“故事结尾”通过精心收集，向本站投稿了4篇阴柔与阳刚之美学博弈对中国传统艺术风论文，下面是小编为大家准备的阴柔与阳刚之美学博弈对中国传统艺术风论文，欢迎阅读借鉴。
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篇1：阴柔与阳刚之美学博弈对中国传统艺术风论文
阴柔与阳刚之美学博弈对中国传统艺术风论文
关键词：风格；阳刚之美；阴柔之美；民族意识主流；现代性
摘要：作为美学范畴的“阴柔”与“阳刚”，对立而又相辅相生。“阴柔”给人纤秀之感，阳刚给人大气之感。某种意义上，中国传统艺术风格都在这两者“之间”进行着美学层面上的博弈。艺术风格作为民族思维意识主流的体现，随现代性情境而转换，就目前而言，中国的艺术风格更需要大气、阳刚之美。
某种意义上，中国传统社会是一个以道德代替法制的社会，道德主宰其方方面面。至于道德与艺术的关系，前人有诸多论述，始终不能在儒一道范畴中有所“出一越”。在民族国家现代性的进程中，鲁迅对此关系的判断一一“美术可以辅翌道德。美术之目的，虽与道德不尽符，然其力足之渊邃人之性情，崇高人之好尚，亦可辅道德以为治。”一一颇具代表性。当中所阐明的要点可归纳如下：其一，突出美术之于人性完善的重要意义，尽管美术“辅翌”道德；其二，美术与道德尽管目的各异，但趋向于人性的完善。换一句话说，现代人在寻求现代性的进程中绝不能放弃“道德”之主流地位，这也是民族之所以成为“这个”民族的关钥，进而道德与艺术可以在人性完善的意义上趋同，皆朝向人的理想生活，只不过一为道德之“善好”生活，一为艺术之“美好”生活。在一般情况下，“道德”的呈现很隐性，难以彰显，所谓“一道贯之”而“中德于心”，处在“化”的境地一一融汇于人而不显明，尽管它是作为一个民族思维意识的主流形态。艺术则不同，虽然它是文化这个概念的下延之一，却是一种集中的表现，其呈现更趋于显性，更易于把握。要不英国批评家约翰・拉斯金怎么会说“伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记：行为之书，言辞之书和艺术之书。我们只有阅读了其中的两部书，才能理解它们中的任何一部；但是，在这三部书中，唯一值得信赖的便是最后一部书。”如此言论呢？西哲曾有言，“书籍自有命运”，那么，作为“最后一部书”的“艺术之书”当有其生命历程，如若不从历史的视野来理解，我们很难获得恰切的理解。在“原一史”（这也是“历史”一词的真正意涵）的情境中，结合当下“文化消费主义”社会趋势而言，文化的走向，文化的精神，在很大程度上最终需从艺术的角度得以全面的呈现。
谈及艺术文化的话题，“风格”一词历来举足轻重。任何艺术必谈风格，无风格不成其为艺术，也就是说，艺术尽管是一种集中呈现，但风格是其示人的“面具”。就艺术风格而言，一方面，在全球化的现代性进程中，当代中国艺术难免不受西方现代艺术因素的影响，艺术风格层出不穷；另一方面，真正意义上中国传统艺术，其风格并不是纷繁复杂，而是具有一定的历史传承性、稳定性，中国戏曲理论中的一个术语一一“程式化”能很好的表达这一点。结合上文，我们大致可以说，艺术风格之主流是一个民族思维意识主流的体现，同时也可以影响民族意识；从历史演变看，中国传统艺术风格主流都在阳刚大气和阴柔纤秀之间相交替。无论从艺术与道德的关系层面，还是从艺术风格的两种呈现方式看，它们都进行着一种美学层面意义上的博弈，皆是为了朝向人之“善好”、“美好”生活的共同想象。
阴柔纤秀之美可以用几个关键词来表述：首先是偏向于宁静或静态；其次是柔美宜人，含蓄委婉；最后是格局小巧，无论景物都并非阔大。而阳刚大气之美则首先是富有动感和张力，体现出急剧的变动；其次，大都粗犷有力，富有震撼力，所选意象大多宏大开阔，非同凡俗。
秦代，以力健而闻名。不管是秦代的政治还是文化抑或是军事斗争，都能以强健刚硬来加以形容。秦的艺术一一秦碑，诏版，兵马俑等等，无一不体现着力健之美。秦一统六国，成为中国历史上第一个统一的封建王朝，从任何一个角度来审视，都是一件恢弘磅礴的壮举。如果说秦朝的强盛完全不影响其力健的艺术风格，这当然称不上严谨的表述。
