“莱纳布朗的妈妈”通过精心收集，向本站投稿了15篇怪诞的美学研究与兴起论文，下面小编给大家整理后的怪诞的美学研究与兴起论文，供大家阅读参考。
- 目录
篇1：怪诞的美学研究与兴起论文
怪诞的美学研究与兴起论文
近些年来，一种新的美学研究门类正在我国悄然兴起，它便是有关怪诞的美学研究与探讨。一 怪诞的美学源流与发展
美学关于美有两种分类，其中若以形态特征为标准，美可分为优美、崇高、悲剧、滑稽、怪诞五类。所谓怪诞的美学，就是以怪诞审美形态为主要研究对象的学问。
中国自古以来没有怪诞范畴研究，怪诞的美学是在西方发生发展起来的。公元15左右，在罗马城一座叫“尼禄金屋”的地下室及走廊里，发现了一种当时人都未见过的有着奇特风格的古代装饰画，由于这种画是在洞穴（grotta）中发现的，人们就在这个词基础上创造了一个新词“grottesco”（即怪诞）命名它。
① 其实早在怪诞命名前一千多年的奥古斯都时期，西方对怪诞的理性思考就开始了。西方对怪诞的研讨主要集中在它的构成成分、方式和接受反应上。对于怪诞的构成成分与接受反应，雨果说：怪诞“无处不在；一方面它创造了畸形与可怕；另一方面创造了可笑与滑稽。”
② 罗斯金说：“大凡怪诞之作都由两种成分组成：一是荒唐；二是恐惧。……没有哪幅怪诞画只要一味地追求滑稽可笑而不含有恐惧的色彩；也很少有一幅让人恐惧的怪诞画不具有逗乐取悦的意图。”
③ 斯特罗布尔说：“幽默有时独当一面，有时又和恐怖联合起来，它们的联合产生了一种非常奇特和宝贵的东西——怪诞。”
④ 汤姆森说“视怪诞为滑稽与恐怖（或厌恶、可憎等），两者以某种方式形成的混合，是一种较为近代的倾向。”
⑤ 马克思指出：“英国悲剧的特点之一就是崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起。”
⑥ 对于怪诞的构成方式，维特鲁维说：“芦苇怎么能支撑得住房顶，……”？
⑦ 贺拉斯说：“把野性的和驯服的结合起来，把蟒蛇和飞鸟、羔羊和猛虎，交配在一起。”
⑧ 可见，怪诞审美形态由丑恶和滑稽两种成分构成，以超现实化为构成方式，既可怕又好笑是接受反应，从而奠定了西方怪诞范畴的理论框架。自1957年怪诞美学的集大成著作，凯泽尔的《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》在德国问世之后，西方怪诞的美学研究重点完成了从基本原理向具体问题的转型，出现了以莎士比亚戏剧、拉伯雷《巨人传》、狄更斯小说、达芬奇绘画、维多利亚时期文化、伊丽莎白时期文化、现代讽刺艺术、女性行为艺术、后现代主义艺术为研究对象的怪诞美学专著。
中国在20世纪中后期曾三次引进西方怪诞理论。先是1961年将雨果怪诞理论的名字误读为“滑稽丑怪”；次是1981年后几年中照搬苏联《简明美学辞典》，以为怪诞就是“奇特怪异”；再是1987、1988年翻译出版两种西方主流怪诞理论专著，凯泽尔的上述著作和汤姆森的《怪诞》。另外，1978年，姚一苇的《美的范畴论》由台湾开明书店出版，该书在中国第一次将雨果《克伦威尔·序》中“grotesque”翻译成“怪诞”。1982年后，不少新出版的词典都设立了“怪诞”词条，还出现了专论怪诞的论文，如1984年《文艺理论研究》第1期上王纪人的《浅论怪诞》和1993年《文艺研究》第4期叶廷芳的《论怪诞之美》，其都有一定影响。1998、，对西方怪诞理论引进的范围进一步加大，翻译出版的两种国外文艺美学作品中，第一次出现了论述具体怪诞文艺作品的专门章节，如巴赫金《拉伯雷研究》（河北教育出版社，1998）的《导言——问题的提出》和第五章《拉伯雷笔下的怪诞人体形象及其来源》，贡布里希《秩序感》（湖南科技出版社，1999）的第十章《近乎混乱的图案》，2000、，我的《怪诞——美的现代扩张》（中国社会出版社）和《怪诞艺术美学》（人民出版社）两部专著出版，后者从怪诞实例的分析出发，归纳概括了怪诞的普遍规律，提出了怪诞审美形态特征理论，怪诞审美形态演变理论，怪诞与优美、崇高、悲剧、滑稽等审美形态，与丑与恶与现实等欣赏对象的异同理论，怪诞的美学价值理论，怪诞的构成技巧理论，灵感来源理论，
篇2：生活美学的兴起与康德美学的黄昏论文
生活美学的兴起与康德美学的黄昏论文
其次,海德格尔、维特根斯坦、杜威这些现代哲学家,皆反对传统欧洲美学的思维范式,分别提出了艺术作为“存在真理”、“生活形式”、“完满经验”的思想,在美学沉思中都走向了生活。不仅如此,当代美学家们也都注意到了这一美学的新的生长点。沃尔父冈·韦尔施(Wolfgang Welsch)的《重构美学》、迈克·费德斯通(Mike Featherstone)正在编的论文集的《审美泛化》和阿诺德·柏林特的《审美介入》,都聚焦在审美与生活的之间界限的日渐模糊。由此出发,柏林特在《重思美学》里还直接对康德的审美非功利原则提出批评。还有理查德·舒斯特曼千禧年的新著《活生活的生活》,也试图在杜威思想基础上来重建一种生活化的美学。
只不过,当代欧美美学所面临的历史境遇,同当代中国美学所直面的问题并不相同,它要力图摆脱的是占据主流的分析美学传统,特别还要面对艺术终结后的美学境遇。
再次,中国本土的思想传统中,历来就有“生活美学化”与“美学生活化”的传统。在中国古典文化看来,美学与艺术、艺术与生活、美与生活、创造与欣赏、欣赏与批评,都是内在融通的,从而构成了一种没有隔膜的亲密关系。在一定意义上说,中国古典美学就是一种“活生生”的“生活美学”,中国古典美学家的人生就是一种“有情的人生”,他们往往能体悟到生活本身的美感,并能在适当地方上升到美学的高度。从庄子的“美的哲思”再到明清的小说批评,那种生活见识与审美之思的融合,皆浸渍着中国传统原生的美学智慧。
所谓“日常”的生活,顾名思义,就是一日复一日的、普普通通的、个体享有的“平日生活”。每个人都必定有每个人的日常生活,是人们得以生存和消费的根本基础。马克思把“生产物质生活本身”作为“第一个历史活动”, 正是此意。但是,日常生活不仅包括这些基础的方面,而且,还包括在个体消费、家庭生活、私人空间内进行的主体间性的人际活动,还包括日常的从无意识到有意识的各种精神活动。日常生活的世界就是这样,从消极的角度看,它是一个自明的、熟知的、惯常的世界,具有私人化、反复性、封闭性的特点。“在平日中,活动与生活方式都变为本能的、下意识的、无意识的和不假思索的机械过程。物、人、运动、工作、环境、世界等等的创造性和可靠性是不曾被人感知的。它们未经考查、未被发现,但是却简捷地存在着,并被看作囊中之物,看作已知世界的组成部分。”但如果从积极的角度看,它又是一种活生活的、基本经验的世界,具有混糅性、原发性、奠基性的特点。
在日常生活之中,现实的个人总以各种形式将自身对象化,他们一方面通过塑造他们生活的世界来塑造自身,另一方面,日常生活的世界反过来也对人加以限定与规定。前者指的日常生活世界是人们活动的对象,后者指的日常生活世界则是人们生活的背景,它们是交互规定着的关系。这意味着,“日常生活是基于一个特殊层面上的对象化是在‘既成的世界’的层面上,即是说,这是人出生于其中,他必须在其中学会演习,学会对之加以操纵的环境。”但值得注意的是,在此意义上的“日常生活”并不只是作为与公共生活相对待的私人生活,尽管日常生活要植根于私域空间,但是日常生活世界并不就等于私人生活领域,日常生活也有可能在一定的公域空间内实现。同时,它也不是与高雅生活对峙的通俗生活,整个世代的人们(无论如何划分阶层)其实都将日常生活世界视作“自然氛围”一般,从而曾经地、正在地而且即将地生活在其中,除非他们遭遇个体的死亡。
无可否认,在日常生活世界的边界之外,还存在有另外一个世界,它与日常生活恰恰成为了相对物。这便是“非日常生活”世界。如果说,日常生活状态大致相当于马丁·海德格尔(Martin HEidegger)所谓的“当下的”、“上到手头的”的“上手”(Zuhanden)状态的话,那么,非日常生活则保持着一种“现成的”、“摆在手头的”的“在手”(Vorhanden)状态。“上手的东西的日常存在曾是十分自明的,甚至我们对它都不曾注意一下”,人们在日常生活中并不曾在意“为何上手”或“何以上手”的问题,从而保持着一种“无意”的自在状态。这样,上手的东西的“合世界性”也就显现出来。但一旦人们“有意地”打断这种熟知的生活,那么,“上手东西的异世界化便同时发生。结果在它身上就映射出‘仅仅在手的存在’”,这也就是日常生活过程的中断与非日常生活的凸现。而且,日常生活只有在这种非日常生活出现之时才成其为“问题”,才能显露出自身的存在,在手的东西就是“可以加以专题把握的东西”。道理很简单,日常生活中的人们由于其“无意”性并不能返观自身,而只有在其时间被阻断后才能“有意”观之,从而尽显其平日性和日常性。日常生活与非日常生活的相互分化,正是在这种撞击中划分出边际的,“无意”要由“有意”来区隔和显现。
从历史的嬗变来看,非日常生活是从日常生活之中逐渐脱胎而孳生而来的;从理论的逻辑来看,日常生活对非日常生活亦具有必然的“奠基性”,每个人都要过日常生活,但并不必都要时时过非日常生活,但二者却共同构成人类现实活动及其世界。可以说,日常生活就是非日常生活的泛化而坚实的基础,甚至“日常生活是历史潮流的基础”。非日常生活从日常生活的独立,实际上是较早人类历史阶段的产物,原始社会的`祭祀活动其实就是一种脱离日常生活的非日常生活形式。随着物质劳动和精神劳动分离的真正分工的开始,“不仅使物质活动和精神活动、享受和劳动、生产和消费由各种不同的人来分担这种情况成为可能,而且成为现实”, 这样,非日常生活的“制度化”的形成便得以可能。这是由于,只有在原始社会末期社会再生产真正成型之后,特别是随着生产资料的私有化,社会的组织化和体制化(如阶级和国家)才能得以形成,人类的精神和知识的生产才能稳固和传承下来。这样,作为维持社会再生产的活动,政治、经济、文化的公共生活,科学、哲学、宗教的社会化精神生产最终获得了形成的条件。这些赫勒所谓非日常生活的“制度化”方面,其实,还是非日常生活历史发展的产物。
质言之,日常生活就是一种“无意为之”的“自在”生活,比较而言,非日常生活则是一种“有意为之”的“自觉”生活。这两种生活的情状区分类似于海德格尔所说的“上手状态”与“在手状态”的差异,前者是“合世界性”的,后者则使前者“异世界化”。
总而言之,作为一种特殊的生活,美的活动虽然属于日常生活,但却是与非日常生活最为切近的日常生活;它虽然是一种非日常生活,但却在非日常生活中与日常生活离得最切近、最亲密。美的活动,正是位于日常生活与非日常生活之间的特殊领域,毋宁说,美的活动介于日常生活与非日常生活之间,并在二者之间形成了一种必要的张力。
