中国古典诗歌中的显隐

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篇1：中国古典诗歌中的显隐

中国古典诗歌中的显隐

中国古典诗歌中的显隐，实际上指的是两种截然不同的文学风格和表现手法。所谓“隐”即隐晦曲折，指的是含蓄隐曲的风格和表现手法;所谓“显”，即显豁，指的是率直浅切的文学风格和表现手法。一般说来，中国的古典文论称誉含蓄手法者多，但也有许多作家刻意追求直白显豁的风格，甚至形成一些文学集团和风格流派，如中唐时代的新乐府诗派，宋代苏舜钦和梅尧臣追求的苏梅体等。下面分别加以述论：

含蓄

含蓄即含而不露、隐晦曲折之意，与诗歌创作中的浅平直露，一览无余，略无余蕴相反，它是中国古典诗歌追求的一种美学境界。诗歌的含蓄实际上包括两层内涵：一是题旨即内容上的含蓄，一些题旨，诗人不愿明言、不能明言或不敢明言，故意说得隐约含糊，让人捉摸不透，如李商隐的一些《无题》诗、阮籍的《咏怀》诗等;另一种是手法上的含蓄，诗人采用借代、暗示或印象等手法，造成言外之意、弦外之音，言已尽而已无穷，如钱起的《湘灵鼓瑟》结尾“曲终人不见，江上数峰青”，又如李贺《雁门太守行》采用的印象连缀方式等，使读者从诗人有限的描叙中获得无穷之意蕴。

一、含蓄风格的形成和发展

含蓄的手法，早在先秦诗歌中就有运用，如《诗经·蒹葭》，那种“宛在水中央”的朦胧，“所谓伊人”的隐约，以及追求的具体内涵，都带有相当的不确定性;《陈风·株林》以隐约朦胧的方式达到尖锐嘲弄的目的，可以说是开了含蓄朦胧手法的先河。但在先秦至六朝典籍中，虽未具体提及“含蓄”一词，但已推许类似的手法，《文心雕龙》有《隐秀》篇，认为“情在词外曰隐”，“隐也者，文外之重旨”，“隐以复义为工”，这为含蓄理论的创立奠定了理论基础。最早提到“含蓄”一词的似在唐代，如杜甫《课伐木》：“舍西崖峤壮，雷雨蔚含蓄”;韩愈：“森沉固含蓄，本似储阴奸”(《题炭崖谷湫祠堂》)等，但这些均是描摹物体的形态内涵，与这里说的诗歌表现手段无关。“含蓄”成为一种美学形态和诗学概念，大致起于中唐皎然的《诗式》，他在解释“辨析”十九字时，在诗学领域第一次提到“含蓄”：“思、气多含蓄曰思”。又在“不用事第一格”中再次提到含蓄风格：“又宫阙之句，或壮观可嘉，虽有功而情少，谓无含蓄之情也”。前者为训释之词，后者则为文学风格。他所说的“文外之旨”就是刘勰的“文外之重旨”;他说的“情在言外”也即是刘勰的“情在词外曰隐”。晚唐的王睿在《炙毂子诗格》中将含蓄正式尊为一种诗歌体式，称为“模写景象含蓄体”，并举例说：“‘一点孤灯人梦觉，万重寒叶两声多。’此二句模写灯雨之景象，含蓄凄惨之情”。含蓄风格也成为唐代诗人的一种创作追求，刘禹锡就深为“言不尽意”而苦恼。他说：“常恨语言浅，不如人意深。”(《视刀环歌》)。对如何克服“意不称物，文不逮意”的现象，他说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之”，“诗者，其文章之蕴耶!义得而言丧，故微而难能;境生于象外，故精而寡和”(《董氏武陵集纪》)。也就是说意境不在象内，诗人应该在诗歌中营造“象外之象”，这样才会“言有尽而意无穷”，这样的语言让人体会到了“言外之意”，也就不会再浮浅。因为此时的诗歌已经能“片言可以明百意”，以少总多，、含蓄无穷了。晚唐司空图的含蓄理论可以说是“言外之意”说的集大成者。他论诗很重“外”字，在《二十四诗品》中屡见“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”、“超以象外”这类提法。他认为，具体的“象”、“景”、“味”、“韵”是有限的，要获得无限的意蕴，我们就不能执著于具体的“象”、“景”、“味”、“韵”，而要从中超脱出去。司空图可以说给了读者一个无限的联想空间，让读者在“象外”、“景外”、“味外”、“韵外”的更大的空间作无待的逍遥之游，以有“不尽之意见于言外”。读者在此不再是被动的接受者，而是在发挥着自己的创造性，“先入后出”，而后“各以情自得”。作者在这里要做的就是“不著一字”，就是发挥诗歌的暗示和启发作用，而不是替读者将字字说尽，对于要抒之情，要叙之事，尽量“不著一字”，让读者“超以象外”而得“言外之意”，这也就是司空图的含蓄理论。

到了两宋，含蓄作为一个主要的批评标准被广泛地运用到文学批评中去。欧阳修在《六一诗话》中记载了梅尧臣的一段重要论述。梅尧臣说：“状难写之景，如在目前，含不尽之意，现于言外，然后至也⋯⋯作者得于心，览者会以意，殆难指陈也…..若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁旅愁思，岂不现于言外乎?”梅尧臣的话可说是对司空图的一种补充。司马光从主文谲谏与政治讽谕的委婉性的角度来诠释含蓄的内涵、评价艺术的含蓄美，他说：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人，惟杜子美最得诗人之体。”(《温公续诗话》)司马光此论有双重影响：一则使两宋以后的含蓄论带有浓厚的儒家诗教色彩，二则是把杜诗推为“主文谲谏，意在言外”的典范。司马光之后，王玄《诗中旨格》，僧淳《诗评》，署名白居易的《金针诗格》，皆以此为宗，含蓄美已成为诗、文、绘画创作的一条基本准则，并推至艺术创作的最高追求之一，如北宋韩琦题画诗《观胡九龄员外画牛》：“采摭诸家百余状，毫端古意多含蓄”，将古意深藏，含而不露作为对胡九龄绘画称赏的依据。苏轼更崇尚含蓄，在《书黄子思诗集后》一文中说“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也”。姜夔亦十分赞赏‘语贵含蓄”，认为“句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。至南宋的严羽，他在《沧浪诗话》中把“言有尽而意无穷”这种含蓄之美推之极致，提出“得鱼而忘筌”、“得意而忘言”，“羚羊挂角，无迹可求”，要“不著一字，尽得风流”。

降及明清，以含蓄评诗文更成为惯则。清代“神韵”领袖人物王士祯直承了严羽“得意忘言”的含蓄说。他在《香祖笔记》中说：“表圣论诗，有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字”。他盛赞盛唐诗“蕴藉含蓄，意在言外”，认为“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙”。王夫之在《姜斋诗话》中也认为“诗无达志”，因而“‘可以’云者，随所以而皆可也……作者用一致之思，读者各以情而自得”。他认为诗要“神寄影中”，所以须“脱形写影”;至于诗中有无寄寓，他认为诗歌的最高境界就是看起来似乎无所寄托，所谓“谓之有托佳，谓之无托尤佳。无托者，正可令人有托也。”他认为谢灵运诗就是“多取象外，不失环中”，明人胡翰认为诗歌创作的最高境界中就是以有限的语言表达无限的“言外之意”，惟有“象外”“言外”才会“四表无穷”，再次申述了司空图的 “超以象外”，“无字处皆有其意”和“不著一字，尽得风流”等含蓄理论。

二、诗歌含蓄风格的形成原因

1、与儒家的“委婉蕴藉”人文观和道家的“得意忘言”哲学思想有关

首先，它是儒家““委婉蕴藉”人际关系的体现。

周人尚礼。礼的原则在周代这一宗法等级制社会贯彻生活各领域。礼尚敬让。敬让则须下己推人，有谦卑之辞、恭维之语、三揖三让之节，由此决定了礼在表现方式上的蕴藉性：“君子之于礼也，非作而致其情也，此有由始也。是故七介以相见也，不然则己悫。三辞三让而至，不然则己。”(《礼记·礼器》)人们交往中的情感交流不是直接表达，而是“七介以相见”、“三辞三让而至”。另外，周礼又特别重视仪式：“优优夫哉!礼仪三百，威仪三千。”(《礼记·中庸》)因此，人们在日常交往和朝会、宴饮等场合中，常常以象征性的动作、隐喻性的语言和戏剧性的场面来传情达意，久而久之，形成了蕴藉的性格和对含蓄美的崇尚。周礼的委婉蕴藉性，直接影响了儒家美学的含蓄观：一是史的“春秋笔法”，一是诗的“主文谲谏”。“春秋笔法”是礼的委婉性在古史写作中的直接表现，它要求史笔遵循“微”、“晦”、“婉”的表现原则，追求人物褒贬的隐晦性，亦所谓“一字寓褒贬，微言含大义”。“主文谲谏”则是礼的委婉性在儒家诗学中的体现。所谓“主文而谲谏”要求诗人用委婉曲折的譬喻规劝人君，不作直接刻露的指责。“春秋笔法”和“主文谲谏”所包含的使用褒贬的隐晦性原则，是含蓄理论最古老的思想渊源，并成为后世含蓄观的重要构成因素。宋人杨万里在《诚斋诗话》中曾举《史记》与《国风》为例，将“春秋笔法”和“主文谲谏”文史合论，称赞“此《诗》与《春秋》纪事之妙也!”又举李义山《龙池》及唐宋人诗词为例，对作品情思寓意的隐晦含蓄作了比较分析。清人吴乔又将“春秋笔法”与艺术含蓄作了更直接的联系：“诗贵含蓄不尽之意，尤以不著意见、声色故事、议论者为最上”(《围炉诗话》)。另外，像司空图“不着一字，尽得风流”(《二十四诗品》)，欧阳修“含不尽之意见于言外”(《六一诗话》)也都是“春秋笔法”和“主文谲谏”隐晦性原则的进一步发挥和运用。

其次，与道家的“言不传意”的人文观有关。

鲁迅曾说过：中国的士大夫说来是孔孟的门徒，实际上是老庄的私淑。老庄思想对中国士大夫的影响确实很大，且不说魏晋时代士大夫的发言玄远，多 “柱下之旨归”，就是唐宋以还，无论是李白、白居易，还是苏轼、王安石这些中国的一流诗人，他们的思想、作品，无不带有老庄“逍遥游”、“齐物论”的深深烙印。诗人们的思想倾向和创作内容自然会影响到他们的创作手法和审美倾向，所以老庄的“言不传意”的哲学思想也表现在文学批评和文学创作之中。

老子说：“道可道，非常道”，“知者不言”(《道德经》);庄子说：“道不可言”，“天地有大美而不言”(《庄子·知北游》)。《庄子·天道篇》和《庄子·水篇》说得更具体：“语有贵也，语之所贵者意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也”。司空图“不着一字，尽得风流”;梅尧臣的“含不尽之意，现于言外”;严羽的“羚羊挂角，无迹可求”，皆源于此。

2、含蓄也符合中国人的审美心理和审美习惯

日常生活中，人们大都有这样的审美体验，即含而不露的事物总比浅露、单一的事物更能让人赏心悦目、启人深思，因为它可以唤起人们的审美注意和丰富的审美联想，而浅露单一，则会引起审美疲劳。“接天莲叶无穷碧”固然有气势，但“小荷才露尖尖角”更有情思;“风吹草低见牛羊”给人苍茫之感，而“草色遥看近却无”更有审美趣味。所谓“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情”。这种对自然物的审美态度自然会反映到艺术领域。人们在绘画中追求象外之韵，所谓“意在笔先，画尽意在”，“虚实相生，无画处皆成妙境”，“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小”等等;音乐上追求弦外之音，讲求“大音希声、至乐无乐”，“余音绕梁，三日不绝”，“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”等等;书法上探求笔墨之趣，强调笔势贵藏锋，所谓“用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病”;笔意贵涵泳，所谓“笔意贵淡不贵艳，贵畅不贵紧，贵涵泳不贵显露”;结构布局上贵气韵生动，所谓“乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上”等等;戏剧语言则重视潜台词，戏剧结构中讲究“静场”，以及李渔所谓“小收煞”、“宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果”等等，皆是在不同艺术领域对含蓄美的强调和追求。日常生活和多种艺术上的这种审美倾向表现在文学创作上，则形成“文如看山不喜平”、“言有尽而意无穷”的创作理论。认为 “含蓄二字，是诗文第一妙处”。

3、崇尚含蓄是中国文学艺术的审美传统

陆机《文赋》说：“函绵邈于尺素，吐谤沛乎寸心。言恢之而弥广，思按之而愈深”;刘勰《文心雕龙》：“辞约而旨丰，事近而喻远”，皆是强调意境要含蓄。严羽则要求诗词达到“言有尽而意无穷”，“含不尽之意，见于言外”的至境(《沧浪诗话》)。张谦宜的《茧斋诗谈》说得更为明白、直接：“含蓄二字，是诗文第一妙处”。此外，上面谈到的司空图的“不著一字，尽得风流”，刘据云“物色尽而情有余”、“深文隐蔚，余味曲包”，梅尧臣的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣”等等，均从不同的角度集中强调了含蓄的风格所具有的笔墨寥寥、意溢千里这一不容忽视的美学价值，明确反对诗歌创作中的浅平直露，一览无余，略无余蕴之弊，而崇尚深情绵邀、含蓄蕴藉，富有言外之意，弦外之音的神韵天然之佳作，以使读者从诗人有限的描写中获得无穷之意蕴。这样就形成了一个定势，似乎只有含蓄才是文学创作最高最美的至境。这种文学思潮一旦形成，就促使更多的诗人去追求含蓄的风格和手法。

4、含蓄在文学创作中也具有不可替代的作用。它能拓展诗作的想象空间，阔大诗作的内涵和容量，唤起欣赏者的审美参与意识

含蓄对诗人而言，意味着在文本中艺术地建构起开放性的召唤结构，就欣赏者来说，则意味着艺术审美的深度参与。含蓄的作品由于其思想内涵没有表面化和简单化，具有一定的隐蔽性、不确定性，由于这种诗的空间有着“景外”的巨大空白和“象外”的开阔地带，所以不仅为创作主体指出了一条拓展诗的空间的途径，而且也把接受主休形象思维活动的轨迹引向更加深邃、超然物象的境界，这就为欣赏者作多层次、多角度的挖掘索解、发见其丰富意蕴提供了可能性;另外，这种审美感知和建构过程，它包含着要把客观的东西转化为主观的东西，把有限的客体转化为无限的灵动的空间，把明晰、精确的物象，经过诗人的充分的审美感知，对它作出情绪的、想象的妙机观照，在排除诗人笔下物象的形似及其实际关系之后，去表现它并非明晰、精确的含蓄美。它既是活跃多变的，无比丰富多采的，又是心通其道，口以难言的。读者须仔细咀嚼体味方可“自得”，也就为欣赏者“长时间”参与审美再创造提供了可能，因而含蓄的表达在引发欣赏者审美参与的主动性、深刻性和持久性方面，达到了直露表达所无法达到的程度，能够最大限度地激发欣赏者参与。如果说审美感受的强弱多寡与审美的参与程度成正比，那么深度的长时间的参与正是获得极大审美享受的原因。例如岑参《白雪歌送武判宫归京》诗的结尾“山回路转不见君，雪上空留马行处”，诗人不直说出、更不和盘托出他在送别武判官时依依惜别的深情厚谊，只是写客人早已影去无踪，诗人还呆呆地站在那里望着那个“雪上空留马行处”的“空白”，它既是悬念、无言，也是以白当墨，以无含有，这个“空白”是那样的深邃、旷远，让读者去驰骋，去捕捉更多更美的东西。又如白居易的《琵琶行》，在运用了多种手法，成功地描写了各种声调，塑造了鲜明的音乐形象之后戛然而止，形成“此时无声胜有声”的无声之境。这是休止、间歇，也是空白无言。它让读者领略了那些充实的、“有言”的琵琶声调之后，给欣赏者留下了一个暂时停顿的空间。这个空白、休止，不仅给欣赏主体以情绪上、心理上的缓冲、调度，而且在艺术上也使实与虚、远与近、动与静得以间隔，形成一种跌宕、错落、变化的美，因而就赋予这种“无声”的“空白”以更丰富、更深邃的内容。然而，正是它唤起了我们的趣幽之情思，恋静之美感，进人无言之空灵与无限遐想之心绪互映互摄的境界，所以诗人说“此时无声胜有声”。

5、由于现实生活的丰富复杂，有时在表达上必须采用含蓄手法

大千世界，无奇不有;现实生活，丰富复杂。生活中有些话或者不便明言，或者不宜明言，或者不必明言、或者不敢明言，必须采用含蓄的手法来表达。

不便明言的，如李益的《伴姑吟》：

十六作伴姑，含情语邻母。

今年新嫁娘，问年才十五。

据袁枚《随园诗话》记载：越中风俗，娶新媳妇到家，一定要选处女作伴娘，称其“伴姑”。这首诗写的就是写一位当“伴姑”的姑娘，含蓄地表达她也想出嫁的愿望。她羞答答地“含情”对邻居的母亲说：我今年十六岁，今年那位刚结婚的新娘子，才过十五呢。言下之意，她比我还小，我早该出嫁了!袁枚的随园在南京，诗话中记载的大概是位江南姑娘，有着南朝乐府中女性的那种羞涩、娇柔，也有着南朝乐府特有的缠绵婉转，迂回含蓄。作为如果是北方的姑娘可能就不是这样了，《北朝乐府》中那位想出嫁的姑娘，表达方式就完全不一样：“驱羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地呼天”。连羊都有领头的，我怎能没有当家人呢。我都这么大了还没有出嫁，能不踏地呼天吗?比起《伴姑吟》的曲吐情怀，迂回委婉，饶有韵味，这首《北朝乐府》坦诚直率，直抒其情，更显北方民族的剽悍刚直性格。

不宜明言的，如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

真正的关怀，不见行迹;真正的友谊，不必明言，这大概就是老子所说的“大言无声”。李白很爱孟浩然，曾说过“我爱孟夫子，风流天下闻”。在这首诗中却不宜明言，因为公开说出多么依依不舍，留恋不忍分别，这只适合一种街头巷尾市民的低俗情调，就像柳永在词中描绘的与歌女分别时的情形：“都门帐饮无绪，方留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”李白则是位清高脱俗之人，孟浩然更是为散淡的隐者，无论是送着还是别者，都不可能明言，都不可能那样低俗。但惜别的真情犹在，如何来表达呢，诗人用了个描述性的句子：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。诗人目送归帆远去，直到消逝在远远的天地尽头，诗人还伫立在那里，这还不是依依难舍吗?这种手法在中国古典诗词中常用来来表达不宜明言的惜别深情，如岑参的《白雪歌送武判官归京》结尾：“轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处”。

不必言明的，如于偾的《对花》：

花开蝶满枝，花落蜂还稀。

唯有旧巢燕，主人贫亦归。

这首诗是讽刺世态炎凉的。以蜂蝶比喻趋炎附势之徒，以燕子垒窝旧巢赞誉气节操守。喻体蜂蝶采花、燕子垒窝皆是人们常见的生活现象，趋炎附势也是人们熟知的一种普遍现象，所以不必特别挑明。

不敢明言的，如茜桃的《呈寇公》：

一曲情歌一束绫，美人犹自意嫌轻。

不知织女萤窗下，几度抛梭织得成。

“寇公”指北宋时宰相寇准，茜桃是他的侍妾。据说，寇准生活非常奢侈，常在酒宴上将成捆的绫绸赏给歌女。作者有感于此，故“呈”诗相讽。但寇准是气焰熏天的宰相，自己只是一个侍妾，稍有不慎，不但讽谏的目的达不到，还会惨遭不测。所以出于义愤和良心不得不言但又不敢明言，只好采用迂曲的手法，去指责歌女们贪得无厌，唱一支曲子可以如此重赏仍然嫌少。她们哪里知道，农家织女在萤火般微弱的窗灯之下，要抛掷多少次梭子才能织成一束绫呢?实际上，明说 “美人犹自意嫌轻”，暗则指“大人犹自意嫌轻”，不知爱惜民力民财。

三、含蓄手法的分类

含蓄的内容是靠含蓄的手法来表达的，其手法，主要有以下三种：

1、点明有含义，却不说出含义是什么

如陶渊明的《饮酒》(五)：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔，心远地自偏。

采菊东篱下，悠悠见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

诗人咏歌隐居之乐，表达他对喧闹的世俗官场的鄙弃。诗人生活在世俗之中却无车马的喧闹，因为他心底澹然，远离尘俗——“心远地自偏”，这是他明确告诉我们的。但诗中还有一点没有明白告诉我们的是他对“山气日夕佳，飞鸟相与还”的感受和思考：山中傍晚的景色是如此优美，连飞鸟日暮时分都会归来，人为什么要留恋世俗官场，不知道隐逸之中的身心之乐呢?这是他此时的感悟，也想告诉世人但又不愿明白说出，所以结尾处欲吐半吐：“此中有真意，欲辨已忘言”。诗人并非“忘言”，只是不肯明言，这也就是“道不可言”的老庄思想再现。