汉代，则以气厚著称。汉代艺术，以霍去病墓前石刻、石雕为例，虽说都是粗犷有加，精致不足，但也都是深沉雄大的而又朝气蓬勃的，这也符合了西汉的时代背景和国家状况。汉武帝年轻气盛，以其雄才大略，驾驭着大汉王朝扫除内乱、平定匈奴，国势强盛无比，这种气势要在艺术中反映出来，其必然是磅礴大气而非谨慎小心的。 唐以前的绘画都把具有阳刚美和力度气势的作品作为正宗和主流。吴道子被称为“百代画圣”，他的画“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，是气势磅礴的艺术。唐代之前对阴柔的`艺术并不是很欣赏，王维在唐代画坛的地位一直不算高，其原因很大程度上似乎是因为其艺术风格的阴柔、柔软。而到了宋代，社会审美观发生了变化，人们一致推祟具有纤秀、阴柔之质素的美，把阴柔立为正宗，反而视大气磅礴的阳刚艺术为粗野和俗气。欧阳修提倡“萧条淡泊”、“闲和严静”，程伊川提倡“温润含蓄气象”，苏东坡更提倡“萧散简远”，“平淡”、“空且静”，他看了吴道子颇具气势的画后认为“吴生虽绝妙，犹以画工论”，反而极力推祟王维的画，于是，王维在宋代具有惊人的地位。在以阴柔为美的审美观占主流意识的宋代，宋王朝也再不复汉唐时代的雄大气势了，连战场上也先后败于西夏、辽以及金国，最终灭亡于文明程度远不及自己的蒙古人。
到了明清，文人提出绘画艺术风格的最高境界一一“静”、“净”。四王所提出的“化刚劲为柔和，变雄浑为潇洒”，连“雄浑”都被列为明确的反对范畴，他们更喋喋不休地去除带有力感的壮气。董其昌之所以成为一代大家，似乎是因为其“宁见不足，毋使有余”。在这一片“柔和”与“静”、“净”的氛围中，中国“柔软”了，成为西方列强所欺凌的对象。而中国绘画在受到西方强势文化的影响后，忽视对中国传统文化的借鉴，导致少阳刚之气，多阴柔之美。作为艺术形态之一的中国画，其风格应该是多样化的，时代呼唤具有阳刚之气的中国画。
此时，一批有识之士认为要振兴民族就必须先改变民族意识，改变审美观，于是产生了昊昌硕、黄宾虹这样气势磅礴，苍劲有力的艺术家。他们不像以前的画家那样，用墨讲究细润，古人作画特别忌讳用“宿墨”，而昊昌硕、黄宾虹二人却都以宿墨为其艺术的特色之一。他们的画给人的感觉就是苍劲雄浑和气势磅礴的，而并非再是阴柔细润的了。到了傅抱石，更变成了奋跃、飞动，给人以惊雷闪电一般激烈的感觉。于是，吴昌硕、黄宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿等人的艺术，雄壮而大气，甚至有狂气的艺术成为了这一时代艺术风格的主流，成为了支撑民族意识强有力的因素之一。
从以上“原一史”情境所看，“阴柔”与“阳刚”之美学博弈，并不是单纯选择有利的一端，而是在中外艺术情境的关照中，关注艺术风格的传承性，以及外来的、造成艺术风格激变的刺激因素，是一种传统艺术风格寻求现代性的“综合演出”。它既没有断裂与自身传统的关联，亦考虑了外来之精华因素。艺术只有在风格上作出如是选择，人性的丰满才得以澄明，才能直抵“善好”、“美好”生活想象之彼岸。
《论语》有言曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。所谓“君子”，乃具“善好”一“美好”之德性之人。有言云：“一阴一阳谓之道”，中国几千年的文明中，阴阳相辅相生，从未曾真正分离决裂。“阳胜阴则刚，阴胜阳则柔，阴阳结合，则刚柔并济”。就好像男人是阳刚的代名词，而阴柔的代名词则是女人，这个世界，阳刚、阴柔缺一不可。单就艺术形式来说，不论阴柔纤秀，抑或是阳刚大气，都是艺术风格种类的构成元素，都是不可或缺的。从某种角度说，每种艺术风格都能符合一部分人的审美品位。只要是画的好，阴柔细润的作品价值也并不一定就在阳刚大气的作品之下。但就当下现代性情境而言，笔者认为，阴柔画风自然不可少，但我们更需要阳刚、大气的艺术风格，以此来影响国人的意识思维，这是时代的需要，更是民族的需要。要不然，我们怎么能够相信“最值得信赖的书”是“艺术之书”呢？
篇2：浅谈海德格尔美学之思与中国传统美学的再发现论文
浅谈海德格尔美学之思与中国传统美学的再发现论文
论文关键词:海德格尔美学 中国传统美学 解读 构建
论文摘要:海德格尔的美学之思不仅对西方美学产生了深刻影响，而且有助于我们加深对民族审美精神的理解。以海德格尔的精神实质为指引重新解读中国传统美学、为传统美学“去蔽”，实现当代中国美学在回归中超越，将会为建构有民族特色的当代中国美学打下坚实的基础。
