国际化语境中的中国大陆电影

时间：2025-02-09 03:39:59 作者：chenlingling2 综合材料收藏本文下载本文

【导语】“chenlingling2”通过精心收集，向本站投稿了5篇国际化语境中的中国大陆电影，下面是小编整理后的国际化语境中的中国大陆电影，欢迎您阅读，希望对您有所帮助。

目录
第1篇：国际化语境中的中国大陆电影第2篇：阿尔・里斯：品牌国际化语境中的定位思维第3篇：浅析文化语境在电影翻译中的应用第4篇：香港怀旧电影中女性形象生成的社会语境第5篇：中国大陆电影产业的市场结构:集中度分析

篇1：国际化语境中的中国大陆电影

国际化语境中的中国大陆电影

三十年前著名传播学家麦克卢汉（L.MCLUHAN）所谓的地球村（1)，随着占有世界人口总数四分之一的中国敞开了面对世界的大门而成为了一种现实，这一敞开不仅是吸收，而且也是突围：被锁闭的井蛙突然变成了自由的海豚，它被大海的变幻和浩瀚所蛊惑，急迫地想要投入这片海洋的怀抱，成为风口浪尖的弄潮儿--正是在这种背景下，走向世界、走向国际成为80年代以来中国人一种蒂固根深的民族情结，从而也为处在这一时期的中国大陆电影提供了一种国际化语境，深刻地影响到中国大陆电影的意识形态/文化/艺术/经济策略，也勾画了中国大陆电影在当今世界电影格局中的地位。分析这一影响和这一定位产生的过程、动因及其对于中国大陆电影的意义，从而对即将跨入新世纪的电影发展提供一种批评性参照，是本文试图达到的基本目的。

中国大陆电影的国际化语境

电影的诞生和发展，正是中国从一个闭关锁国的封建专制王朝裂变为一个现代民主国家的时期。中国电影的出现，不仅意味着电影形式本身是一种舶来品，而且也意味着它一开始就是在一种世界性的国际背景下产生的，所以，第一部中国电影《定军山》（北京丰泰照相馆19摄制）的出现仅仅只是在卢米埃尔兄弟的实验性影片出现后，而西方各国的.电影在当时几乎可以同步进入中国电影市场。尽管如此，由于各种复杂的社会历史原因，当时的中国电影却并没有赢得一种国际性的声誉，所以，在西方各国权威的世界电影史中，我们很难见到关于中国电影的评述，亚洲电影只有日本偶尔还有印度电影得到了世界关注。随后，由于东西方两大政治阵营的对立，中国大陆电影则走上了一条独特的自足的政治电影的道路，以一种叛逆的姿态傲立于世界电影舞台，拒绝着西方世界的承认。

但随着中国社会所发生的历史性变化，向世界开放成为一种势不可挡的趋势，特别是由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界成为一个互动的网络，环环相扣、息息相关，世界在涌向中国，中国也在奔向世界，于是国际化意味的不仅是一种背景而且也是一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。因而，中国大陆电影的国际化语境首先就是80年代以来一种全球化的互动的语境。

但这种互动并不是一种势均力敌的平衡的互动关系。由于西方发达国家经济上的优势，形成了一种国际关系中的强势力量，这种强势力量不是以其军事上的征服而是以其经济/政治/文化上的渗透和诱惑而对包括中国在内的发展中国家产生社会影响的。正是这种被称为后殖民图景的不平衡互动性带来了第三世界国家一种普遍的民族情结：走向世界。而所谓世界在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所谓走向则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因而，走向世界这一提法本身就意味着，自己处在世界之外，或者更准确地说是处在世界的主流或中心之外，在这一情结中已经自然包含了对自己的弱势和西方发达国家的强势的估计，因而在发展中国家走向世界的过程中不可避免地包含了对所谓西方世界的趋和和对本民族意识的压抑。从这个意义上讲，中国电影的国际化语境是一?后殖民状态的语境。

因而，互动性和后殖民状态使中国电影在国际化背景中表现出对经济/文化发达的国家和地区的一定程度的依附性和趋从性：在投资上，中国电影需要从海外获得相对于本土投资更为雄厚的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平；在市场上，中国大陆电影需要开发比本土虽然广阔但却廉价的市场更具回收潜力的海外市场，以从有限的海外发行收入中获取利润；在途径上，中国大陆电影不得不依靠各种国际性电影节来获得世界的命名和被世界所认可，从而具备一种国际化的通行权；而在制作上，中国大陆电影不得不按照一种所谓世界性的标准来进行意识形态/文化/美学的包装和