为什么这样说呢?实际上,从日常生活的无意识的、非理性的精神活动,再到科学、宗教、哲学这些非日常生活的精神生产领域,具有一种本然的延续性。美的活动,就是介乎这两种生活之间的特殊类型的生活。胡塞尔就曾指出,就连科学这样的非日常生活,或者说“客观—科学世界的知识也是‘奠基’于生活世界的自我明见性之上的……只要我们不在陷于我们的科学思维,只要我们能够察觉到我们的科学家也是人,并且是生活世界的一个组成部分;那么整个科学和我们一起进入这个……生活世界。”虽然我们并不能同意胡塞尔对生活世界的理解,但是,他带来的启示却是:非日常生活的确是奠基于日常生活之上的。只不过,非日常生活的不同部分与日常生活的之间的关联有亲疏程度的差异。与科学的量化世界、哲学的概念世界、宗教的超升世界不同,美的活动与日常生活是最具亲密关系的。试想,无论是用冷冰冰的科学范畴去“区分”和“计量”世界,还是用思辨概念去“抽象”世界、用宗教体验去与神明“交流”,都不如美的活动那样“活生生”地把握现实世界。
由此,我们可以来建构一种活生生的“生活美学”,与此同时,这种建构是在本体论意义上的建构。众所周知,当代英美美学仍以“分析美学”(Analytic Aesthetics)为主流传统,这种传统的狭隘之处就在于只关注于艺术,仅以艺术为中心,从而使得其它可以被审美的文化内容难以被纳入到美学视野之内。然而,就连艺术本身也面临着“艺术终结”(the end of art)的难题,美学需要找寻自己新的学科方向。
目前,作为“艺术哲学”(art philosophy)的美学,“环境美学与自然美学”(environmental aesthetics or natural aesthetics),“日常生活的美学”(the aesthetics of everyday life),已经成为全球美学的三大主流,这是当代国际美学的“大势所趋”。6月,国际美学协会(IAA)的各国诸位理事来到中国举办理事会,在同时举办的“美学与多元文化对话”国际学术研讨会上面,笔者遇到了当今国际美学协会的主席海因斯·佩茨沃德(HEinz Paetzold)先生,在与之的交流当中,他就持这种观感,认为在当下区分出——“艺术哲学”意义上的美学、“自然美学”意义上的美学(亦即英美术语中的“环境美学”)和作为日常生活的“审美化”的理论的美学——这三种“主要美学形态”,是十分必要的。这也显现出当代全球美学的三个主要发展方向,由此可见,“生活美学”的建构亦具有了一定的“全球性”的价值。
篇3：茶艺美学与合唱美学研究论文
摘要：茶艺美学在合唱中的渗透，可以提升合唱艺术的美感，丰富合唱内容，使合唱表演更加生动、更加具有文化感染力。研究茶艺美学和合唱美学之间的关系，对促进我国茶文化传承发展以及合唱表演事业的创新进步都有着非常现实的意义。
关键词：茶艺美学；合唱美学；对比
对茶艺美学与合唱美学之间的联系进行分析研究，能够在很大程度上促进茶文化与合唱表演艺术的整合，这是对传统茶文化形式的变革和创新，同时也是对合唱表演艺术内涵的升华和再造。合唱表演艺术因为融入了茶文化而变得更加丰富多彩，而茶艺美学也因为合唱艺术而变得更加生动、具体，总之两者之间有着千丝万缕的联系，两者相互促进，共同繁荣。
1茶艺美学分析
1.1茶德之美
茶德指的是人们在饮茶和表演技术过程中，随着繁衍而出的美好品德和高尚情操，茶德能够在人们饮茶和表演茶艺技术当中具体呈现出来，这是对于饮茶人和表演茶艺的人的最基本的要求，具体的茶形式当中隐含着抽象的哲理思想。中国的一名著名的茶学家曾以敬茶的方式表达自己心存敬意之情，同时还有茶道以及茶精神，也可以被良好的表达出来。茶文化和茶精神是社会发展的产物，同时一定程度上具有推动社会良好发展的积极作用。而促使茶文化和茶艺发展的核心点就是茶德，茶德不仅能够推动茶的良好发展，对于培养人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和谐之美
中国茶道中的核心重点就是和谐之美，人们能够将深刻的人文思想加注到具体形式的茶文化，感受茶带给我们的苦涩和甘甜。茶文化中蕴含着中国千年以来的文明，对于人和人，人与自然，人与社会有深刻的研究。我们生活在同一个集体当中，在保护好自己的基础之上，也要保护这个社会和自然，为地球的良好发展，与其他个体实现很好的共存。人与社会和谐共存是构建一个繁荣、良好的社会的基础条件，即便我们在促进自身发展的过程中会出现很多矛盾。因此，我们要重视这个问题，在促使自身发展时也不要伤害其他个体的利益，相互之间进行良好的协商融合，从而建立起和谐美好的社会。
1.3儒雅之美
儒雅之美是中国茶文化中比较独特的一种美学。茶叶其自身的生长条件就是天地所赐予的，吸天地之灵气，取日月之精华，从而形成其自身具有一种自然、平淡的美。茶也由此经常被比喻成人的性格特征，赏茶时温文尔雅，饮茶时平静淡然，品茶时心平气和，我们能够从中体会到很多的人生哲理，在不断品茶的过程中，促使人的内心趋于平静，从而以淡然的心态看待人生。茶叶其身上凝聚了中国几千年的文明，而其中更能够彰显出文人墨客身上具有的儒雅之美，由此可见，儒雅之美在我国文明历史上占据着十分重要的位置。茶叶中所说的儒雅之美，具体指的就是其深刻内涵以具象的形式，在人的言行举止中呈现出来。人也通过茶文化来陶冶自己的情操，通过品茶来完善自己的心灵。由此可见，儒雅之美指的不只是茶艺的美，更可以提取于人自身所具有的一种精神。
1.4中庸之美
中庸之道是我国自古以来都在推崇的一种精神，它既是茶艺之美的具体表现，也是人的一种优良品质。而保持中庸无论是对于茶艺还是人的发展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能够通过日常品茶体现出来，是人优雅淡然的一种具体表现形式，而中庸之道则已经不再属于文化范畴，其是高尚道德的具体呈现。中庸之道不仅是茶艺的美学特征之一，其对于推动茶艺和人发展均具有不可磨灭的作用。
2合唱表演中茶艺美学的渗透
2.1以表演促教学，升华合唱学习
学生在初始接触知识时，如果针对合唱艺术没有树立起正确的学习理念，那么合唱艺术对于学生就变成了学习的任务，甚至于负担，从而失去了对合唱了解的兴趣。而促使学生对于本地文化进行深入的'了解，不仅有利于学生进步，同时也为弘扬地区文化做出了重大贡献，因此，在对学生进行良好的基础教育之后，鼓励引导学生积极的参与地区各种形式的合唱表演活动，从而促使学生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小调》作为课程例子，将具体形式的合唱引入课程教学当中，其目的就是通过引导学生进入到合唱艺术所营造的氛围中，从而感受其中的魅力。这节课教学的重点也是教学的难点就是指导学生对于蝈蝈和蛐蛐的特征，进行深入的把握，通过其具体的特征对其在合唱艺术当中的韵味进行明确。在开场时，就以合唱的形式进行互动，从而激发学生的兴趣。之后教师进行音乐示范，引导学生充分的进入到音乐所营造的场景当中，完成欣赏之后，允许学生对音乐形式和音乐内容进行充分的讨论，自由的抒发自己的见解，之后再进行重复播放，对自己的见解进行检验。教师根据学生的特点，为学生选取合适的片段，引导并指导学生进行模仿。教师在指导学生模仿的过程中，重点指点学生的歌词和口型的准确度。教师针对学生在演唱过程中出现频率比较高的问题进行指正，为学生提供有效的演唱技巧，对一些高音和独白进行良好的处理。在完成整体指导之后，教师鼓励学生进行表演，演唱完毕之后，让学生对于自己的这段表演进行点评。
2.2实现合唱与合唱教学的深度融合
当学生感受过合唱的魅力之后，会随之产生很大的学习热情，从而为之后学习更为深入的知识打下坚实的基础。教师引入《采茶去》合唱曲，与学生进入接下来的学习，感悟艺术和合唱结合所带来的感受。这首歌在福建地区具有很高的传唱度，它带给了学生合唱艺术中不同的情绪，其中所具有的童趣和向上十分适合学生。通过学生对其进行深入的学习，促使学生对合唱具有了更为熟练的演唱技巧，同时对于方言曲目总结出相应的演唱规律。民族音乐占据我们合唱曲目的绝大部分，民族音乐其中蕴含着我国优秀的传统文化和民族精神。但是随着社会的快速发展，流行音乐占据当前市场最前端，当前时代的学生们相对于民族音乐，更喜欢新潮的，通俗易懂的流行音乐，对于民族乐曲知之甚少。因此，教师在教授的过程中，通过引入合唱中的高腔表演艺术形式，促使学生对于其能够产生敬畏感，体会其中所蕴含的民族文化，感受民族音乐形式所具有的魅力。
篇4：茶艺美学与合唱美学研究论文
3.1使合唱教学与合唱文化深度融合
将真实的合唱融入到课堂教学活动当中，让学生体会到合唱艺术所具有的生命力，从而产生学习的兴趣。因此，教师可以在课堂基础知识教授之后，将真实的艺术形式呈现到学生面前，丰富的教学形式，同时也有效提升了教学质量和效率。合唱作为一门传统的艺术形式，教师在进行课堂教学的过程中，要以学生的现实情况作为基础，以学生可以接受的形式进行艺术的传达，并将相应的合唱文化良好的融入到课堂，完善学生的知识体系，在此基础之上，引导学生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教学的质量和效率都得到了保障。
3.2有利于营造合唱学习的良好氛围
将真实的合唱艺术带进校园，为学生提供充足的空间和时间去感受艺术，在丰富合唱教学的过程中，通过各种各样真实性的合唱艺术有效提升了学生对于合唱艺术的审美素质。而通过将合唱艺术相应的融入到校园文化中，让学生能够全方位的感受到其中所蕴含的文化精神，促使其能够潜移默化的影响学生，并针对合唱艺术树立起良好的合唱意识。以具体的合唱形式将我国传统的地域文化展示给学生，促使其对于我国精神内涵具有深刻的了解，从而充分调动起学生对于合唱艺术的学习兴趣。
3.3有助于合唱教学理念创新
合唱作为一项传统的音乐文化艺术，其所具有的独树一帜的表演风格，所蕴含的丰富的民族文化，高昂的唱腔方式，各种各样的表演形式，都是音乐教学课堂值得借鉴的教学方式，在有效的提升了课堂教学效果的同时，也促使音乐课堂教学活动得到了进一步的完善。但是想要将合唱艺术良好的融入到音乐课堂教学活动中，需要教师进行不断地探索和完善，通过不断地深入研究，促使教师能够在崭新的理论基础上建设更为符合学生心理需求的音乐教学形式。
3.4有助于丰富音乐教学内容
在将合唱引入教学活动的过程中，要有针对性的进行，不要过于重视合唱曲目的引入，但也不要流于形式。传统的教学方式作为应试教育的产物，刻板枯燥，难以符合学生的心理需求，在将合唱良好的与课堂教学结合之后，为学生进行更为有效的学习提供了更有利的机会。
结束语
通过分析茶艺美学、茶艺美学对合唱表演的促进作用等，我们能够发现，茶文化的传承发展需要一定的艺术形式作为载体，这样才能够使其更加具体化、生动化，才更加便于人们理解和体悟。本文从几个方面对茶艺美学与合唱美学进行了比较分析，希望能够对两者的发展繁荣有所助力。
参考文献
[1]张宁.茶艺表演与声乐演唱相融合探析[J].福建茶叶,2018,40(03):111.