1.引言:哲学的转向―存在之思
海德格尔的思想博大精深，融会东西。作为二十世纪最伟大的思想家之一，海德格尔关注科技时代中人类总体的生存状况，他的思想充满了浓郁的危机意识和现实的人文关怀精神。作为一个具有独创性精神的哲学家，他的哲学思想宣告了传统哲学形而上学的终结，堪称对西方两千年哲学思想的总体性反思。
“存在”(Sein)无疑是海德格尔思想的标志性概念。从某种程度上说，海德格尔思想的重心就在于重新阐释“存在”的意义，“‘存在’毋宁说是最晦暗的概念”。传统哲学将“存在”与“存在者”混为一谈，将“存在”定义成为“存在是什么”，而“……是……”正是形而上学对表象世界进行说明的“根据律”。由于作出这一判断的主体是人，世界因此便人为地划分出认识的主体“人”和被认识的客体―“世界”，主体与客体二元分裂的格局由此产生。西方传统哲学自柏拉图开端，无一不是把追问普遍最高的本质作为目的。这一普遍本质在柏拉图那里是“理念”。他通过把理念世界和感性世界对立起来，确立了思维与存在、主体与客体的分离。笛卡尔正式确立了“我思故我在”这个第一哲学原则，人成了一切事物的中心，主体性原则被正式确立起来。在海德格尔看来，主客二元对立的错误是由于首先人为地设定一个孤立的主体，这完全是对实际存在状态的虚构。由于这种传统在哲学史上是自柏拉图开始的，因此海德格尔哲学思想的终极任务就是要承续前苏格拉底之宗，通过追问“存在”，化解主客二元对立，为哲学开辟新的道路。
这条新的哲学道路的开辟以对“存在”的追问为起点。“存在”在海德格尔的著作中是以一个活跃的动词形式出现的，即以“怎样”的方式来追问而不是规定它是“什么”。存在总是某个存在者的存在，绝没有超越于存在者之上的彼岸的存在”。至此，一个关键问题就出现了:到底是哪一个存在者领会着“存在”并向‘。存在”发问?海德格尔认为这种发问的存在者，只能是我们自己。海德格尔用“此在”(Dasein)这一术语来标识这种发问的存在者。“在世界之中”(being-in-the-world)是“此在”最根本的存在状态。“此在”与世界浑然一体，呈现一种不分主客的亲密无间的关系。“此在”具有特殊的意义，因为所有在者的意义都是通过“此在”来展现的。“此在”领会着“存在”。“此在”自身的“存在”海德格尔称之为“生存”。生存规定着“此在”，因而对“此在”的分析就转变为对“此在”的生存论上的分析，“此在”所有存在方式都可以归人此在的生存论结构。“各种科学都是此在的存在方式”。正是在这个意义上说，此在的存在论是“基础存在论”。至此，海德格尔以“此在”的生存论即“存在一元论”取代了“主客二元论”，为哲学的发展开创了一条新的道路。
2.基础存在论之美学意义
海德格尔后期以“存在”为依据，将其哲学思想延伸至美、美学、美学史、诗、语言与艺术等基本概念。海德格尔开创的新的哲学道路对西方美学的深刻影响同样是不容置疑的。建立在基础存在论基础上的存在主义美学把美从认识论中解放出来，恢复了美的本体论地位，为美学研究开辟了新的视阈。
近代西方美学受形而上学的影响，本质上是一种认识论美学。它撇开了美的现象探索美的“本质”，探寻美的事物之所以为美的根据，并把美的'规定性当作美的实体。西方现代美学正是以反对这种知识本质论为开端的。这种反对的呼声由叔本华、尼采，等人发起，经由弗洛伊德、狄尔泰、维特根斯坦和海德格尔等人的努力才得以完成现代美学的首要任务。但是无论是反对理性主体、强调“生命意志”的叔本华还是强调“非理性本体”的尼采都未能最终突破主客二元对立的认识论范畴。狄尔泰虽欲以“生命体验”为基点取消主客二元对立，却始终站立在一种虚设根基状态上。真正意味着对近代美学彻底革命、标志着西方现代美学的完成和后现代美学开始的是海德格尔的存在主义美学。
首先，此在的基础生存论从生存论的非现成性识度消解了美的现成存在。形而上学的“本质”式追问引诱我们发问:“美是什么?”而从基础存在论的角度来看这种发问是建立在“存在的遗忘状态”之上的。当我们问“美是什么”的时候我们实际上已经领会了美的存在。而“此在”的“在世界之中”的思想方法迫使我们认为:审美主体和审美客体绝不是现成存在，它们只能在某种活动中生成。从对审美主体与审美对象的研究转人审美活动的研究，并且从审美活动中形成审美主体与审美客体。美的问题由“美是什么”转向“美如何存在”，美的间题在“在之中”得到根本性的解决。