李白的《山中问答》也是欲吐半吐，不直接点明含义的真正内容：

问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。

桃花流水杳然去，别有天地非人间。

诗人用设问设答的形式，首先让对方提出问题：为何要栖隐山中?诗人对此是笑而不答。但是又并非拒绝回答，因为下面两句“桃花流水杳然去，别有天地非人间”已部分作了回答：这里风景很好，同世俗社会大不一样。但究竟好在何处?不一样在什么地方，诗人并未点明。此诗写在天宝四年诗人从长安被“赐金放还”之后，三年的长安供奉生活，使他看透了上层的腐朽没落，也使诗人致君尧舜的人生理想发生重大改变，从此开始归隐和漫游生活。诗人“栖碧山”，寻求“别有天地”的另一种生活方式，正是这种新的人生选择的表现。诗中所说的桃花流水杳然去并非单纯的景物描写，实际上暗含“桃园理想”，因为在陶渊明的《桃花源记》中，渔人“缘溪行”找到杳然隔世的桃花源，这里的“黄发垂髫，并怡然自乐”，而且自食其劳，“春蚕收长丝，秋熟靡王税”，更是“避秦世乱”而来，这与李白的人生理想和当时处境非常相近，这才是他要“栖碧山”的原因所在，只不过他没有明确告诉发问者，而是在后两句欲吐半吐，作了含蓄的回答。

与此相类的还有杜甫的《秋兴八首》其四：

闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。

王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。

直北关山金鼓振，征西车马羽书驰。

鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。

诗的结尾写道“故国平居有所思”，但所思的内容并未告诉读者。但通过前面的景物描述和感慨的抒发，我们已大概略知诗人所思的内涵，不外是世事的沧桑巨变，政局的动荡和安史之乱的尚未平息，都是这位忧国忧民诗人时时忧虑和叹息的主要原因，这个鱼龙寂寞秋江冷的夔州深夜，更是撩起他的这类思虑。

另外，像辛弃疾的《采桑子·书博山道中壁》：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋”，虽明言不说——“欲说还休，欲说还休”，但毕竟前面已说出自己年老后“识尽愁滋味”，而且只要了解辛弃疾生平遭遇的读者都会知道诗人 “愁”的主要内涵;李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然”，开头说是“思华年”，结尾又说“此情可待成追忆”，这都意在点明这是回忆昔日时光的诗篇，但诗人究竟在回忆什么，究竟是什么让他当时就很“惘然”，今日又“追忆”不已，诗人始终没有明言，这与辛弃疾的《采桑子·书博山道中壁》一样，都是一种欲吐半吐的含蓄手法的运用。

2、不点明有含义，抒写很婉转，但含蓄程度稍浅，含义稍微明显

如孟浩然的《临洞庭湖上张丞相》：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情”。前四句描绘洞庭湖浩瀚的万千气象，其中“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”成为千古传诵的名句。但描述洞庭湖的万千气象并非诗人的本旨，不愿无所作为，有负圣朝，希望张九龄丞相援引才是此诗主旨所在。但诗人的意图又不愿明白地说出，而是通过“欲济无舟楫”这个比喻和“临渊羡鱼，不如归而结网”这个成语含蓄地表述，这不过含蓄程度较浅，谁都能从中猜出本旨。虞世南的《蝉》也是如此。诗人通过对蝉的咏歌：“垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风”，以此来表白自己的高洁之志。因为古人认为蝉吸风饮露，是高洁的象征，汉代高官戴的帽子也制成蝉翼状，称为蝉翼冠，也是希望官员们能像蝉一样的高洁。特别是诗中的“居高声自远”更是自己身居高位又目光远大的暗示，只不过表现的较为含蓄。王安石的《登飞来峰》：“飞来峰上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”。也与虞世南的《蝉》一样，都有身居高位、目光深远之意，区别在于前者通过蝉的比喻，较为含蓄，后者则是直抒其情。

中国古典诗词中，像这类不点明有含义，抒写很婉转，但含蓄程度稍浅的诗歌还很多，如白居易的《南浦别》：“南浦凄凄别，西风袅袅秋。一看肠一断，好去莫回头”;皇甫曾《淮口寄赵员外》：“欲逐淮潮上，暂停渔子沟。相望知不见，终是屡回头”，两诗皆是抒写惜别之情，前诗要求离别的友人“莫回头”，后诗写离别的友人“屡回头”。前诗是诗人的主观愿望，后诗是客观再现实际情形;前诗是表现，后诗是再现，但都含蓄地表现了依依难舍的惜别之情。从表现手法上来看，白居易的《南浦别》技巧上更胜一筹，因为要求离别的友人“莫回头”的前提是友人“屡回头”，在情感上比皇甫曾《淮口寄赵员外》更深一层。林升《题临安邸》：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休?暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”;陈与义《牡丹》：“一自胡尘入汉关，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龙钟客，独立东风看牡丹”，皆是抗议南宋小朝廷不图恢复、苟且偷安，表达自己要求收复失地的爱国之情。前者通过杭州与汴州相对，含蓄批判小朝廷的苟且偷安;后者通过“看牡丹”这个场景更为含蓄地表达思念故土之情。因为洛阳牡丹天下无双，洛阳又是诗人曾经生活的地方，现在却沦陷于金人之手，有家难归，此处牡丹也不同于与洛阳牡丹，以此来含蓄表达思念故乡的爱国之情。前是强调作为国都，刻意将杭州与汴州等同;后诗则强调虽同是牡丹，洛阳牡丹和江南牡丹的不同。表达技巧虽然相反，但皆很高明。

3、抒情叙事，寓意深沉，含蓄程度很深

有一些诗歌，通过其抒情叙事，明显感到诗人并非在就事论事，有内在的含蕴，但又无法指实，甚至无从索解，因为其含蕴很深。如前面曾提到的李商隐的《锦瑟》，诗中提到“一弦一柱思华年”、“此情可待成追忆”，说明与诗人当年的生活有某种关联，但究竟有何种关联?诗人不肯明言，只有模糊的暗示，因此出现多种索解：有人认为与当年的爱情生活有关，有人甚至指实“锦瑟”为令狐绹家的婢女;有人则认为是首政治抒情诗，诉说自己人生的不幸;有人则认为是首音乐诗，瑟中演奏的内容引起诗人的种种想象。相比之下，他的另一首诗《嫦娥》虽有弦外之音，但要明确一些：

云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。

嫦峨应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

诗中无论是写孤独的环境及氛围，还是写“悔偷灵药”，表面上是写嫦娥，实则有弦外之音。与其说写的是嫦娥的处境、心情，并对其体贴、同情，不如说是诗人孤清凄冷情怀和不堪忍受寂寞痛苦的心灵独白。此诗妙在有韵外之致，收到了语近而情遥、含吐而不露的艺术效果。

诗意含蓄深沉的古代诗人既然不止李商隐以及他最有名的无题诗，李贺也是其中的一位，如《雁门太守行》：

黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。

角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。

半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。

报君黄金台上意，提携玉龙为君死。

由于此诗采用印象联缀合、色彩浓烈的印象派表达方式，整首诗意含蓄朦胧。通过诗人的描绘，我们所能明确的大概是在描述一次战斗，战斗一方的主人公有着强烈的报国激情，其余俱颇费猜测，如首句“黑云压城城欲摧”，有人解为唐军进攻藩镇，有人则相反，解为藩镇叛军围城;“塞上燕脂凝夜紫”和“半卷红旗临易水”，有人解为敌军偷袭，唐军迎击，血战长城边塞;有人则相反，解为我军连夜驰援被围的孤城。但正是这种扑朔迷离，增加了该诗的深度和趣味性，人们在探讨和索解中获得了某种乐趣，也增加了想象的空间，这正是含蓄手法的引人之处。李贺这类含蓄深沉的诗篇还有不少，也引得注家蜂起，如《天上谣》究竟是讽刺求仙的虚妄还是相反羡慕长生;《假龙吟》是讽刺徒有其名的虚妄之徒还是在诉说自己被压抑的不幸等等。

又如韩诩的《寒食》，也是一首含蓄深沉，需要深度索解的诗：

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

日暮汉宫传蜡烛，清烟散入五侯家。

表面上看，似乎是在咏歌京都的太平景象，赞叹皇家对大臣的关怀，其实诗旨正相反：它不是咏歌赞颂而是讽刺和鞭挞，它是哀叹唐末皇权的衰落和宦官的专权。因为寒食节是古代是禁止烟火的，除了皇宫(禁中)享受特权可以燃烛外，民间连灯也不许点，所谓“贫居往往无烟火”(孟云卿《寒食》)。至于他乡游子，寒食节引发的更是思乡的悲愁：“他乡寒食远堪悲”(孟云卿《寒食》)。但韩诩这首的《寒食》，却点出一个奇怪的现象，除了“汉宫传蜡烛”外，“五侯” 之家也有“清烟散入”。诗中所云的“五侯”出于一个典故，是指东汉时五个专权的太监。以汉代唐，这是唐代诗人常用的手法，而宦官专权正是唐末主要的弊端之一，也是唐亡的一个主要原因。此诗从寒食节“五侯家”可以生火这个生活细节切入，暗示唐末的宦官可以享受只有皇宫才可以享受的特权，这首诗讽喻皇权衰落和宦官擅权的“象外之旨”就不言自明了。诗论家吴乔就曾明确指出这一点：“唐之亡国，由于宦官握兵，实代宗授之以柄。此诗在德宗建中初，只‘五侯’二字见意，唐诗之通于春秋者也”(《围炉诗话》)。诗意含蓄，更富情韵，真可谓言有尽而意无穷。据孟棨《本事诗》记载，唐德宗非常赏识此诗，为此特赐诗人“驾部郎中知制浩”的显职，可见此诗的含蓄手法深沉到连讽刺的对象也被蒙骗了。

元稹《行宫》含蓄也很深沉：

寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

此诗写宫女幽怨之情，意境深婉含蓄，既倾诉了宫女无穷的哀怨，又寄托了诗人深沉的盛衰之感。诗人创造意境用了两种手法：一是以少总多。此诗具有举一而反三，字约而意丰的特点。全诗二十个字，地点、时间、人勿、动作，全都表现出来，构成了一幅非常生动的后宫生活画面。尤其妙在“说玄宗”三字，含蓄而多感慨，正如沈德潜所评“说玄宗，不说玄宗长短，佳绝”(《唐诗别裁》)。《养一斋诗话》说“‘寂寞古行宫’二十字，足赅《连昌宫》六百字，尤为妙境”。它的成功在于诗人创造了意境上深沉的含蓄美。

二是意在言外，如李白的《玉阶怨》：

玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水晶帘，玲珑望秋月。

正如萧士贇所指出的那样，题中虽有一“怨”字，而诗中“无一字言怨，而隐然幽怨见于言外”(《分类补注李太白诗集》)。四句短诗，描写的是一位宫女室内室外久待望月的动作情态，创造了一个幽邃深远的诗歌境界。诗人反复写女主人公一味望月，只以人物行动见意，将读者引入情幽细微之处，故能不落言荃，并留下想象的余地，使诗境更为广阔辽远，诗意绵避幽深，深得诗家“不著一字，尽得风流”的个中奥义。确如李瑛所说“无一字说到怨，而含蓄无尽，诗品最高”(《诗法易简录》)。

以上说到中国古典诗歌常用的三种含蓄表现手法，其实也是中国古典艺术通用的手法，诗画同源亦同理，含蓄也是中国画追求的至境。沈宗骞《芥舟学画编·人物琐论》说：“或露其要处而隐其全，或借以点明而藏其迹，如写帘于林端，则知其有酒家;作僧于路口，则识其有禅舍。”他的论述，很容易使我们想起唐志契《绘事微言·名人画图语录》和邓椿《画继》记载的宋徽宗画院中讲究画面含蓄的一些故事：“政和中，徽宗立画博士院，每召名公，必摘唐人诗句试之。尝以 ‘竹锁桥边卖酒家’为题，众皆向酒家上著工夫，惟李唐但于桥头竹外，挂一酒帘，上喜得其‘锁’字意。”李唐的画，既符合唐人诗意，又含蓄优美。又：画院以 “乱山藏古寺”试画工，“魁(指夺魁的画家)则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意;余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣”(邓椿《画继》)。绘画是造型艺术，通过视觉获得审美享受，本应“露”，而画家为要调动读画人的丰富想象，便采用“藏”的手法，以追求画境的含蓄美。

四、如何创造含蓄美

一首诗是否达到了“空白”、“含蓄”的美学境界，关键要看其意象的营构能否离形得神。只有超其形，才能取其神;唯有取其神，才能使诗作灵动澹宕，得含蓄之真谛，也才能使诗人的思想、情绪、意向在对客观物象经过充分地审美感知后得到张扬，给人以茫茫然而无定象，冥冥然而有生气，荡荡然而空旷，渺渺然而神飞之感，从而达到远而不尽的艺术效果。否则，拘以物体、言尽于句、求之于形象之中，诗里被实景实物塞满塞死、则必然板滞，艺术再创造的翅膀就没有施展的余地。无疑，欣赏这种只有“形似”而无“神似”，更无“空白”含蓄的诗作，必然枯燥乏味，因为它的描写已达顶点，欣赏者艺术想象的足履就不能前进一步了，如此还有何诗味可嚼、美感可言呢!下面几种方法，是诗歌中创造含蓄的一些途径：

1、言微旨远，以小写大

“言微旨远，以小写大”，这是诗歌创造含蓄美的重要手法之一。清刘熙载在《艺概》中云‘以鸟鸣春，以虫写秋，此造物之借端托寓也。绝句中之小中见大似之”。寓大于小，于细微处蕴含宏旨精义，以使读者“一粒沙里见世界，半瓣花上说人情”。唯有如此，方余味无穷，耐人咀嚼。如晚唐诗人杜牧的《乌衣巷》，全诗仅落笔于眼前的“野草花”、“夕阳斜”、“堂前燕”等细景小物上，反映的却是一个深刻而宏大的主旨：王朝的更替、权贵的兴衰，这是历史的趋势。甚至更让人悟出祸福穷通，轮回无穷这个人生哲理，使人小中见大，深悟其中的微言大义。他的另一首绝句《赤壁》从一枝沉埋在沙中的断戟，联想到那场震烁古今的赤壁之战，再引伸出“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”这一结局，提出历史往往是由一些偶然因素决定的新历史观，来翻历史的旧案。朱熹看到门前的方塘清净明澈，是由于它有一个永不枯竭的源头，从而联想到人心要保持清净明澈，也必须借助圣贤阐述的天理来荡涤人欲，于是成为朱熹学派“穷天理、窒人欲”、“格物致知”的一个典型案例。欧阳修从一只锁在金笼中画眉鸟的处境，想到自由的可贵。这都是言微旨远，以小写大。

2，烘云托月，以此写彼

诗人为了追求境界的含蓄，韵味的浓郁，创作时往往力避正面突破，明言直抒，而是侧面迂回、出奇制胜，使之言见于“此”而意显于“彼”，收言短而情长之效。金圣叹说“画云者，意不在云也。意不在云者，意固在于月也。此即‘烘云托月’之谓”(《增订金批西厢》)。如刘禹锡《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”。此诗通篇写出了石头城的山水、明月、城墙，但并非着意去描绘咏歌这些景物，而是通过这种山河与人事，今天与昔日的强烈对比，抒发了诗人凭吊古迹时引起的盛衰兴亡感慨。全诗通过写山水明月之“此”，意在表现盛衰兴亡之“彼”，意在言外，启人深思。欧阳修的《踏莎行》抒写客中的孤独和对家乡亲人的思念，亦是采用烘云托月的手法。上阙主要通过景物和环境来烘托：“候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔”，点明这已是又一年的春天，柳边风暖，陌上草薰，自然会勾起无穷离愁别恨。“候馆”和“摇征辔”则点明是位客中的游子。下阙更是侧写：明明是在抒发思乡之情，诗人却倒过来写家乡的妻子对自己的思念和惦记：“寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外”。前人将这种手法称为“对面傅粉”，“诗从对面飞来，心已神驰到彼”。这种烘云托月、以此写彼的含蓄手法为古代诗人多用，如柳永的《八声甘州》：“叹年来踪迹，何事苦淹留?想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟”;温庭筠《望江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲”;李商隐《无题》：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”等等。

3、欲露还藏，以藏写露

宋人张戒谈诗词创作上大忌时说：“情意失于太繁，景物失于太露，遂成浅近，略无余蕴”(《岁寒堂诗话》)。意思是说，诗作不能了无余蕴、一看即尽，因为诗忌“露”而主“藏”。即使“露”，也须“露”中有“藏”，以“藏”写“露”。故“露”与“藏”互为依存，互相制约。“藏”要通过“露”才能显示出来，“露”要暗示出“藏”才具有表现力。如上面说到的元稹的《行宫》最后两句“白头宫女在，闲坐说玄宗”，诗人只言“说玄宗”，并不具体交代说了什么，这就是乍“露”又“藏”，以“藏”来写“露”，留下大片的艺术空白。再如杜甫《江南逢李龟年》，两位老人几度风雨后乍相逢，世运的衰败，社会的**，人世的艰辛，诗人的漂泊等等，当有说不完的话，道不完的情。可是，作者写到“落花时节又逢君”时，却黯然收笔，点到即止，不去说破，也是“露”中有“藏”， “藏”中含“露”。可谓“犹抱琵琶半遮面”，不过无言之中包含着诗人的痛定思痛的无限情思，可谓“此时无声胜有声”。

值得注意的是，这种欲露还藏，以藏写露的含蓄手法，与我国传统的绘画中“空白”理论是密切相通的。在中国绘画中，有时在景物之外特意留下大片空白，让无限的空间通过画面有限的空间中表现出来的，让观者从中产生无限的想象。在这种留有大片空白的画面上，画面中所有的物象看上去似乎都在向着那个巨大的空白也即无限的空间投射、延伸。它是“可望”的，同时又是“不可及”的;是景内有限的，又是景外无限的。与此相同，古典诗歌也是以有限表现无限来创造含蓄美，也有一个意向瞄准的目标，但又是感官不可触及的，这就是“象外之象，景外之景”。而这个诗歌之外的景象的内涵，就是诗歌之内景象潜在的沉思、情感的积淀和创作主体心灵的对象化。它是形与神、物与我、情与境、有限与无限的统一体。

4、了无痕迹，以影写竿

“立竿见影”，是指在光线的照射下，构成的“竿”和“影”的关系。古人云“审堂下之阴，而知日月之行，阴阳之变”，这就是由影而知形。古典诗人也深深感到，有些描写对象不管如何绘形摹态，总不易写出其神韵情致。相反地去侧面着笔，倒能收到理想的艺术效果，即不去画竿而去绘影，叫人由影而见竿。正如刘熙载所言：“山之精神写不出，以草树写之。故无气象，则精神亦无寓矣”(《艺概》)。例如贾岛的《访隐者不遇》：“松下间童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”此诗意在借诗人与童子的问答，写隐者的高洁情怀。巧妙的是，全诗只摄取了山中郁郁青松和悠悠白云等意象，从而以青松喻其高洁，白云则象其飘逸。而隐者就在这烟云缭绕的山间采药，确有人在，又不见人，令人捉摸不定。其实，这环境实际上就是隐者的精神写照，入其境也就可以知其人了，这即是由境之“影”而见隐者之人格风范。常建《题破山寺后禅院》：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此皆寂，惟闻钟磬音”。诗人要表现古寺的清幽雅洁，僧侣生活的清心寡欲和道业的高深，它不去直接写僧人，写僧人的举止言行，而是通过幽深的曲径，花木深处的禅房;通过鸟儿喜爱此处的山光，能澄澈人心的古潭，以及万籁俱寂中传来的钟磬声，来以影写竿，显得含蓄无痕。

显豁

所谓显豁与含蓄相反，它是用通俗的语言、直白的方式、平淡的风格去叙事抒情，点明题旨。同含蓄一样，它也是中国古典诗歌一种极其重要的特征，无论从诗歌的风格、还是诗歌的表现手法，显豁都具有不可取代的价值。

从题材上看，它以俗为雅，扩大了诗歌的题材范围，更好地反映现实生活的'丰富性和多样性，特别是更为真实地反映了世俗生活。诸如饮茶、品酒、食粥;做梦、斗嘴，落齿、落发、足痛、打情骂俏、市井生活、小女婚嫁，乃至腹泻、打鼾、搔背、乌鸦食蛆这些不入流的生活小事，在显豁风格的诗歌中都有所表现。如韩愈的《落齿》：“去年落一牙，今年落一齿。俄然落七八，落势殊未已。馀存皆动摇，尽落应始止”。对自己落齿的过程、情状以及自己当时的心情曲尽形容，长达三十六句。梅尧臣《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》：“飞乌先日出，谁知彼雌雄。岂无腐鼠食，来啄秽厕虫。饱腹上高树，跋觜噪西风。吉凶非予闻，臭恶在尔躬。物灵必自絜，可以推始终”。将不入流的生活现象也写入诗中。

从表现手法上来说，它在含蓄之外另立一宗，使反映现实生活的手段更为丰富，如前面举过的李益的《伴姑吟》，用含蓄的手法描叙一位常当“伴姑”的姑娘想出嫁的愿望，表现的是江南女性的那种羞涩、娇柔，也有着南朝乐府特有的缠绵婉转，迂回含蓄。但中国如此之大民族又如此众多，地域和民族的差异如此明显，如果用同一种手法表现不同民族。不同地域的姑娘待嫁时的心态和表现，就显得单一而且不符合实际《北朝乐府·地驱乐》中那位想出嫁的姑娘，表达方式就完全不一样：“驱羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地呼天”。连羊都有领头的，我怎能没有当家人呢。我都这么大了还没有出嫁，能不踏地呼天吗?比起《伴姑吟》，前者曲吐情怀，迂回委婉，显得饶有韵味;后者坦诚直率，直抒其情，更显北方民族的剽悍刚直性格。

