。回顾民族声乐的历史轨迹，最早出现在先秦时期，宋朝以后，陆续出现了鼓词、元杂剧、散曲等，成为民族声乐的最主要的形式。宋代之后的一段时间内，多数以号子、民歌、山歌为主；到了民国时候尤其是五四运动之后，民族声乐与西方声乐相结合，出现了艺术歌曲、新歌剧等形式[1]。民族声乐在广义上可以理解为是戏曲、民歌、曲艺这三种艺术的结合，是将原来的音乐、歌曲、舞蹈经过不断的演变融合之后，逐步形成了各类民歌、杂剧、戏曲等。

（二）传统戏曲的发展历程

传统戏曲的声腔艺术主要是在民间小调及说唱的基础上演变而来的。它将不同地域的民间音乐、民歌、语言相融合，并创新出一套自成体系的声腔艺术[2]。不同的地区之间的戏曲声腔艺术是不同的，可以理解为是民族声乐发展到一定的历史阶段产生的新的民族声乐形式，进而形成戏曲艺术。随着时代的发展，民族声乐与传统戏曲在演唱方式、表演模式上也各不相同，继而演变成两种不同的艺术表演形式。民族声乐注重慢慢有所变化，将以往的号子、山歌作为演唱的主要素材；传统戏曲则由舞蹈、歌曲等发展而来，讲究故事情节、人物个性，也就是现在所说的戏剧声腔艺术，需要说、学、逗、唱样样俱全。

二、民族声乐与传统戏曲的融合

（一）发音上的融合

演唱技巧在民族声乐和传统戏曲中起着重要作用。汉语声调中的抑扬顿挫有着一种韵味之美，在唱歌的时候十分注重咬文嚼字。传统戏曲的声腔发音上也需要掌握切音的技巧。民族声乐和传统戏曲，在发音的处理上都会对慢唱、快唱进行相应的艺术处理。此外，两个都需要收准音、归好押韵，这是二者的一种融合。

（二）唱腔上的融合

歌唱表达的是人的一种情感，演唱者将情感通过演唱外在表现出来，运用悦耳的声音和一定的气息将歌曲的韵味精髓表达出来。在演唱中，民族声乐和传统戏曲都需要演唱者饱含情感地去演绎，讲求吐字清楚、字正腔圆以及丹田的呼吸吐纳，最终实现声情并茂的良好效果。此外，两者在音质、音色的要求上也有所相同，演唱方式属于民族说唱。

（三）内容上的融合

民族声乐和传统戏曲都是依据故事内容进行改编的。民族声乐创作注重音乐的本质，传统序曲侧重人物形象的刻画，及故事连贯性的表现。民族音乐主要是以“唱”为主，而传统戏曲则是“演和唱”，两者在故事情节编排、情感抒发上具有相同之处，在演唱过程中都讲究“意境”与“韵律”。

三、以《千古绝唱》为例分析民族声乐对传统戏曲的借鉴

中国的历史文化源远流长，许多脍炙人口的经典爱情故事一直被传唱至今。《千古绝唱》就是一首缠绵悱恻的爱情歌曲，将民族音乐与传统戏曲相融合，让这首歌曲更加有韵味，深受民族声乐爱好者的青睐。

（一）曲式风格方面对传统戏曲声腔的借鉴

《千古绝唱》有一段体曲式特征，有三部性结构。结构图可以表达为：A=前奏2+a+b+al[3]。在欣赏歌曲的过程中，听者可以感受到三个结构的不同差别，即先抑后扬的风格，前奏部分运用京胡为主要乐器，使得歌曲更具有韵味。《千古绝唱》主要由两个小节组成。传统戏曲的声腔风格的融入将此歌曲所描绘的沧桑的情感淋漓尽致地表达出来，为后面的精彩演唱起到抛砖引玉的作用。这首歌曲的主题曲是通过对前奏的对比而表现出来的，使得先抑后扬的特点更加鲜明。主题曲构成的两个并行的乐句具有通俗易懂、结构严谨的特点。两个并行句将情感推向新的高度，激发了听众的兴趣，给听众带来广阔的想象空间。呈现段在二胡的帮助下，随着故事情节的变化将歌曲中少女的哀婉惆怅、生离死别演绎得更加生动。再现部分将前面已经出现过的一部分进行改编，使得听众更容易被浓浓的情感所感染。到第二遍音乐响起的时候，运用锣鼓和镲打慢唱，歌曲中融入新鲜的元素，并且将吉他、二胡、贝斯等其他乐器一起加入其中，使得声音更加有穿透力，音色更具创造性，将整个故事的意境渲染得更加浓厚[4]。引子上，曲子使用了戏曲的二黄，用“导板接回龙”的反复多次大幅度的音程跳动，使音乐悠扬而荡气回肠。《千古绝唱》将现代乐器与传统戏曲乐器相结合，配乐上呈现出耳目一新的听觉感受，使得《千古绝唱》成为不朽的经典。

（二）词作方面对传统戏曲声腔的借鉴

《千古绝唱》讲述的是一个感人至深的爱情故事，虽然歌词中对爱情内容的描述只用了寥寥数语，但是“山高水长”“悠扬琴曲”等用隐喻手法将人们对爱情的向往与情深表达得情意绵绵。通过《千古绝唱》歌词的句式可以看出，它与我国的古诗词有几分相似，即每一句歌词的尾音基本相同，比如：忘、想、光等，押韵也朗朗上口。在段式方面，传统戏曲有重复性的特点，这给民族音乐带来一定的.影响。比如在民族声乐作品中，二段式、三段式是屡见不鲜的。在作词的写法上，民族声乐与传统戏曲紧密相连，对戏曲歌词进行大量的吸收与融合，具有时代气息。在风格上，戏曲声腔蕴含着深厚的感情，质朴自然，贴近生活，达到雅俗共赏的艺术效果。而且，受中国传统文化的影响，戏曲声腔清新、含蓄。这种特点在民族声乐中也经常被借鉴，比如《千古绝唱》的歌词，在表现手法上为听众娓娓道来一场凄美的爱情故事，在戏曲唱腔的表演中将这个故事的缠绵哀婉表达得淋漓尽致。因此，《千古绝唱》简短精悍，歌词整齐精致，多元化的演唱风格将饱满的感情完整地传递给听众，让听众在不知不觉中沉浸于主人公的故事里，身临其境地体验一段爱情传奇。

（三）肢体“演唱”方式对传统戏曲声腔的借鉴

一场精彩的戏曲表演，除了演唱者的唱功了得之外，还需要肢体的配合表现。传统戏曲中常说的唱、念、做、打样样俱全，并不夸张，这正是它独特的魅力，让人百看不厌。在传统戏曲表演中，演唱者需要重视人物性格的刻画，在唱的同时通过肢体语言将人物的情感、情绪表达出来，使得整个故事情节更加连贯而饱满。在民族声乐中尽管不能完全使用传统戏曲的“演”，表达歌曲中的情感，在动情之处也会用动作加以配合，使得作品更能打动人，引起听众的共鸣。《千古绝唱》的乐曲及歌词勾勒出一段跌宕起伏的爱情故事，整个作品是曲折婉转的。演唱者在演唱的过程中加上恰当的动作，使得歌曲的起伏更加流畅。比如，开始的时候演唱者眼望远方，配合手慢慢抬起，感受山高水长的画面；而唱到“对镜梳妆，醒来已是泪千行”时，演唱者可以将主人公独自对镜思念妻子的孤独感，表达出来，尤其擦拭眼泪的动作，不仅使得表演者将内心的凄凉感传递出来，而且也能让观众被他的一往情深所感动，为作品的凄美作出铺垫，起到了画龙点睛的作用。民族声乐中融入传统戏曲的表演艺术，使得民族声乐的情感表达提高一个层次，也符合现代人追求新鲜、多元化的视听感受的需求，与时俱进。综上所述，随着时代的发展，尤其是互联网普及之后，世界各国之间的联系日益密切，在不同的文化交流碰撞中，我国的民族声乐也应该与时俱进，坚持多元化发展思路，“取长补短”，吸收先进的文化思想，并将传承下来的文化不断发扬、创新。《千古绝唱》为民族声乐及传统戏曲的融合和发展打下了良好基础，以此抛砖引玉，期待民族声乐爱好者创作出更多具有时代气息的优秀作品。

篇9：声乐审美与声乐教学融合研究论文

声乐审美与声乐教学融合研究论文

一、声乐审美和声乐教学融合的必要性

声乐学习是一个漫长、复杂和艰苦的过程，学生在对知识和技能的学习中很容易产生枯燥和乏味之感，只有将其与声乐审美有机联系在一起，才能让学生在一种愉悦的状态下完成学习任务，获得事半功倍的教学效果。以高音的演唱为例，如果仅是单纯的、反复的技术联系，既难以获得成功，还会让学生心生气馁，甚至使发声器官受到损害。而如果将演唱高音的训练和审美相结合，让学生明白高音所特有的音色美感，并引导学生去体验和表现这种美感，那么就有效避免了单纯训练的弊端，让学生在一种自然、愉悦的状态下掌握这种演唱技术。所以说声乐审美和声乐教学的融合，既是声乐艺术的本质特征使然，也是提升声乐教学质量的重要途径，理应得到声乐教师的充分重视。

二、声乐审美和声乐教学的融合途径

（一）声乐审美和声乐作品的融合

声乐作品是声乐艺术存在的基础。演唱好一首声乐作品，固然要以扎实和娴熟的演唱技术为前提，但是从审美视角下感知和体验作品，则是使演唱质量更上一层楼的关键环节。现实中经常会遇到这种情况，即演唱者的技术运用十分娴熟，演唱效果也是四平八稳，可以算是一次成功的演唱，但是总给人以不尽兴之感，究其原因，就是没有以审美的目光来对作品进行审视和解读。所以应该将这一环节予以突出强调。具体来说，首先要引导学生全面地了解作品，了解词曲作者的个人信息、作品的时代背景和地域风格、作品主要表现的内容和情感，以实现对作品的整体把握。在此基础上再对作品进行试唱。在这个过程中，要将之前的一些感悟和心得进行验证，并结合实际情况进行有针对性的补充、调整和完善。此后的每一次演唱中，都要坚持对这种体验的丰富，直至形成对这首作品的个性表现，表现出了个性，也就避免了“千人一面”和“千人一腔”，就会获得观众的认可。父亲是各类艺术作品中常见的表现对象，但是刘和刚演唱的《父亲》却让很多人都潸然泪下。在谈及为何能演唱得如此动情时，刘和刚表示，自己一听到歌曲的前奏，父亲那质朴的面容就浮现在自己的面前，这张面孔亲切、感人，是一种泪中有笑的感觉。这就是对作品深入体验的结果。也就是说，声乐作品本身就是一种审美的产物，其并不是声乐演唱的工具，而是一个审美对象。仅仅掌握了演唱技术是远远不够的，只有深入了解和体验作品，被作品的情感所感染，才能获得声情并茂的演唱效果。而在这种状态下，演唱技术也能在不知不觉中获得很大的提升。比如平时练习中很难唱上去的高音，如果有了充足的情感体验，则很有可能毫不费力地唱出。所以在教学中，教师要引导学生以审美的目光重新认知和审视作品，尊重作品，才能获得情真意切、感人至深的演唱效果。

（二）声乐审美和技术训练的融合

技术训练是声乐教学的重要内容。前文中提到，整个学习过程是较为复杂和枯燥的，很容易产生畏难和厌烦情绪，学习质量也无从谈起。而如果从审美的角度对这个过程进行审视则会发现，技术训练的多个环节都是具有审美特征的，如果能把技术训练建立在审美的基础上，自然就能够获得良好的学习效果。拿呼吸来说，呼吸对歌唱的重要性是不言而喻的，传统教学中，教师多采用讲述和示范的方法，让学生明白歌唱中呼吸的原理。吸气时，由于吸气肌群的收缩，胸廓扩大，空气进入肺腑；呼气时，在胸廓的弹力和重力作用下，加之呼吸肌群的松弛，空气得以排出。呼吸本身是一种生理活动，而多数学生是没有生理学基础的，只能机械地聆听和记忆，并没有形成本质的认识。其实整个呼吸过程，乃是一种生理之美的展现。人体的器官构造是十分精妙的，每个器官各司其职，又有机联合，不但保证了人的生存，更能够使人从事多种活动。教师可以借助于图片或视频，让学生亲眼看到歌唱中呼吸器官的变化，感知各个器官之间完美和神奇的融合。在之后的呼吸练习中，学生的脑海中会浮现出各个呼吸器官处于最佳合作状态时的画面，如为了获得饱满的气息，呼气肌和吸气肌肉之间的对抗状态以及发力的支点等，都会映现在学生的脑海中，获得了较高的训练效果。又比如在咬字吐字训练上，要求依字行腔，字正腔圆，应该使学生在对中外多种语言精准把握的基础上，着重感受语言的'音乐美感，如果唱出了这种音韵美和声韵美，准确的咬字吐字也就不在话下了。从宏观上来说，音乐情感较为饱满和炽热时，歌唱喷口应该是较为有力的，有一种“一字一音”的感觉；而音乐情感较为细腻、柔和时，字头声母的咬合则较轻，意在获得一种灵活、具有弹性的歌唱效果。又比如在中国歌曲的演唱中，多数歌词都是合辙押韵的，每一句歌词的最后一个字，如果能够予以合理的强调，就能够唱出这种特有的韵味感。也就是说，树立起了这种声韵美的追求后，能够使演唱者从单纯的技术表现中解脱出来，以一种轻松和愉悦的状态歌唱，反而能够获得意想不到的良好效果。如果能够感知和表现出这种美感体验，整个技术训练也就完成了一大半。