其次，基础存在论强调“此在”的“在世界之中”。欲实现人与人、世界、自然的和谐统一，海德格尔强调通过艺术“召唤”这样一个“天地神人”的四重整体世界，从而获致人的“诗意地栖居”之所。通达此境界的途径并非西方传统形而上学主张的“静观”，而是“诗”，或者说本真的无“遮蔽”的语言。海德格尔的存在主义美学从“此在”出发，以处于生活与自然之中的人为对象，通过“诗”的途径让“存在”“去蔽”敞亮起来。按照海德格尔的解说，存在者之存在的“显现”就是他的审美状态，即存在者的无蔽状态就是基于其自身的审美状态。美即无蔽之真理的显现。西方传统美学中始终无法解决的核心问题―美，以及美与真理的关系问题，在海德格尔所构建的本体论中得到了解决。海氏对“美”作了这样的界定:“美是真理作为无蔽而发生的方式之一。”美与真理是统一的，美是真理得以显现的一种方式，真作为美而显现。
中国传统美学自老子美学开始一向祟尚自然，其中蕴含着古人普遍的人类关怀和价值取向。数千年以来中国传统美学的发展形成了玄机独具、博大精深，有别于现代西方美学体系的独特的美学体系。如何在海德格尔的存在主义美学思想中找到解读中国传统美学的新道路并为当代中国美学的构建找到方法论的根基，这将是一个非常有启示意义的研究课题。
3.通向“大道”―中国传统美学的“去蔽”
前面说过，海德格尔存在主义美学思想对当代西方美学的影响是毋庸置疑的。而更值得中国学者关注的问题是:如何借鉴海氏的美学思想为中国传统美学“去蔽”?如何重新解读中国古代艺术典籍?如何使当代中国美学在回归中超越，并建立起真正具有鲜明中国特色的当代美学?
自鲍姆嘉登以来，西方现代美学就是作为西方形而上学体系中的一个分支，其基本方法因而也是一种直逼“本质”的追问方式。而我们的文化传统并没有这种对艺术和美进行概念逻辑式的本质性追问。中国古代浩如烟海的典籍里有大量关于美的论述，却并没有从学科的高度对“美”和“艺术”进行总体反思。中国古人对美的认识是多元的，从来都不是以“学科”的方式进行的。因而当现代美学在“西方语境”中被引人中国，我们开始以西方的逻辑思辨方法来研究和分析美，这种主客二元的思维方式对我们的传统美学不可避免地产生一种“遮蔽”。中国重直觉、非逻辑的、非科学的、非二元对立的传统思维方式被斥之以“落后”、“神秘主义”之名。西方人的思维方式对中国人的艺术之思产生了一种遮蔽，致使一些不能用西方的逻辑概念来表述的命题，如“神韵”、“风骨”、“妙悟”、“味”、“远”等被排除在了美学体系之外。 首先，当代中国美学的构建与发展必须突破西方现代美学所持有的主客二元的思维方式。从海德格尔研究中，我们找到了一种豁然开朗的惊喜。他所开辟的新的道路极大地启发了中国学界对自身文明的反思与深人理解。华夏文明本身是没有主客二分的思维方式的，中国的先哲们总是从人的现实生存与具体的生存体验来把握、感受与评价事与物。它是一种不能用西方形而上学的哲学体系来衡量的另一种哲学思维。中国古代美学思想始终围绕着社会和人生展开，具备有别于西方美学的三大特征:“致中和、虚守静、尚神韵。“美”在中国古人的思想世界中是一个建构的、开放的话语范畴，涉及个体生命存在的方方面面。一些著名的美学命题，如“气韵生动”、“妙悟”、“风骨”等只有从生存论的角度体J晤，才能把握其中的精义。审美者必须进人具体的审美境域、在当下的审美活动中构成对这些范畴的体认，用全部的生命体验与人生境界去领悟与感受。这种美学思维方式正是在生存中、在与诸存在者的共在中领悟美的真谛。没有主客二分就难以形成严密的科学体系，这一点曾被视为华夏文明在近代落伍的主要思想根源。海德格尔提出从此在的生存为出发点来把握诸存在者的存在对中国学界极有启发。建立在基础存在论基础上的海氏美学思想为我们重新阐释与评价中国美学的元典籍提供了一个新的出发点。