从语言上看，通俗直白的语言也具有不可替代性，朦胧含蓄的语言是一种美，浅切直白也是一种美。因为，现实生活中人们的知识层次不同、性格习惯各异，也不可能使用同一种风格、同一种知识层次的语言。文学是现实生活的反映，其语言自然也应典雅通俗各异。中国古代的著名诗人，他们都善于使用不同的语言使人物更富性格特征，描叙更富特色，例如杜甫，即能写出“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧”这种格律森严、气象万千的诗句，也有“叫妇开大瓶”“回头指大男，渠是弓弩手”这类通俗的诗句，因为后者更符合一位老农的身份;李清照有“千万遍阳关，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼”这样典雅的诗句，也有“这次第，怎一个愁字了得”这样通俗的口语。正如诗僧惠洪所说：“句法欲老健有英气，当间用方言为妙，如奇男子行人群中，自然有脱颖不可干之韵”。俗语的运用，可使诗歌获得一种张力。这无疑会激发文人们诗作歌创作的新活力，激发他们产生创作的兴趣。

一、诗歌显豁风格的形成原因

1、源于人们思想感情的丰富性和表达方式的多样性

诗歌是用来反映现实生活抒发人们思想感情的。现实生活丰富多彩，它有南北的差异、东西的不同，不同年龄、不同身份、不同职业、不同教养、不同性别的人们对同一事件的处理结果和表达方式都会有所不同。人们表达思想感情的方式也是多种多样，有的痛快淋漓、有的迂回婉转、有的直截了当、有的拐弯抹角。因此，诗歌作为社会生活的一种反映，具有“露”和“藏”的不同和“显”与“隐”的区别，就是一种必然。

2、与文学传统有关

诗歌从它诞生的那一天起，就产生含蓄隐晦和直白显豁两种截然不同的表达方式。在中国诗歌的源头《诗经》中就是如此：《鄘风·柏舟》中的“之死矢靡他。母也天只，不谅人只”!就是一位姑娘面对母亲的阻拦所发的誓言和感叹，完全是口语。与此相反，《诗经·蒹葭》不仅语言雅洁，更是一种含蓄朦胧的表现手段，隐曲地表达自己的探寻和追求。《楚辞》作为中国第一部文人抒情诗集，不仅语言高度文言化，而且多用比喻和借代，“以芳草美人以喻君子，以燕雀乌鹊以喻小人”。到了汉代的乐府诗，既有《郊庙歌辞》的典雅堂皇，又有燕射、铙歌的通俗显豁。汉魏六朝的一些文人，既能写出典雅婉曲的五言诗，又能写出通俗浅切模拟乐府诗的代拟体。如曹植，他的诗歌特色是“骨气奇高、辞采华茂”，被钟嵘评为“上品”(《诗品》)，有着像“秋兰被长坂，朱华冒绿池”这类精美绝伦的诗句，但他也写过《南国有佳人》《怨歌行》、《猛虎行》、《弃妇篇》等通俗浅切的模仿汉乐府的。特别是他的《喜雨诗》：“天复何弥广，苞育此群生。弃之必憔悴，惠之则滋荣。庆云从北来，郁述西南征。时雨中夜降，长雷周我庭。嘉种盈育壤，秋登必有成”。诗中描述一次及时雨降下的经过，表达他对民生的关怀。诗中无论是叙事还是抒情，皆是直叙其事，直抒其情，直白而显豁。他不同于一些劝农诗，完全是主体形象“我”的述怀抒慨，标志着五言体农事诗的完全成熟。六朝时人鲍照也是如此，他的诗歌有意学习《楚辞》，不仅学习了楚辞的语汇，化用了楚辞的句意，而且继承楚辞的悲愤情怀和婉曲达意的表现手法，风格豪放俊逸，奇矫凌厉，杜甫称赞他是“俊逸鲍参军”，刘熙载说是“明远惊遒绝人”(《艺概·诗概》)，如《梅花落》：“中庭杂树多，偏为梅咨嗟。问君何独然?念其霜中能作花，露中能作实，摇荡春风媚春日。念尔零落逐寒风，徒有霜华无霜质”。完全是美人芳草的表达方式。托物明志，表明下层寒士不愿顺随俗流的坚定操守。但他的代表作《拟行路难》组诗，刻意模仿民间乐府，直抒其情、直叙其事，直白而显豁，如“其四”：“泻水置平地，各自东西南北流;人生亦有命，安能行叹复坐愁。酌酒以自宽，举杯断绝歌路难。心非木石岂无感，吞声踯躅不敢言”。唐宋以后，诗人们更是有意识追求一种显豁直白的另类风格，有意识向民歌、民间文学学习。就从体裁上来说，从诗到词、到曲，从传奇到话本到小说，从杂剧到传奇到戏曲，呈现越来越通俗化、越来越大众化的发展趋势。

3、显豁是诗歌风格的另一种美学形态，也是一些诗派的刻意追求

这在宋诗中表现特别突出。宋代诗人把以俗为雅视作一种新的创作追求。喜用世俗的题材内容、粗浅的俗语方言，经过作者的提炼和处理，使之进入诗这一高雅的文学殿堂，并具有审美意境。最早提出以俗为雅观点的，是北宋时期诗人梅尧臣。他把“平淡”提到创作追求的最高境界，所谓“作诗无古今，唯造平淡难”，在创作实践中，也是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”(欧阳修《梅圣俞诗集序》)，在典雅深婉之外另立直白显豁新的文学风格。梅尧臣在宋代诗坛“开山祖师”的地位，自然会影响其后诸多诗人。他提出以故为新、以俗为雅主张，对宋诗发展、宋调的形成有着决定性的影响，并在苏轼、黄庭坚等宋诗代表人物的诗歌理论和创作实践中得到发扬光大，从而形成别具一格的宋诗面目。苏轼在《题柳子厚诗首》其二中提出：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。好奇务新，乃诗之病。柳子厚晚年诗，极似陶渊明，知诗病者也”。黄庭坚亦认为：“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜，如孙吴之兵，棘端可以破傲，如甘蝇飞卫之射。此诗人之奇也，”(《再次韵杨明叔序》)，都是明确倡导以俗为雅和以故为新。在创作实践中，苏轼不仅语言方面大量采用和提炼了不少以前不能人诗的俚语、俗语、方言，并致力于让旧的语言获得新的更丰富的内涵，用典时注意使用佛经、道书、小说、稗史中的一些故实;在题材的发掘与丰富方面，注意表现日常生活和普通题材，写平常人的细致感受、复杂情感。他曾指出“街谈市语，皆可人诗，但要人熔化耳”。清人叶燮高度评价了苏轼在这方面的成功尝试：“苏诗包罗万象，鄙谚小说，无不可用。比之铜铁铅锡，一经其陶铸，皆成精金”。黄庭坚也并非一味的翻空出奇，他曾告诫别人“好作奇语，自是文章病。当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃”。并一再推崇杜甫夔州以后诗“不烦绳削而自合”，“无意而意已至哑，“平淡而山高水深”。在其创作实践中，一些世俗的题材内容、粗浅的语言形式，甚至某些格调不高的表现对象，经过作者的“点石成金”的提炼和处理，变成精美诗句，在“比喻的创新”一节，已列举黄庭坚诗作许多这样的诗例，这里不再赘述。

宋代诗人以俗为雅的创作追求与宋人喜欢创新的理念有关。宋代诗人好读书，因此对于前人诗文的突出成就有清醒的认识：“世间所有好句，古人皆道之”;“世间好言语，已被老杜道尽”;“世间好俗语，已被乐天道尽”。可见当他们面对古人，尤其是唐代诗人的辉煌成就，觉得若按传统的写作方式无法超越古人，因此在心理上有压力，因此只得另辟蹊径，与古人、与唐人抗衡，所以他们开始作新的尝试与探索。其创新尝试之一，就是以俗为雅。

4、与唐宋以后兴起的禅宗思想有关

显豁、直白的诗歌风格兴起与普及，还与唐以后兴起的禅宗思想影响有关。禅宗思想对诗歌的影响诗主要是两方面：其一，题材上，禅宗公案多举日常世俗之事，对唐以后诗人的生活态度和审美态度的世俗化有所影响。禅宗是佛教的世俗化，其主要主张为“顿悟成佛”，不用出家，“凡人皆可成佛”(《古尊宿语录》卷四)。《临济慧照禅师语录》云：“道流佛法无用功处，只是平常之事，屙屎送尿、著衣吃饭，困来即眠”。这就使原本抽象的佛教教义变得很世俗，修练成佛也变得极为容易。所以，唐代以后的文人多雅好佛事，在家习佛，且与佛家有着十分密切的交往，生活态度和审美态度皆受禅宗影响，当然也会表现在创作题材和诗歌风格上。其二，从语言上来说，禅宗典籍通俗活泼的语言风格给了唐以后诗人以直接的启示，并对士大夫思想、行为、语言等产生了一定影响。宋代僧人释了元的《与苏轼书》中有段对佛法的阐释：“(佛法)在行住坐卧处，着衣吃饭处，屙屎撒尿处，没理没会处，死活不得处”(《全宋文》卷一七三九)。用世俗眼光来阐释佛法的无处不在，语言通俗活泼。苏轼在与释了元交往的过程中，自然也会受到这种语言风格的影响，影响他的雅俗观。比如他曾说：“一念清静，墙壁瓦砾皆说无上法”(《跋王氏华严经解》);“若以法眼观，无俗不真;若以世眼观，无真不俗”(《题意可诗后》)。这些句子明显是禅宗世俗解禅的翻版，以及对苏轼诗歌语言和俗雅观的影响。黄庭坚曾诙谐地说“诗者，矢也，上则为诗下则矢”(《豫章先生遗文》卷五《杂论十三》)。所以，文人用这种观照来看待俗事俗物，自然会影响到他们的创作实践和诗歌风格。在禅宗影响之下，文人时常在诗歌写作中说一些俗话。他们或采用禅宗语录中常见的俗语词汇，或仿拟禅宗偈颂的俗语言风格。如苏轼就有“前身子美只君是，信手拈得俱天成”(《次韵孔毅父集古人句见赠五首》其三)，其中的“信手拈得”即为禅宗语录中的俗语词汇。黄庭坚的 “每于红尘中，常题青云志”、“似僧有发，似俗无尘”等诗句，即用俗语表达雅兴。我们在王安石、苏轼、黄庭坚等的诗集中，会发现有不少仿拟和改造禅宗偈颂的诗作。

5、与时代风尚、其它文学形式影响有关

南朝、五代以后，南方城市都会经济的繁荣和市民文化的兴盛使文学从形式到内容都发生了巨变。内容上，商人、歌女、都市文化成了咏歌的对象，尤其在话本小说中，卖油郎之类小商小贩取代了唐传奇中的落第文人成了主人公和正面讴歌的对象。市民的情趣、市民的生活方式乃至市民的语言自然不同于传统的士大夫，它使包括诗歌在内的表现方式和文学风格必然向世俗倾斜;在体裁上，词、曲、话本小说、杂剧、传奇的兴起并渐次成为文学的主潮，所谓唐诗、宋词、元曲、明清传奇小说。随着这些过去被视为俚俗、有蒜酪味的市井文学渐次成为主潮，正宗文人的传统文学体裁诗歌也必然会受到俗文学的影响，不同程度地汲取了民间文学艺术的营养，从而在创作思想、文学风格上发生变化，以直白俚俗取代典雅深婉。宋诗的代表人物黄庭坚曾向学诗者传授过一条诗法诀窍，就是向杂剧学习，学习它的结构，学习它的语言：“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打浑，方是场”(郭绍虞《宋诗话辑佚》)。由此可见，宋诗的主要流派江西派的创作主张“打猛诨入，打猛诨出”的提出，与通俗文学有着极大的关系。

二、诗歌显豁风格的相关表征

1、题材上注意表现日常生活的寻常生活，写平常人的细致感受、复杂情感

赵冀在《瓯北诗话》中谈到中唐韩孟诗派和元白诗派的区别时说：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警，务言人所不敢言;元、白尚坦易，务言人所共欲言”。所谓“务言人所共欲言”即诗歌所反映的都是现实生活中人们司空见惯的事情，即人人皆可见、可感之寻常事物。白居易的诗歌就常常表现日常生活中的琐碎事物，如初见自己鬓边白发时的感受：“白发生一茎，朝来明镜里。勿言一茎少，满头从此始。青山方远别，黄绶初从仕。未料容鬓间，蹉跎忽至此!” (《初见白发》)，同类的题材还有《早梳头》、《白发》、《照镜》、《叹老三首》、《沐浴》、《渐老》等;落齿时的感受：“胡然舍我，一旦双落?齿虽无情，吾岂无情?老与齿别，齿随涕零。我老日来，尔去不回”，以俳谐的形式抒写人生感慨。辞前还有一序：“开成二年，余春秋六十六，瘠黑衰白，老状具矣。而双齿又堕，慨然感叹者久之，因为齿落辞以自广”。因齿落而思考人生万物，颇具哲理。相比之下，韩愈的《落齿》诗过于认真，充满忧生的伤感嗟叹：“去年落一牙，今年落一齿，俄然落六七，落势殊未已。余存皆动摇，尽落应始止。忆初落一时，但念豁可耻。及至落二三，始忧衰即死。每一将落时，懔懔恒在己。叉牙妨食物;颠倒怯漱水。终焉舍我落，意与崩山比。今来落既熟，见落空相似。馀存二十馀，次第知落矣”。白居易诗作中还有添外甥女时的举家欢喜的情形和自己的人生感悟：“今旦夫妻喜，他人岂得知。自嗟生女晚，敢讶见孙迟。物以稀为贵，情因老更慈。新年逢吉日，满月乞名时。桂燎熏花果，兰汤洗玉肌。怀中有可抱，何必是男儿”(《小岁日喜谈氏外孙女孩满月》)。白诗中的主人公也多是芸芸众生，普普通通的小人物，如《卖炭翁》的“伐薪烧炭南山中”的老人，《买花》中发出 “一丛深色花，十户中人赋”深沉叹息的田舍翁;“岁晏无口食，田中采地黄”的采地黄者;“岁种薄田一顷余”的杜陵叟等等。中唐元和年间，诗坛上兴起了一种多写身边琐事、多吟寻常百姓、多咏日常生活情趣的创作倾向，而开这种风气之先的领袖人物就首推白居易。

如前所述，宋代诗人在创作上追求以俗为雅，表现在题材选取上也是注意表现日常生活，写平常人的细致感受。以写日常饮食为例，《全宋诗》中，描写食物的诗篇不胜枚举，内容也五花八门，涉及肉类、鱼类、粮食、瓜果、点心等多种，宋人把自己吃过、看过或者只是听说过的食物都写到了诗歌当中。如苏轼就有《鳊鱼》、《食雉》、《春菜》、《棕笋》等几十首描写食物的诗作。其《食柑》一诗，描写自己在流放途中吃水果这一琐碎小事：“一双罗帕未分珍，林下先尝愧逐臣。露叶霜枝剪寒碧，金盘玉指破芳辛。清泉蔌蔌先流齿，香雾霏霏欲噀人。坐客殷勤为收子，千奴一掬奈吾贫”。其中对广柑的色泽、香味、果肉的嫩滑描绘的细致入微，以至于令人有“读此诗便觉齿舌津液，不啻如望梅林也”(王文浩《苏诗集成》)。苏轼自己就讲过“街谈市语，皆可人诗，但要人熔化耳”。在苏集中，守岁、迁居、醉酒、品茶、赏花、月下闲步、途中遇雨，做到无事不可入诗，如《守岁》：“儿童强不睡，相守夜欢哗。晨鸡且勿鸣，更鼓畏添过，坐久灯烬落，起看北斗斜。明年岂无事，心事恐蹉跎!努力尽今夕，少年犹可夸”。写孩子们除夕守岁时的情态和动作，呈现的是家庭的欢乐，也写出自己的期待。《金山寺与柳子玉饮，大醉，卧宝觉禅榻，夜分方醒，书其壁》则写自己醉酒时的感觉和醒来时的情状：“恶酒如恶人，相攻剧刀箭。颓然一榻上，胜之以不战。诗翁气雄拔，禅老语清软。我醉都不知，但觉红绿眩。醒时江月堕，摵摵风响变。惟有一龛灯，二豪俱不见”。显得平实而寻常，俱为生活中的常态，其中谈不上什么微言大义。辛弃疾也有首关于醉酒的词，则更多地表现了醉后的狂态：“醉里且贪欢笑，要愁那得功夫?近来始觉古人书，信著全无是处。昨夜松边醉倒，问松我醉何如?只疑松动要来扶，以手推松曰去”(《西江月·遣兴》)。苏轼还有首如何煎茶的诗，显得道地而细密：“蟹眼已过鱼眼生，飕飕欲作松风鸣。蒙茸出磨细珠落，眩转绕瓯飞雪轻。银瓶泻汤夸第二，未识古人煎水意。(古语云煎水不煎茶)君不见昔时李生好客手自煎，贵従活火发新泉。又不见今时潞公煎茶学西蜀，定州花瓷琢红玉。我今贫病长苦饥，分无玉碗捧蛾眉。且学公家作茗饮，砖炉石铫行相随。不用撑肠拄腹文字五千卷，但愿一瓯常及睡足日高时”(《试院煎茶》)。

宋人也有关于落齿的诗，如辛弃疾《卜算子·齿落》：“刚者不坚牢，柔底难摧挫。不信张开口角看，舌在牙先堕。已阙两边厢，又豁中间个。说与儿曹莫笑翁，狗窦从君过”。陆游也有一首《落齿》诗。诗中先是说杜甫、韩愈对落齿比较悲观，然后说自己的达观态度：“昔闻少陵翁，皓首惜堕齿。退之更可怜，至谓豁可耻。放翁独不然，顽顿世无比，齿摇忽脱去，取视乃大喜。譬如大木拔，岂有再安理。咀嚼浩无妨，更觉彘肩美。”比起韩愈、杜甫等人的相关诗作，宋人对落齿的态度似乎更为豁达一些，诗歌风格也较为幽默。

2、表达方式上诗意显豁，直接道出

鲁迅“有真意、去粉饰，少做作，勿卖弄”(《作文秘诀》)，这是作文的秘诀，也是诗歌平实显豁诗风的要求。它在表达方式上要求直抒其情、直陈其事，不作粉饰雕琢，也不曲折含蓄。杜甫的诗歌尤其是夔州以后的诗作，以沉郁顿挫著称，但并不意味着他没有直白显豁的诗作，这首《闻官军收河南河北》就是直陈其事、直抒其情：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

这首诗有一个显著特征，就是诗人直截了当抒发自己听到平叛胜利消息时的惊喜之情。诗人通过听到捷报之时的涕泪交流、漫卷诗书、放歌纵酒、手舞足蹈的情状来直接表达了自己的狂喜。然后直陈自己下一步打算：即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。诗意全在字面之上，让人一读便知。

白居易的写景抒情诗、记游诗，也多是直陈其事，很少雕饰，给人一种朴实显豁之感，所表达的感情，深沉而又真挚。如《自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下邽弟妹》：“时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”。写的是时势艰难，兄弟为谋生羁旅于各地;家乡在战乱之后的荒芜，以及对分处各地的兄弟骨肉的相思之情。其诗题就很平直细密，把写此诗的背景、原因，客观的环境、主观的情感以及寄往的对象都交代的细致直白。他还有一首著名的小诗《问刘十九》：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无”。也是不加任何雕琢，信手拈来，遂成妙章。语言平淡而情味盎然。其中蕴含的生活气息和友人之间浓浓的情谊胜于醇酒，读罢令人身心俱醉。他的一首描写江边暮色的小诗《暮江吟》：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”。这首写景诗约作于长庆二年(822年)。这年七月白居易由中书舍人出任杭州刺史，经襄阳、汉口，于十月一日抵杭，此诗当作于赴杭的江行途中。脱离朝廷政治斗争中心，白居易心里喜悦且平静，乃有兴致欣赏残阳初月照秋江之景。浅切直白，并无多少含蕴却清新可喜。这类诗作还有《醉中对红叶》、《忆江柳》、《余杭形胜》、《赋得古原草送别》等。白居易诗作的浅切直白风格是受其诗歌理论制约和指导的，他在《新乐府序》中说：“其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深诫也”;又说“不求宫律高，不务文字奇。唯歌生民病，报与天子知”。可见白居易是有意追求平易浅切的诗风，尽量用寻常语表达深刻的思想，达到自己的创作目的。唐人黄滔在《答陈磻隐论诗书》中说：“其意险而奇，其文平而易，所谓言之者无罪，闻之者足以自戒哉”。李肇《唐国史补》则说：“元和以后，为文笔，则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师;歌行则学流荡于张籍;诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹，俱名为元和体”。从这两则评论里不难看出，“其文平而易”、“学浅切于白居易”，是中唐以后一种诗歌创作的时尚，白居易则是一面旗帜。