（三）声乐审美和声乐实践的融合

声乐实践主要是指声乐的舞台表演，这既是声乐艺术存在和发展的基本属性，也是当下高校声乐教学中一个十分薄弱的环节。多数学生都在课下的练习中表现得十分熟练，但是一到了公开演唱，就会出现紧张、怯场等现象，难以发挥出正常的水平，这显然是不符合声乐教学基本要求的。其实，舞台表演知识的学习是必要的，丰富的舞台表演实践也是必须的，但是除了这两者，从审美的角度来认识和体验声乐实践，也是一个重要的方面。仔细研究后可以发现，声乐舞台表演之美是无处不在的。每一个优秀的演唱者，不论其演唱的是何种类型的歌曲，他们在舞台上的形体表现都是十分完美的，双脚均匀受力，挺胸收腹，颈部挺直而不僵硬，头部、后背和腰部始终都在同一条直线上，给人以松而不懈，紧而不僵的感觉。而在神态上，多是轻松自信，精神饱满，目光集中而有神，既能够表现出对观众的尊重，又能够根据歌曲的内容和情感而变化。所以很多演唱者一上台还没开口，就已然带给了观众以美的感觉。与其进行理论上的讲解，不如通过鉴赏的形式使学生切实体会，见得多了，学生心目中就会有一个完美的形象和状态，并主动朝着这个标准去努力。在教学过程中，教师也要多进行示范，以饱满的歌唱情绪、得体的歌唱姿态来感染学生，让他们近距离地感受歌唱美感，产生登台演出的欲望。经过一段时间的训练之后，学生会主动参与到舞台实践中，而不是过去的惧怕，并有着得体、自然的舞台表现。所以将声乐审美融入到声乐实践中，正是提升学生实践能力的重要渠道。

篇10：民族唱法与美声唱法的艺术比较论文

民族唱法与美声唱法的艺术比较论文

民族唱法是那些源于民间、发展于民间的唱法。我国有56个民族,也是各有各的民间唱法,可谓丰富多彩。各个民族根据自己的民俗文化、审美情趣等特点,构建了各自民族的音乐体系。当今的民族唱法,是在继承我国传统声乐艺术的精髓的基础上,又借鉴和吸收了西欧传统唱法的优点发展而来的。而美声唱法则起源于欧洲

,13世纪前的欧洲音乐均为单声部音乐,《荷马史诗》、《伊利亚特》、《奥德赛》等作品是在这一时期产生的,它们是由作者荷马创作,这是初期的声乐表现形式。到了公元590年,圣咏的出现预示了欧洲声乐艺术萌芽的开始。随着圣咏的发展,一些演唱者将它作了一些华丽、流畅的的创造与升华,形成了新的、更好的演唱方法。所以说圣咏音乐是美声唱法的萌芽。后来阉人歌手促使美声唱法的发展。随着歌剧的产生,美声唱法开始完善。意大利歌剧《达芙妮》是作曲家佩里根最早的作品,歌剧通过作曲家们的创作,突破了以往的唱法。随后歌剧《犹丽狄茜》的问世,将歌剧艺术推向高潮,美声唱法更加完善。本文从民族唱法与民族唱法的审美、形体表演、适于演唱的曲目体裁上进行分析与比较。

一、民族唱法与美声唱法的审美比较

从中、西声乐艺术发展史和声乐文化艺术特点等方面,不难发现两者之间的差异:即中国的民族唱法艺术包括了我国各个地区、各个民族的各种不同的声乐艺术形式和歌唱艺术风格,我国民族音乐发展的主线是汉族民间歌舞,题材内容主要来自于广大的劳动人民的生活和劳动实践;体裁形式分别为民歌、民间戏曲和说唱艺术;从演唱形式上看,民族声乐以独唱、对唱、表演唱等基本形式为主,较少重唱、合唱等形式。音调旋律以五声民族调式为主,在声乐教学效果上,追求自靠前、明亮、清纯、高亢甜美的声学特点。这些都赋予我国民族声乐唱法的深刻的特征。

意大利美声唱法则是特指起源于17世纪意大利一种独特的流派唱法体系,美声唱法的形成与发展与世俗音乐的发展有密切联系。意大利美声唱法得益于歌剧艺术,其题裁形式多为宗教题材,宫廷和市民的世俗题材,体裁形式有合唱、重唱、独唱等多种类型,美声唱法更为强调圆润、柔和、丰满、浑厚和带有掩盖色彩的嗓音音响特点等等。所以这些都赋予了美声唱法浓厚的西方音乐色彩。

从中西声乐艺术理论体系看,中国传统唱论中包含了有关歌唱技术、发声原理和歌唱艺术表现方面的各种论述,民族声乐理论偏重于语音发声技巧、声腔技术和情感情绪表达方法的理论研究,它强调的是字与腔、情与腔和字与情,简而言之,就是字―声―情,以字带声、以韵补声的表现规律。民族唱法中大多是以真声为主假声为辅,并以演唱者的本嗓表现自己的个性和风格,因此得到中国观众的普遍赞同,符合其真、善、美的审美情趣。相反美声唱法以假声为主,真声为辅,追求一种真假混合,获得更宽的音乐。美声唱法的审美追求是建立在科学的歌唱训练体系的基础之上的,其声音――曲调――抒情,是以美传声、以声传情,它是歌唱艺术与科学技术完美结合的典范。

二、民族唱法与美声唱法的形体表演的比较

在中华民族唱法中,声音,表情,肢体的表演是密不可分的,在演唱中,情绪会随着音乐不断变化,演唱者的表情与身体会不自觉的随着心中的感情伴着音乐而舞动,中华民族唱法是从戏曲、曲艺发展而来的,因此它多带有戏曲表演的程式化和多样性,舞台动作应与音乐韵律和谐统一,用真实自然的体态来表现音乐,带动表演者与观众共同进入音乐。在西方,一般来说,好像外国的声乐作品不主张有过多的外在动作来参与,表达都比较自然。他们似乎比中国人更主张用纯粹的声音来表现打动观众,由于欧洲经历了较长时间的教会统治时期,在声乐唱法表演上具有既要表现真实情感又要节制的特点,所以西洋美声唱法中即使是感情及其激烈的,其表现也是比较节制的。两种演唱风格在这点上是有区别的。

三、民族唱法与美声唱法适于演唱的.曲目体裁

西洋美声唱法与中国的民族唱法在演唱的曲目体裁上是具有共性的。演唱体裁一般分为(1)民歌:民族唱法的民歌有我国各民族各地区的民歌;美声唱法中的“谣唱曲”,实际上是西洋各民族各地域的民歌。(2)艺术歌曲:无论是美声唱法还是民族唱法都以艺术歌曲为重要的演唱曲目。所谓“艺术歌曲”又包含两大内容:一个是新创作的抒情歌曲(西方以著名诗人的抒情短诗为主要歌词而谱曲);另一个是歌剧的选曲或选段。(3)歌剧:美声唱法与民族唱法,分别是西洋歌剧与中华民族歌剧的主要声乐形式。

综上所述,在各民族不同的文化、语言、历史、风俗的客观现实生活的推动下,尽管在歌唱声音特点、演唱风格、演唱方法、声音色彩和效果等方面有着明显的区别,但是深呼吸的支持,字正腔圆的审美,以情带声的观念始终是不同民族歌唱艺术的共同特征。这两种唱法的声乐基础理论和基本的歌唱发声原理等方面也基本上是一致的,二者是可以完全借鉴、学习和沟通的。

参考文献:

[1] 吴钊,刘东升.中国音乐史略[M].北京:人民音乐出版社,1993.

[2] 张淑芳.歌唱艺术与训练[M].重庆:重庆大学出版社,2001.

[3] 潘乃宪.声乐实用指导[M].上海:上海音乐出版社,2003.

[4] 彭晓玲.声乐基础理论[M].重庆:西南师范大学出版社,2001.

篇11：浅析民族唱法与美声唱法的共同性论文

正文：

民族唱法与美声唱法是两种歌唱艺术。它们之间不是格格不入，互相独立的歌唱艺术；而是在许多方面都有着不可分割的必然联系。它们有共性，也有许多独特的个性。不论我国的民族唱法还是美声唱法在呼吸问题上，原理上基本是一致的。我们在演唱时既要注意民族唱法风格与美声发声的歌唱技术相结合，又要根据每个人的发声机能的不同进行具体的调整。民族唱法与美声唱法它们之间互有联系，互相依存，它们以不同的声乐模式呈现着特有的艺术色彩。

民族唱法与美声唱法的特点

民族唱法：是由传统的民间艺术逐渐发展演变而来的，融汇中华民族声乐艺术的演唱风格与方法，是我国人民根据汉语言的发音吐字以及根据自身的审美习惯，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收美声唱法的优点。从而形成了一种民族唱法。它包括中国的诸多的说唱艺术及中国的民族歌剧等体裁的演唱艺术。同时继承中国民歌唱法的精华，并大胆吸收和借鉴国外美声唱法的先进发声技巧与艺术表现形式、表现手段，具有音域宽广、声音圆润明亮、咬字发音亲切动人、演唱风格淳朴优美等特点。

美声唱法：产生于17世纪意大利。以意大利语作为语言基础，形成了“BelCanto”的歌唱艺术。在意大利语中意思是“美好的歌唱”。在我国声乐界中被称为“美声唱法”。它的特点是在演唱风格上音色优美，富于变化；声部区分严格，音区统一和谐；发声方法科学自如，音量可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净，花腔装饰，乐句灵便流畅。这种演唱风格在全世界都有很大影响。现在的美声唱法是以传统欧洲声乐为技术、尤其是以意大利声乐技术为主体。文艺复兴时，逐渐产生歌剧，美声唱法也趋于完善。它作为一种歌唱艺术在世界上产生了巨大的影响，使得美声唱法不受语言限制成为世界性的声乐艺术，融合各个国家的不同的语言特点，是世界范围公认的歌唱方法。虽然两种唱法各自有各自的特点，但是他们之间是否就没有共同性呢？

两种唱法的共同性

“共性赋于个性之中”，科学的发声方法是共通的。比较和研究两种唱法之间的共性规律与个性差异，将有利于我们全面、正确地认识和理解两种唱法艺术体系,有利于推动我国声乐理论研究和歌唱艺术事业的不断进步发展。民族唱法在注重科学性与时代性的同时，又体现着美声唱法的艺术性与完美性。民族唱法与美声唱法的发声方法都是科学的，两者都必须始终是高位置、深呼吸、打开喉咙歌唱的它们之间的共同性主要表现在以下几方面。

1.追求声音完美的共同性：

民族唱法与美声唱法唱法都要求掌握正确的歌唱方法，不论是哪一种唱法在歌唱者看来都必须具有两个八度以上的音域，而且都具有足够的气息和持久性的演唱能力。在声音明亮、吐字自然、控制音量强弱的程度上都能一致。

2.呼吸位置的共同性：

两种唱法都有优美的音质，这足以证明是正确运用和控制气息的结果。呼吸是歌唱的基础、发声的原动力。民族唱法讲求丹田运气，而美声唱法讲求胸腹式呼吸，实质上两者呼吸是完全一致的。两者都要求深呼吸，美声唱法通常以闻花、叹气、倒吸凉气、吓一跳等感觉使气沉下来；而民族唱法则以气沉于底，贯于顶等方法来深呼吸歌唱，二者都是靠气息托住声音，以求纯净、优美的音质。他们提法各异，但所求目的却是一致的。

3.高位置的声音安放的共同性：

我国的民族唱法借鉴了京剧唱腔，而美声唱法也借鉴了西洋歌剧唱法的很多技巧，这也足以说明了两者在声音安放的位置上是相通或是相近的，尤其京剧唱腔中的青衣唱法喉开气深，整体贯通。老生的唱法自如、轻松、灵活，高音运用男高音的极限，足以与世界三大男高音之一的'帕瓦罗蒂相比；如果用美声歌剧的唱法划分，京剧唱腔的各位演唱者真可谓是抒情的花腔女高音。所以美声唱法需要高位置发声，民族唱法也同样需要高位置歌唱，两者都需要面罩以上共鸣