[1] [2] [3] [4]

篇2：阿尔・里斯：品牌国际化语境中的定位思维

定位的不同，基于两个理论：一个是A理论，一个是C理论，

阿尔・里斯：品牌国际化语境中的定位思维

。A理论是指企业在一个行业中精耕细作，垂直纵向发展，C理论则是指企业的品牌涉及的范围宽而深度浅。阿尔・里斯教授指出，不同的选择会直接决定企业未来的经济实力和走向。

阿尔・里斯，定位之父，世界最顶尖的营销战略与实战营销大师，其极具开创性的“定位”理论被美国营销学会评选为“有史以来对营销影响最大的观念”。1972年，里斯和杰克・特劳特在《广告时代》杂志上发表《定位新纪元》一文，“定位”一词开始进入人们的视野。此后里斯和特劳特四次合作著书，其中《定位》和《市场营销的战争》被译成17种文字出版，而《市场营销的22条法则》则成为各国商务类畅销书。目前阿尔・里斯为里斯和里斯（Ries&Ries）咨询公司主席，该公司的主要业务是为众多知名企业提供战略选择服务，总部位于美国亚特兰大。

阿尔・里斯教授和其女儿劳拉・里斯访华，如同26年前“定位理论”问世一样，引发了中国营销界不小的轰动。而在3年前阿尔・里斯教授和劳拉・里斯合著的《公关第一，广告第二》一书，已经在中国营销界和广告界引发了很多争议。

不明就里的广告和公关人士，在不断撰写各种文章，为自己的立场做辩护，但他们也许并没有意识到，其实在很大程度上，他们误读了里斯教授的本意。里斯教授和劳拉・里斯在此次访华的过程中，对于诸如公关与广告的争议，澄清了一些事实，并同时对定位理论在中国的应用提出了一些新的看法。为此，本刊记者对里斯父女的到来，进行了一次专访。

《新营销》：在你的演讲中，你提到，在当前背景下，中国企业需要改变经营策略，实现由成本优势向品牌优势的转变，你为什么会得出这样的判断？

阿尔・里斯：当一个国家实力上升的时候，通常竞争对手的实力可能会相对下降。中国经济的增长带来了人均收入的增长，同时也就带来了劳动力成本的上升。这样一来，有些跨国企业可能会把制造业的中心由中国转向更为实惠的国家，比如菲律宾等。关键的一点就是，随着一国经济实力的增长，人均生活水平也会相应地提升。比方说，如果在未来的几十年里中国人均生活水平达到美国、日本的水平，也就意味着中国的制造成本会增加，由此竞争优势就会相应地丧失。因此，在竞争和成本的双重压力下，实际上现在中国产业到了一个由成本优势向品牌优势转化的阶段，也就是说，到了一个由制造产品向制造品牌转化的阶段，

《新营销》：在这一方面是否有先例？或者说是否有一些经验和教训可以借鉴？

阿尔・里斯：这个方面的例子很多，比如说，世界上生产成本最高的国家不是美国，也不是日本，而是德国。但是德国并不是靠生产有形产品取得国家竞争力的，而是生产品牌，比如奔驰、宝马。所以，如果说中国的制造业不往这方面转化的话，未来的竞争优势会非常令人忧虑。

再举个大家非常熟悉的芭比娃娃的例子，芭比娃娃在美国市场的零售价为每个10美元，而在中国芭比娃娃的出厂价仅为35美分，其中的差距是非常大的。比起在中国制造芭比娃娃的工厂，一般来说，人们肯定还是希望拥有芭比娃娃在美国的品牌。

《新营销》：那么，中国企业要实现由成本优势向品牌优势的转化，你认为它们该如何确定好自身的定位？

阿尔・里斯：定位的不同，基于两个理论：一个A理论，说的是在一个行业中需要精耕细作，垂直纵向发展。例如，戴尔专注于做个人电脑，英特尔专注于做芯片，微软专注于做电脑软件，这些公司都是A理论的具体实践者。与此相对，范围宽而深度浅的G理论的代表是日本富士通。富士通生产的产品类别非常广，包括个人电脑、芯片和软件等，相当于戴尔、英特尔和微软的结合。我们再看看它们在财务上的表现是怎样的：在过去的里，戴尔的利润和总体销售额之比是6%，英特尔是20%，微软是30%，但是，大而全的富士通在过去的20年里营业额反而下降了17亿美元。