其次，借助海德格尔的“大道”之思可以对中国传统美学中“道”的范畴重新解读，并为其找到方法论根基。中国古‘代美学具有鲜明的以“道”为体的特点。“道”在中国人心中是一个有神秘色彩的字眼，“道可道，非常道”、“玄之又玄，众妙之门”，传统美学以“道”总揽万物、统领众美。“道”作为一种审美模式昭示了中国美学的独特精神。中国古代对于“道”的探寻大体循着以老庄为代表的“天道”和以孔子为代表的“人道”展开。以孔子为代表的儒家偏重于人道的探究，将“道”作为社会人伦的最高准则。而老庄的“天道”思想对民族审美心理产生的影响尤为深刻。道家将“道”作为自然无为的宇宙规律，“道”是对无限的宇宙生命最诚敬的慨叹和最真切的感悟。道家之“道”具有“朴素、变易和博大等审美特征”。fah它无所不备，无所不有，无所不长，无所不用，，老子称之“可以为天下母”(《老子》，第25章)，庄子称其为“大全”(《庄子・田子方》。老庄推崇的大美既像“道”一样具有独立自足性和普遍适用性，“独立不改，周行而不殆”(《老子》，第25章)，又像“道”一样天然素朴，不加雕凿。
在后期的思想中，海德格尔用“大道”(Ereignis)代替“存在”一词，这种转向表现出其研究的视角已拓展到与东方思想，尤其是老庄思想的对话与交流中。“大道”比“存在”更具有原发性，更具活力。我们不能按形而上学赋予我们的思维方式问:“大道是什么?”因为“我们既不可把大道表象为一个事件，又不可把它表象为一种发生，而只能在道说之显示中把它经验为允诺者。我们不可能把大道归结为其它什么东西，不可能根据其它什么东西来解释大道”。如果把人与存在的问题看作海德格尔思想的起点，那么“大道”则是海德格尔思想的最终指向。“大道”作为一个有机整体，既有澄明，又有隐匿，还有由隐到显和由显到隐的运作。“大道”与“道”产生的根源不同，却具有相似的精神气质。海德格尔对“大道”的阐释都包含着对形而上学的超越。如果以海德格尔的批判反思的精神实质为指引来解读东方的“道”，将有可能使我们对中国哲学与美学的一些特质和中国美学的追求有更加清晰的认识。通过“大道”解读“道”更不失为传统美学与当代中国美学相互对接的一条捷径。
4.结语
海德格尔对形而上学二元对立思维方式的化解标志着人类思想史的又一座里程碑。海德格尔的哲学因而常常被看作是对西方传统哲学的终结和二十世纪哲学转向的一个标志。以其哲学思想为基础，海德格尔的美学之思不仅对西方美学产生了深刻的影响，而且能加深我们对整个华夏民族的审美精神的理解、促进中华艺术精神明晰化，进而为民族审美精神找到方法论上的根源。海德格尔直逼“存在”的现象学追问导出了一个富有诗意的终极世界，他的“大道”之思则为我们传统“道体论”的美学传统找到了一条方法论途径。以“大道”的精神解读东方的“道”，借鉴海德格尔的美学之思构建和发展当代中国美学无疑将是一个非常有启示意义和价值的研究课题。
篇3：中国传统美学思想与现代设计思想形成发展过程之比较论文
中国传统美学思想与现代设计思想形成发展过程之比较论文
论文关键词：中国传统美学现代设计人与自然形式与内容
论文摘要：中国传统文化的继承和发展一直以来都是中国设计界关注的问题，本文从二者的形成与发展过程的比较分析入手，从视觉美学的角度总览两种不同时代、不同背景下人们对于美的认识，从而解决现代设计与中国传统设计的关系。
人体感知是艺术的重要特征之一。当代设计的主要内容仍是视觉艺术，相对而言，与其关系最为密切的理论思想首当其冲是美学思想。中国几千年的文化思想史博大精深，其中当然也蕴含着深厚的美学思想。但与西方不同的是，中国传统哲学体系的特点是哲学、政治学、经济学、文学、社会学、美学等多学科思想杂蹂一处，并没有真正意义上的独立的美学思想。所谓中国传统美学体系只是后人的总结和发展。而对于西方设计思想而言，自产业革命后便逐步产生了相对独立的设计体系和完备的设计理论。如何继承中国传统文化和传统思想，并使之与现代设计相融合，一直是中国设计界关注的问题。正确把握中国的传统美学思想发展脉络等问题，是继承和发展中国传统文化，从而总结出适合中国的设计形式和前进方向的重要内容。而借鉴西方设计思想与完备的设计理论，并比较其特征的关联性，是发展中国现代设计的重要手段。
一、中国传统美学思想发展脉络
中国的美学思想主要基于先秦时期的儒家和道家思想。其后又受儒、道两家的影响产生了楚骚美学和禅学的美学思想。究其产生的原因是多方面的，这里只做以简要阐述。