4.喉头放松声音流畅贯通的共同性：

民族唱法与美声唱法两者都讲究声音上下贯通、流畅、自如，都需要高位置、深呼吸，都强调声音、气息向相反的方向走，两者都不能用挤塞喉咙的方法歌唱。都主张用打呵欠状态或微笑状态来打开喉咙歌唱。美声唱法要求打开喉咙，甚至喉咙底部都要打开，无限制地扩张和硬撑。近年来，民族唱法大量借鉴西洋唱法发声技巧，讲究喉头下放，拉长发音管，这使得民族唱法在具有我们民族发声的特点以外，也具有了圆润性、柔和性、通透性，表现力进一步增强。

5.心理因素的共同性：

民族唱法与美声唱法两者都必须具有共同的歌唱心理素质，两者都需要具有能动、兴奋、积极、朝气蓬勃的歌唱心理状态，都需要展开想像的空间，形神兼备、身临其境、声情并茂地进入演唱境界。

总之，歌唱艺术中，民族唱法与美声唱法都有其共性。民族唱法，是我国人们根据自身的审美习惯，以及汉语语言的发音吐字，在戏曲唱腔、民歌自然唱法的基础上，吸收了美声唱法的优点。在呼吸的运用上，演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时，充分借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”，在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣。在这一点上，它们两者之间是可以相提并论的。我们应该了解民族唱法与美声唱法的发展动态和最新成果，不断积累经验，认真研究、分析美声唱法在我国的发展趋势，为我国民族唱法探索出一条更为理想的、科学的发展道路。将两种唱法的歌唱理论兼容并蓄地运用到我国民族声乐教学和实际演唱中，使之与我国民族语言特点，民族风格的表现手段相结合。在充分借鉴美声科学发声方法的基础上，大胆的结合我国民族风格的汉语语言特点，以及在运用气息、咬字吐字等方面，不断丰富、创新我国的民族唱法。不难看出，民族唱法与美声唱法在演唱技术上存在着许多共性。

参考文献：

1、张建华:《论美声唱法对我国民族声乐教学的影响》，曲阜师范大学硕士学位论文，2003第1期。

2、《周小燕声乐教学》VCD，中央音乐学院北京环球音像出版社，。

3、《金铁霖民族声乐教学》DVD，广州新时代影音公司出版发行，。

4、唐晓琳：《美声唱法与民族唱法的特点及中西声乐表演艺术的相互借鉴》，星海音乐学院学报，1998第4期。

篇12：声乐教学与传统音乐的融合论文

声乐教学与传统音乐的融合论文

一、高校声乐教育与传统音乐文化融合的意义

随着社会的发展，历史积淀下来的传统音乐文化都是艺术的精髓，是不同历史时期文化的典型代表。通过对这些优秀传统音乐文化的学习，能够培养大学生的感受美和鉴赏美的能力，提高其审美情趣，锻炼表现美和创造美的能力。通过学习，还可以提高大学生的文化归属感和民族自豪感，对其爱国主义精神的培养也非常重要。

二、将传统音乐融入高校声乐教学的方法

1、情感体验式教学

我国拥有五千年的历史文化，而且是一个多民族的国家，各民族由于语言习惯、生活习惯、民族风俗等存在差异，在民歌的表现手法上也呈现出丰富多彩、风格各异的特点。所以，我国的传统民歌具有浓郁的生活气息和感染力。对于高校声乐教学而言，融入传统音乐，首先要从情感出发。如《在那遥远的地方》这首民歌，学生一听就知道属于情歌，所以教师要首先对该歌曲的创作背景进行介绍，让学生了解这首歌创作时的生活背景和音乐背景，这样学生就会对这首歌曲产生兴趣。在情感体验的基础上，学生会在情感的引导下对音乐的走向进行合理分析。同时，教师也要对民族音乐的唱法进行讲述，在每一个学生的训练中，要让学生结合自己的嗓音，唱出属于自己的风格，从而达到教学的效果。

2、感知能力的运用

由于每一个学生个体兴趣、爱好等方面的差异，在对民族音乐的感知方面也是不同的，因此在对民族声乐的感知上也出现了多样性，不管是何种感知，都是对美的体验。民族音乐没有对美的限制，学生可以凭借自己的感知去体会民族音乐的美。在欣赏民族音乐后，可以根据自己的感悟提出一些问题：如民乐的唱法、感情体验、文化背景等等，然后让学生进行演唱和讨论。在实践、教学、感知中不断培养和提高学生的知识和能力。在对歌曲的意境和气韵把握之后，要培养学生对音高、节奏、音色、速度、力度、调性、调式等技术要素的把握。通过课堂指导，让学生理解音乐深层次的含义。此外，对于学生来说，对民族音乐的艺术影响进行感知，也可以不断提高自身的.艺术修养和文化修养。

3、提高教师的个人修养

一支具有民族音乐教学能力的师资队伍，对于高校声乐教学与传统音乐文化的融合是非常有利的。首先，教师要能够向学生介绍民族音乐的背景和唱法，让学生对民族音乐有一个整体的认识，音乐课中多一些文化元素和中国本土元素。因此，作为声乐教师来说，具备一定的民乐理论知识非常必要，对民乐的声腔、旋律要有深刻的认识，要能够对不同类的民歌准确深入的理解，并且能够演唱诸多的民歌作品。此外，戏曲作品和说唱音乐也非常重要，如豫剧、京剧、越剧、秦腔、评剧等，都是我国璀璨的曲艺瑰宝。总之，作为声乐教师来说，自己首先要喜欢民族音乐，才能在教学中将民族音乐的魅力展现出来。

4、利用多媒体设备

对于声乐教学来说，音响资料必不可少，随着多媒体设备在教学中的广泛应用，让学生在课堂中享受原汁原味的民族音乐成为可能。如在《山路十八弯》的演唱时，可以利用多媒体配合优美的图画衬托出弯曲的山路，保留方言的发音，演绎出山路的美和人民的心境。通过影像资料的使用，对中国传统音乐进行讲解，学生在欣赏的时候，一方面可以学习演唱的技巧，另一方面也能提高其音乐鉴赏能力。

三、结语

总之，在高校声乐教学中融入传统音乐文化，对民族文化的继承和发展十分重要，也能不断提高学生的综合能力和知识素养。

篇13：声乐教学中帮助学生运用金氏唱法论文

声乐教学中帮助学生运用金氏唱法论文

摘要:在声乐界，金铁霖可谓德高望重，为民族唱法的发展和繁荣作出不可磨灭的贡献。纵观声乐领域，成就卓越的大家都或多或少受金先生独特的“金氏唱法”影响，阎维文、宋祖英等一批在歌坛极具影响力的歌唱家都曾在金先生门下学习声乐，并将“金氏唱法”融合到美声演唱中，使中国传统声乐发扬光大。

关键词:声乐教学;全氏唱法;教学方式

金铁霖先生在声乐教学上以自己的独特理念和创新精神，开创了民族声乐的新天地。金氏唱法糅合了近30年来声乐研究的主要成就，对教学理念、方法以及艺术感知进行多方面改进和发展，集合了科学性、时代性以及民族性，总结出具有实践价值的各种声乐训练方法，如哼鸣练习、母音练习以及微笑练习，使声乐教学效能不断提升，民族声乐从阳春白雪走向广大人民群众，成为受大众欢迎的一种艺术形式。

一、金氏唱法的特点

1．金氏唱法的科学性金氏唱法是指金铁霖教授所发明的声乐教学方法，在发声和唱腔以及情感实现上表现出了优美动听、音色纯净明亮的艺术特色。金铁霖通过对传统声乐唱法的精髓进行提炼，并借鉴西方音乐中的优秀理念，针对学生的个体差异，充分发挥个人的声音长处。金氏唱法的发声方法注重真声和假声的相互结合，鼓励歌唱者用真声演唱，同时混合假声。具体到教学过程中，金铁霖创造式地引进了诸如通道、支点等跨学科名词，对发声机制进行讲解，使学习者在两者共性之间找到发声的正确方法，减少教学过程中不必要的术语解释。除此之外，金氏唱法还强调呼吸、咬字、传情等多重艺术感染力。要求咬字准确，吐字清晰有力，尊重语韵，强调唇舌齿牙口之间的配合，这些理论与人体发声机制相吻合。2．金氏唱法的民族性金铁霖先生所推崇的民族声乐，具有中国古典音乐的审美特点，金氏唱法建立在推动美声声乐发展的基础上，具有鲜明的民族特征。金氏唱法强调重视独特的民族品位，对乐感、演绎、音色、风格以及情感和素质等多方面提出了较高要求。金铁霖以民族审美为基础，将文化因素和民族精神本质融入声乐美学中，提炼具有个性和共性的歌唱方法。金先生指出，声乐练习应以民族文化为导向，与大众审美趋向相一致。发端于传统戏曲的民族声乐，在作曲、唱腔和艺术风格上具有显著的文化烙印，金氏唱法完整保留了这一部分民族徽记，如金先生的学生、歌唱家张也，曾是多年春晚的常客，由她演唱的歌曲从内到外散发着特有的民族审美趋向，她唱的《万家灯火》《听香》等精彩曲目，无论是唱词、作曲，还是配乐，以及作品所传递的情感、情怀，都蕴含着中华民族特有的文化价值体系，经她精彩演绎，每一首歌都成为倍受大众喜爱且广为传播的文化珍品，并在海外华人当中受到热烈欢迎。3．金氏唱法的时代性金氏唱法立足于动态变化的时代进程，强调美学层面的进步性和先进性，在唱法上主动贴近同时期受众的需求层次、鉴赏层次和能力层次，强调唱法的前沿性和引领性，切合主流价值观，呼应时代主旋律，是兼容并济的艺术体系。历史发展是一个不断新生和淘汰的过程，具有明确的阶段性，在艺术范畴内，出现过不少种类的艺术形式，但是能被保留传承到今天，并依旧为人们所接受和喜爱的并不多。在金氏唱法指导下的许多声乐精品，如《谁不说咱家乡好》真实表现了新中国成立后人民群众对家乡的真挚情感，以及对生活的由衷热爱;《好日子》唱出了改革开放后的群众心声。正是这些唱出人们心声、富有时代特色的作品，使民族声乐大放光彩。

二、金氏唱法在声乐教学中的应用

1．哼鸣练习哼鸣唱法属于金氏唱法的入门练习，强调声乐练习与生活体验相结合。在声乐教学中，要求学生处于放松状态，特别是喉头部位，不可紧张僵硬，腹部收紧胸部上提，使整个喉咙充分打开，整个人保持叹气时的状态来练习哼鸣。哼鸣练习分为两种:一种是大哼鸣，练习时使喉咙充分扩张，打开角度较大，此时哼鸣的音色圆润，气息比较平稳，练习者能觉察到垂直通畅的气息流动。大哼鸣练习的色彩性比较中性化;另一种是小哼唱，发声技巧类似于戏曲发声，在其色彩和风格上具有较强的表现力，发出的声音质感鲜亮而透明，对气息控制要求较高。小哼唱时喉咙不用完全打开，比之大哼鸣打开角度较小，发声所需气息较强，喉头打开范围更小。哼唱练习之所以是基础，原因在于它是学生体验歌唱位置的重要方法，经常练习有助于声音的流畅和连续。2．母音练习母音练习是金氏唱法中比较经典的教学创新。金铁霖先生把母音分为两类:一类是“o、u”母音练习，针对练唱中常见的“挤卡白尖压”问题而设计，这两个母音有利于喉咙打开，让声音处于垂直形态，可以较好地弥补气息控制不力的缺陷。母音练习的好处有利于打开上下发声器官之间的联系，使气息平稳，形成一条圆滑的垂直线，打通发声通道，高低音转换更为自然无形，不需要以停顿来完成换气;另一种练习则是以“i、ei”两个母音为主，是为解决学生“重暗压撑虚”的普遍毛病而设计的。这两个母音发声点偏前，音色高亮且集中，这组练习有助于强化咬字能力，使学生在歌唱吐字时声音清晰明亮，民族声乐曲目演唱对此项母音发声技巧的`运用要求较高。金氏唱法十分注重练声，不管哪组母音练习都是为了更加顺畅地发声，因此在声乐教学中，一定要把练声作为一项基本功。3．微笑练习微笑传递了一种舒展而美好的情感，歌唱时面带微笑不仅仅是表情需要，更容易激起听者的情感共鸣，带来美和艺术的享受。声乐教学中的微笑练习贯穿在歌唱的整个过程中，它需要微微露出牙齿，使两颊笑肌浮出，喉咙保持适度紧张，但又不至于僵硬，使其刚好配合其他部位进入兴奋期。微笑有助于减轻发声时滞涩沉重的毛病，特别是对于发声位置低的学生而言，微笑可助其克服先天条件的不足，有利于提高其演唱信心。金氏唱法强调微笑练习与母音练习的配合，笑肌抬起就意味着学生进入演唱准备状态，也给学生积极美好的暗示，激发其用声音创造美感，带给人们享受自豪感。声乐教学中的微笑要领，适用于音的转换、吐字转换和母音变化，全程处于微笑状态的歌唱表演，不仅能够形成发声流畅、唱腔一致的演唱效果，还能给人以愉悦和美的精神体验，与人们的精神需求、审美趣味相吻合。

三、结束语

金氏唱法不仅是金铁霖先生长期从事声乐教学的结晶，更是声乐艺术的民族瑰宝，其以鲜明的科学性、民族性和时代性等特征创造性地继承古典声乐精华，开创性地融合西方声乐的演唱技巧，在教学理念上表现出前瞻性和先进性，在声乐教学领域发挥着强大的引领作用。运用金氏唱法进行声乐训练，需要重视学生的个体差异，明确每个学生的声音特点，在练习中扬长避短，提高声乐表演水平。

参考文献:

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［3］戴佳荣．金铁霖民族声乐教学体系中美声因素的借鉴和融汇［J］．戏剧之家，201，7(6):56—59.