[2]娄琳娜.民族声乐演唱在茶艺表演中的应用[J].福建茶叶,2017,39(08):82.
[3]王静雪.茶艺文化中的民乐艺术[D].河北大学,2013.
篇5：孔子美学思想研究论文
孔子美学思想研究论文
摘 要：孔子的思想博大精深、誉满全球，其美学思想更是其思想的精髓之一。一定意义上讲，孔子是中国最伟大美学家之一，他在美学上的贡献体现在诗教、乐教或艺术教育等论述之中。在孔子之前，虽然有关于美的论述，但大多是只言片语的言论，没有形成系统的美学思想。而孔子之美学思想则较为系统完善，对后世产生了重大影响。孔子的主要贡献在于从他的“仁学”思想体系出发，对先前的美学思想做了高度的概括，并向前发展了它，以前所未有的形态，确立了中国古典美学的基本构架。
关键词:论美；感美；审美；用美；美学思想
一、孔子论美
（一）孔子认为美要符合“仁”。所谓“里仁为美”（《论语99里仁》）就是讲的这种美。里仁，代表村里的生活非常文雅温馨，孔子认为这就是“美”。李泽厚先生认为孔子的美学以“仁学”为基础。孔子又曰:“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语99八佾》)也就是说，如果人的内心的里面没有“仁”的精神作主宰，只去讲究外在的礼节，此时，再去追求什么音乐之美，便没有意义了。所以孔子强调，“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?”(《论语99阳货》)即“美”并不是只看外表的玉帛或形式的华丽，也不是只从表面听些钟鼓声，就以为美，这些都不是真正的美，而是内心里先被“仁”感动。孔子论美的要义必先符合“仁”，孔自特别重视“温柔敦厚”的诗教，正是“美”符合“仁”的最好证明。
（二）孔子认为美要符合“善”。在孔子的美学思想中，美学和伦理学的问题常常结合在一起。如子张问于孔子曰:“何如斯可以从政矣?”子曰:“尊五美，屏四恶，斯可以从政矣。”子张曰:“何谓五美?”子曰:“君子惠而不费，芳而不怨，欲而不贪。泰而不骄，威而不猛。”子张又曰:‘何谓四恶?”子曰:“不教而杀谓之虐，不戒视成谓之暴，慢令致期谓之贼，犹之与人也，出纳之吝谓之有司。”(《论语99尧曰》)孔子强调之从政应当遵循五项美德、摒弃四项坏的习惯。那何谓五“美”呢？孔子在此处表面上虽用了“美”字，但实际内容却指“善”。 “君子成人之美，不成人之恶。”(《论语99颜渊》)故而，孔子所言之“美”与“善”明显是相通的。孔子论美，要符合中庸、符合善。
（三）孔子认为美要符合“真”。孔子所论之“美”与“真”也是相通的。事实上，在孔子的心目中，仁善真彼此旁通，且有一贯性，相互联结。孔子的“吾与点也”的对话 ，充分体现了孔子对“真”的追求。曾点之“浴乎沂，风乎舞零，咏而归”整个气氛代表一种既无造作，也无矫情，轻松自然、平易近人、亲切真诚的“真”情景。
二、孔子感美，即孔子美感经验形成论
（一）主体和客体的统一，即审美主体首先应有理解力，加上被欣赏客体的特性，才能产生美感经验。孔子曰“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”（《论语99雍也》）根据孔子的看法，如果一个人本身比较倾向仁厚型，他会较喜欢山，觉得山很美。那么这种喜欢山的美感经验是如何形成的呢?此中“智者动”，是一种主体的智力活动，隐含着对主体性的肯定。审美主体要先有种意向去喜欢山，而山又能表现出厚重的现象，两者相互结合，才能形成“仁者乐山”的美感经验。
（二）主观的生命情调首先要有充分的人文素养，然后才能深刻体悟意境之美。孔子曾强调:“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”(《论语99述而》)也就是说，审美主体先需经过三层教育“志于道，据于德，依于仁”然后才能修养出高尚的美感与品味，即达到“游于艺”的境界。由此可见，孔子所认定的美感经验，指的是审美主体的心灵先需经过高尚其志的升华，等充分变化气质之后，才能产生高雅的品味，进而追求意境之美。中国艺术特重意境之美，可说深受孔子“游于艺”的影响。
（三）根据孔子的看法，美感经验的'形成，除了审美主体经过仁学的熏陶外，还因为主体性向的不同，才会有不同的抉择，从而产生不同的美感经验。这种原创性的观点对中国艺术影响极为深远，既开创了中国艺术重“写意”而不重“写实”的传统，也同时肯定了美学教育与人文教育的互通，心中一定先要有高度的人文修养，然后才能对艺术珍品欣赏与“会意”。
三、孔子用美，即孔子美学思想教化社会的作用
孔子的突出贡献还在于把美学作为一种进行社会教育的工具，即通过美育，提升个人的精神人格，进而提升社会高尚风气，从而匡正人心，端正治国之道，也就是要通过艺术的功能来不断激浊扬清，以美育辅助为邦之道、治理国家。如孔子反对“郑卫之声”，就是因为他认为郑声是“淫声”，“雅”“颂”是和乐，“恶郑声之乱雅乐也”(《论语99阳货》)。这也是《乐记》中明确强调的道理：“乐之道，与政相通”。孔子的美育思想在他提倡的“诗教”“乐教”中均可见一斑。
四、结语
本文从孔子论美、孔子感美、孔子用美三部分来浅陋论述了孔子的美学思想，意在唤起世人对孔子美学思想在重构具有民族特色的现代美学理论体系方面的重要作用。
篇6：梦意象与美学研究
梦意象与美学研究
中国数千年的文化史留下了许许多多的梦意象,在诸多与梦相关的'研究成果中,往往忽视了梦意象的美学因素.事实上,当梦从个人行为转化为一种社会文化符号,也就是经典的梦意象的时候,它往往记忆着中华民族审美精神发展流变,成为审美风尚及审美心理的承载物.无论是从“美学之父”鲍姆嘉通还是美学大家康德的意义上看,梦意象都能够成为美学学科的研究对象.梦意象与美学在学理上的亲和性使得从美学角度对梦意象进行研究成为可能.
作 者：邹强 作者单位：山东大学,文学与新闻传播学院,山东,济南,250100 刊 名：社会科学家 PKU CSSCI英文刊名：SOCIAL SCIENTIST 年，卷(期)：2005 “”(5) 分类号：B21 关键词：梦 梦意象 美学研究篇7：建筑美学分析与论文
1.1 建筑美学的产生。自从世界上有了第一幢刚具雏形的房屋 ,
建筑美学就随着它的出现而出现了。建筑美学经历了一个从茅屋之“美”到广厦之“美”的发展过程, 它的每一步发展都以一定的社会物质条件为基础, 而“美”的最后形成, 还有赖于人的意匠, 加工和创作。真正美的建筑艺术、美的建筑形式和构图, 都不是凭空产生的, 是建筑技术、材料、结构和构造等物质方面的因素所决定的, 是人类孜孜以求的结果。大量历史事实表明, 建筑美学的产生不但具有客观性的一面, 而且有着主观性的一面, 材料、结构和构造等物理方面的问题属于美的客观范畴, 人的心理机能和智慧创造, 属于美的主观范畴, 前者是产生美的实际条件, 后者是产生美的真正动因。
1.2 建筑美学的划分。随着建筑美学的产生, 就出现了各种各样的对建筑美学的意义的争论, 一般认为建筑美学有狭义和广义之分。通常地说, 狭义建筑美学是指单体建筑美学, 是指美的房屋、美的造型、美的装饰; 而广义建筑美学则把建筑放到广阔的特定时空背景中去研究, 它跨越单体, 走向群体, 跨越房屋自身, 走向整体环境, 跨越单体建筑, 走向城市。前者旨在揭示单个建筑造型美的规律和艺术特性, 而后者侧重于从建筑美学的边界条件, 从建筑物与其周围环境的相互关系, 以及从建筑街道、广场、区域乃到城市的宏观角度, 去把握美的特性,研究建筑美学的问题。狭义建筑美学的核心是源于维特鲁威 建筑十书 的建筑三要素。英国建筑理论家柯林斯也认为实用、坚固、美观的提法很全面, 不能去掉其中的任何一项。
1.3 我国对建筑美学的定义。对建筑美的解释有多种多样, 我国出现的主要有三种: a. 新功能论 , 认为建筑师在创作过程中只不过在复杂而严格的功能、技术、经济条件下尽量按照形式美的法则推敲外形罢了, 这一观点基本否定了除了“形式美”以外的任何建筑“艺术美”的形式。b. 两层次论 , 认为建筑物的美可分为“形式美” 和“艺术美” 两个层次, 前者具有一般形式的审美性质, 而后者还具有较强的思想性和艺术性。c. “系统” 建筑美论, 即把建筑美的意义放在宏观的建筑大系统中去考察, 一反传统的从功能到形式的线性思维 模式。
篇8：建筑美学分析与论文
3.1 时间与空间性特征。建筑美具有时间性, 我们对建筑美的欣赏必然要置于历史长河之中, 不同历史时期, 我们对建筑美具有不同的评判标准及要求; 同时建筑美又具有空间性, 建筑空间是人化的 四度空间 , 它是建筑美的独特魅力所在。
3.2 时代性特征。建筑美是不能脱离特定时代的, 它是一定时代意识形态的显现, 必然体现时代文化特征在建筑上的烙印。
3.3 民族和地域性特征。建筑美在属于时代的同时, 也是属于地域和民族的。密斯在《 谈建筑》 中说到, “希望的神庙罗马的巴西利卡和中世纪的教堂使我们觉得有意义是在于他们都是整个时代的创造, 而不在于他们是某个个别建筑师的作品, 他们真正意义在于他们是时代的象征”。的确, 建筑美是来源于生活的, 是对生活的一种高度概括和升华。因而, 建筑美必然是属于时代与民族的, 只有把个人的情感思想融入到整个民族文化乃至全人类的情感表现中, 从而在时代情感中抽象出共同的元素。这样创作出来的建筑才更具有魅力。
4 结语
随着社会的发展和人类的进步, 可持续发展的美学观将更加成熟和完善, 必将成为建立在广义基础上的审美价值标准。通观建筑美学的种种理念, 人们能深刻地认识到, 建筑的美难以一言以蔽之, 因为它不仅仅是视觉的艺术, 还包括了听觉、触觉、味觉、心理感
受等等许多因素, 又融合了技术、理念、环境、审美的主动者与被动者等等方面于一体。展望未来的建筑美学观,它必将是一种可持续发展的美学观, 融合系统论、环境学与生态美学等多种学科, 把自然、生态和社会作为一个完整的系统, 将人与自然的相互依赖、相互和谐作为审美的理想。
参考文献:
[1]傅雁.建筑美[j].中外建筑,2003(6):9 11.