中国的传统美学主要基于先秦的美学思想。而先秦的美学又尤指儒、道。此时的思想领域百家争鸣的局面己经形成。但是，如前所述，这些思想主要倾向于社会学领域，对于美学的研究没有专门系统的著作。但也正是从这些思想体系中我们可以总结出完备中国传统的美学思想体系。其中影响最为深远的当属儒家和道家思想中的美学观。孔子的美学主张建立在他的“仁学”思想的基础之上。所谓“仁学”的核心思想是“爱人”。在此基础上，又要求人的审美要符合社会伦理道德的准则，即所谓“道”和“德”。“说之不以道，不说也”;“我未见好德如好色者也”(《论语:八情》)，都体现了这种观点。在儒家美学思想中，更重要的是提出了形式与内涵的关系问题，即“质”和“文”的关系问题。孔子认为有文无质当然是不正确的，但同样的有质无文也是不正确的，而应达到二者的和谐统一。这在子贡批驳棘子城“君子质而己矣，何以文为”的思想中可见一斑。
道家哲学思想的核心是“道”，这也是其美学思想的核心。其中，强调人与自然的和谐统一是“道”的重要概念。道家哲学的代表人物老、庄，在其著作中把自然与自由的境界视为审美的最高层次。《庄子。缮性》中就提到:“古之人，在混芒之中，与一世而得淡漠焉。当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有知，无所用之;此之谓至一，当是时也，莫之为而常自然。”这正体现了道家的基本美学观。体现在具体的审美标准中，就是把所谓朴素、无为、澹然无极作为审美的至高境界。
其后的楚骚美学和禅宗美学各自在综合、继承和发展了儒、道两空哲学思想的基础上，形成和发展自身的美学思想。简言之，楚骚美学以浪漫主义的美学思想成为中国美学思想史上的一支奇葩。其中以屈原为代表的文学上的美学观对后世的影响深远。禅宗的美学思想兴起于中唐时期。在继承儒、道及楚骚美学思想的同时，其最大贡献即是将美的产生归为“物与心”的统一之中。这在世界美学史上都是里程碑式的。
二、西方现代设计思想形成过程
所谓西方现代设计思想是指第一次工业革命(产业革命)后的大工业生产条件下的设计思想和理论。在大工业生产条件下，生产力空前提高，其巨大生产力使得设计产品的数量和规模达到了前所未有的程度。享用科技发展带来的巨大利益的受众数大大提高。但与此同时，以往精致美观的.手工艺品在大规模生产条件下成为相对粗糙、简陋的机器产品。根本矛盾是艺术与技术的不同步产生的矛盾。受众的审美发生混乱和与现实的不协调。以威廉·莫里(WilliamMorris)斯等人为首的进步艺术家领导了新艺术运动，提出了从纯艺术到物质实践的理论和方法。但这仅仅是现代设计运动的第一步。工艺美术运动并没有真正解决工业化大生产同大众审美之间的矛盾。其后又经历了弗兰克赖特、泽姆佩尔等人的设计思想和实践、德意志制造联盟直至包豪斯设计学校等一系列设计理论与实践活动，但这些设计理论与实践的形成和发展也只是从一定程度上解决了现代设计从哪里来，到哪里去，以及怎样发展的问题，并没有在真正意义上形成现代设计。直至国际主义设计、后现代主义设计等设计思潮的发展和完善，使现代设计理论逐步完善，加之设计师的设计实践活动，才逐渐形成了今天意义上的现代设计。
三、二者比较分析
首先，二者的产生和发展在诸多方面都有着不同之处，但主要可归纳为产生的社会条件不同。中国传统美学是基于社会形态的变革而产生发展的;西方设计思想的基于科技水平的提升而应运而生。中国的美学思想产生之时正值原始社会向奴隶制社会过渡时期(儒家思想虽产生于春秋时期，但其仍根基于周代的思想理论)。这时，新的社会形态已经产生，但传统的以血缘关系为基础的社会、政治生活仍然存在。这也是产生影响中国几千年的“礼”文化的基础。这使得人们在肯定了阶级、等级等社会现实的同时也产生了人与社会、人与自然应和谐统一的观念。这是中国传统美学的基本出发点。而源自西方的现代设计的产生则是大工业生产条件下的产物。其根基为生产力的显著提高，从而导致的受众审美倾向的混乱和偏差。其根本目的是使受众的审美与大工业的背景相符合。这是二者产生条件的本质不同。