2、语言上浅切通俗，明白如话

刘熙载在《艺概》中对“常语”和“奇语”的创作难易曾做一番比较，云：“常语易，奇语难，此诗之初关也;奇语易，常语难，此诗之重关也”。所谓 “常语”就是人们熟知的口头语言，包括大量的俗语、俚语、方言。但是，它又不等同于大白话，俗语要经过由俗入雅的改造之作过程。苏轼说到自己的创作体会时说：“街谈市语，皆可入诗，但要人熔化耳。”(见周紫芝《竹坡诗话》)。他在自己的诗歌创作中就曾引入了不少“街谈市语”，如“不怕飞蚊如立豹”、“三杯软饱后，一枕黑甜香”，其中“立豹”、“软饱”、“黑甜”等皆为宋代俗语;“即为狸奴将数子，买鱼穿柳聘街婵”之句，句中“狸奴”、“街婵”都是“猫”的方言称呼。梅尧臣描写螃蟹的诗作《二月七日吴正仲遗活蟹》中写道：“满腹红膏肥似髓，贮盘青壳大于杯”，语言直白浅俗，用俚语口语生动描绘江蟹膏肥脂黄、丰满肥硕的形象，方回赞为“自然，见蟹之状”(《瀛奎律髓》)。

白居易诗歌的平易浅切诗风的形成，不仅表现在表达方式的直白显豁，也表现在语言的通俗浅切上。他每做一首诗，力求老妪能解。刘熙载曾称赞白居易诗歌“用常语得奇，此境良非易到”。白居易用通俗易懂的语言表达深刻的道理，有别于用奇语造意，从而形成自己独特的风格。他在《新乐府序》中明确地表白自己的诗作是“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也”。他的讽谕诗皆是“篇首标其目，卒章显其志”，将创作题旨交待得清楚明白。《卖炭翁》描绘那位“伐薪烧炭南山中”的卖炭老人是“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”;《新丰折臂翁》叙写这位断臂老人是：“新丰老翁八十八，头鬓眉须皆似雪。玄孙扶向店前行，左臂凭肩右臂折”，皆是用平易的语言，朴实的笔法，塑造出贴近生活、真实鲜明的人物形象。冯班在《钝吟老人杂录》中说：“白公讽刺诗，周详明直，娓娓动人，自创一体”。白居易在诗歌创作中也主动吸收当时的口语，写诗时不避俗字语，如《和郭君枸杞诗》：“不知灵药能成狗，怪得时闻夜吠声”;《九江春望》：“此地何妨便终老，譬如元是九江人”。这里的“怪得”、“譬如”皆是当时的俗语，故王安石曾说“天下俚语被白乐天道尽”。

3、结构平直顺畅

显豁的诗歌在结构上往往按时间或事情发展的顺序一叙到底，很少“逆起”，很少“倒叙”，很少波澜。如杜甫的《石壕吏》：

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒!妇啼一何苦!听妇前致词：三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣!室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。

诗中描述诗人夜宿石壕村时，所目睹的官吏抓丁抓伕的经过，表达对安史乱中民生的关切和对官吏的残暴不恤民情的愤怒。全诗在结构上按照时间和事件发展分为四个部分：有吏夜捉人，老翁逾墙走;老妇的应答和哭诉;老妪被带走去应河阳役，家人深夜的哭泣;天明独与老翁别。叙事方式则是平铺直叙，连问答对话的方式也尽量避免，采用藏问于答，省去吏的问话，减少波澜。叙写方式除了客观叙事之外，不加议论，除了“吏呼一何怒“一句微露自己的情感外，全诗也没有一句主观情感的抒发，完全是客观的叙述，显得平直而顺畅。

在中国古典诗词中，这类诗歌还很多，如白居易的《卖炭翁》，按照烧炭——卖炭——炭被宫使抢去这样一个时间和事件的发展经过去描叙，事件结束，叙事也就戛然而止。岑参的《白雪歌送武判官归京》，围绕咏雪和送别这个主旨分为两大部分，前半段咏雪，后半段送别，中间用“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”来承上启下。无论是咏雪还是送别，又皆是按时间和事件的发展顺序来平铺直叙：时间是从“忽如一夜春风来”的清晨写到“纷纷暮雪下辕门”的傍晚;送别则从送别宴上到送别宴后，再到轮台东门送君去，最后是“峰回路转不见君，雪上空留马行处”。岑参描写西北边塞奇异风光和征战生活的代表之作是所谓三歌，两外两首是《走马川行奉送封大夫出师西征》和《轮台歌奉送封大夫出师西征》。但这首《白雪歌》在结构和叙事方式上明显不同于后两首。《轮台歌》从今夜写起： “轮台城头夜吹角”，接着便是逆转，倒叙昨夜的情形：“羽书昨夜过渠黎，单于已在金山西”，再就是双方的对峙的态势：“戍楼西望烟尘黑，汉兵屯在轮台北”。然后再接首句的“昨夜”写第二天早上的出征：“上将拥旄西出征，平明吹笛大军行”，最后是对出征主帅封常清的赞誉以及战胜归来的预祝。《走马川行》的结构和叙事方式也类此：先从今夜写起：“轮台九月风夜吼”，然后补叙封大夫连夜出征的原因：“匈奴草黄马正肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师”。从 “将军金甲夜不脱”起再接首句叙述连夜偷袭敌军的急行军，最后是对这次偷袭必然胜利的预祝。岑参诗歌以奇特雄健著称，杜甫也说过“岑参兄弟皆好奇”，但也有平直顺畅之作，《白雪歌》的结构和叙事方式就是明证。

显豁诗风结构上的平直顺畅，不仅表现在叙事诗中，在以抒情或议论为主的诗作中也有表现，如黄庭坚的《跋子聸和陶诗》：“子瞻谪岭南，时宰欲杀之。饱吃惠州饭，细和渊明诗。彭泽千载人，东坡百世士。出处虽不同，风味乃相似”。此诗先叙苏轼被贬岭南时的处境，再说在此处境下苏轼心境的澹然和处变不惊，再将陶渊明和苏轼作一比较：陶氏风范千载流传，苏轼的国士风度堪为百世之师。全诗没有一句景语，也没有情语，诗人用极其质朴的文字，极其平直的句法直叙其事，然而字里行间却包蕴着深刻的思考和深沉的情感。

4、风格质朴、平淡

前面曾提及，宋人刻意在典雅含蓄之外另创体派，追求一种以俗求雅的新径。黄庭坚作为宋诗代表的江西派领头人，其诗风除了学习杜甫，特意拗折外，也有其质朴、平淡的一面，如《雨中登岳阳楼望君山》二首：

投荒万死鬓毛斑，生入瞿塘滟滪关。

未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。

满川风雨独凭栏，绾结湘娥十二鬟。

可惜不当湖水面，银山堆里看青山。

黄庭坚作为元祐党人受到复辟派的清算，于绍圣二年(1095)被贬为涪州别驾，元符元年(1098)再徙戎州(今四川宜宾)，至元符三年放还。这首诗就是他在放还途中登上岳阳楼放眼洞庭时的感受。诗中有万死归来的庆幸(他的同党、同为苏门四学士的秦观就死于贬所)，也有来到充满诗情画意江南的欢欣，更有风雨之中放眼洞庭的乐趣和惋惜。但无论是叙事，还是描景和抒情，皆是直叙其事、直抒其情，没有言外之意，也无画外之音，情感质朴，风格平淡。也有人欲从诗中发掘微言大义，说是“作者并不止于当前君山，而能融合古今，将眺望时的凝思引入奇境，藉远来而登高，藉登高而望远，藉望远而怀古，藉怀古而幻念，极迁想妙得之观，真真是措意也深”(肖俊峰《雨中登岳阳楼望君山》赏析，见《宋诗鉴赏辞典》上海科学技术文献出版社2008)，这只能见仁见智了。

黄庭坚还有首《牧童》诗，也是分外朴实平淡：“骑牛远远过前村，短笛横吹隔陇闻。多少长安名利客，机关用尽不如君”。这首诗倒确实有寄托，有所谓弦外之音，但这寄托则是直接道出：“多少长安名利客，机关用尽不如君”。争名于朝，争利于市，“蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇”，心劳力竭，比起牧童的横骑牛背的无忧无虑，“短笛无腔信口吹”的逍遥自在，真是天壤之别，这就是作者明白道出的人生感悟，呈现的仍是质朴平淡的诗歌风格。

在中国古典诗歌中，由于诗人们将此视为至境，刻意追求，这类风格的诗篇相当多，如以诗歌平淡醇美著称的孟浩然就有很多这样的诗作：他的《过故人庄》，简洁质朴地记载一次在农家老友处做客的经过：故人邀客、开轩对饮、闲话桑麻，临别再邀，简朴得像一则日记。但故人的情谊、田园的风光、农家的乐趣却扑面而来、至真至诚。一个“开轩面场圃”的普通农家，一顿极为普通的“鸡黍”饭，描写的是眼前景，使用的是口头语，叙述层次也完全是顺其自然，却被表现的如此富有诗意，笔调竟然如此轻松，使我们忘记这居然是一首格律森严的律诗。闻一多说这首诗“淡到看不见诗”(《孟浩然》)，沈德潜称赞此诗“语淡而味终不薄”(《唐诗别裁》)，都意在称赞孟诗这种质朴平淡的风格。他的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”，更是家家户户作为童蒙教材。平易浅切、自然天成，没有一点人工斧凿的痕迹，但它言浅意浓、景真情真，整首诗就像行云流水一样平易自然，又悠远深厚。他的《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人”更是一首风韵天成的小诗，淡中有味，含而不露，虽在表现羁旅之愁，但没见一个“愁”字，而是通过日暮烟渚、旷野低树、江水明月这些旅途之景来烘托陪衬，做到“语淡而味终不薄”。

三、诗歌如何做到显豁

1、向现实生活学习

宋代诗人杨万里的诗歌构思奇特、风趣诙谐，笔随景转，被人誉为“诚斋体”。“诚斋体”的基本精神就是回归自然，于宋代大多数诗人尤其是江西派的注重书本和内省不同，杨万里强调“感物”，向生活学习。他说：“春花秋月冬冰雪，不听陈言只听天”(《读张文潜诗》)，这里的“天”即指现实生活中的自然万物。他把向生活学习作为诗歌创作的一条根本法则：“山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”(《下横山滩头望金华山》)。正因为如此，他的许多名句都极富生活气息，形象生动而准确，如“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”(《晓出净慈寺送林子方》);“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”(《小池》);“江欲浮秋去，山能渡水来”(《题湘中馆》);“风烟绿水青山国，篱落紫茄黄豆家”(《山村》);“风将春色归沙草，天放晴光入浪花”(过平望));“青编翠竹风窗月，白洒红蕖水槛天”(《秋凉晚酌》)等。

向生活学习一个很重要的方面就是向民间学习语言。民间的口语非常生动通俗，很多古典诗人都刻意将生动的民间口语采入自己的诗中，以增强形象性、生动性和感染力，杜甫就是其中极为成功的一位。尽管他很讲究字句的推敲，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”;也很讲求格律的精严，“老来渐于诗律细”，但并不排除他对民间口语的吸收和运用，如《遭田父泥饮美严中丞》中的“叫妇开大瓶”，“月出遮我留，仍嗔问升斗”，俱是口语，将老农的豪放，待客的真诚毕肖画出。《草堂》中的“旧犬喜我归，低徊入衣裾。邻舍喜我归，酤酒携胡芦。大官喜我来，遣骑问所须。城郭喜我来，宾客隘村墟”，即是学习北朝民歌《木兰辞》中的语言和手法。《贫交行》中的“当面输心背面笑”、“翻手为云覆手雨”也是民间常用的口语。上面提到的杨万里也是如此，他的《五月初二日苦热》诗中有“人言长江无六月，我言六月无长江”。据《五灯会元》卷十六载，“长江无六月”是北宋谚语，当时流传甚广。王琪主张：“诗家不妨间用俗语，尤见工夫，此点瓦砾为黄金手也”(《西清诗话》)。诗人们在创作中也在不断实践这种主张，杨万里诗作中就刻意大量运用俗语，如《竹枝词》：“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐?几家漂零在外头”，简直就是照搬民歌。甚至因用俗语过多而受人指责，被讥为“满纸村气”，但杨万里“诚斋体”独特风格的形成，与其善用方言俗语有很大关系。

袁枚在《随园诗论》中记述了自己向“村童牧竖”学习语言的体会，他说：“村童牧竖，一言一笑，皆吾之师，善取之皆成佳句”。他举了两个小故事：有年十月，正是梅花开放的季节，一天，有个担粪的农民兴冲冲地跑来告诉他：“梅树有一身花了。”袁枚听了大为赞赏，认为这句话很富于诗意，于是马上写进诗里：“月印竹成千‘个’字，霜高梅孕一身花”;又有一次，他在二月出门远行，有个和尚送他上船，看到满园盛开的梅花，不胜惋惜地说：“可惜园中梅花盛开，公带不去!”诗人很受启发，于是又得诗二句：“只怜香雪梅千树，不得随身带上船”。

2、继承前人优秀传统

中国民间文学的源头《诗经》为我们开启了一个显豁诗风优秀源头。其中的《国风》和《小雅》“饥者歌其食，劳者歌其事”，内容紧扣民众生活，它是民众感情的自然宣泄，基调健康真挚，风格朴实醇厚，像《豳风·七月》，全诗按季节和时令的转移，记叙了农奴一家一年四季无休无止的劳作和无衣无食的艰难生活。口吻像一个老农奴叙家常，满腹辛酸、絮絮叨叨，所言景物和农事又切合农时，是丰富的农村生活经验的自然流露，增强了诗歌直陈其事的美感和可信度。所以历代诗人都将《诗经》尤其是其中的“风、雅”作为自己学习的楷模，连孔子也说“不学诗，无以言”。李白哀叹六朝以来“大雅久不作，吾衰竟谁陈”(《古风》 “一”);杜甫表示自己要“别裁伪体近风雅”(《戏为六绝句》)，白居易称赞新乐府运动的同伙张籍是“风雅比兴外，未尝著空文”(《读张籍古乐府》)。如上所述，这些经典诗人在其创作实践中，也确实继承和发扬了《诗经》的现实主义传统和朴实醇厚的文学风格。比起《诗经》，汉魏乐府的风格似乎更为质朴古拙，《上邪》那种火山爆发式的爱情盟誓，《江南》那种古拙的叙述方式，《公无渡河》那种直白又深沉的叹息，为后来的民歌和文人诗作提供了显豁诗风的很好范例。如唐代敦煌曲子词中的《菩萨蛮》：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头”，完全是学习《上邪》的表达方式;南朝乐府中的《懊侬歌》：“江陵去扬州，三千三百里，已行一千三，所有二千在”也是刻意模仿《江南》的古拙;李白的《横江词》中“公无渡河归去来”更是直接化用了汉乐府《公无渡河》。

3、忌粗率肤浅

显豁不是肤浅，直白也不等于粗率，它还需要内蕴的深厚和情感的丰富。宋人周必大曾说：“白香山，诗似平易，观所间存遗稿，涂改甚多，竟有终篇不留一字者”(《跋宋景文唐史稿》)。可见白居易平易朴实的语言并不是信手拈来，而是经过一番认真的推敲修改，是诗人炉火纯青的表现，其中蕴涵着诗人的刻意追求和一番苦心。在创作实践中，白居易是有意识的学习吸纳民歌中的语言，模仿民歌所写的诗清新自然，浑然天成，如《浪淘沙词六首》第四首：“借问江潮与海水，何似君情与妾心。相恨不如潮有信，相思似觉海非深”;《池上二绝》：“小娃撑小艇，偷采白莲回;不解藏踪迹，浮萍一道开”，将瞬间的情景描写下来，充满天真的童趣。

贺裳曾称赞“郑谷诗以浅切而妙”(《载酒园诗话又编》)。所谓浅切是指郑诗诗意浅近明白，不晦涩深奥;所谓“妙”则指其浅切之外又意蕴丰厚深远。他举郑诗《敷溪高士》为例：“敷溪南岸掩柴荆，挂却朝衣爱净名。闲得林园栽树法，喜闻儿侄读书声。眠窗日暖添幽梦，步野风清散酒酲。谪去征还何扰扰，片云相伴看衰荣”。诗人既是赞隐士品格之高洁自适，同时也是自明心志，透露出作者厌恶官场、向往隐逸的深层情志。此诗表面看来自是明白如话，但由于有这样一层深藏于字里行间的意思，全诗便显意蕴丰厚深远了。贺裳十分欣赏其中的“眠窗日暖添幽梦，步野风清散酒酲”一联，认为此联和郑谷《舟行》中的“村逢好处嫌风便，酒到醒时觉夜寒”，《少华甘露寺》中的“饮涧鹿喧双派水，上楼僧踏一梯云”，《寄孙处士》诗中“酒醒藓砌华阴转，病起渔舟鹭迹多”，《寄杨处士》中的“春卧瓮边听酒熟，露吟庭际待花开”等，都是“入情切景”、“浅切而妙”的佳句。此类诗歌，通俗浅显，粗读便能明了其意，细品之下又觉诗中语言虽浅，意味却深，这正是郑谷诗歌的妙处。郑谷还有很多这样浅而能远，含蓄蕴籍的诗。称其妙乃是因其诗意在言外，颇富余味。如他的《中台五题》之《牡丹》：“乱前看不足，乱后眼偏明。却得蓬蒿力，遮藏见太平”;《玉蕊》：“唐昌树已荒，天意眷文昌。晓入微风起，春时雪满墙。”二诗写的都是战乱之后的荒凉景象，读后不仅让人仿佛亲见群花残败凋零形态，更使人感受到诗人在大乱之后惊魂甫定时复杂的内心世界，那份面对破碎山河时的惆怅伤感。劫后余生的庆幸。这种深沉的蕴味自然会增强诗歌感染力，使诗味变得厚重起来。

以俗事俗物入诗虽则真实自然但缺少文学美感，这也是追求显豁诗风时极力注意避免的，如梅尧臣《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》等诗作，竟然以喝茶肚子响，入厕见鸦啄蛆虫等极为粗俗的东西入诗，不仅不能引起丝毫的美感，而且粗俗得近丑陋了。