《新营销》：这种宽而浅的模式，有什么不足之处？

阿尔・里斯：我们给这种宽而浅的模式取了个名字叫“日本病”，也就是把品牌放在很多不同的产品类别上，实际上这样做，根本无法建立起一个非常专注而有效的品牌。举个例子来讲，日本企业的平均利润与整体营业额之比是1%，但是美国排名靠前的500家企业在这个数字上是7.9%，是日本企业的将近8倍。这就回答了为什么在过去的20年里美国股市表现良好，而日本股市却一直在下滑。

很多人都认为索尼是一个强势品牌，因为索尼涉及很多产品，也涉及各种营销，从财务表现来看，其税后利润率只有1.7%。如果把这个数字放到美国市场上，这家公司的CEO一定会被辞退的，因为这不是一个令人满意的数字。

其实日本在制造业方面是有很多优势的，比如日本有非常强大的、经过良好训练的劳动力，并且有非常好的质量口碑，但是在营销方面却不能说是成功的。一个必须要考的问题是：我们到底要采取哪种模式，是宽而窄的日本模式，还是细而深的美国模式？不同的选择会直接决定企业未来的经济实力和走向。在股市上我们可以想想，我们是希望上升3.8%，还是希望下降55%？

篇3：浅析文化语境在电影翻译中的应用

浅析文化语境在电影翻译中的应用

翻译贵在理解.只有理解了原文,才能使译文忠实于原文,才能使译文通顺易懂.理解原文的钥匙在于把握原文的语境.译制片之所以能有效吸引广大观众,能在最短时间内传达于观众,是跟译者的深厚的.语言功底分不开的,而文化语境在其中起着非常重要的作用.笔者欲从文化语境的角度研究其在电影翻译中的应用.

作者：罗苑霞 Luo Yuanxia 作者单位：广州大学华软软件学院,广东,广州,510990 刊名：读与写(教育教学刊) 英文刊名：READ AND WRITE PERIODICAL 年，卷(期)：2007 4(12) 分类号：H059 关键词：译制片文化语境电影翻译

篇4：香港怀旧电影中女性形象生成的社会语境

香港怀旧电影中女性形象生成的社会语境

[摘要]本文以香港怀旧电影中的女性为主要论述对象，试图将影片中的不同分析例证与不同语境结合，将构成怀旧电影的女性人物形象的诸多问题还原到具体的电影之中进行解读，在对其分析梳理之后探讨电影中女性形象生成的社会语境。

[关键词]怀旧影片;女性形象;文化语境

电影，犹如一面折射出无限旖旎风光的景中之镜，成为人们层层观望的繁复景观。在这道景观里，怀旧影片向我们展示了惊人而独到的主观色彩的都市景象，在它这种独特的电影姿态中，或许不仅是一种景观，应该说更是一种奇观。

人，是都市最重要的组成部分，展现都市的景观，首先就要描绘都市中的人。因而，在怀旧电影中，人物往往是最重要的元素。我们也可以看出，在怀旧影片中，最先凸显出来的总是女性人物。她们被巧妙、刻意地设置在电影最光彩也是最独特的部分。由于影片具有的浓重主观色彩，使得影片中的女性人物形象构成了一道独特的都市人物奇观。应该可以肯定的是，怀旧电影中的女性地位不容忽视。本文探究怀旧电影中女性形象生成的社会语境。

导演自身的根源

精神分析学指出个人经验和经历的历史性对艺术家创作有深刻影响。一个人的心理情结，往往都形成于自己的少年甚至幼年，而它一旦形成，就肯定会伴随其一生一世。

关锦鹏被认为是最能表现老上海风情的香港导演，他的怀旧带着对渐渐逝去的那个年代的哀伤和思念。从《胭脂扣》到《红玫瑰与白玫瑰》，从《阮玲玉》到《长恨歌》，再到担当电视剧《长恨歌》的监制，窈窕的女人身姿摇曳，绝美的旗袍和昏暗灯光下一闪一灭的烟蒂，还有旧上海灯红酒绿的社交舞厅……无一不显示着那个特定年代的美丽与神秘。

对旧上海的迷恋情结很大程度取决于关锦鹏从小的经历。在关锦鹏细腻的记忆中，幼年时有很多上海的生意人都搬到了香港，他们对香港的经济产生着重大的影响——看的电影是老上海的，杂货铺里贴着老上海的月历海报，上小学时周围的同学也很多来自于上海。关锦鹏常去那些同学家里玩，每次都能看见同学的母亲身穿旗袍、脚蹬高跟鞋，衣着笔挺地在家里喝茶听音乐。而这些来自上海的女人的那种淡描眉轻扑粉的美更给他留下了非常深的印象。