但是，二者也存在着相同或相通之处。一是二者都是为解决人与自然产生的矛盾而做出的人为的努力。中国美学思想的产生是为解决原始氏族社会生产力低下的情况下产生的血缘关系与奴隶制的建立之间的矛盾;现代设计是为解决过快的生产力发展同大众审美之间的矛盾。二是二者关注的核心内容都是形式与内容的关系。中国传统美学思想中的儒家思想就明确提出过“文”与“质”的关系问题，“物”与“心”的关系也是其后的美学思想的核心内容;而现代设计的奠基人A}格罗庇乌斯(WalterGropius)的《艺术与技术的新统一》一文也旨在解决艺术(“文”或“形式”)与技术(“质”或“内容”)的关系问题。从这一角度说，无论是现代的设计审美特征的产生还是中国传统美学的产生，其目的都是一致的。
结语:从审美意义上讲，古今中外的各个流派、各种思想观念，本质上并没有分歧与冲突。正如生物学中的胚胎学一样，在其形成原因上找出二者的异同，对于研究真正意义上的现代设计中的美学元素与中国传统美学的关系有着重要意义。在此基础上，我们可以从传统文化中学习和借鉴更多对于现代设计有利的元素，从而形成具有本民族特色的设计理念和设计产品。
篇4：混沌之美，对美学中人与情两个基本问题论文
混沌之美，对美学中人与情两个基本问题论文
【摘要】美虽是混沌的言说不清的，但在这个混沌体中，“人”与“情”就像两个奇异的“吸引子”，冥冥中引领着混沌中的秩序。人是美的题中之义，美是人之所向，美以其特殊的价值关怀着人类的存在，又尊重人之个体的生存与发展。而情是美的精义要素，无情亦无美，在审美中“情”的价值是不言而喻的。本文就试图通过“人”与“情”这两个“吸引子”来窥视美。
【关键词】混沌；美；情；人
为了揭开美这一神秘面纱，人类进行了几千年的不懈探索。站在21世纪这个时空制高点上，面对美，人们仍然只有望洋兴叹。美就像一个混沌的不可言说的印象派之画，交织着感性与理性，融合着形式与意义，综述着相对与绝对，言说着遮蔽与显现。他总活现于人的视野之内，有躲避于人的掌握之外。
在久远的美学史上，美学家基本上都是从美自身的本质与特性的角度破解其魅力之谜的，如从感性与理性、内容与形式等方面试图去剥离美的“混沌”使之清晰起来。在肯定这些颇具启发性的探索的同时，也不得不遗憾的承认这些努力的徒劳。因为，美本身就是混沌的言说不清的。在某种意义上说，人类对美的解释与言说不过是基于人类追求无限、清晰和真理的一种本能或冲动。而这种分析和言说一开始就远离了美。
随着近年来混沌学这一新兴边缘学科的兴起与深入影响，人们愈来愈强调宇宙的“无序、不稳定性、多样性、不平恒和非线性关系”等混沌特征。混沌学同时也认为混沌之中仍有一个“奇异的吸引子”，冥冥之中支配着从无序到有序的组织过程。本文就试图在美学领域内寻找这些“吸引子”，通过它来窥视美。
一、人与美
众所周知，美只有对人才有意义，美学本身也是一门人文学科。人无疑就是一个“奇异的吸引子”，引领着美中混沌的一切走向有序，放射出迷人的魅力。可以说，美的混沌性很大程度上在于美与人（群体与个体）之间那种复杂的特殊关系。美的魅力也是在这种关联上而言的，抽离了人，美就无所谓魅力的有无。
1.美对人之生存的关怀。在当下新的历史语境中，人类的生存环境越来越恶化，面对空前的危机和困境，人们把反思的重点重新转向人的问题，即人是什么，人的价值何在，人类该怎样生存等。美学经过成长之痛后也不可避免的回归到人的存在这个根本问题上来。存在论美学、生态美学等正是在这种美学转向中渐成声势的。存在论美学强调的存在不是别的存在，而正是人的存在；生态美学在主张人与自然和谐的背后，突现的还是人怎样才能更好的生存这一中心。其实，美和美学一直关怀着人的生存，只是这种关怀一直被长期的忽视和盲目的探寻所遮蔽。而在当下特殊的历史与惊下，这种关怀被重新得到强调。
美对人之生存的关怀突出表现在人不懈追求审美化生存上。人类在欲望与技术的支配和帮助下，一路高歌猛进。然而这种欲望上的征服与物质上的创造并没有使人类的生存环境越来越宜人，相反，却危机重重。人类不得不对原有的生存方式进行反思。反思的结果是认识到人应更自由更诗意的存在，而不是受自己创造物的支配和挤压；人与自然应更和谐统一，而不是更对立冲突；物质和精神应更平衡更同步，而不是分道扬镳似的背离……所以，追求审美的存在是人类在长久困境中做出的伟大抉择，是对人类未来的光明指引。审美的存在是人类内部心灵的和谐以及与外部世界和谐的统一，所以我们在美化生存环境的同时也应美化自己的心灵。这就是美对我们的启示，美正是以这种启示关怀着人类的生存。