篇14：民族声乐教学中茶文化的应用分析论文

民族声乐教学中茶文化的应用分析论文

摘要：茶文化在民族声乐教学中的运用，不仅有利于提升民族声乐教学成效，而且有助于提升学生所具有的综合素养。本文在对民族声乐教学中存在的问题做出分析与论述的基础上，对茶文化在民族声乐教学中的运用价值与运用策略进行了研究与探讨。

关键词：茶文化；民族声乐；问题；运用价值；运用策略

从1956年至今，虽然我国高校民族声乐教育仅仅具有60多年的发展历史，但是却取得了有目共睹的丰硕成就。在此过程中，我国高校民族声乐教育工作不仅培养出了大批优秀的民族声乐人才，而且在师资力量、教学资源、教学专业性等方面都呈现出了现代化、专业化的特征。在新的时期，茶文化在民族声乐教学中的运用，能够在提升民族声乐教学专业人才培养水平方面发挥出不容忽视的助力作用，而对茶文化在民族声乐教学中的运用价值及其运用策略做出探索，则是高校民族声乐教育工作者需要关注的重要内容。

1我国民族声乐教学发展中存在的问题

任何一个事物的发展总会面临曲折，在我国高校民族声乐教育发展过程中，也逐渐暴露出了一些亟待改善的问题，如在多元化文化的冲击下，民族声乐唱法呈现出逐渐西化并且传统韵味逐渐弱化的倾向。我国高校民族声乐教育面对这一发展瓶颈，必须重视对教学过程中存在的问题及其具体表现做出全面、清晰的认知，并对这一瓶颈的突破策略做出探索。当前，我国民族声乐教学发展中存在的问题主要体现在以下几个方面。

1.1我国民族声乐教学在发展过程中呈现出了对西方进行盲目崇拜的问题

在文化多元化发展的背景下，我国民族声乐教育在追求西方文化等新鲜事物的过程中，我国传统文化所占据的主导地位受到了不容忽视的冲击。虽然很多民族声乐教育工作者希望能够在保留我国民族声乐传统的基础上对西方美声唱法做出借鉴，但是在不少人的潜意识中，认为中华民族声乐唱法相对于西方美声唱法而言具有不规范、不科学等缺陷，在此背景下，我国高校民族声乐教学中的“学院派”逐渐出现，即重视在民族声乐教学中针对发声技巧进行教育，而忽略了对人物个性、歌曲风格的探索，因此，我国高校民族声乐教育走入了一个追求“技术至上”的时代，如在青歌赛中，虽然民族声乐选手所具有的技巧在不断提升、所表演的曲目难度也在不断加大，但是不同选手、不同曲目之间的风格却呈现出了同质化的缺陷。而事实上，我国传统美学强调美所具有的个性化特征，如“声一无听，物一无闻”等美学思想，都认为不同的作品都需要呈现出不同的风格，不同的人都可以对艺术做出不同的理解，只有如此，艺术才能够带给社会大众多样化的审美感受。虽然对西方乐理以及教学方法的借鉴有助于推动我国民族声乐教育的进步，但是在没有对传统文化做出深入理解的前提下所出现的盲目崇拜倾向，也必然会导致我国民族声乐走入误区，呈现出千人一面的缺陷。为此，在我国高校民族声乐教学过程中，有必要在尊重传统的基础上审视教学现状、找出教学问题，并在唱法选择、教学方法选择方面体现出个性化与多元化的特征。

1.2我国民间音乐在我国民族声乐教学中的融入不足

当前，我国高校民族声乐教学所使用的教学模式呈现出了可重复性的特征，即在民族声乐教学工作中，教师采用一对多的方式开展教学活动，而学生对我国传统艺术的学习，建立在对西方乐理知识以及音乐演唱方法进行学习的基础之上，与此同时，开展民族声乐教学活动的教师群体，也是在这种教学模式中进行教育与培养的。在这种教学模式中，无论是学生还是教师都以高校为主要的学习环境，学生所接受的内容局限为教师所传授的内容，而在教师、学生都与民间文化、民间艺术欠缺接触机会的背景下，教师与学生也自然难以对民间文化、民间艺术产生感悟，这对教师与学生对我国传统民族声乐文化的理论与风格做出深入的了解产生着不容忽视的制约作用。与此同时，师生与民间艺术的隔离，也导致了师生无法对民间艺术具有的风格做出体验，从而产生我国高校民族声乐教育方向和社会大众审美需求脱节的现象。显然，关起门来搞教学以及对“罐头式”人才的培养，既是我国高校民族声乐教育的悲哀，也让我国许多优秀的民间艺术不得不面临着传承困境。在此背景下，这些优秀的民间艺术被高校民族声乐专业学生逐渐遗忘，与此同时，这些民间艺术所具有的营养也难以助推我国高校民族声乐人才的培养，因此，在我国高校民族声乐教学工作中，需要重视为学生提供接触传统文化、民间文化的机会，并通过引导学生开展民间学习采风等活动，促使学生对我国优秀的民间艺术进行了解与体验，从而深化对我国民族声乐风格的理解。在此要求下，我国高校民族声乐教育工作者，需要重塑高校民族声乐教学理念、重新定位民族声乐教学方向，通过强调我国高校民族声乐人才培养与传统文化传承之间的.紧密关联，促使我国高校民族声乐教学根植于我国文化传统，从而为我国民族声乐教育以及我国民族声乐艺术的发展奠定良好的基础。

1.3我国高校民族声乐教学重视“育才”而忽略“育人”

当前，我国高校民族声乐教学在学生专业能力发展方向给予了较高的重视，而在提高学生综合素质发展方面所做出的努力仍旧具有一定的提升空间。具体而言，我国高校民族声乐教育在教学方法、教学模式、教学评价等方面已经逐渐形成了完善的体系，这对于民族声乐人才的培养发挥着不容忽视的指导作用。然而，在学生专业能力发展具备良好保障的背景下，我国高校民族声乐教育工作者对学生文化素养、道德素养的发展所给予的关注却并不能够满足学生文化素养与道德素养发展的需求。如学生是否对我国传统文化有全面深入的了解，是否能够在多元化文化背景下具备较高的文化自信与文化自觉，是否具备较高的社会责任感、历史使命感以及良好的人际交往能力、礼仪素养等，都关乎我国高校民族声乐专业学生的成长成材，这些内容同时也是我国高校民族声乐教育工作者在“育才”过程中需要更加关注的内容，只有如此，我国高校民族声乐专业所培养出的人才才能够成为民族声乐领域中合格的艺术工匠乃至艺术家。为此，在高校民族声乐人才培养中，教育工作者需要重视关注学生专业素养与其他素养的综合发展，通过引入更为丰富的教学内容，推动民族声乐专业学生更好的成长成材。

2民族声乐教学渗透茶文化的重要性与渗透策略

无论是民族声乐文化还是茶文化，都是我国传统文化体系中不可或缺的组成部分，与此同时，无论是民族声乐文化的发展还是茶文化的发展，都与社会发展、社会大众审美趣味的发展具有紧密的关系。茶文化在民族声乐教学中的渗透价值及其渗透策略，主要体现在两个方面。一方面，我国茶文化具有多样化的外显形式，其中，采茶戏、采茶歌、采茶舞以及茶艺表演等艺术形式，都可以作为民族声乐教学中的内容，并在提升学生专业水平方面发挥出不容忽视的作用。以采茶戏为例，采茶戏这种艺术根植于我国传统文化以及我国社会大众生活当中，盛行于湖北省、江西省赣南等地区。凭借丰富的艺术种类以及鲜明的地域特色，采茶戏在经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。采茶戏不仅是我国茶文化体系中极其重要的艺术表现形式，而且与地方戏曲文化之间具有着紧密的关系，因此，采茶戏可以说是我国茶文化与我国戏曲文化相融合的灿烂文化。将采茶戏渗透到我国高校民族声乐教学体系当中，能够促使我国民族声乐的教学内容呈现出更为浓郁的民族风格与民族特色，在多元化文化背景下，这种发展特点对于彰显出我国民族声乐教学的民族化、本土化特色具有重要意义。与此同时，我国采茶戏的发展具有海纳百川的特点，历代采茶戏艺人通过对不同戏种艺术特点的借鉴和创新，促使采茶戏形成了成熟的艺术体系和独特的演唱风格，因此，在我国高校民族声乐教学中对采茶戏做的发声、吐字、行腔等做出全面的展示，引导学生对我国采茶戏艺术的风格做出深入的了解，对于推动我国高校民族声乐教学的个性化发展以及个性化民族声乐人才的培养都能够发挥出重要的作用。当然，采茶戏在我国高校民族声乐教学中的渗透，不仅有利于我国高校民族声乐教学的发展，而且也有利于我国采茶戏艺术的传承，因此，采茶戏在我国高校民族声乐教学中的渗透，能够为采茶戏与我国高校民族声乐教学开创双赢局面，而对于采茶歌、采茶舞、茶艺表演等茶文化艺术形式也同样如此。另一方面，我国茶文化在我国高校民族声乐教学中的渗透，对于学生综合素质的发展以及成长成材而言意义重大。我国茶文化与我国传统哲学文化、文人文化具有紧密的关系，如在我国茶文化的形成过程中，儒释道文化产生了深刻的影响，与此同时，我国古代文人强调修身律己，这些文化也逐渐成为了茶文化中重要的组成部分。在此背景下，我国茶文化对茶人所应当具有的行为规范、思想追求等提出了严格的要求，而这些要求在当今人才培养中仍旧具有着极高的教育价值。与此同时，由于我国社会中的茶事活动、饮茶习俗对我国茶文化体系的完善发挥着不容忽视的推动作用，因此，我国茶文化又是社会文化、生活文化、民俗文化中不可或缺的组成部分。如我国婚礼习俗以及人际交往过程中，都能够看到茶文化在礼仪领域所发挥的重要作用，与此同时，我国茶道文化中涉及到的各个步骤，也都具有明确的礼仪要求。在当今人才培养工作中，重视挖掘茶文化所蕴含的这些内容，对于提升人才的礼仪素养以及社交能力都具有重要意义。在将茶文化渗透到我国高校民族声乐教学的过程中，我国高校民族声乐教学工作者可以以茶文化为切入点，引导学生对我国传统文化做出了解，从而有效提升学生的文化素养、强化学生文化自觉与文化自信。与此同时，我国高校民族声乐教学工作者，可以对我国茶文化中的茶德思想、礼仪思想等进行挖掘，在引导学生对这些内容做出认知的基础上，提升学生的道德素养以及人际交往能力，继而强化学生的社会适应能力，为学生成长成材奠定良好的基础。茶文化在民族声乐教学中的渗透方式主要分为两类，一类为直接渗透。如将茶文化中的采茶戏等艺术表现形式直接融入民族声乐教学体系当中，从而有效丰富民族声乐教学内容、促使民族声乐教学彰显出民族特色；另一类为间接渗透。如在对茶文化中的茶德思想进行挖掘的基础上，通过选修课程、校园文化建设等方式，充分发挥茶德思想在育人方面的熏陶感染作用。从提升民族声乐教学水平以及提升民族声乐专业学生综合素养角度来看，在民族声乐教学过程当中，有必要对这两种茶文化渗透方式进行综合运用，从而确保茶文化在民族声乐教学中取得最好的渗透成效并最大化的体现出相应价值。

3结语

当前，我国民族声乐教学面临着一些亟待解决的问题，这样传统文化与民间艺术的渗透成为了我国民族声乐教学发展的重要方向。为此，我国民族声乐教学工作者可以将茶文化中的艺术形式融入到民族声乐教学体系当中，也可以通过充分挖掘我国茶文化内涵，以茶文化为切入点引导学生提升自身传统文化素养、道德素养以及礼仪素养，从而为民族声乐专业人才培养成效的提升奠定良好基础。

参考文献

[1]李媛媛.中国传统茶文化在民族声乐教学中的运用研究[J].福建茶叶,2018(7):220.