[2]顾大治,徐震,左光之.感悟建筑美 [j]. 山西建筑,
2006,32( 4) : 15 16.
篇9：建筑美学分析与论文
【摘 要】建筑是一种综合性艺术,是一部凝固的史诗。它积淀着人类的历史,体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。本文主要从建筑美学的产生、建筑美学的划分及其定义出发,分析研究了建筑美学的意义主要体现的几个方面,并通过对建筑美学的原则和特征进行了深入的探讨,以期有助于人们全面认识建筑美学。
【关键词】建筑美学；设计；美学观
前言
人们探索美, 并努力地创造美, 但是“美是难的”, 有没有建筑的永恒之道来阐述美的原则, 如果研究建筑美的形态, 那么有造型美、空间美、环境美; 如果研究美的机制, 可以从美感心理、审美中介、理情寓合等因素来探讨; 如果研究美的客观规律, 甚至可以追溯到自然界最基本的存在法则。这些多方位的阐述无非是在寻求一种美的普遍规律。人类文明开始以来, 人们在征服自然和改造自然的过程中, 通过无数次的生产劳动, 有意无意地总结出一些共同经验, 这些共同经验演变成为群体中的一种思维方式, 在人的内心深处沉淀成衡量美的原型标准, 符合这种标准的建筑激发出读者隐藏的潜在心理本能, 得到群体的共鸣, 于是被公认为是真正美的建筑。
篇10：建筑美学分析与论文
2.1 建筑能真实地反映一个时代、一个社会形态、一个家庭, 概言之, 就是建筑物拥有者的政治文化、经济状况, 具有真实美。真实是美的内核, 建筑的美学价值首先在于, 通过对建筑的`审美, 可以窥见这个建筑物或建筑群所构建的社会、时代或家庭当时经济、政治、文化之真实状况。反过来, 又可以通过对建筑的审美,窥见当时的经济、政治、文化的状况, 对建筑美的构建的支撑力和制约力。说建筑是凝固的历史, 是凝固的史诗, 就是从这个意义上说的。法国的埃菲尔铁塔、荷兰阿姆斯特丹的原子塔, 人们通过对这两个不同时代的建筑物的审美, 可以看到工业时代和原子时代的社会、政治、经济、文化的真实状况, 并且是勿庸置疑的。
2.2 建筑反映一个时代、一个社会科技进步状况、创新能力, 以及那个时代, 那个社会形态下人们的审美情趣、审美价值取向和美
学追求。应该说, 一个时代、一个社会科技进步状况、创新能力, 决定这个时代、这个社会所建造的建筑物的科技含量和创新能力水平。反过来, 通过对一个建筑、一个建筑群的审美, 也可以窥见这个建筑物、这个建筑群所建造的社会、时代的科技进步状况和创新能力。科技和创新是美的内涵, 是美的创造的原动力, 是美的母体。一般意义上的美是如此, 建筑美亦是如此。
2.3 建筑的实用性, 也就是建筑的实用价值, 同样是建筑美的美学意义的重要体现。建筑的美学意义在很大程度上体现在这个建筑物或建筑群的实用性(实用价值) 。美的感受在很大程度上来自于实用, 建筑尤为如此。一般说来, 建筑都具有一定的实用性。而实用性有直接实用性和间接实用性之分。没有实用性, 就很难说有什么美的感受, 也就谈不上什么美。实用价值可以产生舒适, 可以产生愉悦, 可以激发美感, 让人感受美。显然, 建筑的美学意义, 体现在其实用价值上。反过来, 建筑的实用价值, 彰显建筑的美学意义。
2.4 建筑的美学意义还体现在建筑的鉴赏价值 ( 也叫观赏价值) 上。一个好的建筑物或建筑群及其环境, 可以构成一个很好的建筑景观, 具有很高的鉴赏价值。一般说来, 建筑及其环境是同步设计,同步建造的。建筑群尤其是这样。环境强化了建筑物或建筑群的美感, 环境又扩展了建筑物或建筑群的美的内涵和外延, 有了建筑主体, 有了与主体建筑和谐映衬的环境, 其观赏价值是不言而喻的。一个好的建筑物或建筑群及其环境, 它( 它们) 的外观、神韵
都具有很高的观赏价值。
篇11：唯美主义与现代美学论文
唯美主义与现代美学论文
在西方艺术史上，有一种“主义”影响很大，但具体把握起来并不容易，这就是所谓的“唯美主义”( Aestheticism)。英国惭不列颠百科全书》第十五版关于这个条目的解释如下:“唯美主义运动(Aesthetic movement)是于19世纪后期在欧洲兴起，运动主张艺术的目的仅在于艺术本身的美。它是为了反对当时功利主义的社会哲学以及工业时代的丑恶和市侩作风而开始的，它的哲学基础是康德在18世纪提出的不受道德、功利和快乐观念影响的审美标准。”①这个解释扼要地道出了唯美主义最基本的特点，但并未能反映出这个“主义”的整体风貌。唯美主义运动发生于维多利亚时代晚期，大致从1868年延续至1895年，因奥斯卡・威尔德的被捕入狱为结束。事实上这个运动主要出现于英国的艺术和文学领域中的一场组织松散的运动。提倡“为艺术而艺术”，强调超然于生活的纯粹美，追求形式完美和艺术技巧。艺术史上通常认为，唯美主义和彼时发生在法国的象征主义或颓废主义运动同属一脉，是这场国际性文艺运动在英国的分支。这场运动视浪漫主义诗人约翰.济慈和雪莱为先驱，具有后浪漫主义的特征。但要进一步认识它的精神实质，仅仅这样三言两语的概括是不够的，我们需要对它的来龙去脉有一个大致的了解。
对十九世纪末形成的英国唯美主义运动的生成具有不可忽略的重要影响的，在英国本土主要是一个人物和一个艺术流派，除此之外是法国的两大艺术流派。这个人物就是英国著名艺术批评家、曾在牛津大学任职的沃尔特・佩特(1839 -1894)。在其所撰写的名著《文艺复兴:艺术与诗的研究》一书里，他公开宣布，生活中真正有意义的事情就是以艺术为中心的活动。他在该书的结论部分借雨果的话说:我们都是被判死刑的人，只不过在一段不定期的缓刑罢了。我们有一短暂停留期，过后便会物是人非了。在这段时间里，有的人没精打采，有的人慷慨激昂，而那些最聪慧者，至少是“尘俗之子”中的最聪慧者，将其运用到了艺术和诗歌中。在他看来，无论如何“诗的激情、美的欲望、对艺术本身的爱，是此类智慧之极。”②所以佩特认为，文艺批评家的职责不在于掌握知识，罗列材料，以满足正确的美的定义;而应该具有一种特殊气质，善于感受美的对象的能力，将自己同书本中的内容紧密地联系起来，从探讨中得到快感和乐趣，这才是审美批评的根本。此外，佩特在1867年至1868年之间发表了一系列文章，主张人们应该热情的拥抱生活，追求生活的艺术化。成为唯美主义两大主张之一的源头。
所谓“一个艺术流派”，就是通称“拉斐尔前派艺术”。它是英国维多利亚中期(1848-1875 )最卓越超群的艺术。这派艺术家又称“拉斐尔前派兄弟会”，形成于1848年9月的伦敦。兄弟会共七人，其中公认最杰出和最具影响力的是三位画家:但丁.加百利.罗塞蒂、约翰.艾佛雷特.米莱、霍尔曼.亨特。称之为“拉斐尔前派艺术”，并不是反对拉斐尔的艺术观，恰恰相反，而是以这位“文艺复兴三巨头”中最年轻的伟大艺术家的艺术特色为界，跟随其脚步，返补归真地对其以前的古典主义艺术风格的追求。用佩特的`话说，巧世纪的运动是双重的，一是文艺复兴，一是有着现实主义和经验的渴求的所谓“现代精神”。它包括一种向古代的回归，一种向自然的回归。“拉斐尔代表着向古代的回归，列奥那多代表着向自然的回归。”③在这个意义七“拉斐尔前派艺术”对拉斐尔的绘画有继承也有反叛。拉斐尔作品充分体现了安宁、和谐、协调、对称以及完美和恬静的秩序，被后人尊为“古典主义艺术”。这影响了以罗塞蒂为代表的“拉斐尔前派艺术”对古代艺术的持久关注，这种关注的原因中也有来自于浪漫主义运动的中世纪精神。拉斐尔前派认同的拉斐尔最好的作品，是《亚力山大里亚的圣凯瑟琳》，而并非广受称赞的《雅典学院》。由此也体现了拉斐尔前派艺术的一种内在矛盾:历史主义与现代性、象征主义与现实主义。耐人寻味的是，恰恰正是这种矛盾，构成了这个艺术流派的魅力所在。拉斐尔前派的艺术家普遍推崇古代艺术精神，追求对细节的精致描绘与对事物的近乎还原性的现实主义呈现。但它同时也对描绘现代都市生活很感兴趣。用浓郁饱和的色彩表现维多利亚城市的现代生活，成了拉斐尔前派兄弟会和他们的同盟者们最激进的成就。
篇12：朱熹诗经诠释学美学研究论文
朱熹诗经诠释学美学研究论文
本文旨在考察和探讨朱熹诗经诠释学美学的体系结构和基本美学意蕴。在探讨之前，有几个问题在此作一必要的说明。
一、关于本课题的研究价值
本文的旨趣基于两点考虑：第一、尽管中国传统的“经学”时代已经过去，但作为中国的“诠释学”的“经学”研究则刚刚开始；第二、包括朱熹在内的中国传统思想家是在对“经典”诠释中建构起自己的赋予时代气息的思想（包括美学）体系的。作为“致广大，尽精微，综罗百代”“遍注群经”的一代宗师，朱熹建构起了以经学为基础的庞大思想体系。朱熹的诗经诠释学美学是中国诠释学美学的重要典范，具有重大的研究价值。
二、关于“诠释学”的理解问题
1．“诠释学”及其本文的应用
“诠释学”是一门关于理解和解释的学科，源于西方。关于“诠释学”，学界有六种基本规定：（1）作为圣经注释理论的诠释学；（2）作为语义学方法论的诠释学；（3）作为理解和解释科学或艺术的诠释学；（4）作为人文科学普遍方法论的诠释学；（5）作为此在和存在理解现象学的诠释学以及（6）作为实践哲学的诠释学。而这六种诠释学的规定，表明西方诠释学理论在历史上所发生的深刻变化。这一变化主要在于三次重大转向：第一次转向是从特殊诠释学转到普遍诠释学即从局部诠释学转到一般诠释学；第二次转向是从方法论诠释学转到本体论诠释学即从认识论转到哲学；第三次转向是从单纯作为本体论哲学的诠释学转到作为实践哲学的诠释学。[1]
本文的“诠释学”是在介于“普遍诠释学”和“本体论诠释学”之间的意义上应用的。即强调诠释学是一种方法论问题具有普遍指导意义，同时又突出诠释者在对“经”的诠释中的建构意义。因此，本文使用的“诠释学”概念并不局限于西方的“诠释学”理论。
2．中国的“诠释学”——经学