2.美对个体的尊重。人既作为群体而存在，也作为个体而存在。这是人之存在的 两种基本意义。然而在实践美学曾一统天下的局势下，人作为个体的存在是一直缺失的。实践美学抓住了实践这一联系主观和客观的关键，为人们解决美学难题提供了一把钥匙。但在当下追求多元共存和而不同的语境中，实践美学不顾审美个体而对实践的群体性、物质性和历史性的强调愈来愈受到质疑。美正是以它自身所特有的内在性、精神性和个体性重新肯定了人作为个体所载负的价值与意义。后实践美学也就是在这一意义上高扬了人的个体性，与实践美学展开了论争，它力求恢复美所特有的个体体验性，把审美从实践的底色中重新渲染，在巨大的物质噪音中宣扬审美的个体内在性和自由超越性。
美不能脱离个体的体验而存在，美的普遍性是以对个体的有效性为元基的。把个体的人淹没在群体的人之中，美的自由性、诗意性与精神性就得不到足够的张扬，美对人的意义从而也得不到正确的界定。美在人的群体存在上要求其诗意地存在的话，在个体存在上则要求其心与身的全面发展。这里也就又有了美育的要求。美育即审美教育，是人实现自身全面发展的理想途径，它是与人追求自由与超越的天性相适应的。从美育的独特性上可以见出美对人作为个体而存在的尊重。审美教育是一种情感教育，他从人的感情出发，充分尊重受教育者的个性，使受教育者在兴致勃发自由自在中“颐情养性”，在潜移默化中建构自己的审美心理，实现人性的自由和完整。
二、美与情
美的事物必须是具体的形象的。对美的这一限定是美与情的特殊关系决定的。冷冰冰的理论与空洞的说教是无法让人动情的。美必须斥诸于情感，以情感人，以情悦人。可见，“情”同“人”一样也是一个奇特的'“吸引子”，在美这个混沌体中发挥着特殊的功用。
1.从美的特质上说，美必须具有情感性。人是一种情感动物，美的事物必须切合人的情感，才能与人发生情感关系，才有可能称之为美。中国传统美学基于生命哲学认为宇宙万物均一气化成，因而外物生命情态与人的情感能交互感应。西方也有“移情”之说，认为能凭自己的心灵为外物灌注生气，将事物人格化为“自我”，从而在自我的内心关照中体验愉悦。虽然两种主张在对美感认识上都留有遗憾，但它们对美中情感的强调与重视是应该充分肯定的。此外，美的内在性、精神性和自由性无不与情感有关，它们之间有内在一致性。
2.在审美过程的展开来看，情感是审美展开过程中最活跃的因子。情感广泛深入审美主体心理因素之中，使整个审美过程都浸染着情感色彩，推动着审美的深入。情感在这一过程中作为态度评价，已不同于日常情感，而是以审美理想的满足为标准的高级态度评价。所以，审美情感所带来的愉悦也不同于生理上的快感。此外，情感在审美过程中还常常充当感知和想象的动力，推动审美通过感知和想象广辟审美疆域，深入审美境界。
3.在审美效用上讲，美必须具有动情的感染力。美只有通过情感才能发挥效用。正如车尔尼雪夫斯基所说：“美的事物在人心里唤起的感觉，是类似我们当着亲爱人的面前洋溢于我们心中的那种愉悦。”美只有激发人的情感才能在精神上给我们带来满足与愉悦，这一点是不言而喻的。
4.从美育角度来说，美育本质上就是一种情感教育。这一点在本文前面论述美对个体存在的尊重中曾有过强调，在此就不再重复。
5.以上四点是圉于情感这一重要因素在审美中的意义而言的，这不足以概括美与情的复杂关系。其实“情”并不仅仅指情感，“情”还是一种情怀，一种精神内质，甚至整个心灵世界。美学作为一门人文学科，与自然科学和社会科学不同，就在于对人类这种心灵故乡的守护，在于追逐着一个和谐完美而又载负着终极价值和关怀的理想世界。如果美的精神性与情感性净化和塑造着人的心灵，那么它的超越情怀无时不在呼唤着人类想着完美世界奋进。
有以上泛泛的分析我们可见，美虽是混沌的言说不清的，但它与人之间的关系的密切性是谁也无法否认的。人都有美的要求，人也是美的题中之意。美以其特殊的价值关怀着人类的存在，又尊重着个体的发展，并且始终守护着人类的精神家园，在情感上感染着人、净化着人、激励着人去追逐那理想世界，最终实现诗意地栖息于大地之上。
【参考文献】
[1] 余宏.《艺术与精神》.社会科学文献出版社,2000.
[2] 刘书成,夏之放等.《美学基本原理》.上海人们出版社,2004.
[3] 赵奎英.《混沌的秩序》.花城出版社,2003.
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