正如关锦鹏所说，那个年代的香港一直被浓重的旧上海风情笼罩着，就算放到现在来看，也没有谁能分清这两个城市在那时的区别。“在香港居住的上海人，让我对上海有了最初的印象。如果说我在用电影拍旧上海的故事，不如说通过旧上海来讲述香港，或者对两个城市的感情早就融在一起，分不清彼此。”[1]

同样善于表现怀旧的王家卫的每部影片都刻有鲜明的个人特色和风格，无论有意或无意都与他的经历有关。

1958年出生于上海的王家卫，5岁随家人移居香港。因为出生之地与成长之地的莫大相似——同样的繁华喧闹，同样的华洋杂陈;还因为从小就沉醉在母亲编织的电影梦中，浸润于香港的海派文化，所以，这位戏称自己为“上海制造，香港加工”的导演，在成年后他的电影作品中不知疲倦地述说着自己的“双城”情结。

20世纪八九十年代香港导演拍出了大批关于老上海的怀旧电影，受同时期香港文艺电影中怀旧风潮的影响，王家卫拍摄的影片《阿飞正传》《花样年华》《2046》《爱神之手》中也充满了对20世纪60年代香港的怀旧情结。在王家卫的女性形象中那些怀旧年代中的女性给人印象深刻，而这类东方女性形象同样与导演幼年的成长环境关系密切。王家卫电影中的60年代香港，像某种欲望对象成为一个符号，载着其特定内容而贯穿在王家卫的作品中，作为怀旧电影的王家卫60年代的电影，没有标志60年代的大事件，没有捕捉60年代的文化、社会符号，而是直指20世纪的旧上海风情。上海在电影中或者是故事发生的地点，或作为整个故事遥远的历史背景，或提供了叙述故事的整体基调。而王家卫电影似乎是后两者。正如王家卫所言：“我绝对不是要精确地将六十年代重现，我只是想要描绘一些心目中主观记忆的前景。”[2]王家卫怀旧电影从表面上来看讲述的完全是香港的故事，但在镜像的历史深处却若隐若现地浮现着旧上海的影子。电影中虽是香港情事，但女性的旗袍、上海话，却显然渗透着一种难以割舍的20世纪三四十年代的旧上海氛围，应该说，王家卫的电影更注重影片情调，而非真实历史，其中含蓄的东方女性也是导演重温自己童年和青春记忆的绝好方式。

特定历史背景

香港是中国的一部分，在文化上一脉相承，但以粤语文化为主;而另外，香港在历史上曾经是英国的殖民地，曾是一个独立的自由港，深受西方文化影响。这种复杂的社会状况和文化分布，使得香港电影逐渐形成了自身的本土化。

香港是全球性电影生产中心之一，同时也是商业电影发达的地区之一。在香港电影之中，男性中心文化是处于其内在电影体制之中的。从其19第一部故事短片开始，香港银幕上叙述的基本都是男尊女卑、男性当道的故事，弘扬的主题基本都是男性的侠义、正气等阳刚美德。在这其间虽有温柔、贤淑等女性角色不计其数，但归根到底，女性的存在只是男性的陪衬。

直到20世纪70年代大众文化的普及、西方女性主义的盛行开始，经济独立的女性逐步走向精神独立，“香港电影中的女性角色才逐渐摆脱了“被看”而具有主动“看”的意识。”[3]至此，香港电影的女性形象有了“质”的提升，男性导演也开始将女性形象纳入到创作的主体之中。女性作为主动的表达者与被表达者的双重身份也越来越多地介入影像世界。

关锦鹏一直是香港影坛别具一格的导演。他的作品偏离于香港传统商业电影的作风，善于将人物的爱恨纠缠放置于大时代变迁的宏大叙事体中进行解构。解读关锦鹏，就等于看清楚香港的一个侧影。

80年代初，是香港正处蓬勃发展的黄金时代，一批深受西方电影艺术冲击的电视创作者，掀起了一轮香港电影工业的“新浪潮”运动。

新浪潮电影有两大特点，一是本土导演对香港都市题材的社会写实反映，二是他们在电影工业中寻找多元表现空间的努力。相较其他新浪潮导演，关锦鹏的定位比较特别，故意在商业与独立之间游走。他的电影表面上充满了商业元素，但实质上却保持着商业电影中一份独立的`人文精神，坚守着对艺术形式与主题的追求。