[2]刘继鹏.民族声乐元素在茶艺表演中的创新融入[J].福建茶叶,2018(4):82.

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[4]邝静.民族声乐演唱与采茶音乐文化的关联性分析[J].福建茶叶,2017(3):327-328.

篇15：谈我国民族声乐中戏歌唱法的审美特征论文

谈我国民族声乐中戏歌唱法的审美特征论文

摘要：

戏歌，顾名思义，是带戏味的歌，是戏曲唱腔的旋律、结构方式和唱法与歌曲的旋律、结构方式和唱法的有机结合。我国民族声乐演唱中的“戏歌唱法”正是在传统戏曲、民族民间等唱法中相互交织、相互补充的前提下，谱写自己灿烂的历史。它有民族唱法的、亲切自然，也有戏曲的韵味，“戏歌唱法”通过“字、声、情、神、韵”等方面的独特表现，反映出了中华民族声钞戏曲艺术相结合后的审美特征。本文，从戏歌的表现形式以及民族声乐中“戏歌唱法”的韵味之美、字正之美、腔圆之美，来阐述民族声乐中“戏歌唱法”的审美特征。

关键词：

戏曲;民族声乐;审美特征

1.民族声乐中“戏歌”的表现形式

近年来，戏曲与歌曲的结合越来越紧密，戏曲唱腔和通俗歌曲结合，戏曲与摇滚乐结合，戏曲与民族声乐结合等多种形式的结合体不断涌现，这些的结合体统称为“戏歌”。“戏歌”的表现形式大致有三种，一是以戏为主的戏歌，二是以歌为主的戏歌，三是前半部分以歌为主，后半部分以戏为主;或是后半部分以歌为主，前半部分以戏为主。

2.民族声乐中“戏歌唱法”的审美特征

2.1民族声乐中“戏歌唱法”的韵味之美

凡声乐，都要求声美、情美，中外古今如是。而作为戏曲声乐的“戏歌”，还要求韵味之美。无论是属于曲牌体的昆曲，还是属于板腔体的梆子，或及其他新兴剧种声腔，都强调腔儿是筋骨，味儿是灵魂。“中国歌剧戏歌中的‘韵’实质上涵盖了歌唱中的许多内容，如：字韵、声韵(腔韵)、情韵、神韵等，诸韵合一才达到韵味之美。在字韵和声韵方面又讲究以字运腔、顿挫运腔、轻重运腔、缓急运腔、声节运腔，使演唱通过这种独特的韵腔获得有声、有色、有情;通过这种韵味达到有境、有神、有形，最终使观众得到情感上的震撼和审美上的愉悦。”京剧演员唱出来的《沙家浜》带着深厚的戏味儿，民族歌唱演员唱出来则带着深厚的民歌的味道。戏曲和民族的唱不同，发音、共鸣、气口、吐字等也不同。戏曲用腹腔共鸣，歌唱用胸腔共鸣;戏曲吐字的口腔位置相对靠前，而唱歌吐字的口腔位置相对靠后，另外，汉语传统音韵对戏曲和声乐的规范与影响也不同，如京剧的湖广音、中州韵(尖团字)等，即使是现代戏也不可能完全唱京音。各地方的方言对地方戏唱腔唱法的影响，形成各具特色的韵味美。凡此种种，使得戏曲与民歌结合后形成的韵味之美更加丰富多彩而独具特色。

2.2民族声乐中“戏歌唱法”的字正之美

“戏歌唱法”最基本的准则和出发点就是吐字发音清晰、准确。传统戏曲关于吐字发音的论述，为戏曲演唱提供了科学的理论依据，也为民族声乐演唱提供了近距离的参照。“戏曲演唱法”正是将吐字发音的准和清作为最基本的艺术追求。如声母中的“尖团字”问题，“三山”不能唱成“三三”，韵母必须在演唱时准确控制口型，在韵处准确收声，如“场”字属开呼演唱时稍不注意就会唱成“串”字。只有正确使用唇、舌、齿、牙、喉诸器官和开、齐、撮、合及字调，即字的声调的高低起伏变化，才能把字唱的真切、清晰，这样才能使观众了解和不误解字义，才能最终实现语言的音乐性。如我国的京剧注重清晰地咬字，其美学观念是“字正腔圆”。在技巧上运用了一种方法叫做“切音”，即把字的声、韵母相对来说分开来发音，但整体听上去还是一个字。这种念法是把字头特别夸大，表现慷慨激昂的情绪是很有一感染力的。

除了声母、韵母之外，还有字调。处理字调的主要原则应该是“字正腔圆”。为了做到这一点，不少歌唱作品的旋律常常是与汉字字调的高低起伏相一致的。在我们民族声乐中必须将字音调整的自然、准确。而戏曲唱工中的“依字行腔、滑腔、垫腔、揉腔”等技艺是进行这种协调、创造的最值得借鉴的方法。这是我们中华民族声乐中所特有的，是由戏曲所传承下来的.审美标准，并且我们按其审美特征创造了“戏歌”这种独特的民族演唱技巧和风格。

郭兰英当幼年学习山西梆子，她的演唱兼蓄神、情、形、声、腔、字六艺之美。由她演唱的《我的祖国》中，“一条大河波浪宽”前三字如唱似念，如与亲人话家常;“河”字音略高，音不放足，前面略为收敛，在字尾即将转入下一字前才稍为加强。尤其是“河”字在她嘴里不像一般人唱得那样简单，而是字头部分稍带下倚音，符合四声，字的末尾稍带下音。这个尺度很难掌握，这也正是以戏曲为代表的传统民族唱法的精微之处;“波浪”二字，前字轻柔，“浪”字是高音，唱得挺拔舒展，音量稍有增强，与“波”字形成对比;“宽”字平出，似平淡无奇，实则大有讲究。一般唱法在字尾都是减弱收音，但戏曲演唱却不是这样。在一个乐句完成之前如果没有什么花腔，则尾音多是“煞”住的，而不是减弱结束。像本例中每一句的末字。如第一段头句的末字“宽”、第四句的末字“帆”，力度和音量自始至终都很均匀、舒展。

2.3民族声乐中“戏歌唱法”的腔圆之美

“戏歌唱法”的核心支柱是行腔。歌唱中的情感，最终还要依赖行腔来完成。民族声乐演唱中的行腔是连接字、声、情的纽带。“戏歌唱法”是要通过是通过演员悦耳、动听的演唱，来展现美的歌声、美的音质、音色和美的声音，来表达剧情，最终达到反映生活之目的。

“戏歌唱法”行腔的韵厚、饱满、圆熟，具有听之而又凸凹之感的“韵厚”之美味。腔是字的延伸，只有字圆才又可能腔圆。而行腔的圆润则是歌唱中饱满和起伏变化，太粗则拙，太柔则飘。字字融入歌声之中，才可以体现“戏歌唱法”的艺术特色。传统戏曲中有“声中无字，字中有声”的说法，指的就是歌唱中声音的圆润之美，指的就是游刃有余、婉转自如的歌声中将字融人更富有音乐色彩和感染力的意境之中，即以字套腔，如贯珠过渡。有字、有声的腔圆之美，是中国传统戏曲歌唱艺术的集中体现。而润腔是我国传统戏曲的重要审美特征。润腔在我国传统歌唱中有正字、表情、传韵三大功能。正字就是通过润腔的手段，使演唱中的字声、字音纯正、不“倒字”;表情就是表达作品和演唱者的思想感情;传韵就是表现作品的风格与特色，唱出作品的韵味之美。

参考文献

[1] 郭建民.《声乐文化学》.上海音乐出版社2007

[2] 范晓峰，《声乐美学导论》.上海音乐出版社2004.

[3] 李晓贰，《民族声乐演唱艺术》.湖南文艺出版社2001.

[4] 刘蓉惠.《歌唱中汉语语言的处理方法》.《中国音乐》.

[5] 程宁敏.《读歌唱传统解以字行腔》，《中国音乐》.

[6] 《中西歌剧演唱艺术迥然相异的美学品格》郭建民、赵世兰见辽宁师范大学学报3月

篇16：民族声乐教学中的唯物辩证法艺术论文

民族声乐教学中的唯物辩证法艺术论文

中华民族声乐教学的经典力作《金铁霖声乐教学文集》日前由人民音乐出版社出版。《文集》的出版对于我国民族声乐教学具有里程碑的意义。

中华民族声乐教学的经典力作《金铁霖声乐教学文集》日前由人民音乐出版社出版。《文集》共收录了学生实践辅导、教师教学辅导、学术报告、评论、杂文、回忆录、访谈录等各种类型的文章49篇。它是我国闻名声乐教育家、中国音乐学院院长、博士生导师金铁霖先生几十年从事我国民族声乐教学的聪明和心血的结晶。《文集》的出版对于我国民族声乐教学具有里程碑的意义。

在我国民族声乐教学和探究领域，金铁霖先生既是继续者，也是开拓者。我国民族声乐艺术在短短的几十年的时间里得到了长足的发展，金铁霖先生为之作出了杰出的贡献。

金铁霖先生一辈子从事声乐学习、实践、教学工作。1960年高中毕业后，以优异的成绩考入全国最高音乐学府――中心音乐学院，师从我国闻名声乐大师沈湘教授学习声乐。1963年，他辅导的第一位学生考入中心音乐学院，从此，他和声乐教学结下了不解之缘。1981年，中国音乐学院恢复建院，他应邀到该院任教，先后担任声乐系副主任、主任，开始担任中国音乐学院院长至今。

在数十年的民族声乐教学生涯中，金铁霖先生始终坚持科学、辩证、务实、创新的精神，积极吸收古今中外声乐艺术理论的优秀成果，认真探索我国民族声乐教学、艺术的科学理论和科学方法，运用更新的理念、更新的视角阐释了他对我国民族声乐艺术、教学的美学特征和价值理念的理解和思索，创建了一套具有鲜明中国特色，充分体现民族气质、民族神韵、民族审美而又和时俱进的中华民族声乐教学体系，为我国民族声乐艺术发展开辟了一条崭新的道路。

在长期的民族声乐艺术探究和教学实践中，金铁霖先生始终坚持“实践是检验真理的唯一标准”的唯物史观，始终坚持既矛盾又统一、一分为二的辩证理念，成功地将唯物辩证法运用于声乐艺术探究和教学实践，提出了“科学性、民族性、艺术性、时代性”有机统一的现代声乐美学标准，提出了“声、情、字、味、表、养、象”有机统一的声乐表演人才培养标准，提出了混声教学法、启发式教学法、感觉式教学法等行之有效的教学方法。他用特有的多维视角不断探索我国民族声乐艺术探究的新领域，为学生的声学实践提供了更为广阔的表现空间，成功地培养出李谷一、宋祖英、张也、吕继宏、戴玉强等一大批闻名歌唱家和歌唱演员，成功地打造了我国民族声乐的“金氏唱法”和“金氏品牌”。

作为积金铁霖先生长期声乐教学探索之精华的《金铁霖声乐教学文集》，充分体现了作者民族声乐教学探究成果的基本特征，充分体现了作者在民族声乐教学中始终坚持的唯物、辩证的理念和追求。这些基本特征和理念追求具体表现在以下三个方面。

一、实践性和理论性的统一

唯物辩证法是唯物论和辩证法的结合，唯物论强调的是实践性，强调的是实践性和理论性的有机统一和紧密结合。《金铁霖声乐教学文集》具有很强的实践性和理论性，它是金铁霖先生长期从事声乐艺术探究和声乐教学实践探索和理论升华的结晶，是声乐艺术、声乐教学实践性和理论性有机统一的产物。

声乐艺术、教学是一门应用学科，具有很强的实践性。它要求我们的探究成果、教学理论都必须是直接来源于实践的经验总结，并且要具有很强的可操作性。《文集》提到的声乐学习需要经历自然阶段、不自然阶段、科学的自然阶段的“三阶段”理论，启发式感觉教学法，哼鸣唱法、母音练习法、反向提法、吸气提法、支点提法，微笑的运用、哈欠的运用、假声的运用，等等，都是金铁霖先生长期从事民族声乐教学的实践经验总结，是经过教学实践检验的行之有效的方法。这些教学、练习法简单明了，轻易为教师和学生所把握。声乐教学无论在国外，还是在国内，大多数的教学方法是手把手的教学方法，老师象传统的师父带徒弟一样面传心授，在学生的练习中、在学生的演唱实践中进行指点、指导，教学生应当这么唱，不要那么唱。实践性是声乐艺术探究、声乐教学的一个很基本的特征。