篇2：中国古典诗歌

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。崔颢

知人知面不知心 曹雪芹

佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹。苏轼

非人磨墨墨磨人 苏轼

其人虽已没，千载有馀情。陶渊明

抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。李白

青山一发是中原 苏轼

取之不尽，用之不竭。苏轼

金也空，银也空，死后何曾在手中！悟空

空山松子落，幽人应未眠。韦应物

松下问童子，言师采药去；只在此山中，云深不知处。贾岛

妻子岂应关大计？英雄无奈是多情。吴伟业

泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。苏轼

枕上诗篇闲处好，门前风景雨来佳。李清照

青山绿水去无声。朱熹

青山遮不住，毕竟东流去。辛弃疾

青山隐隐水迢迢 杜牧

青山缭绕疑无路，忽见千帆隐映来。王安石

两三点露不成雨，七八个星犹在天。朱元璋

夜月一帘幽梦，春风十里柔情。秦观

雨中山果落，灯下草虫鸣。王维

明日巴陵道，秋山又几重！李益

明月出天山，苍茫云海间。李白

松月生夜凉，风泉满清听。孟浩然

炙手可热势绝伦 杜甫

青天有月来几时，我今停杯一问之。李白

奇文共欣赏，疑义相与析。陶渊明

明月如霜，好风如水，情景无限。苏轼

明月松间照，清泉石上流。王维

明月几时有，把酒问青天。苏轼

明月皎皎照我床，星汉西流夜示央。曹丕

雨中黄叶树，灯下白头人。司空曙

明日隔山岳，世事两茫茫。杜甫

明月照积雪，北风劲且哀。谢灵运

昔日戏言身后事，今朝都到眼前来。元稹

征夫怀远路，游子恋故乡。佚名

采石江边一杯土，李白诗名耀千古。蓬轩别记

宜未雨而绸缪 诗经

佳名奚囊盛不住，满山风雨送人看。程南溟

夜半桥边呼孺子，人间犹有未烧书。陈恭尹

长安一片月，万户捣衣声。李白

忽如一夜春风来，告树万树梨花开。岑参

长安水边多丽人 杜甫

昔年有狂客，号称谪仙人；笔落惊风雨，诗成泣鬼神。杜甫

明年此会知谁健？醉把荣奠仔细看。杜甫

姑妄言之姑听之 王士祯

取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。元稹

空有姑苏台上月，如西子镜，照空城。欧阳炯

长江后浪推前浪，一代新人换旧人。增广昔时贤文

来如春梦几多时，去似朝云无觅处。白居易

妾有睿华君不省，花无恩爱犹相并，花却有情人薄幸。欧阳修

昔去雪如花，今来花如雪。范雪

沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。僧志安

孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。李白

花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。李清照

妾身未分明，何以拜姑樟？杜甫

知否？知否？应是绿肥红瘦，李清照

孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书。晁冲之

知我者，二三子。辛弃疾

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。王昌龄

知我意，感君怜，此情须问天。李煜

林花谢了春红，太匆匆！李煜

青青子拎，悠悠我心。诗经

花明月黯飞轻雾，今宵好向郎边去，划袜步香阶，手提金缕鞋。李煜

往事只堪哀，对景难排。李煜

昔别君未婚，儿女忽成竹。杜甫

花非花，雾非雾。白居易

青青河畔草，绵绵思远道。佚名

夜来风雨声，花落知多少？孟浩然

其奈风流端整外，更别有系人心处。柳永

畏于春梦几多时，散似秋云无觅处。晏殊

花近高楼伤客心，万方多难此登临。杜甫

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。李白

始知锁向金笼听，不及林间自在啼。欧阳修

畏恨人心不如水，等闲平地起波澜。刘禹锡

物是人非事事休，欲语泪先流。李清照

往事已成空，还如一梦中。李煜

束风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。杜牧

长亭外，古道边，芳草碧连天。李叔同

畏恨此身非我有，何时忘却营营。苏轼

门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇。白居易

松风吹解带，山月照弹琴。王维

束风吹醒英雄梦，不是感阳是洛阳。朱元璋

束风夜放花千树 辛弃疾

始信英雄亦有雌 秋瑾

畏相思，在长安。李白

枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明。耳胜琼

长城万里今犹在，不见当年秦始皇，林瀚

昔时人已没，今日水犹寒。骆宾王

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。杜甫

昔时横波目，今作流泪泉。李白

居高声自远，非是藉秋风。虞世南

夜深千帐灯。纳兰性德

羌笛何须怨杨柳，春风不渡玉门关。王之涣

夜深更饮秋潭水，带月连星舀一瓢。郑燮

束飞伯劳西飞燕，黄姑织女时相见。佚名古辞

松间明月长如此，君再游兮复何时。宋之问

两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮。秦观

夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。白居易

夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。欧阳修

夜宿峰顶寺，举手扪星长，不敢高声语，恐惊天上人。人白

物情唯有醉中真。贺铸

夜凉吹笛千山月，路暗迷人千种花。欧阳修

明眸皓齿今何在？血污游魂归不得。杜甫

雨笠烟蓑归去也，与人无爱亦无嗔。苏曼殊

两脚踏翻尘世路，一肩担尽古人愁。通州诗丐

花无人戴，酒无人劝，醉也无人管。黄公绍

兄童共道先生醉，折得黄花插满头。陆游

儿童相见不相识，笑问客从何处来。贺知章

直须看尽洛城花，始共东风容易别。欧阳修

花须连夜发，莫待晓风吹。武则天

忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽。曹雪芹

牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹。雷震

忽有一觞酒，日夕欢相持。陶渊明

鞭蓉如面柳如眉 白居易

命里有时终须有，命里无时莫强求。金瓶梅

忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然。苏轼

直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。李商隐

忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。白居易

长江流月去无声，杏花疏影里，吹笛到天明。陈与义

忽闻歌古调，归思欲沾巾。杜审言

空山不见，但闻人语响。王维

青灯有味似儿时 陆游

青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。张志和

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。杜甫

拔剑四顾心茫然 李白

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。欧阳修

夜台无李白，沽酒与何人？李白

所谓伊人，在水一方。诗经

芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。李华

东边日出西边雨，道是无情却有情。刘禹锡

夜阑更秉烛，相对如梦寐。杜甫

拂墙花影动，疑是玉人来。元稹

妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。韦庄

妾本舟中客，闻君江上琴。李端

妨苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。张继

波澜誓不休，妾心古井水。孟郊

长向江湖押欧鸟，梦魂夜夜觚棱绕。严复

夜月柳阴人未寝，村翁荒渺说隋唐。张裕剑

孤村日暮渔舟小，好逐烟波带月回。焦廷琥

芹泥满地日初暖，燕子一双花外来。陆兰坨

青草原头送客归，绿杨溪上对斜晖。程嗣立

忽见疏育落香雪，水边竹里半横枝。任昌运

雨足桔槔声暂歇，翠畦瓜豆已成行。周在勋

畏桥带修行，野水抱人家。王士祯

儿童不知春，问草何故绿。袁枚

枕上听猿啼，家乡五千里。谢淞洲

青山尽日尽帘坐，落尽棕相一树花。王恭

明星在高树，满田萤火飞。梅鼎祚

牧雏不管蓑衣湿，一笛春风倒跨牛。张羽

柬风吹雨衣不湿，我在桃花深处行。罗洪先

到处青山山有树，如何偏起故乡情。廖大圭

儿童刻竹记新笋，一夜风吹一尺强。萧应元

两岸好山送客，一江细雨归人。萨都刺

林深不见人家住，道上唯闻打麦声。王庭筠

儿童娱膝下，母子话灯前。刘克庄

明朝大江送吾去，万里无风吹客衣。王质

兄女不知来避地，强言风物胜江南。吕本中

枕稳衾温梦不回，闲居不怕漏声催。楼钥

花鸟总知春烂缦，人间独自有伤心。王安石

夜来似与君相见，明月一窗梅影横。谢枋得

雨歇林间凉自生，风穿径里晓逾清。杨万里

儿童未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。范成大

夜窗父子共煎茶，一点青灯冷结花。陆游

阴外不知春雪荠，半峰残月一溪水。周弼

林花过雨相急发，谷鸟无人自在啼。朱继芳

儿童牧鹅鸭，妇女治桑麻。陆游

夜闻归雁生乡思，病人新年感物华。欧阳修

空作对雪吟，勤勤谢知己。王禹

昔别君未婚，儿女忽成行。杜甫

床头一壶酒，能更几回眠。高适

昔日芙蓉花，今成断肠草。李白

近乡情更怯，不敢问来人。李频

未是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。李商隐

雨中黄叶树，灯下白头人。司空曙

空山新雨后，天气晚来秋。王维

明朝有封事，数问夜如何。杜甫

呼儿将出换美酒，与尔同消万古愁。李白

背为鸳与鸯，今为参与辰。苏武

使君自有妇，罗敷自有夫，无名氏

花花自相对，叶叶自相当。宋子侯

居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡！乌孙公主

知我如此，不如无生。诗经

来世不可待，往世不可追。庄子

篇3：中国古典诗歌

大凡事物的发展，总是从简到繁、由低级到高级地循序渐进的，我国古典诗歌形式的确也经历了由四言诗到五言诗，再到七言诗的历程。

可是，其间却有一些颇可怪且有趣的现象

其一，据王力先生考证：“七言诗的起源，似乎比五言更早，至少是和五言诗同时，这是颇可怪的事。”①

其二，在诗经四言诗与汉代五言诗之间有以杂言为主的离骚体崛起，屈原的《离骚》和《诗经》成为了古代诗歌两大顶峰；然而这样富于表现力的杂言离骚诗体却很快堙没了，很少看到它的余波，这也是颇可怪的事之二；

其三，五言诗与七言诗之间的六言诗始终不成气候，远远不能与五言诗和七言诗匹敌，这是颇可怪之事之三；

其四，七言诗以后再没有发展成为八言以上的诗体了，而是长短句的杂言诗体――宋词体和元曲体成为了新鲜的诗体了，这是颇可怪的事之四；

其五，杂言诗在诗经时代已经出现，直至宋词体成熟之前一直没有断缀过――杂言诗经、杂言离骚、杂言古风，可为什么一定要到七言诗再不能向更长的句式发展之时，杂言宋词体这才成为诗坛中的主流形式之一呢？这是颇可怪的事之五。

诗歌是语言的艺术，诗歌形式的发展必定会受两种因素的制约，一是受语言发展规律的制约，这是外部因素；一是诗歌本身形式发展的制约，这是内部因素。

篇4：中国古典诗歌中的想象

中国古典诗歌中的想象

刘勰在《文心雕龙》中对“神思”曾作了形象的描述：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色”。刘勰所说的神思，就是想象力。所谓想象，就是再现记忆中的印象或是对印象加以扩大或组合。文艺创作要有独创性，就必须有在人意中又出人意表的想象。所以，古往今来的文论家都很重视想象在艺术创作中的作用：德国黑格尔说：“真正的创造就是艺术想象的活动”;俄罗斯的别林斯基说：“在诗中，想象是主要的活动力量，创作过程只有通过想象才能完成”。清人方东树说李白的诗歌是“发想超旷”，陆时雍说李白是“想落天外”。诗人艾青说：“想象是诗歌的翅膀，没有想象，诗人就无法在理想的天空飞翔”。

浪漫主义诗人的想象力非常丰富，我们只要读一读李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《古风》十九，李贺的《梦天》、《李凭箜篌引》，岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》等即可深知。其实，现实主义诗人也必须有丰富的想象力，杜甫的《秋兴》八首，《咏怀古迹》五首，《洗兵马》，白居易的《琵琶行》中关于音乐的描绘，《长恨歌》中临邛道士对海上神山的搜寻，陈与义的《中牟道中》，元好问的《客意》等，之所以成为名诗、名句，与其中的想象力发挥关系极大。

一、想象的作用和范围

诗人的想象力范围可以“精鹜八极，心游万仞”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，过去、现在、未来，任意遨游;天上、人间、地狱，无处不在。“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”(刘禹锡《金陵五题》)，这是过去和现在的对接;“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，这是今日对未来的期待!李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二楼。仙人抚我顶，结发受长生。” (《经离乱后天恩流夜郎》);他想象中的现实是“俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂草野，豺狼尽冠缨”(《古风》十九)，他想象中的黄泉是“纪叟黄泉里，亦应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人”?至于想象在艺术创造中的作用，具体说来有以下三点：

1、赋予抽象的事物以形体

一种思绪如“愁”在艺术创造中如何表现?中国古典诗人发挥自己的想象力。李煜有时将愁想像成一团乱麻，“剪不断，理还乱，是离愁”(《相见欢》)，有时又想像成随地而生的春草，“离恨恰如春草，更行更远还生”(《清平乐》)，有时又想像成滚滚东去的江水，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”(《虞美人》)。李清照则想象愁也有重量：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”(《武陵春》)贺铸更把愁想像成一幅组合图像：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。相思也是一种抽象都是情感，王维将这种抽象的情感化为具体的红豆：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”。有时他又将这种情感想像成抽象的春色：“惟有相思似春色，江南江北送君归”(《送沈子福归江东》)。高启则将抽象的将“春色”改为具体的“芳草”：“怨得身如芳草多，相随千里车前绿”。

音乐语汇也是抽象的。如何将抽象的音乐语汇变成具体可感的形象，诗人们也各自调动自己的想象力。清人方扶南将白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》和韩愈的《听颖师弹琴》推许为“摹写声音至文”。《琵琶行》上面已多次提及。李贺的《李凭箜篌引》如下：

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

诗人故意避开无形无色、难以捉摸的主体箜篌声，而从客体听众的感受着笔。而这些客体又非真正的听众，而是展开想象，描叙浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龙、吴刚等神怪、动植物听到箜篌声时的感受，以此来表现幽怨、高兴、兴奋、颓唐、缓慢、快捷等音乐语汇和节奏所造成的客观效果：当箜篌表现幽怨情调、节奏舒缓时，“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吴质难眠;当箜篌表现愉悦、昂扬情调，呈现欢快跳跃节拍时，“老鱼跳波瘦蛟舞”、香兰欢笑、凤凰鸣叫;当乐曲急促而高亢时，则“昆山玉碎”、“石破天惊”。另外，乐声给听众的总体感受也是在想象中完成：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流”，“十二门前融冷光，二十三弦动紫皇”。可以说，《李凭箜篌引》的成功，完全是想象的胜利。韩愈的《听颖师弹琴》也是靠想象来完成，不过不像鬼才李长吉靠神仙鬼怪，而是世俗生活：

呢呢儿女语，恩怨相尔汝。

划然变轩昂，勇士赴疆场。

浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。

喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。

跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。

嗟余有两耳，未省听丝篁。

自闻颖师弹，起坐在一旁。

推手遽止之，湿衣泪滂滂。

颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。

诗人把细碎缠绵的乐境想像成一对小儿女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨;将慷慨高亢之声，想像成壮士奔赴疆场。又用“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”表现乐曲给人飘渺悠远的感受，再用“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”表现和声中突出的主旋律。至于上滑音和下滑音，诗人想像成“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，均将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得具体形象，可触可视。而且除了“凤凰”以外，所有的形象均是日常生活所见，更容易唤起读者的共鸣。苏轼曾仿此作《水调歌头》：

昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。回首暮云远，飞絮搅青冥。

众禽里，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻。烦子指间风雨，置我肠中冰炭，起坐不能平。推手从归去，无泪与君倾。

词前有一序，云：“欧阳文忠公尝问余：‘琴诗者何者最善’?答以退之听颖师琴诗。公曰：‘此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也’。余深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加檃括，使就声律，以遗之云”。韩愈写的是听琴还是听琵琶，这段公案姑且不论，但苏轼认为此诗为 “最善”，确实事实。这首仿作的《水调歌头》等于是《听颖师弹琴》的注释和延续，想象力也更为丰富，如把韩诗的“呢呢儿女语，恩怨相尔汝”变成四句：“昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪和声”;将“划然銮轩昂，勇士赴敌场”亦变成“忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行”都更细密，想象力更丰富。

唐代诗人通过想象，将无形的乐声化为具体可感的形象，这类出色的诗篇自然不止方扶南说的上述三首，像李颀的《听董大弹胡笳兼寄语房给事》、《听安万善吹譬篥歌》，元稹《琵琶歌》、李绅《悲善才》等也均很出色。

2、使平凡的事物显得奇特

现实生活中一些平凡事物，如小人物的生活、寻常事件和物件，如果用写实的手法加以表现，固然可以小中见大、朴实可亲，就像发生在读者的身边一样。但是，有的作家却采取想象，让平凡的事物显得奇特，让小人物显得不一般，让读者留下更为深刻的印象。例如辛弃疾的这首《沁园春·灵山齐庵赋》：

叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅;小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。

争先见面重重。看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟雨蒙蒙。

宋光宗绍熙五年(1194)，辛弃疾在福建提点刑狱任上被弹劾落职，闲居于江西铅山，并由带湖移居瓢泉新居。这首词，就是描绘新居一带的景色和自己的感受。退休之后的隐居生活，应当是单调又枯燥，穷乡僻壤的山岭松林、小桥溪水，寻常又稀松。但在诗人惊人想象力下，却如此生气勃郁、矫健洒脱，从中看到不甘寂寞的飒爽英姿，也看到投闲散置中的磊落不平之气。在诗人的眼中，周围的青山成了向西奔驰后又折向东的万匹骏马，架在溪上的寻常小桥，像一弯新月横截在跳珠倒溅的惊湍之上，何等奔放富有活力!至于自己小小的庐舍，也伴随着龙蛇影、风雨声，隐居生活并不平静，因为心潮在随着国事、战事而起伏难平!至于身边的松树就像一个个长身将军，在接受我这个检校员外郎的管理。下阕的想象力更觉丰富：一座座山峰，诗人想像成一个个衣冠磊落的谢家子弟，又像司马相如雍容的车骑，那种雄深雅健的风格，就像是司马迁的文章一样。以高山比人，如高山仰止，这是在诗词中常见的，辛弃疾则反其意而用之，以人来比山，这种奇特的想象力，只有诗词大家方能为之。将肃穆深沉的群峰实体想像成抽象的文章风格这就更加别致、奇特。诗人就是这样通过想象，使落寞的退休生活，使偏僻的山峰溪水，变得如此奇特别致，充满勃勃生机活力!

辛弃疾通过想象将平凡的乡居生活写得如此新奇充满活力，黄庭坚的《题竹石牧牛》则通过想象将一幅绘画写得相当突兀新奇：

野次小峥嵘，幽篁相依绿。

阿童三尺箠，御此老觳觫。

石吾甚爱之，忽遣牛砺角。

牛砺角尚可，牛斗残我竹。

诗中咏歌的是苏轼和李公麟合作的一幅绘画，叫《竹石牧牛图》。途中描绘的是田园风光：一个牧童在放牛，旁边是一片竹林，竹林边还有一块石头作为点缀。应当说，画面宁静又富有情思，表达了画家的田园之趣和对大自然的爱好。但在黄庭坚的题画诗中，却变得突兀峥嵘，充满动态感和内在的角力：“阿童三尺箠，御此老觳觫”，牧童与老牛的相依相伴变成了制约与反制约关系;诗人对绘画的欣赏也变成了担心和进一步的忧虑：不要让牛在石头上砺角，因为“石吾甚爱之”。更不要在竹林中打斗，因为“牛斗残我竹”。其实，诗人这种担心完全多余，只能存在于想象之中，因为画面是静止的，不可能出现牛砺角和打斗的场面。这也是绘画和诗歌的主要区别：“绘画不易于处理事物的运动、变化等情节;诗通过语言和声音，叙述那些持续时间的动作”，也就是说“画写定型，诗写变化”(莱辛《拉奥孔·画和诗的界限》)。黄庭坚是江西派代表作家，下语奇警，别具匠心，甚至用游戏笔法“打猛诨入，打猛诨出”来别开生面。这首《题竹石牧牛》就是这方面的代表之作。

中国古典诗人运用想象使平凡的事物显得奇特，这样的诗例还很多。例如前面提到的李白《哭宣城纪叟》，纪叟诗歌普通的酿酒老人，老死也是人生的正常现象。但在这首诗中，李白想象纪叟在九泉之下仍操旧业：“纪叟黄泉里，亦应酿老春”。但是，李白未死未到黄泉，你酿的酒卖给谁呢?好像没有李白，天下就没有喝酒之人，更无懂酒之人了!通过这种想象和夸张，一个自我扩张又极端自负的酒徒形象呼之欲出。他的《敬亭山》也是如此。说自己看敬亭山看不厌，也还可以理解，天下爱山水者也不仅仅只有李白。但是，想象中认为敬亭山也“不厌”李白，而且是“相看两不厌，唯有敬亭山”，这就只有李白了。李白在世俗社会中受到不断的排挤、打击和误解，以至“世人皆欲杀”，唯有敬亭山对他“不厌”，李白的孤独、寂寞，只有在大自然的怀抱中才能得到慰籍，这个主题通过想象显豁地表露了出来。另外，像王安石在钟山隐居时写的多首七绝，岑参边塞诗之所以众口传诵，与其中想象力的丰富关系极大!

3、虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界，或诗人希望得到的结果

现实生活中，由于自身能力的限制，或者由于社会的黑暗，诗人的许多人生理想无法实现，有时会因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以帮助诗人实现在现实生活中无法实现的理想，追寻现实生活中并不存在的世界，帮助诗人摆脱痛苦和束缚，在理想的天空中展翅翱翔。如陶渊明的《桃花源诗》：

嬴氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之商山，伊人亦云逝。往迹浸复湮，来径遂芜废。相命肆农耕，日入从所憩。桑竹垂余阴，菽稷随时艺。春蚕收长丝，秋熟靡王税。荒路不交通，鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法，衣裳无新制。童孺纵行歌，斑白欢游诣。草荣识节和，木衰知风厉。虽无纪历志，四时自成岁。怡然有余乐，于何劳智慧。奇踪隐五百，一朝敞神界。淳薄既异源，旋复还幽蔽。借问游方士，焉测尘嚣外?愿言蹑轻风，高举寻吾契。

东晋后期政治腐败，豪强大族恣意抢占农民土地，并将失去土地的农民收编为部曲、佃客和奴婢。太元元年(376)，东晋废除度田收租制度，改为按人口收租。而且无论有无土地，也不论土地多少，一律每口收税米三斛，太元八年又增至五斛。不堪赋役重负的农民只得成批向广州和南方逃亡，或者啸聚山林反抗暴政。陶渊明作为中国第一个生活在农村并亲身参加劳动的田园诗人，他深深体会到农民所遭受的苦难，并努力为他们寻求出路。但现实世界无路可寻，只能幻想一个理想世界，这就是桃花源。这里与世隔绝：“往迹浸复湮，来径遂芜废”;人们日出而作，日落而息，过着鸡犬之声相闻，民老死不相往来的“小国寡民”生活： “相命肆农耕，日入从所憩”，“荒路不交通，鸡犬互鸣吠”。更重要的是这里没有田租赋税，收获自己享受，因而人人安乐愉快：“春蚕收长丝，秋熟靡王税”， “童孺纵行歌，斑白欢游诣”。这种想象中的理想世界，既反映了诗人对民生的关怀，也是千百年来政治家对平等自由的追求。李贺的《金铜仙人辞汉歌》也是借助想象来表达自己的去国之悲。据朱自清的《李贺年谱》，此诗大约写于元和八年(813)。李贺此时因病辞去奉礼郎职务，从长安返回洛阳。诗人“百感交集，故作非非之想，寄其悲于金铜仙人耳”(王琦《李长吉歌诗汇解》)。根据《魏志》，魏明帝虽有将铜人前往洛阳的打算，但实际上并未成形。为了表达自己的“宗子去国之悲”，诗人不但让未成行之事在想象中完成，而且极力想象金铜仙人离开长安故国的悲伤和难舍：“魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水”。为了突出金铜仙人的悲伤和哀怨，诗人还想象出周围凄清荒凉的环境，用以烘托和陪衬：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小”。此诗是李贺的代表作之一，它之所以获得巨大成功，除了遣词造句奇峭而又妥帖，参差错落而又整饬绵密的语言特点外，其设想奇特又深沉感人，形象鲜明又变幻多姿更是其主要原因。

想象不仅能虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界，表达诗人的政治诉求外，也能在生活琐事上反映作者的想法与追求。如柳永的《八声甘州》，在抒发一个游子对故乡思念的同时，也想象妻子在家乡思念自己：“想佳人，妆楼顒望，误几回，天际识归舟”;欧阳修在《踏莎行》中表达了类似的情感，也采用了类似的手法：“寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外”。杜甫在离别中想象有一天能与妻子相聚：“何日倚虚幌，双照泪栏杆”;李商隐在异乡雨夜想象有那么一天，能同妻子一同回忆起今天这个难忘的夜晚：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”皆是如此。

二、想象的分类

按常规分法，想象可以分为两大类：一类是单纯想象，一类是组合想象。所谓单纯想象就是再现储存在大脑中的各种记忆;所谓组合想象，就是把记忆中的印象重新组合，创造出一种新的形象。它可以从一个事物联想到另一个事物，也可以从一个事物开始，联想出一连串事物，并以此延伸开去。一般说来，回忆、追忆属于单纯想象;幻想、神游、梦境、联想属于组合想象。下面按其两大类进行更为具体的划分：

1、追忆

属于单纯想象，在创作方法上属于再现。人的大脑平日将作用于我们感观中的各种事物保存起来，形成记忆。作家创作时将它再现出来，这就是追忆。如李商隐《锦瑟》的结尾：“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。那么，他在这首诗中，追忆的是什么呢?诗人采用的是含蓄隐约的借喻：庄子的蝴蝶梦，杜鹃的春日啼血鸣，海底珍珠蚌的眼泪，蓝田玉的袅袅青烟。这些借喻，让历代诗论家颇费猜测，众说纷纭。但是，有一点是肯定的，是诗人对当年岁月、对往事的追忆。因为诗人明确道出这是“一弦一柱思华年”;明确指出是对昔日情怀的追忆：“此情可待成追忆”。至于为何以“锦瑟”命题，为何采用种种借喻，正如宋人贺铸的 “锦瑟年华谁与共”，元人元好问的“佳人锦瑟凭年华”一样，“锦瑟”不过是诗人情丝所系，“赌书赢得泼茶香，当时只道是平常”，鬓已星星的诗人睹物生情，于是，少年往事如浮云过月，伤感、悲叹、无奈、迷离之情纷纷涌上心头。“沧海月明珠有泪”，月满珠圆，月亏珠缺，且满且圆，且亏且缺，如梦如幻;“蓝天日暖玉生烟”，无论是蓝田日暖、还是良玉生烟，都是过眼烟云，繁华一瞬而已。给自己晚年留下的只是庄子的梦醒时分，只是杜鹃的啼血之时。至于尾联“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，正如高步瀛所言“如上所述，皆失意之事，故不待今日追忆，惘然自失，即使当时亦如此也”。说明诗人当时已惘然若失，更何况失去之后今日的追忆呢?大有更上层楼，愁添一重之感。尾联看似平常，却道出作者深意，更把全诗的主题投放到更深一层的失落、迷惘和凄伤之中!