本文中的“诠释学”不同于西方诠释学理论的“诠释学”，只是一种借用。当然，中国古代虽未出现“诠释学”一词，但并不是说中国就没有自己的“诠释学”理论，实际上，“经学”就是一种中国特色的“诠释学”，有自己诠释的对象——《六经》，有一套完整的“诠释方式”如“传”“注”“疏”“笺”等，更有各种不同的“诠释学”流派，如汉学和宋学，而汉学中又有所谓的“今文经学”和“古文经学”等，从而形成了声势浩荡的“经学”诠释学历史。在这一“诠释学”历史长河中，著述之繁、诠释者之众、诠释理论之兴盛，实属人类文明之罕见。从孔子开始，中国的大思想家无不是一个优秀的“诠释家”。朱熹更是“遍注群经”的“诠释”大家。
“垂型万世”“如日中天”[2]的“经”之生命意蕴就在“诠释”中诞生。
三、关于诗经诠释学的两个问题
1．关于诗经诠释学
《诗经》又称《诗》三百、简称《诗》，是中国汉民族最早的一部诗歌总集。黑格尔说：“诗过去是，现在仍是，人类的最普遍最博大的教师。”[3]《诗》无论是从内容上还是形式上，都体现着我国先民所具有的独特审美创造与智慧，是“最普遍最博大的教师”。它同《礼》《乐》一道成为了共同构筑以“礼乐文化”为核心的华夏美学体系（尤其是儒家美学）的基本来源。所以，宗白华先生说：“《诗经》中的诗虽只有三百○五首，且多半是短篇，但内容却异常丰富，艺术也极高超。它们不但是中国文化遗产里的宝贝，而且也是周代社会政治生活，人民的思想情感全面的、极生动的具体的反映。这《诗三百》是孔子、孟子、荀子美学思想的出发点和依据，它成了儒家的‘诗教’，也是中国过去两千年来文艺思想的主流。”[4]由此看来《诗经》就不只是一部一般的“诗集”，而是中国美学思想极其重要的理论源头，尤其是儒家美学，因此《诗三百》也成为了儒家文化的“经”，成了中国“诗”的代名词。从“诗言志”的提出及其孔子对《诗》旨的把握开始，中国美学就沿着“诗性文化”“礼乐文化”轨迹发展着。其中对《诗经》本身性质的理论诠释，也就成为中国美学思想发展中倍受关注和研究的重要理论课题。
然而在历史长河中，《诗三百》历经了一个由诗到经的沧桑巨变。后世的所谓“经”本是孔子当年用于教授学生的六部“教材”——《易》《书》《诗》《礼》《乐》《春秋》。这六部由于是孔圣人钦定的经典，所以被“秦火”后的汉儒尊为“六经”。这样，一部由众多不知名氏集体创作，并为《春秋》时代所结集的诗歌总集《诗三百》变为了至高无上的“经”。
“经”在中国文化尤其是儒家文化中有着极其神圣的意蕴。如，《四库全书总目卷一·经部总叙》：“经禀圣裁，垂型万世，删定之旨，如日中天。无所容其赞述，所论次者，诂经之说而已。自汉京以后垂二千年，儒者沿波，学凡六变。其初专门授受，递禀师承，非惟诂训相传，莫敢同异，即篇章字句，亦恪守所闻，其学笃实谨严，及其弊也拘。……要其归宿，则不过汉学宋学两家互为胜负。夫汉学具有根柢，讲学者以浅陋轻之，不足服汉儒也。宋学具有精微，读书者以空疏薄之，亦不足服宋儒也。消融门户之见而各取所长，则私心祛而公理出，公理出而经义明矣。盖经者非他，即天下之公理而已。”[5]这里，将“经”尊为“经禀圣裁，垂型万世，删定之旨，如日中天”“天下之公理”的崇高地位。
《诗》“经”之地位的确立，为后世对《诗》的研究提供了广阔的优越的前景，并使之成为一种源远流长的专门学问——诗经学或诗经诠释学。
关于“诗经学”，近世学者胡朴安说：“何谓诗经学? 诗经学者，关于《诗经》之本身，及历代治《诗经》者之诸派别，并据各家之著作，研究之分类，而成一有统系之学也。”他还指出，诗经学应具有三个方面的意义。（1）“诗经学者，非《诗经》也。《诗经》者，古书之一种。诗经学者，所以研究此古书者也”，强调诗经学是“学”。既然是“学”，诗经学就应该是对于“凡关于《诗经》之种种问题”“以广博之证引始，经过详慎之思审，明确之辨别，以求得的当之判断为事”为基本内容。（2）“诗经学者，关于《诗经》一切之学也。”所谓“《诗经》一切之学，即历代治《诗经》者之著作是也”。由于“历代之《诗经》者”，“派别立而思想歧”，因此，“诗经学，一为研究《诗经》之时代之思想，一为研究治《诗经》者各时代之思想，而并求其思想变迁之迹”。这里强调诗经学研究所具有的“思想史”意义和价值。（3）诗经学“按学术之分类，而求其有统系之学也”。并且“一类之学术，自成一类之统系”，作为“一类之学术”的诗经学，本身亦可“分规各类”“有统系之可循”。“所以诗经学，一为整理《诗经》之方法，一为整理一切国学之方法”。[6]这里强调诗经学本身就具有方法论意义。
当然，诗经学研究远不止胡朴安所划定的三个方面，但这应该是最为基本的。尤其是诗经学所具有的方法论意义和价值，使得诗经学研究远远超出对其自身领域的研究，使之成为了一种具有广泛应用价值的“诠释学”。“诠释学”应该是既具本体论意义又具方法论价值的学科，是本体与方法的统一。
2．关于诗经诠释学的发展阶段
就诗经学研究的'历程，目前有着不同的看法。著名的《诗经》学研究专家夏传才“把《诗经》研究史分为五个阶段”，即先秦时期、汉学时期（汉至唐）、宋学时期（宋至明）、新汉学时期（清代）以及“五四”及以后的时期。[7]刘毓庆在其诗经断代史研究专著《从经学到文学——明代诗经学史论》中，提出了在“明前‘《诗经》学’大略经历了五个阶段，即五次大的变迁”的观点。包括先秦时代、两汉、魏晋至唐、中唐至两宋、元代。[8]再加上明代和清代，这样实际上就是“七个阶段”。
综合前人的研究成果，结合中国传统的整个学术思想及其审美理念之流变，我认为可以将诗经学研究（古代部分）大致分为四个基本阶段。
A．先秦：《诗三百》的删述以及外交辞令等活动中的广泛应用。
这一时期以《诗》的产生及其在生活中的广泛传布为主。在先秦的典籍中被广泛引用，并对《诗》赋予己意，为我所用，“断章取义”。从严格意义上说，此时对《诗》的引用、“赋诗”，还不是对《诗》本义的诠释，如“诗言志”“诗以言志”等都表现出这一倾向。
B．汉唐：《诗》经学地位的确立和支离。
秦火，造成了中国先秦大量的典籍的佚亡。汉代统治者较为尊重文化典籍，尤其是“独尊儒术”，使包括《六经》在内的许多典籍得以整理、传布和研究。所谓《六经》是指孔子用以教授弟子的六种基本教材，即《易》《书》《诗》《礼》《乐》《春秋》等。崇尚圣人之“经典”是汉代文化的基本特征。
《诗》在汉代也随之成为了《诗经》。《诗经》研究出现了第一个繁荣时期。对于《诗经》之研究，有所谓今文和古文学之别，也有所谓官学与私学之分。《鲁诗》《齐诗》《韩诗》曾盛极一时，但在晋代《鲁》《齐》分别失传，《韩》诗在宋代也只有《韩诗外传》之辑本。真正流传至今的保存较为完整的是当时被称为私学的古文派《毛诗传》。从汉至唐，《诗经》形成了较为完备的“传”“序”“笺”“疏”四位一体的汉学体系。也就是毛亨作《传》、毛亨与子夏共同作《序》（也又认为是“卫宏”所作）、郑玄作《笺》、孔颖达作《疏》，最后成就了《毛诗正义》。
C．宋元：朱子诗经学的确立以及经学与诗学的尴尬。
宋代，《诗经》学研究出现了第二个繁荣时期。涌现出了诸如欧阳修《诗本义》、王安石《诗义》、郑樵《诗辨妄》、吕祖谦《吕氏家塾读诗记》、朱熹《诗集传》、王柏《诗疑》、杨简《慈湖诗传》等诠释《诗经》的代表性著作。仅据《四库全书总目》，宋代《诗经》诠释学著作就达46种之多，是宋以前诗经诠释学著作总和（仅六种）的七倍多。在宋代，由于社会结构之变化，文人知识分子个体意识的相对增强，学术趋向也发生了相应的变化。尤其表现在对前代学术（汉学）思潮之颠覆上。这一颠覆，首先是从对传统经典所具有的“元典性”进行声势浩大的“辨伪”活动。如关于《尚书》的真伪问题等。就《诗经》而言，展开了一场对《诗经》《毛传》《毛序》之作者之“辨伪”运动，强调“经”“传”分离乃至疑《序》废《序》，在《诗经》“辨伪”中最具代表性的有欧阳修、郑樵和朱熹，其中最为激励的是郑樵。他在《诗辨妄》中，力诋《诗序》，认为《毛序》根本不是什么“圣人”所为，而只是“村野妄人所作”。[9]由于郑樵攻《序》过于激烈，受到了当《诗经》汉学强大势力的迫害，致使其大量的著述已散失。朱熹吸取了这一教训，改变了策略，不是直言和辨析其具体问题，而是从理论根部对《毛序》进行颠覆和瓦解。如在《诗集传序》中并未出现“攻《序》废《序》”的字样，但从朱熹对《诗经》的重新作《序》就已充分表明其重大的颠覆性。这一颠覆的理论根基就在于朱熹 “以诗说诗”“感物道情”理论的提出。由此，朱熹在《诗集传序》以及在其基本精神指导下所完成的《诗集传》建构了与以《毛序》为代表的《诗经》汉学相对立的“宋学”体系。
就宋元时代的《诗经》学研究之格局来看，大致可分为宗《毛序》“汉学”派和反《毛序》的“宋学”派等两个基本派别。由于当时政治等原因，《诗经》汉学势力极为强大，在整个宋代基本处于主导地位，汉学派的代表人物主要有王安石、吕祖谦，还包括理学创立者程伊川等；宋学派又分理学派和心学派。欧阳修、郑樵、朱熹、王柏为代表的理学派，以杨简为代表的心学派。这两派都曾在《诗经》宋学乃至整个诗经学历史上产生了巨大的影响。尤其是朱熹诗经学在元代上升为主导地位，整个元代诗经诠释学呈现出《诗经》“宋学”为主导的时代特色。到明代，由于明中叶的社会变革思潮分为两个基本阶段：前期以朱熹诗经学为主导，后期以心学派诗经学为主导。
D．明清：尊毛与尊朱的疏离，尝试着走出两者之藩篱。
明清，尤其是“清代”是传统诗经诠释学研究的第三个繁盛时期。明清两代，其学术思潮是有较大差异的，但就其整体内在发展逻辑及其流变而言，则有极大的一致性或继承性。仅就《诗经》学研究而言，据有关研究资料表明，基本上呈现出这样一种内在发展逻辑：由尊朱到疑朱（明代前、中期），由疑朱到毛、朱相杂（明清之际），再到超越毛朱（清代中、后期）之发展轨迹。