以1988年拍摄的电影《胭脂扣》为例。随着《中英联合声明》的签署，80年代后期的香港迈入了一个历史大变动的过渡时期。在过渡期间，随着中英双方关系的变化，一个殖民时代即将逝去，香港人在未来面前倍感困惑。另一方面，社会和经济的快速发展，却使香港在经济上成长为国际的大都会，香港电影整体生态环境也相应地充斥着纸醉金迷的商业味道。香港人于大时代前的躁动不安，就此矛盾地与经济奇迹的神话并存在于复杂的时空中。在拍摄这部影片时，关锦鹏也面临着在内心意愿与外围环境之间如何取舍的角力。据说，电影摄制过程中，嘉禾公司期望关锦鹏可以拍出更商业化的大戏。而关锦鹏则坚持认为，在电影的形式表现上，并不能因为签约大公司就迫使自己融入主流当中，而放弃独立电影的精神。《胭脂扣》所要表达的，是借一个女子穿越两个时空两种文化的鬼魅爱情，带出香港于历史转折时期对过往岁月的怀旧以及香港人对过去、现在和将来这组时间关系的思考。冲突之下，关锦鹏在夹缝中寻找平衡，一面迎合电影工业的喜好，一面又保持着适度的距离，在商业和娱乐的范畴中注入独立自主的个人精神。

香港是个商业社会和金融中心，从20世纪60年代开始，经济迅猛发展，但殖民统治的历史使大部分香港人缺乏历史感。又因特殊的地域位置，令香港人缺乏国家、民族观念和归属感。基于这些因素，香港形成了兼容并蓄，中西合璧，重技术、技巧，着眼娱乐的电影特色。20世纪末，香港处在一个经济、政治、文化等转型的时期，对“九七”回归的敏感、身份暧昧的焦虑、文化认同的危机成了香港人普遍的心态。因此当时怀旧中的香港电影对上海的书写，隐隐散发着乡愁的韵味。一位学贯中西的学者李欧梵曾就相关现象对两个城市提出了一个显赫而响亮的命名：双城记。在将二者拉入文化研究视野中引出让人耳熟能详的论断：“上海和香港互为‘她(他)者’，老香港是上海这个传奇大都会的可怜镜像，而现在的上海则是‘镜像的镜像’——对香港的现代及后现代复印。”[4]同时在香港导演王家卫的怀旧电影里，怀旧的“所指”呈现为漂泊感、无根、寂寞、孤独、感伤等符号。“演员本身已是一个充满恋旧意识的符码”(洛枫语)。怀旧电影既是个人化的，又是符号化的，以种种视觉符号试图还原一个历史中的世界。而与此同时，它的产生又与导演的个体创作体验血肉相连，带着自己的烙印。

由于香港特殊的地理和历史位置，使得香港文化东西交融。不同的历史背景会导致不同的文化背景，而相同历史背景下电影导演的创作也会有很大的不同。同被香港影人归为“第二新浪潮”的香港导演王家卫、关锦鹏的怀旧视野相似，怀旧电影符号的“所指”都具有香港地域文化特征，二者怀旧电影中的女性对象都或隐或现地指向旧上海，但影像中女性形象却迥然不同。台湾评论家焦雄屏曾指出：由于王家卫与深谙旧上海又最具代表性的张爱玲，有着相似的中西文化品位与经历，所以“王家卫恐怕是中国导演中最接近张爱玲气味的”[5]。关锦鹏怀旧中的刻意其实没有真正捕捉到旧上海的真正质感和神韵，“反而王家卫不经意地发挥了张爱玲的都会风情和浮世恋曲。”[5]

香港的怀旧电影是具有香港特色又超越地域特色的。它植根于香港本土，展示了过渡时期香港人寻找历史、文化和身份位置的整体心理状态。因此，可以说在这些华丽的都市怀旧影片中，怀旧年代的女性地位也是独特的。

新世纪的今天，当我们慢慢拂去过往的表面尘土，试图梳理怀旧电影中的女性形象时，我们会惊喜地发现，怀旧电影中的群体女性形象没有隐藏在男性阴影之中，她们如珍珠般地散落，同样鲜活地诠释和记录着香港社会的变迁及女性的生存状态;她们在影片中的经典魅影，散发出永恒而动人的光芒，不失为怀旧电影中难得的集体影像记忆。我们探求怀旧电影女性形象生成的社会语境，为中国电影的发展提供可资借鉴的成功案例。

[参考文献]

[1] 胡凌竹.关锦鹏与白先勇的怀旧情结一曲“长恨歌” 一座“牡丹亭”[EB/OL].中国经济网，2006-04-21.

[2] 旭光.电影文化之维[M].上海：三联书店，2007：290.

[3] 张燕.“看”与“被看”——香港电影中的女性形象透视[J].电影艺术，2003(02).