如果说李商隐的《锦瑟》是用比体将往昔岁月追忆，那么，周邦彦的《兰陵王·柳》则用赋体，直书昔日的情事，而且三度转换时空，将这段情事追忆得深情绵邈，婉转凄恻：

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客?长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。

凄恻，恨堆积!惭别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

这首词是周邦彦词的代表作之一，历来脍炙人口，宋人《樵隐笔录》云：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之渭城三叠”，足见此词在当时就广为流传。此词题为咏柳，实则是托物起兴，借咏柳以抒别情。

我们知道，在词发展史上，柳永的功绩很大。其中之一就是善于铺叙，丰富了词的表现手段。周邦彦作为柳永婉约词的继承者，在慢词制作上更善于铺叙。柳词一般两度转换时空，或是今日离别到别后悬想，如《雨霖铃·寒蝉凄切》;或是今日离别到昔日相聚，如《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》。周邦彦则将两番转换时空拓展为三番转换。这首《兰陵王·柳》即由今日相别转忆昔日相聚，再回到今日相别，然后又设想别后相思。铺叙之中更觉委婉，更觉缠绵，其中“闲寻旧踪迹”和“又酒趁哀弦，灯照离席”点明这已不是首次送别，其中已暗含对昔日的追忆，这与第三片中的“念月榭携手，露桥闻笛”构成时空的两度转换，只不过后者是明写，这里只是暗示。可以说既是追忆之景又是眼前实况，是以追忆之景来突显眼前的送别之景。第三片中的“念月榭携手，露桥闻笛”两句用“念”字领起时空又作转换，由今日相别转忆昔日相聚，其中暗用杜牧“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”的诗意，这也是周邦彦词典雅于柳永之处;结句“沉思前事，似梦里，泪暗滴”再来番时空转换——由昔日再回到眼前。清真词善于铺叙，数度转换时空的特点于此尽显。

王国维曾将周邦彦比作词中老杜。我们从这首词中确实可以感觉到周词的沉郁顿挫。全词结构严整，笔法多变，虚实交替，萦回反复，在层层铺叙中曲折尽情，含蓄而又深沉。两番追忆在结构上起了支撑作用。

李清照南渡以后的作品几乎都采用今昔对比的手法，抒写自己遭遇国破、家亡、夫死、己病的'深哀巨痛。而写昔日，又皆采用追忆的手法，如《永遇乐· 落日熔金》中对中州盛日的追忆：“中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，拈金雪柳，簇带争济楚”，以此与今日的“如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语”构成强烈对比，来表现国家和自身所遭受的苦难和今昔巨变。《声声慢·寻寻觅觅》中，用“寻寻觅觅”来追寻逝去的好时光，用“雁过也，正伤心，却是旧时相识”勾起回忆，与今日“冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”构成强烈的对比;《武陵春·风住尘香花已尽》用“物是人非事事休，欲语泪先流”点破追忆往事后的心情，交代不愿春日双溪泛舟的缘由;《蝶恋花·上巳招亲族》通过梦幻中的追忆来挑明今日的强颜欢笑之由：“永夜恹恹欢意少，空梦长安，认取长安道”。

另外，像崔护的《过故人庄》，欧阳修的《生查子·去年元夜时》，苏轼的《少年游·去年相送》等情词，也是追忆昔日相会，反衬今日别离，也都是单纯想象。

2、幻想(组合想象：神游、梦境)

幻想属于组合想象。实际生活中作者并无此经历，因此在诗歌中并不是这种生活印象的复制和再现，而是将各种信息渠道(书本、道听途说、英特网、绘画、电影、电视、戏剧等)获得的印象、知识，加以改造组合，创造出一种或一组在实际生活中并未出现或者根本无法出现的新的形象，以此来表达自己的主观情感和愿望。它包括神游、梦幻、奇想等方式。

奇想方式如白居易的《新制布裘》和杜甫的《茅屋为秋风所破歌》：

桂布白似雪，吴绵软于云。

布重绵且厚，为裘有余温。

朝拥坐至暮，夜覆眠达晨。

谁知严冬月，支体暖如春。

中夕忽有念，抚裘起逡巡。

丈夫贵兼济，岂独善一身。

安得万里裘，盖裹周四垠。

稳暖皆如我，天下无寒人。

——《新制布裘》

八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。俄倾风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山!呜呼!何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足!

——《茅屋为秋风所破歌》

白居易和杜甫都是忧国忧民的伟大诗人。白居易用桂布和吴绵做了一件“绵且厚”的棉袄，穿上身后，即使“严冬月”，也“支体暖如春”。但诗人并未满足个人的温暖，他想到天下缺衣少食的穷人，于是产生奇想：“安得万里裘，盖裹周四垠。温暖皆如我，天下无寒人”。杜甫东借西告，在朋友的帮助下，好不容易在成都西郊浣花溪旁盖了几间茅屋，使长期奔波劳顿的诗人终于有了个栖息之所。我们从《堂成》、《江村》、《水槛遣心》等诗篇可知这几间茅屋给诗人的心灵带来多大的安慰!但是在秋日的狂风下，屋顶被掀翻，更可恶的是，翻飞的茅草又被邻村的孩子拣走，连风定后修补的机会也失去。狂风之后便是淅沥的秋雨，诗人在诗中痛苦地诉说“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”中彻夜难眠的感受!但就在此刻，诗人想到的不是自己，而是天下的寒士：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山!呜呼!何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”!

这两首诗有许多共同之处：从内容上说，皆表现了诗人不为己忧而为天下苍生念的宽广胸怀;从手法上讲，都在是诗的结尾采用奇想来表达主题和愿望，而且这种愿望在现实生活中是不可能实现的。但是两诗也有不同之处，前人评论说白居易是自己温暖之际想到天下寒人，这是“推己及人”;杜甫是在自己屋漏无干处之际，希望出现“大庇天下寒士俱欢颜”的广夏千万间，宁可“吾庐独破受冻死亦足”，这是“舍己为人”，境界上仍有高下。

中国古典诗词中，这类奇想还很多，如：“人如天上坐，鱼似镜中悬”(沈佺期《钓鱼诗》);“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”(岑参《白雪歌送武判官归京》);“且就洞庭赊月色，将船买酒白云边”(李白《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭湖》);“飘飘何所似，天地一沙鸥”(杜甫《旅夜书怀》);“女娲只解补青天，不解煎胶粘日月”(司空图《杂言》);“遥望洞庭山水翠，白银盘内一青螺”(《刘禹锡《望洞庭《;“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”(杜牧《赠别》);“如何得与凉风约，不共沙尘一并来”(陈与义《中牟道中》);“肝心独不化，凝结变金铁。铸为上方剑，衅以佞臣血”、“三尺灿星辰，万里静妖孽”(陆游《书志》)等。

神游类如前面提到的李白《古风》十九诗用游仙体，前十句幻想自己在华山莲花峰上遇到明星仙女，“素手把芙蓉，虚步蹑太清”，又遇到神仙卫叔卿，一道“驾鸿凌紫冥”极尽神游之乐。后四句以“俯视”为转捩点，对安史叛军的残暴和人民的苦难，表示愤慨和关切。显示了他貌虽放旷，根本上却是与祖国、与人民是呼吸与共的。我国的游仙诗起源可追溯到秦博士的《仙真人诗》，汉乐府中也有不少这类作品。但作为游仙诗最早的代表作则是郭璞的《游仙诗》十四首。其中有的是想象神仙住所和生活情态，如第三首：

翡翠戏兰苕，容色更相鲜。

绿萝结高林，蒙笼盖一山。

冥寂士中有，静啸抚清弦。

放情凌霄外，嚼蘂挹飞泉。

赤松临上游，驾鸿乘紫烟。

左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。

借问蜉蝣辈，宁知龟鹤年。

有的则是借游仙来表达对现实的不满和反抗，如第五首：

逸翮思拂霄，迅足羡远游。

清源无增澜，安得运吞舟。

珪璋虽特达，明月难闇投。

潜颖怨清阳，陵苕哀素秋。

悲来恻丹心，零泪缘缨流。

前四句说是自己打算干出一番大事业，但是生不逢时、有才难用使得自己的梦想难以实现，这是中国大多数文人都会遇到的情况。中间两句用自己的品德高尚不肯同流合污来解释自己力图超越却不能成功的原因。最后四句又是一段凄苦的描写。诗中提到的潜颍和陵苕都是美女，他们被选进宫后，遭受到冷遇，默默的走完了自己的一生，到了年老珠黄只有自己暗暗悲哀。诗人以此借喻自己在现实中的处境。

有的则兼有歌咏隐逸和企求登仙两类内容，如第二首：

青溪千余仞，中有一道士。

云生梁栋间，风出窗户里。

借问此何谁，云是鬼谷子。

翘迹企颖阳，临河思洗耳。

阊阖西南来，潜波涣鳞起。

灵妃顾我笑，粲然启玉齿。

蹇修时不存，要之将谁使?

这首诗是作者游历青溪山时所作，诗中先后歌咏了鬼谷子、许由、灵妃这三位历史上著名的隐士、贤人和女神，抒发了自己隐遁高蹈、企慕神仙的情怀以及求仙无缘的苦恼。

梦幻类如陆游晚年的一些诗作。陆游一生志在收复中原，“一身报国有万死”，但在主和派执政下，这一愿望始终不能实现：年轻时参加科举考试，虽在礼部复试中名列前茅，但因“喜论恢复”被秦桧黜落;符离北伐失败后，身为隆兴府通判的陆游又被以“结交台谏、鼓唱是非，力说张浚用兵”的罪名罢职;乾道八年(1172)，陆游被四川宣抚使王炎聘为幕下干办公事兼检法官，亲临南郑前线，戍守大散关头，度过了八个多月对诗人来说最珍贵也最如愿的抗战时光，但随着王炎被调回朝廷，幕府被撤散，陆游收复中原的愿望又成为泡影!此后，诗人虽做过短暂的地方官吏，但不久便被以“擅自开仓”或“嘲咏风月”的罪名罢职。从此，诗人在故乡赋闲十多年，直到八十五岁去世。值得注意的是，诗人身在江湖，心存魏阙;人僵卧荒村，心却驰骋中原，报国之志、杀敌之心一如既往，我们从他临终前写的《示儿》即可知其“北定中原”的愿望从未泯灭。既然现实生活中不能实现，便形诸于梦寐。陆游晚年的记梦诗达九十多首，绝大多数是抒发报国之志，实现现实生活中没有实现的愿望：在《五月十一日夜且半梦从大驾亲征尽复汉唐故地》记梦诗中，诗人幻想不但淮河以北被金人占领的大片土地被收复，连唐玄宗天宝年间被胡人占领的安西、北庭都护府也恢复建立。甚至连胡地的风俗也改成京都模样：“冈峦极目汉山川，文书初用淳熙年。驾前六军错锦锈，秋风鼓角声满天。苜蓿峰前尽亭障，平安火在交河上。凉州女儿满高楼，梳头已学京都样”。在这些记梦诗中，诗人或是重温他当年在南郑前线的战斗生活：“山中有异梦，重铠奋雕戈。敷水西通渭，潼关北控河”(《异梦》);或叙写他年迈体弱“僵卧孤村”，仍心系“铁马冰河”的不已壮心(《十一月四日风雨大作》)，或是抒发“三更抚枕忽大叫，梦中夺得松亭关”的现实生活中所没有的惊喜(《楼上醉书》);或是实现“尽复汉唐故地”(的理想《五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽复汉唐故地……》);或是抒发他老来“风雨满山窗未晓，只将残梦伴残灯”(《残梦》)难酬壮志的愤懑。这类记梦诗从不同侧面表现了陆游诗作“收复失地”这一基本的爱国主题。这方面的力作尚有《九月十六日夜梦驻军河外，遣使招降搜城，觉而有作》、《十月二十六日夜梦行南郑道中，既觉恍然揽笔作此诗，时且五鼓矣》、《丙午十月十三夜梦过一大冢，旁人为余言此荆轲墓也，按地志荆轲墓盖在关中，感叹赋诗》等。特别是这首《夜游宫·记梦寄师伯浑》词：

雪晓清笳乱起，梦游处、不知何地!铁骑无声望似水，想关河，雁门西、青海际。

睡觉寒灯里，漏声断，月斜窗纸。自许封侯在万里，有谁知，鬓虽残、心未死。

上片写的是梦境。一开头就渲染了一幅有声有色的关塞风光画面，晓雪、清笳、铁骑等特定的北方战事风物，放在秋声中乱起的胡笳声、如水奔涌的遍地铁骑奔驰的动态中去摹写，显得苍劲而又壮阔。下片写梦醒后的感想。一灯荧荧，斜月在窗，漏声滴断，周围一片死寂。现实又是何等的萧索和清冷。它不但与上阙的波澜壮阔形成强烈的对比，也反衬出作者报国雄心和自许封侯万里之外的信心是何等执着。结尾的“有谁知”三字，表现了作者对朝廷排斥爱国者的行径的愤怒谴责。梦境和实感，上下片呵成一气，境界壮阔又苍凉!

3、联想

是一种由此及彼的想象方式，也属于组合想象。它可以从一个事物想到另一个事物，还可以从一个事物开始，联想出一系列事物，并以此延伸开去。如王昌龄的《出塞》：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

王昌龄诗歌以七绝最为擅长。明代王世贞论盛唐七绝，认为只有他可以与李白争胜，列为“神品”。究其原因，一是刚健清新“饶有风骨”;二是“绪密而思清”，很善于安排结构，特别是第三句富有时空跨度，跳跃性很大，如《芙蓉楼送辛渐》，前两句写送别地点、时间和气候：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”，但第三句突然来个时空跳跃，由镇江芙蓉楼跳到洛阳，时间也由今日清晨跳到辛渐回洛阳之后：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”。这个跳跃，在很大程度上是通过联想实现的。这首被沈德潜评为“唐人压卷之作”的《出塞》亦是如此。

诗的前两句“秦时明月汉时关，万里长征人未还”就是采用联想手法，从眼前的关塞联想到数百年前秦关汉月，概括了千年以来边境不宁、战氛难靖、万里戍边、代代依然的历史。联想在此起到两个作用：一是借以起兴。秦汉以来就设关备胡，所以后人在边塞看到明月临关，自然会想起秦汉以来无数征人战死疆场，那秦关汉月就是历史的见证。二是借以形成历史的纵深感和画面的广阔感。

第三句“但使龙城飞将在”是一个大幅度的时空跳跃，从眼前的胡乱频仍、烽火不息，战士不得生还，联想到汉代的飞将军李广。据《史记·李将军列传》，李广不但英勇善战，敌人闻风丧胆，称之为“飞将军”，而且体恤士卒，宽缓不苛，“每至绝乏处，士卒不食，广不食;士卒不饮，广不饮。故士卒乐为用”。诗人通过对这位历史名将的企盼和咏歌，来表达他盼望出现英勇善战又体恤士卒的边帅，从而实现安定边防、生还士卒的爱国爱民之愿。它与前两句一怀古、一叹今;一起兴，一本旨，构成和谐整体，既有深广历史内涵，又有深刻的现实针砭，确是盛唐边塞诗中不可多得的名篇!同样通过联想成为唐诗名篇的还有崔颢的《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

这首诗被宋代诗论家严羽推崇为“唐人七言律诗第一”(《沧浪诗话》)。据说李白也为此诗折服，他在黄鹤楼前曾慨叹说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。这个传说是否可靠，我们不得而知，但从李白写的《登金陵凤凰台》和《鹦鹉洲》等诗作来看，受崔颢此诗的影响确实是相当之大。

此诗确实写得很美：渺渺的黄鹤，悠悠的白云是那么寥廓和旷远;历历丛树、萋萋芳草又那么清晰和现实。诗中有怀古、有伤今，但并不颓唐衰败;写日暮、写乡愁，也不过于伤感。在这首诗中，古与今、远与近，深沉与感奋，短暂与永恒，现实景物与千秋浩叹都统一到了登临所思这个和谐的画面之中，显得那么超迈豪壮又那么低回深沉!而这个成就的取得，亦与联想有很大关系：诗的首句就是怀古，由眼前的黄鹤楼联想到昔日乘黄鹤而去的仙人费文瑋，然后用“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”来构成今昔对比，反衬今日的落寞空旷;后四句则是从眼前之景出发，对山川人物发出慨叹并揉进自己的乡愁。全诗围绕着黄鹤楼，通过联想将古与今、眼前之景和怀乡之情紧紧挽合在一起，自然流走，传达出一个浑融的诗境。

中国古典诗词中，通过联想将自己或友人的困顿遭遇与前贤的遭遇挽合在一起，以证明世道之不公，社会之黑暗，起到揭露抨击现实或自我安慰的作用，这是古典诗人常用之法。如元代散曲家张养浩在《双调·沉醉东风·隐居叹》中，联想到古人屈原、班超、陆机、李斯、张柬之、苏轼的种种忠而见谤的悲惨下场，作为自己“功名意懒”、隐居避世的主要理由。李白在《答王二十二寒夜独酌有怀》中联想更为丰富：在感慨“骅骝拳局不能食，蹇驴得志鸣春风”愚贤颠倒时，诗人既联想到今日得幸的斗鸡小儿和以屠杀邀功的哥舒翰，被害的英风豪气北海太守李邕和宰相裴敦复，古代的奸佞小人董龙，不愿为晋君弹琴的师旷，被楚人误解的怀抱奇璞的卞和，遭受谗言让老母受惊的曾参，一生不得志的孔子，羞于与世俗为伍的韩信和弥衡等十多个历史和现实中的人物。辛弃疾在《摸鱼儿·更能消几番风雨》中为了抒发不被君主理解的幽怨情怀，联想到被打入冷宫、虽献长门赋仍得不到汉武帝理解的陈皇后，联想到得宠持妒飞扬跋扈的杨玉环。据说孝宗“见此词颇不悦”。也就是说，他的联想深深刺痛了执政者。

4、代拟

在中国古典诗歌中，这种方法又称“代……”或“拟……”，如鲍照《代贫贱苦愁行》，《拟行路难》等，有时合称“代拟”。所谓“代拟”即诗人把自己想像成另一种身份来叙事或抒情。如鲍照的《代白头吟》，把自己设想成一位弃妇，描述她的处境、心理和哀怨。这种手法类似小说创作中第三人称写法，完全靠设想、想象去进行。中国古典诗歌中的代拟法，最早始于屈原的《九歌》，其中的《山鬼》、《大司命》、《少司命》、《河伯》诸篇，皆为代拟。到了六朝时代，文人着意模仿汉魏乐府，出现了大量的代拟之作。当时的代拟，有两种情形：一是体裁上的模仿，如《拟行路难》、《拟古》、《代孟冬寒气至》等;另一类则是以乐府旧题写新意，内容上的代拟，这就是我们所说的属于想象类的代拟法。这种方法，在萧纲、萧绎、庾肩吾、庾信父子手中，被大量运用于宫体，去设想代拟女人的心理和行为，如萧纲的《咏内人昼眠》，萧绎的《代燕歌行》，庾肩吾的《代征妇怨》、《妓人残妆词》、《佳人览镜》，庾信的《闺怨》、《舞媚娘》、《代人伤往二首》等。其中代拟体写得最出色的是鲍照。鲍照创作的代拟体不但成就最高，而且具有其它同时代诗人所不具备的广阔社会面，如《代贫贱愁苦行》：