长期以来，尊毛崇朱是诗经学研究中的两个基本派别。如何超越毛、朱就成为了诗经学研究深化的基本前提。关于这一点，清代学者方玉润就已清醒地指出：“自来说《诗》诸儒，攻《序》者必宗朱，攻朱者必从《序》，非不知其两有所失也，盖不能独抒己见，即不得不借人以为依归耳。姚氏起而两排之，可谓胆识俱优。独惜其所见未真，往往发起端不能竟其委；迨思意穷尽，无可说时，则又故为高论以欺世，而文其短。是其于诗人本义，固未有所发明，亦由于胸中智慧有余而义理不足故也。然在当时，则固豪杰士矣。若篇中所云，以尊《集传》故而至于废经，则真庸妄流，岂可同日并语哉！”[10]当然这只能说是方玉润的理想，就连他本人也并没有超越毛、朱的路数，甚至在许多方面还落后于朱熹。如“淫诗”问题就并没有真正解决。这些问题只是到了还“经”以本来面目的时代，才可能真正解决。
四、关于本文研究的角度
对朱熹诗经诠释学的研究成果颇丰。仅就近三十年来所涉及到朱熹释经学研究的著作，也是硕果累累。（1）张祝平《朱熹〈诗经〉学论稿》。这是一部较为系统地研究朱熹释经学的专著。该书打破了长期以来，只就朱熹诗经学中的具体问题的考察和研究，而忽视其整体性、体系性研究的偏差，从朱熹的“诗教”理论入手展开对朱熹诗经学的整体性研究的。(2) 莫励锋《朱熹文学研究》中设有《朱熹的诗经学》，专门就朱子诗经学的几个基本问题即废“序”、“淫诗”、“赋比兴”以及章句训诂等方面作过较为细密的考察和探讨。（3）钱穆《朱子新学案·朱子之诗学》以“学案”“经学史”方式，对朱熹诗经学的演变与义理进行了梳理和考辨，提出了很多新观点。（4）夏传才《诗经研究史概要》是第一部《诗经》学研究史专著。本书从诗经学史的角度，对朱熹进行了极高的评价，认为朱熹的《诗集传》是诗经学研究史上“第三个里程碑”，并对朱熹的基本成就和不足作了介绍。（5）束景南《朱熹佚文辑考》《朱子大传》《朱熹年谱长编》等著作。束景南在《朱子大传》中对朱熹诗经学作了迄今为止（就我所见到的资料）最为完备的考索和研究。还有张健《朱熹的文学批评研究》、张立文《朱熹评传》、潘立勇《朱子理学美学》、赵沛霖《诗经研究反思》、蔡方鹿《朱熹与中国文化》、吴万钟《从诗到经》、陈桐生《史记与诗经》、刘毓庆《从经学到文学》等都程度不同地涉及到朱熹的诗经诠释学问题。此外还有大量有分量的相关论文，如陈昭瑛《朱熹的〈诗集传〉与儒家的文学社会学》、黄景进《朱熹的诗论》、吴贤哲《从美刺言诗到废序言诗——《诗经》宋学的进步意义和局限》、褚斌杰和常森合著《朱子〈诗〉学特征论略》等。这些论著分别从文学、美学、音韵学、诗经学史、社会学等不同角度，对朱子之诗经学进行了多方面的研究。仅此可见，朱熹诗经诠释学已成为了学术界关注和研究的重要领域之一。
就目前对朱熹诗经诠释学的研究状况来看，并未专门从美学的角度加以展开。本文就是立足中国传统美学发展史，对朱熹诗经诠释学美学作一尝试性的考察与探讨。
朱熹（1130-1200）字元晦，徽州婺源人，是南宋时期重要的思想家。朱熹是一个集哲学家、经学家、美学家、史学家、伦理学家等于一身的“综合体”。朱熹的美学思想是其整个思想体系中的一个极为重要的有机组成部分。朱熹的美学思想充满着传统价值与时代精神、伦理与审美、逻辑与情感之间的冲突与和谐。在“冲突与和谐”中，朱熹美学没有走向分裂，而是走向整合矛盾的中和圆融。因此，对朱熹美学的研究，我们必须处理好两个基本问题：一是朱熹美学与理学的关系问题，二是朱熹美学与传统美学的关系问题。
就朱熹美学与理学之关系而言，毫无疑问，朱熹美学是其整个理学体系中的有机组成部分。以“理学”为代表的宋代人文精神，是对传统儒、释、道等思想的传承与整合，成为了宋代的时代精神。就目前来看，最能体现这一时代精神的，非朱熹莫属。朱熹以“致广大，尽精微，综罗百代”之气概，以“遍求诸家，以收去短集长之益”之胸怀，以惊人的毅力“遍注群经”、游学讲学不绝、为学与情趣互渗，建构起了真正能与盛极一时的禅宗相对抗并超越于彼的庞大理学体系。这一体系之建构，标志着中国古代传统理论的真正完成（不同于“完善”）。在这一体系中，朱熹美学占有十分重要的地位。众所周知，以儒家为代表的中国文化堪称以“礼乐文化”，在儒家基本经典中就有“六艺”之说，而“六艺”中就有充分体现审美意蕴的“诗”“乐”。而且孔圣人早就强调“诗”“乐”对整个人性结构之完善的重要的特殊的意义和价值。“兴于诗、立于礼、成于乐”被孔子认为是个体人格完善的重要环节，而人格建构与完善问题历来是美学关注的焦点，是美学本质性的价值体现。朱熹充分继承并发扬了孔子精神，十分注重《诗》《乐》及其文艺创作（如他的游艺说及其创作的两千多篇文艺作品）对人生目的的实现价值和意义。从他对诸经的关注程度来看，朱熹从其理学体系建构入手，首先关注并倾注毕生精力的是《四书章句集注》，建构起了他的“四书学”体系，奠定了其庞大理学体系坚实的基石，同时也成为了元明清三代取士的基本教材。在“五经”中朱熹也只有《周易本义》和《诗集传》两个完整注本。据今人束景南考证，《诗集传》的最后完成并成为今本模样，经历了长达四十余年的反复删修而完成的。朱熹的《诗集传》也成为了诸多注本中的佼佼者，以至于成为后世注释《诗经》的范本和诗经学史上真正与《毛诗正义》比肩的不朽之作。朱熹对其《周易本义》并不满意，但对《诗集传》则表现出极大的自豪感，认为是他终生“不复遗恨”之佳作。由此可见，朱熹在理学体系建构中是何等地注重《诗》之价值了。《诗集传》充分展示了朱熹美学思想的意蕴，但同时这一美学意蕴又是与其整个理学体系相统一的“中和”体。在本文的阐述中，我们将展示富于“中和圆融”意蕴的朱熹诗经诠释学美学的本质特征。
就朱熹美学与传统美学精神之关系而言，朱熹美学体系的建构来源于传统文化丰富的养料和现实的审美实践活动两个基本方面。而最能体现这一点的，是朱熹《诗经》诠释学美学。这是朱熹美学继承传统又超越传统以建立新说的发源地。如上所述，《诗经》不只是一部诗歌总集，而是中华民族审美意识产生的重要渊源。在那里蕴含着我国传统审美基本思维方式，如“兴的思维”；也有极为丰富的审美形象和意趣。其中最值得指出的是，《诗经》与《周易》有极大地一致性。这种一致性主要表现“交感”理论的萌发。“男女交感”“阴阳相成”“乾坤相随”“天人合一”在《周易》和《诗经》的审美趋向上是一致的或相通的。这一“交感”理论既来源于原始人类生活的“宗教”（应该是万物有灵或泛神论，不是后来的宗教）观念、巫术活动，而又超越了“宗教”、“巫术”，从而进入道德与审美范畴。如在《周易》中“咸”卦，都强调以人为本体，“明人事”。《诗经》中的“以物起兴”同样表征着以人为本体的“性情”之“吟咏”。这都突显出将人自身作为观赏与诠释的对象之思想理念。在这一“观赏与诠释”活动孕育着浓厚的审美情愫，是毫无疑问的。朱熹诗经诠释学美学就是在对以《周易》为代表的“交感”理论和以孔子为代表的《诗经》“比兴”理论继承与整合中建构起来的。[11]而朱熹诗经诠释学美学应该是朱熹传承中国传统美学精神，建构其庞大的诠释学美学体系的开端。
因此，本文的工作集中在对朱熹诗经诠释学的审美考察上。
注释：
1、洪汉鼎《诠释学——它的历史和当代发展》人民出版社9月第1版，第21-29页。
2、《四库全书总目卷一·经部总叙》中华书局1965年6月第1版，第1页。
3、黑格尔《美学》第三卷〈下〉，商务印书馆1981年7月第1版，第20页。
4、宗白华：《中国美学史专题研究：〈诗经〉和中国古代诗说简论》（初稿）《宗白华全集》（3）第482页，安徽教育出版社1994年12月第1版。
5、《四库全书总目卷一·经部总叙》中华书局1965年6月第1版，第1页。
6、胡朴安《诗经学》，《胡朴安学术论著》浙江人民出版社6月第1版，第111-112页。
7、夏传才《诗经研究史概要》中州书画社1982年9月第1版，第3-4页。
8、刘毓庆《从经学到文学》商务印书馆206月第1版，第24-31页。
9、《朱子语类》卷80，中华书局1994年3月第1版，第2076页。以下只注卷数和页面。
10、[清]方玉润《诗经原始》中华书局1986年2月第1版，第67-68页。
11、关于《周易》与《诗经》之内在关系问题以及对两者结合起来研究的问题，已有学者提出，如刘纲纪在《周易美学》中论述“阳刚”之美时，就曾指出并认为是一具有重大价值的课题。并且说：“真正抓住了《诗》的美学精神的是《周易》”，“《诗经》是《周易》所说‘刚健中正’之美的最高典范。”（《周易美学》湖南教育出版社1992年5月第1版，第126-132页上，对《周易》与《诗经》之内在美学精神之分析。）
篇13：动物造型家具格式美学研究论文
摘要：19世纪工业革命之后，坐具的设计一度备受东西方设计师们的青睐，随着20世纪仿生设计学的建立和发展，设计中对自然界动植物的“模仿”有了新的参照数据，此间产生了诸多经典的仿照自然生物形态设计的坐具产品，这些坐具中包含着深刻的美学意蕴。本文对坐具的造型型理分析，并对其进行形式美学的探讨，以此来发现仿生设计学中对型理关系的表达，这或许能为当今的坐具造型设计提供一定的借鉴和启示。
关键词：设计美学论文
19世纪工艺美术运动的领袖人物威廉莫里斯曾将设计视线转移到室内设计的家具及室内装饰中，他的婚房“红屋”自然藤蔓的家具纹样别具一格；这一时期的维克多霍塔设计的泰赛尔旅馆，更以活跃、跳动的花叶状图案为基础，从旅馆正面开始，图案一直延伸到前厅、楼梯、柱顶以及家具装饰。从地板、楼梯到整个室内的墙面都充满了全新的自然装饰风格和气息。从这个实例可见，西方设计很早就开启对自然生物形态的关注，这一点与中国传统家具造型及雕刻图案相比，虽时间不及后者久远但却足以说明两个地域纬度和时间跨度的家具设计同样关注到了自然生物造型所显示出的形式美对人类生活及设计的重要意义。