任何一门学科在强调它的实践性的同时，一定要强调它的理论性，声乐教学也是如此，也需要有科学理论的指导。理论来源于实践，科学的理论对实践具有指导功能，这是马克思主义的基本观点。恩格斯说过摘要：“一个民族要想站在历史的最高峰，就一刻也不能没有理论思维”。套用恩格斯的话，任何一种民族音乐要想挤身于世界优秀音乐之林，要想站在世界音乐的最高峰，就一刻也不能没有理论思维，就一刻也离不开科学的音乐理论的指导。对中国的民族声乐来说更应如此。中国的民族声乐是20世纪40年代以来在中国传统声乐的基础上发展起来的民族声乐艺术，至今不过只有短短的几十年的时间，它更需要大家积极进行理论探索，努力形成科学的理论体系，以科学的理论体系指导我们民族声乐艺术、教学实践。《金铁霖声乐教学文集》就是在这一背景下产生的。《文集》既是金铁霖先生个人声乐教学实践经验和理论探索的结晶，也是我国民族声乐教学界集体聪明的结晶，是我国民族声乐教学的极其宝贵的理论宝库。

理论来源于实践，对实践有指导功能，同时又要接受实践的检验，声乐理论更是如此。金铁霖先生强调摘要：“古今中外的声乐艺术，凡被人们所公认是成功经验的，都是经过了长期实践考验的。凭空想象、没有经历实践验证地去创造一种唱法，是不现实的，也是不可能的。”我们学习吸收别人的经验，应当通过自己的实践去体验，经过反复地理解和消化之后，才可能吸取精华、为我所用。金铁霖先生指出摘要：“声乐理论可以指导实践、服务于实践，使我们少走弯路，而实践又能验证理论是否可靠和正确，没有实践也不可能有理论。”这就是我国民族声乐艺术、教学在实践、唯物基础上的辩证法。

二、普遍性和非凡性的统一

唯物辩证法强调的是要用相互联系的观点看世界，认为世界上任何事物都是相互联系的，既有普遍、共同的东西，又存在非凡和差异的东西，是普遍性和非凡性的统一。

《金铁霖声乐教学文集》的一个很大的特征就是十分强调声乐教学的普遍性和我国民族声乐教学的非凡性紧密结合和有机统一，强调共性和个性的紧密结合和有机统一，强调既要始终坚持行之有效的普遍的、科学的练习方法，又要应材施教，增强针对性。

坚持普遍性和非凡性的紧密结合和有机统一，首先着力解决的是我国民族声乐艺术、声乐教学借鉴国外成功经验和发扬民族特色的新问题。

金铁霖先生在《文集》中反复引用鲁迅先生的一句名言“只有民族的，才是世界的”。民族声乐艺术和教学，前面加了民族的限定词，因此，顾名思义，它更应当是民族的，首先要具有鲜明的本民族特色，只有民族特色鲜明的优秀民族声乐艺术才能走向世界。意大利的美声唱法、俄罗斯的美声唱法，它们首先都是民族的，具有深厚的意大利特色、俄罗斯特色，以后逐渐被世界各国所接受，才成为世界的。中国的民族声乐要想走向世界，立足于世界优秀民族声乐之林，必须始终坚持、充分发挥中华民族的民族特色。早在20世纪八十年代，金铁霖先生就强调指出摘要：“唱中国的作品就应该有个民族化的新问题，我们现在的任务是建立民族声乐体系，练习规格化，我们应当有民族自信心，下定决心来搞好我们自己的声乐事业”。

在强调坚持并发展民族性的同时，金铁霖先生也反复强调，要积极学习国外声乐艺术，将他们好的练习方法和艺术表现手段借鉴过来，为我所用。金铁霖先生本人早期就是学西洋美声唱法的，后来从事民族声乐艺术、教学。他深有心得地说摘要：“西洋传统唱法注重声音的统一、圆润、通畅，具有位置高、喉咙开、气息深的特征，轻易获得充分的共鸣，这些对于民族声乐学习也是应当把握的，完美的发声方法是各种学派和唱法所共有的”。

但是学习借鉴的目的'只有一个，那就是为了丰富、发展、完善我国的民族声乐艺术和民族声乐教学。使我们的民族声乐教学更好地为繁荣我们的民族声乐艺术服务，使我们的民族声乐艺术更好地满足广大人民群众的精神文化需求，更好地走向世界，成为全人类的艺术瑰宝。

坚持普遍性和非凡性紧密结合和有机统一的另一个十分重要的目的，就是为了更好地解决因材施教的新问题，为了更好地增强民族声乐教学的针对性新问题，为了更好地提高民族声乐教学的教学效果、教学质量新问题。在具体的民族声乐教学中，金铁霖先生一再强调，既要努力探索带有普遍规律性的科学唱法，这种科学唱法就是共性，我们一定要用科学唱法、共性的东西指导学生的演唱练习。金铁霖先生指出摘要：“作为共性来说，不管你是民族声乐唱法，还是西洋唱法，或是戏曲、曲艺的唱法，都需要科学性，科学唱法的原则是共同的，所以，在练习方法上是有共同之处的。”

在强调科学性、规律性、共性的同时，金铁霖先生也非凡重视民族声乐艺术、民族声乐教学的非凡性、针对性、个性新问题。他经常强调我们的民族声乐演唱一定要富有个性。他指出摘要：“个性就是说，在把握共性的情况下，你唱的东西，有你个人的风格、特征、表现形式和音色等等”。为了培养个性特色鲜明的歌唱演员，必须努力做到因材施教，充分发挥学生的特色和优势，充分尊重学生的个性。

三、继续性和创新性的统一

唯物辩证法强调的是要用发展的观点看世界，认为，世界上任何事物都是发展变化的，任何事物的发展变化都是有基础的，任何发展变化都是新事物对旧事物的扬弃，都是继续和创新的统一。我国的民族声乐艺术和声乐教学也不例外，不能墨守成规、一成不变，也要积极学习、继续前人的优秀成果和优良传统，随着时代的前进，不断有所创新，有所发展，有所前进。

金铁霖先生十分重视学习继续民族传统声乐艺术，同时又突出强调要不断创新、不断发展。他指出摘要：“对于我们中国的声乐工作者来说，还有个向民族传统学习的新问题。祖国的民族声乐艺术有着悠久的历史，需要我们去继续和发展。我国戏曲、曲艺、民间唱法都有它们各自的特征，我们应当从中吸取营养，取其精华，认真地总结和提高，还必须用发展的眼光和科学的态度来做好这项工作。”中华民族有着悠久的历史，灿烂的文化，“作为我们自己的声乐来讲。我们也有自己的民族声乐传统和声乐艺术，我们应该有责任来总结、继续、发展我们自己的民族声乐，把它当成自己的一项任务。”金铁霖先生指出摘要：“时代在发展、在前进，人们的观念、思维和生活节奏都在发生变化，美的追求和欣赏习惯也都给民族声乐提出了新的要求，也就是不论从创作上还是从演唱上，都要有鲜明的时代感，才能适应时代的发展需要，才能具有强大的生命力，因为，世界上任何艺术精品都是和时代相呼应的，声乐艺术也不例外。”

任何事物的发展，任何社会的进步，都是继续和创新共同功能的结果。源远才能流长，任何的发展进步都不可能建立在空中楼阁上，不能有历史虚无主义的态度，继续是必须的；任何事物、任何社会又都是发展变化的，又都是和时俱进的，永远不会停步不前，后人总要对前人有所超越，有所发展，创新也是必须的。辩证法要求我们必须正确处理好继续和创新的关系，努力做到继续和创新的紧密结合和有机统一。

《金铁霖声乐教学文集》就是金铁霖先生始终坚持继续和创新紧密结合、有机统一的美好结晶。

《金铁霖声乐教学文集》处处闪烁着金铁霖先生聪明和哲理的光线，科学性是它的一个极其重要的特征。金铁霖先生在其声乐教学文集中反复强调，一定要用科学的理念，科学的思维方式，努力探索科学的教学方法。声乐艺术的科学性就是要做到唱得好听，声音能上能下、能高能低、能强能弱、能大能小、能实能虚，唱起来能持久而不累，而且对嗓子没有什么影响。科学性强调的是一种普遍规律，它是世界的，也是中国的，外国人能用，中国人也能用，声乐艺术的科学性不仅西洋的美声唱法要坚持，我国的民族唱法也要遵循。

唯物辩证法是科学，科学的也必然是唯物辩证的。《金铁霖声乐教学文集》中体现的唯物辩证法和科学性这两大基本特征是相互联系、有机统一的。前面分析论述的“实践性和理论性的统一，普遍性和非凡性的统一，继续性和创新性的统一”既是《文集》唯物辩证特征的具体体现，也是《文集》科学性的具体体现。

篇17：原生态在民族声乐的多元化教学中作用的探讨论文

原生态在民族声乐的多元化教学中作用的探讨论文

论文关键词：原生态音乐 民族声乐 教学

论文摘要：“原生态”这个新生的名词近几年在各种媒体中广为流传，它是自然生态保护的标记。“原生态音乐”也越来越被人们关注。然而这种民族原始特色的音乐，却依然只是在民间流传，它正面临着无人继承的困境。高校音乐专业的课堂应该担当此任。本文将对原生态音乐走进民族声乐教学课堂的意义及教学存在形式提出几点自己的见解。

原生态音乐，是我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的“原汁原味”的民间歌唱音乐形式，它们是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要部分。在很长的一段时间里，原生态音乐似乎已经被忽视掉了。但最近几年似乎又被众多音乐人士所推崇，因为从某个角度说，只要有人的地方就有原生态。作为我们中华民族的传统艺术，它讲究比兴等传统的诗歌手法，源于生活而高于生活，是百姓的杰作，是大众语言的精华。因此传承和发扬原生态音乐，是我们每个中国人地责任和义务。而作为培养专业音乐素养的高校民族声乐课堂，更是承担了这一重要任务。

一、问题的提出

中央电视台的最具影响力的栏目——中央电视台青年歌手电视大奖赛，受到广大观众的关注。但最近几年，人们却发现选拔出来的民族唱法歌手普遍存在“千人一声”的问题，越来越得不到观众的喜爱。反倒是在青歌赛中产生的阿宝、石占明等原生态歌手，受到音乐人士及观众的一致赞赏。原生态民歌也逐渐出现在观众的视线中。湖北省长阳**族自治县贺家坪镇三友坪村的“农民兄弟”王爱民、王爱华在第十二届全国“隆力奇”杯青年歌手大奖赛中崭露头角。而前不久在四川绵阳举行的为期3天的首届中国原生态民歌盛典暨中国民间文艺第十届“山花奖”系列活动中，“农民兄弟”又以一首*家山歌《细碗莲花》获得中国原生态民歌盛典比赛金奖第一名，并入围文艺界最高奖项“山花奖”。原生态民歌以其特有的单纯、真挚吸引了众多音乐专家及观众的关注。原生态民歌应该说是民族声乐的一个部分，但又不等同于民族声乐，它是相对于学院派而言的。这些现象都在提示我们：应该把原生态民歌教学纳入民族声乐教学中去，不仅可以使我们民族声乐教学“多元化”，更可以让原生态民歌得到传承与发展。

二、原生态音乐在民族声乐教学中的重要作用

民族声乐教学是一门新的学科，具有鲜明的民族特色。全国各高校也开始将原生态音乐引入课堂，它必将对民族声乐事业的发展和进步起到积极的推动和促进作用。但力度还很不够，有些高校甚至忽视了它的存在，把民族中最美好的音乐教育素材丢失了。这对于从事民族声乐的工作者来说是莫大的遗憾。然而随着社会的不断发展与进步，艺术家们对原生态音乐不断加工与完善，词曲日渐完美，已成为独树一帜的民族特色，具有较高的艺术价值，在高校民族声乐教学中渗透原生态音乐有着重要的现实意义和深远的历史意义。它是民族声乐教学的*壤。

（一）增强了学生的民族意识

当今的民族特色文化正不断走向世界，让世界更好的了解中国的民族音乐。而原生态音乐体现了中国的民族精神，是民族生命的一个重要组成部分，是一个民族位于世界之林的根基。也是民族声乐的一个重要组成部分，是民族声乐的艺术精华，弘扬民族精神，可以从学习原生态音乐入手。像湖北省长阳**族自治县贺家坪镇三友坪村的“农民兄弟”王爱民、王爱华在第十二届全国“隆力奇”杯青年歌手大奖原生态唱法中就获得了金奖，他们并不是想出名，而是为了传承并宣扬*家的民族文化，让每一个*家儿女都为之骄傲自豪。在高校民族声乐教学中渗透原生态音乐同样有助于培养学生的民族情感和爱国情感，增强民族自尊心和自豪感。提高学生的民族声乐素质，促进民族声乐艺术不断发展、完善，在世界民族文化之林焕发其独特的艺术魅力。