湮没虽死悲，贫苦即生剧。

长叹至天晓，愁苦穷日夕。

盛颜当少歇，鬓发先老白。

亲友四面绝，朋知断三益。

空庭惭树萱，药饵愧过客。

贫年忘日时，黯颜就人惜。

俄顷不相酬，恧怩面已赤。

或以一金恨，便成百年隙。

心为千条计，事未见一获。

运圮津涂塞，遂转死沟洫。

以此穷百年。不如还窀穸。

诗人从各方面描绘贫困者的艰难困苦，孤苦无助，并悬想代拟其痛苦的内心世界：“空庭惭树萱，药饵愧过客”，设想贫者无钱买药愧对父母的惨痛内心;“贫年忘日时，黯颜就人惜。俄顷不相酬，恧怩面已赤”，则设想贫者厚着脸皮向人借贷而不得的羞愧;“以此穷百年。不如还窀穸”是说与其这样活下去，还不如早早死了好。他的《代东武吟》也是以代拟的形式，写一个汉地代老兵少壮从军、老暮归来，虽九死一生立下战功，却得不到封赏，晚景凄凉而困苦，也是抨击社的不公和执政的昏庸：

少壮辞家去，穷老还入门。

腰镰刈葵霍，倚杖牧鸡屯。

昔如韝上鹰，今似槛中猿。

徒结千载恨，空负百年怨。

弃席思君幄，疲马恋君轩。

愿垂晋主惠，不愧田子魂。

唐以后的诗歌中，出现大量的《闺怨》、《春怨》、《春词》、《宫词》，表现手法上也都是代拟，如王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”!李益的《江南曲》“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿”;刘禹锡的《春词》：“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行至中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头”。其中杜牧的《七夕》更为出色：

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。

天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。

表面上的欢愉掩饰不住内心的寂寞，看似无忧无虑的嬉戏难以遮盖心中无法言说的凄凉。诗人通过动态的情景来刻画主人公面对青春的悄然消逝，那种无所依傍的无奈与惶恐，不着一字忧怨却尽得无限风流。

王建的《宫词》一百首更是集代拟之大成。其中的前二十首对帝王生活作了多角度与多侧面的展示，后八十首宫词着眼于宫廷妇女的集体形象，重点表现其骑射歌舞、温室养殖、酥油点花、奕棋刺绣、值班看园、孤眠幽闭等生活情态，将其生活百态与幽微隐秘的内心世界予以全景式的测度与展现，如第九十一：“树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风”;第八十三：“教遍宫娥唱遍词，暗中头白没人知。楼中日日歌声好，不问从初学阿谁”。宫女的孤独、懊恼，年长色衰后无人过问，表现得如见其人，如闻其声，虽然多数作品主旨并非讽刺，但在维护宫禁尊严者看来却是太大胆了。当时宦官王守澄就企图以《宫词》为口实弹劾他，由于他的机智才得幸免于祸(详见范摅《云溪友议》)。欧阳修就很强调它的认识价值，认为《宫词》可补史传之不足(《六一诗话》)。同样是代拟体的王昌龄的宫怨诗在诗歌史上也颇有影响。它与王建的宫词虽都以宫女妃嫔为表现对象，但在处理她们的情感心理上却有显著的区别：王昌龄突出表现的是宫女之“幽怨”，而王建突出表现的则是宫女之“嬉戏”。我们只要比较一下王昌龄的宫怨：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”，王建的《宫词》第二十五：“竞渡船头掉彩旗，两边溅水湿罗衣。池东争向池西岸，先到先书上字归”，就可看出两者的明显不同。形成这一差异的主要原因是：两人创作的材料来源有别，题材性质各异，仕宦经历的不同，表现手法互异以及盛、中唐社会风气和审美风尚的悬殊。

诗言志，词言情。作为擅长表现内心情感的狭深文体，词人更喜用代拟手法来表现思妇孤独愁苦的内心世界，或是自己的思亲怀乡和冶游之情。在这方面，《花間词》开启先河，温庭筠又是代表人物，下面对他的几首词略加简析：

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。

梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。

——《更漏子》其六

词人通过想象，极力摹写一位思妇在秋雨淅沥的深夜，伤离恨别彻夜无眠的情景和思绪。为了突出其哀苦之情，词人调动了室内的玉炉香烟、红烛蜡泪、孤衾寒枕，室外的梧桐树、三更雨，通过这些衰瑟凄清的景物来渲染和烘托，更让人感到“离情正苦”。这是用哀景烘托哀情，词人有时有用乐景来反衬哀情，如这首《诉衷情》：

莺语花舞春昼午，雨霏微。金带枕，宫锦，凤凰帷。

柳弱蝶交飞，依依。辽阳音信稀，梦中归。

室外是花飞莺语，蝴蝶在柳从双双翻飞，细雨蒙蒙，一派大好春光。室内的思妇却是放下帷帏，靠在枕上，长卧不起。为何要辜负大好春光，词人最后才交代：“辽阳音信稀，梦中归”。从军的丈夫不但未归，连书信也没有。因此要想见面，只能在梦中，这就是她长卧不起的原因。其实，词人通过“柳弱蝶交飞”已给了暗示：蝴蝶双双穿柳绕花，自己却孤眠独宿，这恐怕也是她不愿去室外赏春的原因。温庭筠善于通过景物描绘来进行这种暗示，如前面曾提及的那首著名的《菩萨蛮》结尾：“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，亦是如此。

篇5：中国古典诗歌中的比喻

中国古典诗歌中的比喻

什么是比喻?朱熹说是“以此物喻彼物也”(《诗集传》)，俗话说就是打比方。作家在描写事物和说明道理时,用同它相似的事物或道理来打比方,这种辞格就叫做比喻。

比喻是一种最古老又富有生命力的修辞手法,。人们表达感情、说明道理、写人状物、述事描景、传形传神、绘声绘色,皆离不开比喻,堪为辞格之首。古希腊哲学家亚里斯多德甚至说“比喻是天才的标志”。

一、比喻的作用

比喻可以用来写景、抒情、寓理和刻划人物，即喻情、喻事、喻人、喻理。具体有以下几个方面：

1、使抽象的东西变得具体可感

例如“愁”是一种抽象的人的心理，在诗词中，诗人使用多种比喻使这种抽象的情绪变得具体可感，如在李白的诗中“愁”有长度：“白发三千丈，缘愁似个长”(《秋浦歌》)，“一水牵愁万里长”(《横江词》);在陆游诗中不但有长度：“十丈愁城要解围”(《山园》)，还有体积：“闲愁万斛酒不敌” (《草书歌》);甚至还有范围：“世言九州外，复有大九州。此言果不虚，仅可容吾愁”(《江楼吹笛饮酒大醉作》);在李清照词中“愁”还可以到处移动： “一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头“(《一剪梅·红藕香残玉簟秋》);在李煜词中，愁像春天的春天江水那样滚滚东去、不可遏止： “问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。又像是春天的青草到处蔓延：“离恨恰如春草，更行更远还生”(《清平乐》);贺铸《青玉案》则用五种形象化的事物烟、草、风、絮、雨来显示闲愁的繁多、浓重、绵延不绝：“试问闲愁都儿许一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”，形成一种复合比喻。

再如音乐，是种作用于听觉的声音，不可视也不可触，但如何让它可视可可感、可触可摸，白居易的《琵琶行》通过比喻做到了这一点。诗人用“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”来形容音乐轻音和重音的交错弹奏，就不只是听觉，也有视觉;用“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇”形容乐境中流畅和冷涩两种境界，不止是听觉，也有触觉。再如李贺的《李凭箜篌引》，其中夸张李凭弹奏箜篌的感人力量几乎都是采用视觉，如“空山凝云颓不流”、“湘娥啼竹素女愁”，“芙蓉泣露香兰笑”，“十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔”等。这中间又夹入触觉、想象和夸张。韩愈的《听颖师弹琴》也是如此，不止有大量的听觉比喻，也有视觉和触觉，如开篇的一连串比喻就是听觉和视觉的结合：“呢呢儿女语，恩怨相尔汝。划然銮轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”。

2、使具体的形象的变得优美动人

如咏雪，唐朝张打油有首打油诗：“江上一笼统，井上一窟窿。黑狗身上白,白狗身上肿”。诗颇有幽默感，不愧称为“张打油”，此诗的比喻虽然准确，但形象却不够优美，而优美则是比喻的一个要素，例如我们形容夫妻恩爱、朝夕相伴，可将他们比喻成鸳鸯鸟，连理枝，从未有人将他们比喻成血吸虫，因为其形象丑陋又有害人体，但如仅从准确性来说，血吸虫倒是雌雄同体，从不分离的。《世说新语·言语》记载这么一个故事：“谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤,公欣然曰：‘白雪纷纷何所似?’兄子胡儿曰‘撒盐空中差可似’;兄女曰‘未若柳絮因风起。’公大笑乐”。这位得到谢安称赞的兄女即是著名才女谢道蕴。比起谢朗(小名胡儿)的比喻“盐撒空中”，谢道蕴的“柳絮因风起”确实高明得多。试想一下，无数盐粒从空中落下，会给人一种什么样的感受?而柳絮迎风起舞，则妙曼而美好。岑参的《白雪歌》形容飞雪是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”;徐陵“三晨喜盈尺，六出儛崇花”，骆宾王《咏雪》：“龙云玉叶上，鹤雪瑞花新”，吴均《咏雪》：“萦空如雾转，凝阶似花积”，卢梅坡“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”，吕本中“雪似梅花，梅花似雪，似和不似都奇艳”，张元“战退玉龙三百万，败鳞残甲满天飞”等，这些关于“雪”的比喻除了准确外，或是优美，或是雄奇，都给人美的享受。

3、使情感抒发更加充沛、更加感人

诗歌最重要的特征是抒情,没有抒情就没有诗歌,叙事诗也不例外,因此,对诗中吟咏的事物必须动之以情,运用比喻就是使诗歌富有抒情性的手法之一。如贺铸的词《半死桐》：

重过阊门万事非，同来何事不同归?梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。

原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。

这是一首悼之词，表现作者对亡妻赵氏的深挚追怀，以情思缠绵，婉转工丽见长。词中通过旧地重游抒发感情，追念了作者与亡妻长期同甘共苦的生活中培育出来的深厚爱情。出语沉痛，情真意切，哀怨凄婉，动人肺腑。词中除了上片起首二句用赋体直抒胸臆外，多用比喻，比喻使其哀怨思念之情更加凄婉、更加深沉。首先，词牌《半死桐》就是个极为准确形象的比喻。唐代李峤《天官崔侍郎夫人吴氏挽歌》中有“琴哀半死桐”之句，贺铸引来比喻丧偶后失去了自己的另一半，就像梧桐半死一样。李商隐《石城》诗：“鸳鸯两白头”，贺铸又引来改写成“头白鸳鸯失伴飞”，与“梧桐半死清霜后”形成精妙的对偶比喻句式。它比起李峤和李商隐的诗句，不仅形成工整的对句，形式更为精美，由于由单比变成复合比，情感上也更为哀怨、动情。紧接着的“原上草，露初晞”化用汉乐府丧歌《薤露》篇中的“薤上露，何易晞”，与“梧桐半死清霜后”两句共同构成“博喻”，由对亡妻的悼念进入人生苦短又“去日苦多”的更为深沉的悲哀。从中不仅再一次感到贺铸深厚的文学修养、化用前人成句的功力，也看到词人运用比喻的极为高明技巧。

比贺铸稍后的吴文英有首《风入松》，其上阙也是多用比喻：

听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳，一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。

吴文英，字君特，号梦窗，四明(今浙江宁波市)人。其词典雅谐畅、含蓄委婉，能于工丽的周邦彦与清空的姜夔之外，别开生面，自成一格，很得力于比喻手法的运用。吴文英一辈子没有做过什么官，却也算不上隐士，以江湖游士身份辗转依附于官僚权贵之门，生活来源倒不匮乏。吴文英年轻时在杭州与一女子相恋，度过一段极为浪漫的生活。在词人离开杭州的十多年间，曾多次回忆这段恋情，也都是用柳、雨、荷、孤燕作喻：“泪香沾湿孤山雨，瘦腰折损六桥丝”(《昼锦堂》)，“西湖断桥路，想系马垂杨，依旧欹斜。葵麦迷烟处，问离巢孤燕，飞向谁家”(《忆旧游》)。十多年后，词人后再次赴杭，闻女子已死，词人悲痛异常，写下《青玉案》亲自祭悼，词的开头也是以柳作喻：“短亭芳草长亭柳，记桃叶，烟江口”。在这首《风入松》中，诗人除了环境的渲染和气氛的烘托外，也多用暗喻，如“愁草瘗花铭”即是以花喻人，以“瘗花”暗喻美人已逝，以“愁草瘗花铭”来暗喻对昔日情人的追悼。追忆昔日，那楼前小道上的履痕足印，花前柳下的笑语轻声，携手分离处的黯然神伤，都勾起词人难以消除的隐痛，“一丝柳，一寸柔情”这个贴切的暗寓使这种伤痛更加形象、更加感人。

在中国古代词人中，用比喻来抒情并取得出色成功的例子相当多，如秦观“柔情似水，佳期如梦”，“自在飞花轻似梦,无边丝雨如愁”;李煜“离恨恰如春草，更行更远还生”，“剪不断、理还乱，是离愁”;晏几道“落花人独立，微雨双燕飞”，“当时明月在，曾照彩云归”;周邦彦“并刀如水，吴盐胜雪”， “夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿坠处遗香泽”，黄庭坚“月仄金盆坠水，雁回醉墨书空”，“一杯春露莫留残，与郎扶玉山”等等。

4、使诗中的人生哲理含蕴更为丰厚、更为深沉

古文中的比喻与古诗中的比喻,有所不同。说理性散文中的比喻，只是用来说明道理。在说理性散文中，只要是能说明道理，可以用不同的比喻，而且比喻本身并不是道理，如买椟还珠、刻舟求剑、郑人买履等。诗歌则不同，诗的比喻往往成为诗的形象一部分，那种通过比喻来阐释哲理的成为哲理诗或诗中蕴藏的理趣。这种寓意就在形象之中，而不是到形象外去寻找，如苏轼《和子由渑池怀旧》：

人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。

老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。

往日崎岖还知否，路长人困蹇驴嘶。

此诗是慨叹人生的不可知性，也夹杂着生命短促、世事苍黄、物是人非的叹喟，充满一种迷茫不可预测的哲学思辨。起因于有次苏轼和其弟苏辙(子由)路经渑池，由于马死了，两人只好骑着跛驴到僧寺去寄宿。兴会所至，在寺庙的一堵墙壁上题下了一首诗。这一次苏东坡故地重游，当初接待他们的老僧却早已死去，只存一座灵骨塔，当年兄弟俩题诗的那堵墙壁也塌坏了。看到物非人也非，东坡百感交集写了这首诗。比喻在这首诗中起了贯穿全篇的关键作用。在苏轼看来，人生在世犹如飞鸿，充满了不可知性，人生踪迹就像鸿雁在飞行过程中偶然在一块雪地上留下了爪印。待鸿飞雪化后，一切又都不复存在了。然而，它毕竟飞过了，飞鸿踏雪的轻盈，不计何处的洒脱，惊鸿一瞥的浪漫，还有那翩然来兮的无悔，飘然归去的无迹，这就是苏轼理解的最优美人生态度!

苏轼还有首题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》，其中对“神似”的内涵作了进一步的阐释：

论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定非知诗人。

诗画本一律，天工与清新。

苏轼在阐释的过程中也运用了明喻，指出“形似”的见解就像个孩子一样非常幼稚。诗歌和绘画一样，都要讲究“神似”，讲究本质的真实而不是外表的相似。这个明喻，既让读者形象地看清形似论者的浮浅，也可看出苏轼为人的率直认真。苏轼诗歌中曾多出使用比喻来阐明哲理，如《题西林壁》中诗人用“横看成岭侧成峰”这个比喻来阐明观察问题的角度不同，得出的结论也不一样;在《唐道人言天目山上俯视雷雨每大雷电但闻云中如婴儿声殊不闻雷震也》中，又用“山头只作婴儿看，无限人间失箸人”来说明同样的道理。在《慈湖夹阻风》中，用“且并水村欹侧过，人间何处不巉岩”来感叹世道的艰难和人心的险恶。在《法华寺横翠阁》中，用“雕栏能得几时好，不独凭栏人易老。百年兴废更堪哀，悬知草莽化池台”，来阐释江山易代、人生苦短的人生领悟。

元代是一个落后生产力统治先进文明社会的畸形时代，元蒙统治者注重有实际技能的工匠而轻贱上层建筑的文人，有所谓“八娼、九儒、十丐”之说，儒者的地位甚至不如娼妓。所以，元代汉族士大夫沦落到社会下层，与歌舞娼妓为伍，这种地位上的巨大反差引起心理上的失落和反抗：一方面他们流浪江湖，与统治者不合作，另一方面，又用历代圣贤的遭遇来自我排解、自我安慰，从而产生许多看透世情、逃离是非的小令作品，如关汉卿的《南吕·四块玉·闲适》：“意马收，心猿锁，跳出红尘恶**。槐阴午梦谁惊破!离了名利场，钻进安乐窝，闲快活”;马致远《双调夜行船·秋思》中[离亭宴煞]一段：“蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇。争名利何年是彻。密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。人生有限杯，几个重阳节。嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也”;乔吉《双调卖花声·悟世》云：“肝肠百炼炉间铁，富贵三更枕上蝶，功名两字酒中蛇。尖风薄雪,残杯冷炙,掩清灯竹篱茅舍”。皆表达这些士大夫对功名富贵和世道人情的参透以及坚决不同流合污的志向。诗中以多种事物作博喻，寓理于事，理藏事中。

二、比喻的分类

我国文学批评史上,最早对比喻进行分类研究是宋代的陈毅,他在《文则》中把将比喻方式分为十种：明喻、隐喻、类喻、话喻、对喻、博喻、简喻、详喻、引喻、虚喻。这种分类过于繁复，现在一般只分为：明喻、隐喻(暗喻)、借喻(曲喻)和博喻等几种。另外，有的学者又从比拟对象上进行划分，分为“以人喻人”、“以物喻物”、“以人喻物”和“以物喻人”四类。

(一)从比喻方式划分

1、明喻

就是被比的事物和用来作比的事物都出现,并用比喻词连接起来。常用的比喻词有“象”、“好比”、“似”、“如”、“同”、“仿佛”等。如《卫风·硕人》篇形容一位美女：“手如柔芙,肤如凝脂,颈如蝤蛴,齿如瓠犀。巧笑倩兮,美目盼兮”，使用的就是明喻。

中国古典诗词中，使用明喻的诗词很多，如：“战战兢兢,如临深渊,如履薄冰”(《诗经·小雅·小雯》)，“捐躯赴国难，视死忽如归”(曹植《白马篇》)，“不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀”(贺知章《咏柳》)，“浙江八月何如此，涛似连山喷雪来”(李白《横江词》)，“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路”(秦观《浣溪纱》)，“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”，“江作青罗带，山如碧玉簪”(韩愈《送桂州严大夫同用南字》)，“余霞散成绮，澄江静如练”(谢眺《晚登三山还望京邑》)，“独上江楼思渺然，月光如水水如天”(赵嘏《江楼感旧》)，“山风吹空林，飒飒如有人”(岑参《暮秋山行》)， “安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”(杜甫《茅屋为秋风所破歌》)，“大道如青天，我独不得出”(李白《行路难》)，“离恨恰如春草，更行更远还生”(李煜《清平乐》)，“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”(李煜《虞美人》)，“云来山更佳，云去山如画”(张养浩《双调雁儿落兼得胜令》)等。

2、隐喻

隐喻又称“暗喻”，它和明喻不同：明喻是用“象”、“似”、“如”、“同”等副词作为喻体和本体之间的关联，而暗喻则无此关联词，虽打比方却不明说。如《孔雀东南飞》中“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，磐石无转移”。其中前两句“君当作磐石，妾当作蒲苇”以“磐石”和“蒲苇”作比，喻体和比喻词之间无副词“象”、“似”、“如”等关联，因此是隐喻;第三句“蒲苇纫如丝”则是明喻。

中国古典诗词中，使用隐喻的诗词也很多，如：“胡马依北风，越鸟巢南枝”(《古诗十九首》)，“洛阳亲友若相问，一片冰心在玉壶”(王昌龄《芙蓉楼送辛渐》)，“愿君学长松，慎勿作桃李”(李白《赠韦侍御黄活裳二首》)，“烽火连三月，家书抵万金”(杜甫《春望》)，“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”(苏轼《元月廿七日望湖楼醉书》)，“春雪满空来，触处似花开”(东方虬《春雪》)，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”(岑参《白雪歌送武判官归京》)，“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”(白居易《忆江南》)，“东风夜放花千树(辛弃疾《青玉案》)，“山河破碎风吹絮，身世飘零雨打萍”(文天祥《过零丁洋》)，“自是人生长恨水长东”(李煜《乌夜啼》)，“我是蒸不烂、煮不熟、锤不扁、炒不爆、响当当的一粒铜豌豆”(关汉卿《南吕一枝花·不伏老》)等。