纵观历史，自坐的行为固定以后，人类就从跪坐逐渐发展到垂足而坐，随之大量优秀的坐具产生并出现了矮型、高型两种“座”具。笔者下文中将以具有动物造型特征的坐具产品，如：阿诺雅克比松设计的“三足蚁椅”；汉斯威格纳的“孔雀椅”；娜娜第赛尔的“蝴蝶桌椅”为例展开对动物造型家具形式美学意义的探讨。通过对这些经典动物造型坐具型理的分析，思考动物造型坐具中通过形式要素这一点所体现出的型理关系，进而对造物设计开启新反思。20世纪的形式美学观认为，由线条、色彩的排列构成的形式以及造型显示的形状，把“秩序”和“多样性”融为一体，使人产生出一种独特的愉快，贝尔称为“有意味的形式”，只有它才能产生出审美感情。而设计形式要素中的造型其中蕴涵着当下更深刻的符号语言哲理——“型理”：“将‘事理’升华到美学和艺术的高度，通过对‘形’的把握和创造、运用等语言，形理于‘物’上的造物之学”。具体以形状、形序、形义与之相对应的形意、形境、形情体现在产品的造型中。
许多设计者在其设计中也在潜移默化地践行这种现代设计观。丹麦建筑师和设计师阿诺雅克比松设计的“三足蚁椅”，构造简洁、耗材极少且经济适用。其造型只分上下两部分：上部为滚圆形，下部为“臀部”造型。通过蚂蚁，进行了仿生设计，并以新的“形序”表达出了“三足蚁”椅的形义。其后他又设计了四足“蚁椅”，轻便、可叠置、多色彩选择的特性使之成为20世纪现代家具中销售量最大的产品之一；另一位丹麦设计师汉斯威格纳的代表作是“孔雀椅”。他在设计中遵循一个原则：“我试图剥去旧式椅子中所有外在的风格，让它们呈现最纯粹和原始的结构。”孔雀椅线条的构成及形序就是来自于对孔雀仿生造型的理解。从上述案例可见，动物造型家具基于仿生设计学基础上的形状、形序、形义表达能让家具设计造型上更加严谨，制作更加科学，也从侧面说明生物界本身就是一个能够为人类现代设计提供观察和启发的科学场。设计师娜娜第赛尔，因为对蝴蝶有极大兴趣，通过多年的精心观察让她试图从蝴蝶的飞翔中抓住一种漂浮于空中的轻松感觉用在设计中，由此产生了一批美妙绝伦的家具设计经典之作，像1990年设计的“蝴蝶桌椅”。“蝴蝶桌椅”的设计采用完全不对称的上部构件支联于变形钢足上，这种设计的形式要素在对称与均衡中迸发的美能使观者强烈感受到一种生命的律动，给以人最直接的感性冲动。
这则案例在基于仿生设计学基础的形状、形序、形义上表达出的形意、形境、形情更贴近人们的情感因素。“三足蚁椅”、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明确的动物造型特征，是设计者在深入观察蚂蚁、孔雀、蝴蝶的形态特征和生物特性基础上进行的形式美学元素提取、运用设计而成的。“三足蚁椅”接近生物原型的坐具造型能体现出人类视觉体验及心理审美与自然界呈现相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀开屏美妙瞬间的形象符号凝固，增加了体验者的美感体验与满足；“蝴蝶桌椅”来自设计者对蝴蝶行为的捕捉，两只蝴蝶分享一朵盛开花朵的形态语义让造型上反映一种亲密、分享的型理关系，也从形态（形状、形序、形义）的呈现中表达了设计者对形意、形境、形情的把握。这些动物造型的坐具设计是对仿生设计学的运用，在坐具造型设计应用中体现在四个方面：形态仿生、功能仿生、结构仿生和色彩仿生。上述案例共同体现了仿生设计学造型的一个特征：形序、形义首先都要寻找到一个合适的形状来表达，即关注生物形态的仿生，对自然生物外部形态的认知，对生物外部形态的美的理解、把握，可将其中某些形态特点转化并应用到产品设计中，以求达到设计方案的创新。
通过模仿、表现、抽象概括等手法，可以对生物形态结构或功能进行合理地转化并进行形序的安排引出适合的形义。借助作品还可看出，基于仿生设计学的产品能与自然界相贴合，更能跟人的心理相融合。这不仅能够唤起人类对自然的热爱，更能促进生态设计的不断完善和发展，这也是现在坐具造型设计的发展的一种趋势。
从更深层次的索绪尔符号学角度看，家具的形式语言要素是符号系统，像形状、形序、形义衍生于造型内部的语义就能够成为家具的造型符号语言，语言符号是携带意义的感知。造型中对形状、形序、行义的研读，是发现和创新家具产品新形态的必须。因为形状、形序、形义传达出来的形意、形境、形情是满足体验者心灵感受与精神愉悦的支点。而家具中对生物形态的模仿又涉及到现代仿生设计学，它是将仿生学原理与设计实践相结合，通过深入观察、分析、提取自然界中百万余种生物形态特征来设计成千姿百态设计产品。具有生物形态造型的家具的形式美学与仿生设计学的互构又使得设计产品造型上有了新的传达，能给体验者新的形意、形境、形情。设计的责任感促使设计者去思考：新体验已经成为设计中的常态，就使得设计师不得不寻找设计的新型态，以此来满足用户不断追求新的体知、认知、感知。但同时设计的生态性一方面要求设计者要努力提供具有刺激的设计体验，另一方面也要尽力保持体验者对设计产品有恒久的喜爱度，这才是让产品成为经典的一种范式。
“在过去的很长时间里，似乎描摹大自然的表面形式就已经足够了，但现在我们的任务是要探究大自然的含义的根源，因为除了了解能使我们看清藏于事物表面之下的这种原因之外，别无他路可走。”人类面对自然的现状，兹生了更多的热爱，对自然界的学习和保护之一也就体现在仿生学上，现在所做的努力是不断地完善仿生设计学的数据，对数据的深入分析，会源源不断地产生出具有型理的造型。这正如王朝闻先生所讲：“我们的质朴和自重不比那些装出来的天真更缺乏审美价值”。
篇14：浅谈武术美学研究的反思论文
浅谈武术美学研究的反思论文
论文关键词：武术；美学；民族传统美学；西方美学
论文摘要：总结了20世纪武术美学研究的成果，分析得出：受中国美学研究的影响，武术美学的研究呈现出一种致力于本民族传统美学，从中国古典美学思想的角度进行研究；另一种运用西方美学范畴，从美的存在形式进行研究两种态势。指出对武术进行美学研究仍应以中国本民族传统美学为主，同时，理性地选择、消化、吸收西方美学的理论。
1运用民族传统美学研究武术
中国古典美学是以形象性、类比象征性的思维来阐发个人的直观感悟;以中国古典美学的诗性话语如“境界”、“气韵”等表达审美义理。在对武术进行美学研究的过程中，从中国古典美学思想的角度进行研究的有胡小明、弓云武、张均予、吴庆华、张林艳、李德元、张志勇等，其中以胡小明为代表。
胡小明在《中国古典美学与武术》一文中，从3个方面探讨了古典美学与武术的相互关系。第一，从历史的角度来看，文中指出:“先秦至两汉，是中国武术成为审美对象的萌芽时期。同时，这也是中国古典美学的发端时期。”“魏晋南北朝……是美学和艺术探索的自觉时代。这一时期的武术，……融摄了较丰富的文化因素，并显现出一些理论色彩。”“从中晚唐开始，中国美学发展呈现出儒、道、禅等三家合流的趋势，对武术美的本质产生了极其深远的影响。”“宋元时代是中国古典美学的成熟阶段。晚唐以后，美学思想倾向于抒情写意，强调平淡天然之美，更加不求形似，力求传神，在更高层次上抽象出审美活动的理性内容。”“宋代武术的强身自卫、娱乐健身的社会功能的高扬，也标志着它正在走向自身的成熟阶段。”元代在民间禁武，武术“潜人到元代最有特色的艺术形式―戏剧杂剧。使演练技巧程式化。……武术在这里从实用彻底地走向了审美。”“明清时期的中国古典美学，……将传统美学已提出的观点发挥得更为深人细致，呈现出总结性形态。明清时期的中国武术，也在这时完成了量上的积累，呈现出阶段性的总结形态。”在这里，胡小明把武术在先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、宋元、明清时期的发展与中国美学在不同历史时期的发展相对应，用中国古典美学在不同时期的成果来说明武术具有的美也是在不断的随着古典美学的发展而发展的。从而使人们清晰的认识到武术的美在其历史发展过程中是深受中国古典美学影响的。第二，从古典美学的义理来看，文章运用中国古典美学诗性话语如气;韵;意;形;神;阳刚、阴柔来探讨它们在武术美中的重要作用。第三，从审美特征上看，中国古典美学“强调美与善统一。”武术也强调“美善统一，德术并重。”中国古典美学“追求内在含蓄的表现”，有“言不尽意”之说。“武术之美表现出内在含蓄的趣味和神韵，……全凭审美主体的感性体验与心灵领悟。”中国古典美学“追求人生与自然的和谐”“总是从人与自然的统一中去寻求美。中国武术，也把追求和谐作为自己的审美特征。”在这里，胡小明把武术与中国古典美学的特征进行对比，寻找出了3个对应方面。可以说是从比较深的层次探讨武术的美。
中国武术的发展经历了一个漫长的历史过程，在这一过程中，它不可避免地受到中国传统文化包括中国古典美学的影响与渗透。因此，从中国古典美学的发展历史来看武术美的发展过程是有积极意义的。
在历史地看待武术与古典美学的发展过程这一点上，弓云武在《论武术的文化艺术特征与审美价值》一文中的第一部分“武术文化艺术美的产生与发展”的论述与胡小明的基本相同。吴庆华在《中华武术审美特性的根源》中认为“社会实践是武术成为审美对象的基础。”张均予在《试论先秦武术美学思想的产生与形成》中也认为“生产活动创造了武术，滋生了武术审美意识的萌芽。而人们对武术的审美，则产生于一定的物质生产活动和战争过程之中。
运用古典美学的诗性话语进行的研究，有李德元的《武术哲理中的和谐美》、吴庆华的《略论武术之美》、《中华武术审美特性的根源》、张林艳的《武术套路运动中的古典美学思想及其哲学基础》和张志勇的《论中国武术美学思想的内涵与特征》等。虽然论述的审美义理不尽相同，但基本上是在古典美学的范畴内进行的研究与探讨。
以上这些文章是从中国古典美学思想的角度进行的研究。文章的作者们抓住武术与中国古典美学的密切关系，运用中国古典美学与武术相关的理论，从不同的方面对武术进行了美学探讨。这些已有的研究成果把握住了武术的民族特点，为进一步研究武术美学指出了正确的方向。
2运用西方美学研究武术