(二)激发了学生的学习兴趣

进行民族声乐教学的首要任务就是培养学生的兴趣及挖掘学生的音乐才能。原生态音乐源于生活，又高于生活，它更贴近学生的生活，它是对生活的音乐诠释，爱与恨、美与丑、情与爱都饱含在旋律中，没加任何修饰，歌的旋律和人的感情完全融在了一起，达到了忘我的境界。而民族声乐教学更多的是先进行理论上的传授，在让学生反复练习，学生会觉得枯燥无味。久而久之，学生没有了兴趣，更缺乏了创新精神。高校的学生来自五湖四海，每个地方都有自己的原生态音乐。若把原生态的音乐渗透在民族声乐教学中，让学生在课堂上自由发挥，尽情表演，相互交流，歌人合一，使课堂成为学生的天堂，让学生的情感自然流露，学生的兴趣自然会达到前所未有的高度，因为他们唱了自己想唱的，表达了自己想表达的。让原生态音乐成为课堂上一道亮丽的风景，对于促进学生全面了解学习民族声乐，激发学生学习民族声乐有着重要意义。

(三)丰富了学生的音乐知识

匈牙利著名作曲家和音乐教育家柯达伊说：“学校的音乐教育应牢固地建立在民族音乐的.基础上。”中国是一个文明古国，原生态音乐是祖先留给我们的巨大精神财富，它需要得到继承和发展，而高校作为传播民族文化的主要阵地，有着义不容辞的责任。学习民族声乐，首先要学好祖先留给我们的非物资文化遗产---------原生态音乐，才可能在声乐领域中有所作为，它是对民族声乐必要的、有益的补充。它既可以促进民族声乐的更好发展，又可让学生的音乐知识更加丰富。

三、对高校民族声乐教学中渗透原生态音乐教学的建议

（一）提高教师素质，壮大师资力量

教师自身素质是实施原生态音乐走进民族声乐教学的前提。高校要重视对教师原生态音乐素养的培养。原生态音乐是相对于“学院派”而言的，它是一种来自民间的、原始的、未经过加工的唱法。因此，并不是所有的民族声乐教师都掌握的一种唱法。在这样的前提下，对民族声乐教师的培训就显得尤为重要。高校除了采用培训的方式对教师进行系统的培训外，还可以发动教师深入民间，虚心向民间歌手们学习，探索。从而提高自身的专业知识水平，为原生态音乐在高校校园的实施奠定一定的基础。

（二）优选生源，建立兴趣社团

在民族声乐专业中，有很多热衷于原生态唱法的学生。他们大多数来自农村，热爱自己的民族，热爱自己的乡*。这些学生对家乡有着深厚的感情，乐意学习和传承传统音乐艺术，乐意扎根本*。学校和教师可根据这类学生的特点，组织学生成立“原生态唱法”社团，为这类学生搭建一个平台。让这部分学生在专业老师的指导下，有序的学习“原生态唱法”。初次之外，社团的存在还可以为所有爱好原生态音乐的老师学生提供一个可交流、切磋的场所。真正的让原生态音乐走进我们高校校园的课堂。

（三）下乡，走出校门去采风

原生态音乐是自然状况下生存下来的东西，它产生于民间，流传于民间，集中反映了老百姓的生活和情感，是最真实的劳动的体验。它始终保持着“发于心，动于情”的本质，可以唤醒学生的真情与个性，让艺术回归本真。原生态音乐具有来自穷乡僻壤、清新质朴、丰富多彩的风格。学习原生态唱法，关起门来，在校园里“闭门造车”的学习方式是不可取的。只有真正的深入到民间，才能见识到原汁原味的原生态音乐。因此，高校校园应该及时地把老师和学生送到有民族特色的乡间去采风，以丰富原生态音乐的素材。

（四）开展活动，促进展示与交流

开展活动是促进展示与交流的最好的形式。学生在教室的引导下，系统的学习原生态音乐后。各学校还要想办法，帮助这些学子展示他们的成果。如贵州凯里学院在就举办了第一届原生态民族文化艺术节。这样的活动，不仅可以让学生充分展示的自己的才能，还能很好的促进“原生态音乐”的交流，更能为我们的民族文化做很好的宣传，让各族的原生态音乐得到更多人的关注与发扬。在这一点上，中央电视台也已率先做出了表率。近几年的“青年歌手大奖赛中，原生态歌手备受音乐人士和老百姓的喜爱。

四、结语

原生态音乐不仅是一种音乐形式，也是我国非物质文化遗产。传承和发扬原生态音乐是我们每个中国人，特别是音乐工作者的责任和义务。高校音乐专业的课堂更应该担当这个责任。原生态音乐在民族声乐教学中的渗透，也很好的促进了民族声乐的多元化发展。通过原生态音乐走进我们民族声乐的课堂，让我们民族的瑰宝能更好的得到发扬和继承，让我们的民族声乐教学走出“千人一声”的低谷，让民族声乐因为有原生态而呈现出“百花齐放”的景象。

参考文献：

[1]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].湖南文艺出版社，2001.

[2]王世慧.从原生态民歌看民族声乐的传承发展[J].山东艺术学院学报，2006，(4).

[3]史维生.原生态民歌的保护与传承[M].人民音乐出版社，2007.

篇18：民族声乐教学中如何调整“本钱好”的学生论文

民族声乐教学中如何调整“本钱好”的学生论文

【摘要】我们在平时的声乐教学中非常的重视学生的嗓音条件，声乐教师更愿意教“本钱好”的学生，其实我们在高校的声乐教学中经常会遇到嗓音条件好的学生并不一定会取得更好的成绩。本文就是分析解决这类学生在歌唱中的问题。

【关键词】“U”通道；支点；上哼下叹

一、嗓音条件好的声乐学生的特点

老师们都普遍认为这类学生有着优越的音色、音量、音域，只要通过一段时间的认真训练就能取得很好的成绩。这一类的学生生理条件极佳，音色明亮，大多声音共鸣位置高，声音靠前。这类学生唱歌时，非常重视自己的音色，喉咙不够松弛，过于靠前和过于注意高位置的声音导致了发声时缺少了流动的气息与上下贯通的通道感。怎样解决这类学生的问题，下面我从几个不同的方面简述了我在教学实践中运用的方法和步骤。

二、建立良好的“U”通道是第一步

建立良好的通道，使声音在通道中上下贯通是解决声乐气息和共鸣的关键。要想做到这一点，首先我们要把问题回归到打开喉咙的问题上来。我在教学中让学生在歌唱中去找打开嘴巴吸气的感觉，帮助学生找到歌唱中松开喉咙的状态。松开喉咙了以后还不够，还要去想象这种纵向管道的上下延伸感。王士魁教授在讲座中曾说到：“纵”是建立歌唱通道，讲求上下通畅，腔体打开，气息贯通，达到运用混合声的要求。这便解释了为什么“本钱好”的学生声音过于靠前，但是底气、共鸣不足的问题。要多去寻找“哼”和“叹”的感觉，“哼”是去找向上的共鸣，头腔、鼻腔、咽腔和喉腔。“叹”是向下的叹气的感觉，要一直叹到脚后跟的感觉，真正找到气息落底的感觉。“哼”和“叹”一定要兼顾进行，这样才能使上下真正贯通，达到共鸣气息效果的最佳。在练声的时候，可采用“U”这个母音可以帮助建立通道感。

三、在“U”通道的基础上找到适合自己的支点

民族声乐在建立了“纵”向的声音通道以后，就可以加入“横”向的训练了，也就是我们常常说的声音的支点。声音支点的选择是决定音色的关键，民族声乐所需的甜美音色也就是在此处体现出来的。每位学生的生理条件决定了适合自己的支点位置。教师在此时尤为重要，良好的审美观和对声音的敏锐度，对每个学生的特点的把控，还有与学生之间的良好沟通，与学生共同寻找那个最适合自己，音色最好听的支点。“纵”向的线条使我们气息贯通，共鸣充足。而“横”向的线条使我们找到声音的支点。我们可以通过想象两条垂直的线条来塑造我们的'声音，“U”通道是一条竖直的垂直线，而我们唱歌时的支点便是垂直于它的一条水平的均匀的线条。我会告诉我的学生唱歌的时候要有微笑的感觉，可以多运用一些拉长线条的曲目来训练学生唱歌时由内而外的微笑的感觉。个人在教学实践中总结到，单纯让学生提起笑肌来建立横向的支点过于死板，效果不佳。发自内心的微笑，带有感情的微笑，让自己闭着眼睛能感觉到是微笑的才能达到支点与气息的有效结合。这样的声音训练才能做到既有通道有气息，又有非常明亮的音色。声音支点的选择也需要按照作品的要求进行调整，也就是说，同一个人在唱不同风格的作品的时候，声音的支点也是应该进行调整的。“纵”向的支点通过上下移动来改变音色以符合作品的需要。支点越向上，音色更加明亮，风格性更强；支点越向下，音色更加厚重，气息更加流动。

四、所谓外笑里竖加叹气

保持喉哝打开，建立“U”通道，以及做好“支点”的选择用简单的一句话来概括就是“外笑里竖加叹气”。“竖”就是指的垂直的“U”通道，“笑”指的就是通过提笑肌来实现的水平线。为什么是外面“笑”和里边“竖”呢？其实这就是“U”通道与喉咙打开的有效结合。如果喉咙这条垂直的线条是处于横向的状态，那这条管道将不复存在，喉咙也不能实现打开的状态。所以我们在做横向提笑肌这个动作的时候也是要注意，要想象这个支点的建立是在外面的，是在“面罩”上面的。“叹气”就更好理解了，上下贯通，上哼下叹，叹这个动作不仅能吸开喉咙，还能很好地想象气息叹到脚后跟的感觉。我们在教学中经常会遇到一些“本钱好”的学生唱高音的时候去拼嗓子，拼条件，但最终结果却不太理想。我们要有一个正确的概念，高音不是唱出来吼出来的，而是通过深气压的作用力反弹出来的。所以叹气可以使气压往下走，叹得越深，深气压就越大，这样反射出来的高音才越高。

五、在训练期间的曲目选择问题

在对条件好的学生的初期训练时，尽量选择一些更利于建立通道感的曲目来进行练习。切忌好高骛远，让学生用本钱去唱一些高难度的作品。可以多唱一些靠近美声的民族声乐作品或者艺术歌曲来训练此类学生。小歌难唱，而且唱好了比唱大歌更难，科学的发声方法才能使学生走向更大舞台。

作者:马静 单位:四川音乐学院

参考文献：

[1]马秋华.民族唱法教学的实践与研究[J].歌唱艺术,2012(9).

[2]王士魁.灵活多变的启发式声乐教学[J].中国音乐（季刊）,2013第二期.

篇19：谈民族声乐教学中应注意的几个技能论文

谈民族声乐教学中应注意的几个技能论文

【摘要】论述了民族声乐中应注意的几个技能:正确的呼吸,高位置,咬字吐词.歌曲风格的把握。

【关键词】正确的呼吸;高位置;咬字吐词;歌曲风格的把握

【Abstract】Discussed race vocal music in should attention of a few technical ability:exactitude of breath, Gao position, the enunciation vomit a phrase.The confidence of the song style.

【Key words】Exactitude of breath;Gao position;The enunciation vomit a phrase;The confidence of the song style

在几年的教学积累和部分高校生的反馈以及一些高考生中发现,在民族声乐教学中“正确的呼吸”、“高位置”、“咬字吐词”、“歌曲风格的把握”这几个技能犹为重要,如果忽视这些技能将直接影响学生声乐水平的发展。在把它归纳整理的过程中也引发了一些思考,这些技能不仅有教法上的斟酌,也有声乐理论上的探讨。

1.正确的呼吸

在高中的声乐教学中,很多教师忽视了气息的练习,特别是对于民歌嗓的学生,一味的追求好听的声音却忽视了正确的方法。我经过几年的教学,认识到对于初学民歌的学生,不要把他们框到“我是唱民歌的”这样一个框框中,要让他们从基本的方法练起。

首先就是气息的练习。歌唱的基础是气息,如果没有了气息,声音就会是空洞的、乏力的,歌唱中要求声音的穿透力、金属色彩都是与气息密切相关的,因此气息的练习是至关重要的。那么如何正确的呼吸呢?采用什么样的呼吸方法,才能适应发声的要求。

第一,用鼻子吸气。这种观点认为,鼻子是呼吸的必然通道,应该履行自己的义务。其次,鼻子吸气卫生,因为他保护着肺和粘膜不受冷空气或微生物的侵袭。因此声乐教学中大都用“闻花”的感觉来练习呼吸。但是,用鼻子呼吸也有许多不利的因素。首先,鼻孔呼吸时,嘴是闭上的,不利于口腔和喉咙的打开,还有吸气速度慢,气息流量小等;其次,吸气时容易引起肩、胸上抬,脖子紧张的后果,与胸式呼吸的方法相似,使肩、胸、颈部肌肉紧张,疲惫;其三,鼻孔呼吸的气息不深,因此,在当代的声乐教学中较少采用。

第二,开口吸气。要使歌唱的呼吸通畅,喉咙的打开是获得通畅呼吸的首要条件。喉咙与口腔连接,要打喉咙,就必须依赖口腔打开的动作来带动喉咙的打开。我们不妨试试:一是张开口腔、打开喉咙吸气;二是半打开口腔吸气;三是不打开口腔、用鼻子吸气。我们很快就会明白,什么样的呼吸方法使呼吸通畅和迅速。所以,开口吸气,更符合气息通畅的原则。同时,我们还会发现:开口吸气时,一是口腔和喉咙都处于张开的状态,与歌唱发声的状态几乎完全相同,十分有利于吸气后紧接的歌唱状态;二是口腔腔体和喉咙、声门都在呼吸中处于充分打开的状态,吸气速度快、气息流量大,十分有利于歌唱中经常出现的快速换气;三是开口吸气与生活中“打哈欠”的动作基本相同,简单明了、操作简练,学生比较容易理解和掌握。

开口吸气的气息较深。由于开口吸气时,喉咙充分打开,喉器也处于较低的位置,吸入的气息也较深,为寻找较低的气息支持,创造了有利条件。当我们感觉到气息“闷”或“顶”在胸口上时,一定感觉到气息不通畅,这恰恰是气息不深所致。因此,吸入的气息要深,是打开喉咙吸气的必然反映,也是呼吸通畅的必然结果,还是寻找腰部支持的重要途径。当较低气息位置吸入时,必然引起腰部有往外膨胀的感觉,而这种向外膨胀的动作,正是支撑强大音响、支撑宽广音域的着力点和控制点。因此,开口吸气,气息较深,腰部支持,三者形成了一个相互依存,相互联系,相互促进的整体,为充分发挥学生的声音,扩大音量,扩展音域等,都起着不可低估的作用。

为了保证开口吸气的效果或质量,达到呼吸通畅的技术要求,在呼吸时,还要注意尽量不抬肩。

2.高位置

有相当一部分学生在唱歌时没有“高位置”的表现,把很大的精力放在声音是否响亮上,导致声音不高亢、不集中,无穿透力。

那么什么是“高位置”呢?“高位置”是指歌唱时产生的远距离感,如“呼唤”时积极向上的状态,应该说,位置越高距离感就越远,“呼唤”时积极向上的状态就越强。犹如跟一个离你很近的人说话位置较低,相反,跟一个离你很远的人说话位置很高一样。但歌唱与说话有些不同,它要求在歌唱时无论听者远近都需要用较高的位置来表现(有些作品除外)

在声乐作品中尤其是民歌、辉煌的美声作品,它的距离感、大空间感是很强烈的,倘若学生找不到“高位置”的感觉,就很难把作品完整地表现出来。我们在课堂里,甚至更小一点的琴房里上声乐课,学生发声或歌唱时很容易产生一种错觉,因为空间很小,听的人离自己很近,不免会失去距离感,失去距离感也就失去了“高位置”的表现。因此,一定要对学生强调,在发声或歌唱时要有假定的远距离感,即“高位置”。

不妨可先选择一些容易找到“高位置”的作品,如《牧歌》、《小河淌水》等一些空间感比较强的作品来训练,结合教师示范“呼唤”时不同距离所表现出来的“位置高低”来帮助学生理解“高位置”。在教学中常对学生进行“高位置”的监控也显得很有必要。

3.咬字、吐词

歌唱艺术最大的.特点是语言和音乐的高度结合,一首旋律优美动听的歌曲还必须要有清晰准确的吐字行腔来表现。所以歌曲的演唱除了要有基本的汉语普通话发音知识和掌握咬字、吐字的基本规则外,还必须具备生动的吐字行腔的表现力,达到真正的吐词清晰、字正腔圆。

我国传统的民族声乐演唱把歌唱的咬字分为“出声、引长、归韵”三个过程,“出声”就是咬准字头,“引长”就是延长字腹,“归韵”就是收清字尾。咬准字头就是要按照“五音”的正确口形把声母咬准确。延长字腹就是按照“四呼”的口形延长音量发响最易的韵母,把声音放出来。收清字尾也就是韵尾交待要清楚,韵尾是复韵母还是鼻韵母,还是没有韵尾以韵腹的母音直收。我国现在的传统民族声乐沿用的“十三辙”分类发声的方法仍然是比较实用、科学的。

歌唱的语气表达随着歌曲的曲式结构、节奏速度、风格特点不同,咬字吐词的语气、腔调也应该有所不同。

例如:演唱热情欢快、清新明朗、旋律节奏紧凑跳跃的歌曲,吐字行腔应该轻巧迅捷、流畅舒展。如《姑娘生来爱唱歌》、《太阳出来喜洋洋》、《玛依拉》等。

演唱情深意长、纤细委婉、旋律节奏缓慢悠长级进的歌曲,吐字行腔应该圆润柔和、连贯平稳,如《四季歌》、《草原之夜》、《情深意长》等。

4.歌曲风格的把握

我国民族声乐艺术的演唱风格,是对民族声乐艺术作品的民族音乐特征和歌曲演唱的民族特色等来演绎表现,达到独特的民族演唱艺术风格。我国地大物博,五十六个民族的音乐风格五光十色、丰富多采,不同的地域风貌、习俗语言,风格各异、个性突出。居住高原雪山的藏族同胞,质朴敦厚、粗犷坚强。该民族歌曲旋律一般多宽广舒展、悠扬奔放、载歌载舞,节奏性强,真声的演唱声音雄浑粗犷、浓重情深。位居祖国大西北天山下的新疆,以维吾尔族为首的多个少数民族,热情爽朗、风趣潇洒、能歌善舞。受波斯、阿拉伯音乐影响,该民族歌曲的旋律和节奏变化较大,切分节奏运用较多,音乐活泼跳跃,热情欢快。

因此,在教学中,教师应针对不同风格的歌曲进行不同的处理,帮助学生掌握歌曲的风格特征。同时,让学生多欣赏我国的民族声乐作品,这样学生在表现作品风格上会很快的得到提高,学生学起来也很起劲。

总之,上述这些在民族声乐教学中的四个主要技能,教师可通过对学生训练量的安排、对学生提出要求的程度,对学生技能评价时的话题或考核指标等教学手段来实施,把本来就有的技能训练的内容进行着重、放大,相信在实践中会有喜人的收获。

篇20：民族声乐教学中向戏曲学习和借鉴探究的论文

民族声乐教学中向戏曲学习和借鉴探究的论文

摘要:中国戏曲历史悠久，其声腔理论也在不断地发展与进步，经过数代艺术家的传承与总结，戏曲的唱腔已经变得非常成熟，有着相当多的技巧，这对于民族声乐教学来讲，是十分宝贵的资源。本文主要从戏曲的用气、唱字、唱情、唱韵、用嗓以及行腔六个方面，分析了民族声乐中需要向戏曲学习和借鉴的具体内容。

关键词:民族声乐；教学；戏曲；借鉴

一、戏曲的用气

“气”在戏曲的演唱当中是十分重要的，它是促使喉腔、声带等能够发出声音的主要动力。演唱戏曲时其“气”运用得如何将会直接影响到戏曲演唱的质量以及平稳的程度。我们通常所说的丹田气就是指腹肌、膈肌的动力而言，这与民族声乐也是一样的。对于演唱民族声乐的作品来讲，要想将一首歌曲演唱得充满感情，最主要的还是看在演唱的过程中“气”运用得如何；看呼吸、气口能否正确运用；能否以气托腔。因此，在民族声乐教学中，应该对“气”的运用引起足够重视，有一种理论说：唱歌就是唱“气”，这是很有见地的。演唱者在演唱的过程中能够灵活地用气，才能缓急随心地演唱乐曲。

二、戏曲中的唱字

“字”对于戏曲来讲，是演唱与表达内心感情的主要前提，在演唱的过程中，对情感的抒发或是事情的叙述都要用字来表达。那么在演唱时，唱字的`好坏会直接影响到整个演唱的效果。对与民族声乐教学来讲，唱字也要像戏曲那样严格遵守三个要求。首先，其乐音要准确；其次谈吐要清晰，能够让听众知道演唱者演唱的内容；最后，演唱的节奏要平稳。《顾误录误收》中说道，“一字唱完，须交待清楚，再唱下字，方是本字之音，如出而不收，张而不闭，是仅有上半字，无下半字，欲入其听，不亦难乎”，这准确地说明了演唱过程中对唱字的要求。

三、戏曲的唱情

所谓的唱情主要是指在演唱的过程中抒发的感情。对于民族声乐教学来讲，要想演唱出一首完美的歌曲，就要看演唱者所演唱的音乐是否动听，是否具有较高的质量，是否将所要抒发的感情表现得淋漓尽致，这就要求对唱情进行很好地把握。在戏曲的演唱当中，其最主要的还是声情，通过声情来表达乐曲的词情和曲情。因此，在民族声乐教学当中也一样，要想使得所演唱的乐曲动听，最根本的还是看感情的抒发程度，演唱时，我们应该更多注意演唱的声情，只有将声情很好地演唱出来，词情和曲情才能最大程度地表达。以往人们在演唱民族乐曲的过程当中，往往会认为乐词和乐调才是决定演唱成功与否的关键，但殊不知，声情才是词情和曲情存在的重要前提和基础。

四、戏曲的唱韵

所谓的唱韵主要是指乐曲的韵味，这对于演唱者来讲具有一定的难度，在戏曲演唱当中，也是较为高的要求。演唱者在演唱的过程当中要想做到韵味十足，要做到以下几点：首先，演唱者要学会对声音进行相应美化；其次演唱者要对演唱的语调以及演唱过程当中的语气进行相应地润色；再次，要因地制宜地根据不同乐曲的特点以及表达的感情等因素来恰如其分地对乐曲的情感进行表达；最后，要根据每首乐曲所表达的感情，相应地展现出自身的表现技巧。乐曲的韵味是以上几点要求的综合体，只有以上几点同时得到满足，乐曲的韵味才能够恰如其分地表达出来，否则，不论缺少哪一项，其所要表达的韵味都无法得到最大程度地实现，这也是体现一个演唱者唱功如何的最主要的因素之一。

五、戏曲的用嗓

戏曲的用嗓也就是演唱者在进行演唱过程中使用的嗓音。戏曲演唱过程当中的嗓音主要分为三种：第一种称之为大嗓；第二种称之为小嗓，第三种称之为大嗓与小嗓的混合体。其中，演唱者在演唱过程当中所运用的嗓音不同，其演唱出来的效果也不相同。大嗓就是演唱者本身的嗓音，而小嗓主要是指演唱者的假嗓，而大嗓与小嗓的混合体也就是指真嗓和假嗓的混合。这三种用嗓方法都要求演唱者在演唱的过程当中不仅要做到发音圆润，也要做到发音纯净。

六、戏曲的行腔

所谓的戏曲行腔主要是指演唱者的唱腔。唱腔对于不同的演唱者来讲也是不尽相同的，戏曲中的唱腔主要讲究的是吞吐虚实。演唱者在演唱的过程当中，无论乐曲的唱腔简单还是复杂，其风格是柔还是刚，都要求声音圆润。否则，演唱者在进行演唱的过程中有吐无吞，有实无虚，直来直去，那么所演唱出来的音乐也势必会显得较为生硬，不含感情，其美妙动听也自然无从谈起。七、结语总之，中国戏曲历史源远流长，在此过程中也积累与沉淀了许多知识与技巧，在经过艺术家进行分析与总结之后，已经成为了一套完整的程式化艺术，这对于民族声乐的学习者来讲应该是十分珍贵的资源。因此，民族声乐教学者应该对戏曲的演唱技巧引起足够的重视，并将其应用到民族声乐的教学当中来，相信定会大大提高民族声乐教学的效率。

作者:韩晓霞 单位:山西戏剧职业学院

参考文献：

[1]焦春梅.民族声乐教学中向戏曲学习和借鉴的探究[J].中国音乐,2006,(1):115-116.

[2]于君.民族声乐教学中向戏曲学习和借鉴的探究[J].北方音乐,2015,(20):66-66.

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