在人们运用中华民族传统美学研究武术的同时，运用西方美学范畴尤其是从美的存在形式对武术进行美学研究的文章也不断涌出。
赵崇珍、王景连在《论中国武术美学特征》一文中认为:武术运动的.形象美与动作和运动形式美是武术特有的美学特征，它们“是确定武术运动技术发展水平高低的确切指标。” 张茂于在《武术运动中的美学探讨》一文的第一部分“把套路运动的艺术美分为①优美的形态②鲜明的韵味③和谐的神韵。
弓云武的《论武术的文化艺术特性与审美价值》(续)也涉及了武术艺术美。文中第三部分认为“武术文化艺术美的基本特征分为①名称美②姿势美③劲力美④节奏美⑤传神美⑥造型美⑦结构美。”
以上4位作者在美的存在形式上着重论述了武术与艺术美的关系，尤其是对动作攻防含义的理解以及身体运动的特殊形式予以肯定，突出了武术的技艺美。
李豹、关佐恒在《纵谈武术运动美》中认为:“武术给人以美的享受是带有综合性的。武术运动员的形体美是动作美的基础，动作美是武术运动美的核心，造型美是武术运动美的艺术表现形式，而音乐服饰美是武术运动美的必要条件，精神美则是武术运动美的灵魂。”除了精神美以外其他几项都是从形式美的角度对武术运动的美进行研究。
从形式美的角度研究武术的美比较生动、直观，易于理解。因此，何禹、邱王相、张茂于等也从形式美这一方面来研究武术的美。何禹在《武术运动的美及其表现形式》一文中认为“武术美的表现形式分为①武术的结构美②武术的造型美③武术的名称美④武术“丑”中见美。”邱巫相在《武术套路美学初探》一文中写到:“武术套路所展现的形式美是十分丰富而生动的。……诸如姿势的比例和谐匀称，动静疾徐的节奏变化，……以及整套结构中的结构变化虚实相生、布局回环错落等等，……堪称形式美的典范之一。
张茂于在(武术运动中的美学探讨》的第二部分论述形式美时写道:“就武术的形式美而言，一是在结构，内容上……表现一些形式美的法则，如多样统一、平衡、对称、节奏、和谐等。二是在演练技巧上不断认识和创造美的形式。三是武术表现方法上把人体作为审美对象，通过人的体态变化和眼神意识的表情充分体现人类蓬勃向上的生命活力。
安天荣的《谈武术套路演练中的“形体美”―武术套路演练中时间和空间特征的“美感”》一文是从时空观上谈武术美。文中指出:“武术套路的演练，……是人体在武术运动中的‘点、线、面’的对比、均衡、和谐、比例、对称、节奏、宾主、参差、整体性等多样化统一而形成的套路运动形式。
于翠立、庄亚军的《武术套路运动“高难度”之审美特征》。文章中指出:“‘高难度’在武术套路运动中是一个具有广泛意义的美学范畴，……‘高、难、新、美’是竞技武术特有的美学概念，是武术套路审美不可分割的整体。”这篇文章的特点是与时代要求结合的比较紧密。
以上6位作者在论述武术形式美的时候，由于对形式美的理解不完全一样，因此，在分类上也不完全相同。但总体来说是把形式美的法则运用到了武术美的研究中，使形式美具有了武术特色。
纵观武术美学的研究成果我们可以看到:一方面，是根植于中国传统美学，从中国古典美学思想的角度，运用诗性话语如刚柔、虚实、形神等来研究武术的美;另一方面，是从西方美范畴，从美的存在形式尤其是形式美的法则，如比例、对称、均衡等对武术进行美学探讨。由于武术是在中国传统文化土壤中孕育、产生和发展起来的，深受中国传统文化的影响，因此，对武术进行美学研究仍应以中国本民族传统美学为主。在武术实践中，坚持以中国古典美学的生命哲学和“道气”本体为出发点，用中国传统美学诗性话语表达的审美义理来诊释武术;同时，理性地选择、消化、吸收西方美学的理论，丰富武术美学的研究方法和研究的手段，推进武术美学的研究。
篇15：中国音乐美学研究的前提的论文
中国音乐美学研究的前提的论文
1问题的提出
“中国音乐美学研究”是一个贯常的用法，其中到底有些什么含义似乎无须深究，然本文将以对它的深究开始。 “中国音乐美学研究”可析义为二:一是指在中国研究音乐美学(studying Aesthetics of Music in China;二是指研究中国的音乐美学(studying Aesthetics of Chinese Music)。
第一种含义表明研究发生的处所，即在中国而不是在外国;其次表明了所研究的学科性质是音乐美学而不是音乐中别的什么学;至于是关于西方的音乐美学还是中国的音乐美学却未道明。第二种含义体现为所研究的对象，即，是关于中国的音乐美学而不是西方的音乐美学。关于美学研究，德国现代哲学家海德格尔有如下一席话:“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以美学研究对东方思想来说终究是格格不入的。”“{这一席话显然是对东方人研究美学的话难。然而本文在此不打算讨论这个话难对于我们的意义，只是想就这个话难对于上述两种情况的关系作一些说明，以明确我们研究的任务。根据这段话的意思来看待上述第一种情况，我们会发现，哪怕是在中国这个处所，我们也只能研究西方的音乐美学，因为中国从未有过Aesthetics这个东西。
那么怎样研究呢?因此，方法论的探讨就成为我们首先要而对的问题。根据这段话来看待第二种情况，问题同样是明显的，那就是中国没有过美学，现在一定要研究一个中国的音乐美学，那么，怎样克服海德格尔所说的“格格不入”呢?也就是说，同样存在怎样研究的问题。
现在，我们就处在这样一个境况，那就是在我们着手研究和著述之前，都离不开先要对方法论进行探讨，这意味着，对方法论的探讨构成了当代中国音乐美学研究的前提。因此对于前者，即处所，我们要问，是按照西方人的路数去研究西方音乐美学及其历史呢，还是别有他法?也就是说，处所对我们的研究是否有一种规定性。如果有规定性，它是怎样的?对于后者，即对象，我们要问，你是先学习并研究了西方的音乐美学再来研究中国的还是径直研究中国的音乐美学?根据海德格尔的意思，显然应该是前者。
也就是说，只有我们明白了西方音乐美学，尤其是其历史是怎样的，我们才可能获得一种启示，知道怎样去研究中国的音乐美学及其历史，以克服格格不入。那么，西方音乐美学史是怎样的呢?因此，关于对象的考察，就将落实在西方音乐美学的基本历史上。这样一来，不管是处所还是对象，其问题都落在了关于西方音乐美学史的研究上了。因此，本文只考察处所对我们的研究的规定性就够了，因为，它已经包含了对于对象考察的内容。
2从处所引出的方法论
首先我要说明，这个所谓“在中国而不是在外国研究音乐美学”涉及的处所一词，我并非仅仅指有着九百六十万平方公里这种地理概念上的中国，而是指有着儒道思想传统，又受到西方文明深刻影响的文化含义上的中国，即在文化这个处所上来使用中国这个概念，也就是着重其心灵性方而。我们都知道，犹太民族曾在国土上是一个流浪的民族，但在精神上他们却没有流浪，因为他们的心里有一个共同的精神支柱，这就是耶和华上帝。我们中华民族在国土上没有流浪，但在精神上我们却在流浪，以达一个多世纪。当下我们的存在就像一个梯子，四处寻找可以靠的“墙”。这并不是说，我们心中是空的，恰恰相反，我们心里的东西太多，太杂，以至我们无法确定那一堵墙是可以靠的。这就是我们的“处所”―一个处处无家，处处家的“处所”。我们就是在这样一种“处所”进行着学术研究。显然，对于这样一种处所，首先的工作是什么呢?就是奠基。用什么奠基?怎样奠基?靠政治家的演说主张，靠科学家的技术发明，还是靠商人的经营管理，都不是，而是靠文人的学术研究。音乐美学就是这样一种人文学术，因此，我们是从音乐学术的角度来为心灵性的文化中国这个处所奠基。这是中国知识分子关于学术研究的大前提。
但由于这个处所一方而承续着传统的一些因素;一方而又承续着近代以来诸多学者对传统文化学术的批判所形成的历史境遇，以及他们对西方文化与学术的解释性、选择性引入所业已造就的'传统(这就是以现代白话文为基础形成起来的过渡性质的文化范式);还有当代科技革命所引发的经济一文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市侩心态对学术研究的强大影响，这些交织在一起组成一个没有岛屿与陆地的澎湃的海洋，因此，我们的学术本身也是未确定的，同样存在一个奠基问题。这就要求我们必须将我们的研究活动本身作为对象来考察，以达到为中国的音乐美学奠基的目的。
首先，在文化中国这个处所里，实际存在着两种美学，一种是西方的音乐美学，另一种是中国的音乐美学(不管海德格尔如何话难，它已经是我们这个处所的历史事实了)，这就是说，在我们的认识里必须清楚地意识到存在着两种艺术旨趣全然不同的音乐美学。那么，这样说是否意味着我们可以毫无联系地分别来研究这两种不同文化中的音乐美学呢?问题就出在这里。实际上，我们不可能离开中国的问题意识去独立的研究西方音乐美学，或按西方学者的路子研究西方的学问;也不可能离开对西方音乐美学尤其是西方音乐美学史的研究来研究中国音乐美学
这首先是由我们的任务决定的:我们当下的任务就是要在反思的层次上与我们传统的文化建立起一种关系，这种关系有两个含义，一方而不仅仅是要借助我们的理性，将它作为一个知识对象，以主客体对立的方式上认识它;更重要的是另一方而，这就是要在一种自我文化延续的同一性关系中继承之(无庸讳言，经过“新文化”运动之后，我们的传统文化之于我们已经是一种异在的文化，古代汉语对于我们，就像英语对于我们的关系一样，例如，大学里晋升专业职称，或者是考英语等西语，或者是考古代汉语，必择其一;至于作为传统文化的内容的东西，早已是肝胆楚越了。就后一方而来说，传统文化就不仅仅是一种供我们观看的客体，而就是作为文化的我们的血肉之躯。
3结语
以上，就是我所谓中国音乐美学研究的前提，不认识这个前提，我们的研究就会是盲目的。把握住这个前提，我们的学术研究就会开出一个光明的天地。
★ 美学论文
★ 美学概论论文
★ 美学原理论文
★ 美学缩影设计论文
★ 怪诞行为学读后感
怪诞的美学研究与兴起论文（共15篇）