3、借喻

又称曲喻。借喻是一种比隐喻还要隐曲的.比喻，根本不露比喻痕迹，不仅喻体与本体之间没有“象”、“似”、“如”、“同”等副词作为喻体和本体之间的关联，甚至本体都不出现。魏庆之在《诗人玉屑》中将此称为“象外句”，特点是“比物以意,而不指言一物”，并举诗僧无可的诗句为例：“无可上人诗曰： ‘听雨寒更尽，开门落叶深’，是落叶比雨声也。又曰：‘微阳下乔木，远烧入秋山’，是微阳比远烧也”。苏轼《王复秀才所居双桧》中云：“凛然相对敢相欺，直干凌空未要奇。根到九泉无曲处，世间惟有蜇龙知”名为写松，实喻王复的品格，这就是借喻。孟郊的《游子吟》“谁言寸草心，报得三春晖”亦是借喻，用春日的阳光沐浴小草借喻母亲哺育孩子成长。

中国古典诗人常使用借喻来突出自己的情感或突显主题，如明代于谦《咏煤炭》：“凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩,洪炉照破夜沉沉。鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林”，《石灰吟》：“千鎚万击出深山，烈火焚烧若等闲;粉骨碎身全不惜，要留清白在人间”俱是借喻，用煤炭为了苍生的饱暖而不辞辛劳;《石灰吟》更是表白自己为了清白操守而不惜粉身碎骨。再如“乘风破浪会有时,直挂云帆济沧海”(李白《行路难》);“温泉水滑洗凝脂”(白居易《长恨歌》);“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”(辛弃疾《鹧鸪天》);“天涯何处无芳草”(苏轼《蝶恋花·代人赋》)，“雕栏能得几时好，不独凭栏人易老。百年兴废更堪哀，悬知草莽化池台”(苏轼《法华寺横翠阁》);“但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳”(李纲《病牛》);“莫道桑榆晚,微霞尚满天”(刘禹锡《酬乐天咏志见示》)，“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”(刘禹锡《浪淘沙》;“野菊荒苔各铸钱,金黄铜绿两争妍。夭公支与穷诗客,只买清愁不买田”(杨万里《戏笔》);“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”(郑思肖《画菊》);“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”(王冕《墨梅》);“落红不是无情物，化作春泥更护花”(龚自珍《己亥杂诗》)等。

4、博喻

即是用多个喻体反复设喻来说明同一个本体。

博喻又分为两类：一类是用多种比喻来形容一个事物的某个方面，如苏轼的《百步洪》，形容洪水往下奔泻的那一段就使用多个喻体：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”。四句中连用七种形象来比喻水流之急。再如李白《答王十二寒夜独酌有怀》：“《折扬》、《黄华》合流俗，晋君听琴枉《清角》。《巴人》谁肯和《阳春》?楚地犹来贱奇璞”，亦用五种乐曲和荆山之玉典故对王十二的曲高和寡、无人理解表示同情;另一类是用多种比喻来说明一件事物的各个方面,这在描叙音乐的诗篇中经常见到，例如白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流水下滩,水泉冷涩弦凝绝,奴绝不通声暂歇。别有幽情暗恨生,此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸,铁漪突出刀枪鸣。曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛”。诗人使用“急雨”来比喻琵琶弹奏中的重弹，用“私语”比喻琵琶弹奏中的轻弹，用“大珠小珠落玉盘”来比喻弹奏中重弹和轻弹的交错使用，用“间关莺语花底滑”来比喻乐曲中流畅的境界，用“幽咽泉流水下难”来比喻乐曲中滞涩的境界等，这就是用多种比喻来形容琵琶弹奏时的各个方面。又如韩愈《听颖师弹琴》：“呢呢儿女语，恩怨相尔汝。划然銮轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”，用“呢呢儿女语，恩怨相尔汝”比喻低沉缠绵的乐境;用“划然銮轩昂，勇士赴敌场”比喻慷慨激昂的琴声;用“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”比喻琴声的悠扬;用“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”比喻乐调中出现主旋律。另外，像李颀的《听万安善吹筚篥歌》：“枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新”;《听董大弹胡笳兼寄语房给事》：“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声……乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。……长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”;元稹《琵琶歌》：“冰泉呜咽流莺涩。因兹弹作雨霖铃，风雨萧条鬼神泣……月寒一声深殿磬，骤弹曲破音繁并。百万金铃旋玉盘……猿鸣雪岫来三峡，鹤唳晴空闻九霄。逡巡弹得六幺彻，霜刀破竹无残节。幽关鸦轧胡雁悲，断弦砉騞层冰裂”;李绅《悲善才》：“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪。抽弦度曲新声发，金铃玉珮相瑳切。流莺子母飞上林，仙鹤雌雄唳明月……寒泉注射陇水开，胡雁翻飞向天没”等也是用博喻来比附各种乐境。

至于其它内容的诗作，如李白《答王十二寒夜独酌有怀》：“韩信羞将绛灌比，弥衡耻逐屠沽儿。君不见李北海，英风豪气今何在?君不见裴尚书，土坟三尺蒿棘居”也是博喻。前两个比喻是激励王十二保持操守，不要等同世俗小人去追名逐利;后两个比喻是说即使是圣贤也将是黄土一抔，要王十二将功名看淡些。

5、复合比喻

有时候,诗句里同时出现几种比喻,例如上面所举的白居易的《琵琶行》中，总体是是博喻，但其中“大弦嘈嘴如急雨,小弦切切如私语”则又是明喻， “大珠小珠落玉盘”“间关莺语花底滑,幽咽泉流水下滩”又是隐喻。这就叫做复合比喻。中国古典诗词中这类复合比很多，如《孔雀东南飞》中“君当作磐石,妾当作蒲苇。蒲苇韧如丝,磐石无转移”几句，前二句是暗喻,后二句则是借喻。张孝祥《念奴娇·过洞庭》：“应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪”是借喻，其中“肝胆皆冰雪”又是隐喻。吕本中《采桑子》：“恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是几时”总体上是借喻，其中“恨君不似江楼月”和“恨君却似江楼月”则是明喻。王观《卜算子》：“水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住“总体上是借喻，其中“水是眼波横，山是眉峰聚”又是隐喻。

(二)从比拟的对象上划分

1、以人喻人

如上面提及的李白《答王十二寒夜独酌有怀》，其中用“韩信”、“弥衡”、“李北海”、“裴尚书”这些历史人物来比喻王十二，或是激励其保持操守，或是要他将功名看淡些。杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州”，以六朝何逊爱梅来比喻自己对梅花的喜爱;《春日忆李白》：“清新庾开府，俊逸鲍参军”，称赞李白的诗歌像庾信那样清新，像鲍照那样俊逸;黄庭坚《戏呈孔毅父》：“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”，上句以相者称赞班超“燕领虎颈，飞而食肉，此万里侯相也”来挖苦孔毅父，下句以嵇康的《与山巨源绝交书》借指孔毅父与钱财无缘;白居易《欲与元八卜邻，先有是赠》：“明月好同三径夜，绿杨宜作两家春”，上句以陶渊明作喻，暗示两人可在此隐居;下句用借南朝陆慧和张融比，表示愿与元八卜邻之意。皆是以古人借喻。李商隐《安定城楼》：“贾生年少虚垂泪，王粲春来更远游”，上句以汉代贾谊的《治安策》借喻自己对国事的关切，下句以汉末的王粲避乱荆州借喻自己漂泊在外。

2、以物喻物

如杜牧《秋夕》：“天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星”，以水喻夜晚的寒意;白居易《忆江南》：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，以火喻春天的红花，以蓝色染料喻春天的江水;乐府古辞《孟珠》：“阳春二三月，草与水同色”，以青碧的水比喻春草;谢眺《晚登三山还望京邑》：“余霞散成绮，澄江静如练”用彩绢“绮”形容晚霞，用素绢“练”形容江水;贺知章《咏柳》：“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，以剪刀的精于剪裁比喻新发柳叶的新巧;李白《北风行》：“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”，以席片夸张比喻北方雪花之大;岑参《白雪歌送武判官归京》：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”以春天开放的白色的梨花来比喻西北边塞八月的飞雪;韩愈《送桂州严大夫同用南字》：“江作青罗带，山如碧玉簪”，用“青罗带”形容江水的澄碧，用“碧玉簪”形容山色的青翠;苏轼《元月廿七日望湖楼醉书》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”，用“翻墨”形容黑云翻滚，用“跳珠”形容大颗雨点溅在船面时的情形;韩愈《听颖师弹琴》：“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”用“浮云”在天空浮动，“柳絮”随风飘舞来形容颖师弹琴时悠扬的乐境;李颀《听万安善吹筚篥歌》： “枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋”，用“枯桑老柏”比喻冷涩的乐境，用“九雏鸣凤”相容清越之声纷纷出现，用“龙吟虎啸”形容高亢宏亮的重弹，用“万籁百泉”形容乐音天然清寂;《听董大弹胡笳兼寄语房给事》：“长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”，用“长风吹林雨堕瓦”形容快弹、重弹，用“迸泉飒飒飞木末”形容乐音的清冷和突然爆发力，用“野鹿呦呦走堂下”形容乐音的悠长浑厚;元稹《琵琶歌》：“冰泉呜咽流莺涩。因兹弹作雨霖铃，风雨萧条鬼神泣”“霜刀破竹无残节。幽关鸦轧胡雁悲，断弦砉騞层冰裂”，用“冰泉呜咽流莺涩”形容冷涩的乐境，用“霜刀破竹无残节”形容流畅的乐境，用“幽关鸦轧胡雁悲”形容断断续续的悲哀的乐调，用“断弦砉騞层冰裂”形容乐章间歇后突然的爆发力;李绅《悲善才》：“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪。抽弦度曲新声发，金铃玉珮相瑳切。流莺子母飞上林，仙鹤雌雄唳明月”、“寒泉注射陇水开，胡雁翻飞向天没”，用“花翻凤啸”形容节奏的多变和清越，用“金铃玉珮相瑳切”形容轻重音的和鸣，用“寒泉注射陇水开”形容由冷涩转入开朗乐境，用“胡雁翻飞向天没”形容乐调的起伏顿宕和悠远。

3、以人喻物

如曾几《三衢道中》：“山似故人堪对饮，花如遗恨不重开”;姚合《和郑相演杨尚书蜀中唱和》：“江同渭滨远，山似傅岩高”;柳宗元《柳州城楼寄漳汀封连四刺史》：“岭树重障千里目，江流曲似九回肠”;岑参《暮秋山行》：“山风吹空林，飒飒如有人”;白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”，“急雨”来比喻琵琶弹奏中的重弹，用“私语”比喻琵琶弹奏中的轻弹，用“大珠小珠落玉盘”来比喻弹奏中重弹和轻弹的交错使用;韩愈《听颖师弹琴》：“呢呢儿女语，恩怨相尔汝。划然銮轩昂，勇士赴敌场”，用“呢呢儿女语，恩怨相尔汝”比喻低沉缠绵的乐境;用“划然銮轩昂，勇士赴敌场”比喻慷慨激昂的琴声，李颀《听董大弹胡笳兼寄语房给事》：“嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声”形容乐曲的悲哀伤感。苏轼诗中以人喻物的例子很多，而且别开生面、奇特生新，如《和钱安道寄惠建茶》：“纵复苦硬终可录，汲黯少戆宽饶猛”、“其间绝品岂不佳,张禹纵贤非骨鲠”，用汉代的名臣汲黯的憨直和盖宽饶的刚猛来比喻惠建茶的苦硬之气味，再用东汉太尉张禹不失为贤相但又苟且保位的人生批评此茶的美中不足;又在《次韵曹辅寄壑源试烙新茶》中，又将新茶比作美人：“仙山灵草湿行云，洗温香肌粉末匀……戏作小诗君勿笑，从来佳茗似佳人”。以上以人的性格和品行来比喻茶品，真让人匪夷所思。另外，他形容青山是“青山偃蹇如高人，常时不肯入官府”(《越州张中舍寿乐堂》);将落花比作遗世独立的逸民：“遗英卧逸民”(《次韵陈四雪中赏梅》);梅花像是南方的美女：“殷勤小梅花,仿佛昊姬面”(《梅花》)，海棠是位快要睡去的美人：“只恐夜深花睡去，高烧银烛照红粧”(《海棠》);北方飞来的大雁像是北归人：“两两归鸿欲破群,依依还似北归人”(《惠崇春江晚景》)，还有“瘦竹如幽人,幽花如处女”(《书鄂陵王主簿所画折枝》);“西湖真西子” (《次韵刘景文登介亭》)等皆新奇、贴切而生动。

4、以物喻人

如：杜甫《送蔡希鲁都尉还陇右，因寄高三十五书记》：“身轻一鸟过，枪急万人呼”，用飞鸟急速地飞过比喻蔡希鲁都尉的身手矫健;《饮中八仙歌》：“宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前”，“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川”。前者用“玉树临风”形容崔宗之潇洒的身姿，后者用“长鲸吸百川”夸张左相李适之的狂饮和猛饮;汉乐府《白头吟》：“皑如山上雪，皎如云间月”用山顶白雪和云间之月来比喻自己的高洁和坚贞;刘桢《赠从弟》： “岂不罹霜雪，松柏有本性”用“罹霜雪”的松柏比喻自己高洁不畏强暴的秉性气节;贺铸的词《半死桐》：“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”，用梧桐半死、鸳鸯失伴比喻自己妻子的亡故，只剩下孤单的自己;于谦《咏煤炭》：“但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林”，《石灰吟》：“粉骨碎身全不惜，要留清白在人间” 俱是借喻，分别用煤炭为了苍生的饱暖而不辞辛劳，表白自己像石灰一样，为了清白操守而不惜粉身碎骨;辛弃疾《鹧鸪天》：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”，用城中桃李比喻畏惧金兵的朝廷权贵，用溪头荠菜花比喻民间主战力量;苏轼《蝶恋花·代人赋》“天涯何处无芳草”借此劝喻这位“多情反被无情恼”的少年可以到别处去寻觅知己;李纲《病牛》：“但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳”，借喻只要苍生得救，自己不惜卧病老死;刘禹锡《酬乐天咏志见示》：“莫道桑榆晚，为霞尚满天”比喻虽到老年也有奋发有为;《浪淘沙》：“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”，比喻经过一番考验陶冶，总会有人知晓，对未来充满信心;郑思肖《画菊》“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”，暗示自己的民族气节;王冕《墨梅》“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，借以表示自己自甘淡泊、坚持操守;龚自珍《己亥杂诗》：“落红不是无情物，化作春泥更护花”则是借喻自己为培育新人甘作牺牲等等。

三、比喻的特征

1、比喻具有两面性

所谓比喻的两面性，就是它具有或褒或贬的正反两面，钱锺书将其称为“喻之两柄”(《管锥编·周易正义·归妹》)。在钱锺书之前，清人吴景旭就将这种两面性称之为“异用”。他举韦应物的两首诗“心同野鹤与尘远，诗似冰壶见底清”(《赠王侍御》)和“冰壶见底未为清，少年如玉有诗名”(《杂言送黎六郎》)为例，两诗中都以“冰壶”作喻体，但在前一首诗中是褒义，赞美王侍御为人的“清纯”;在后一首中则是贬义，是“不清”。诗人用此来拔高这位少年，称赞这位黎六郎冰清玉洁，胜过玉冰壶。

具体论来，这种两面性也有两种表现：一是用一个喻体来表现不同对象的巨大反差，如上述的韦应物两首诗就是如此。再如李白《志公画赞》：“水中之月，了不可取”，黄庭坚《沁园春》：“镜里拈花，水中捉月，觑得无由得近伊”。前者是用来比拟这位高僧高山仰止，虽不能至，心向往之;后者是看着摸不着，心痒之词。再如“秤”这个喻体，有时用来比喻为人没有私心，处事待人，各如其分，公平允当，这是褒义，如诸葛亮《与人书》：“吾心如秤，不能为人作轻重”;另一种是说“秤”见物就有轻重，有失公正，如人之趋炎附势，所谓“花因时而盛衰，秤视物为低昂”(周亮功《花影》)。

另一种是用一个喻体来表现同一对象前后的巨大反差。如屈原的《离骚》,前面说的是“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”。芷与秋兰都是香草、香花，用来比喻品德的高尚，这是褒义。但是后面变了：“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅”。“兰芷”不香了,“荃蕙”变坏了。随着环境的变化，世事的变迁，人也变了，这是贬意。曹植《赠徐干》：“圆景光未满，众星灿以繁。志士营世业，小人亦不闲”。诗人以明月(圆景)比喻志士，以众星比喻小人。“众星”在此是贬意;“众星灿以繁不识阳关路春事已烂漫”，这里的“众星”则是褒义。

2、比喻具有多义性

比喻不但具有两面性，也具有多义性。所谓多义性是指作为一个喻体，可以有多种内涵，可以从不同的方面或角度作比。如以“月”为例：有以圆喻月的，如“圆似三秋皓月轮”(王禹偁《龙凤茶》),“特携天上小团月，来试人间第二泉”(苏轼《惠山谒钱道人烹小龙团》);有以镜喻月的，如李白“月下飞天镜，云生结海楼”(《荆门送别》);以盘喻月的，如“小时不识月，呼作白玉盘”(李白《古朗月行》)。还有以月喻目：“看书眼如月”(苏轼《吊李台卿》);以月喻女性：“微月生西海，幽阳始代升”(陈子昂《盛遇》)，此处的月隐指武则天。另外古人常用“月眼”、“月面”喻人，前者取月之明,如“容光照人”;后者取月之圆，如“圆姿替月”等。也有以月喻时光：“明明千秋，如月在水”(李白《漂阳濑水贞义女碑铭》)等，这就是月这个喻体的多义性。任何事物，非止一性一能，所以在事物比喻的运用上，就不限于一功一效，这就是喻体多义性产生的原因。如“柳”，白居易取其柳叶之细长的特征来比喻美人的眉毛： “芙蓉如面柳如眉”(《长恨歌》);李商隐则取其纤细婉曲来形容女人之眉：“柳眉空吐效颦叶，榆荚还飞买笑钱”(《和人题真娘墓》)。庾信则取柳枝的纤细款摆来比喻女人腰肢的纤细柔软：“上林柳腰细，新丰酒径多”《和人日晚景宴昆明池》)。韩偓也是如此：“药诀棋经思致论，柳腰莲脸本忘情”(《频访卢秀才》)。刘义庆则取柳逢春而发、朝气蓬勃来形容王恭的精神状态：“濯濯如春月之柳”(《世说新语》)。顾恺之则以柳先吐芽报春，又先落叶报秋，来喻人之早衰：“蒲柳常质,望秋先零”(《晋书·顾恺之传》)等等。

3、比喻要求新鲜、贴切

这是比喻能否取得成功的两大要素,对于比喻运用的成功至关重要,缺一不可。在中国古典诗人中，前面已谈到，苏轼是其中做得非常成功的一位。他的比喻既出人意外,又贴切合情，新鲜而贴切。例如品茶之类诗作,前人述备矣。但苏轼的品茶诗确能独辟蹊径，让人拍案叫绝。在《和钱安道寄惠建茶》中诗人用古代的将相作喻：

雪花雨脚何足道，啜过始知真味永。

纵复苦硬终可录，汲黯少戆宽饶猛。

草茶无赖空有名，高者妖邪次顽懭。

体轻虽复强浮泛，性滞偏工呕酸冷。

其间绝品岂不佳,张禹纵贤非骨鲠。

诗中提到的汲黯为汉武帝时主爵都尉，为人正直无私，不知畏避，曾当面顶撞汉武帝，被武帝称为“甚矣，汲黯之戆也”!盖宽饶，汉宣帝是司隶校尉，为人性格刚直、不畏权贵，许多皇亲国戚被他抓捕和弹劾。张禹，东汉和帝时官至太傅，录尚书事。为人敦厚节俭，关心民生。但在邓太后临朝后，为保禄位，不敢有所作为。诗人认为：用“雪花”、“雨脚”之类自然物来以物比物，形容惠建茶之美，这不足道。必须用汲黯的憨直和盖宽饶的刚猛来比喻惠建茶的苦硬之气味，再用张禹不失为贤相但又苟且保位的人生批评此茶的美中不足。用上述历史人物的得失品评来比喻茶质、茶性，确实是发人之所未发，新颖又贴切，清人纪晓岚评曰 “将人比物,脱尽用事之痕,开后人多少法门”(《阅微草堂笔记》)。

苏轼不但用历代将相喻茶，还将茶比作美人：

仙山灵草湿行云，洗温香肌粉末匀。

明月来投玉川子，清风吹破武林春。

要知冰雪心肠好，不是膏油首面新。

戏作小诗君勿笑，从来佳茗似佳人。

——《次韵曹辅寄壑源试烙新茶》

苏轼还用咏茶品茶来张扬正气、抨击时政、贬责小人，将日常生活引入政治范畴。将小事写大，这是苏轼常用之法，其中大量通过新颖贴切比喻，如上面说到的《和钱安道寄惠建茶》，借茶味而褒扬“戆”、“猛”之士，贬斥“妖”、“顽”之辈，嬉笑怒驾，皆成妙句。诗最后云：“收藏爱恒待佳客，不敢包裹钻权幸。此诗有味君勿传，空使时人怒生瘿”，更是对以好茶钻营权门小人的讥讽。

在《荔枝叹》更是直接指了贵族官僚借贡新茶向皇上争新买宠：“君不见武夷溪边粟粒芽，前丁后蔡相笼加，争新买宠各出意，今年斗品充官茶”，并直言：“我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏”，充分表现他同情茶农，抨击苛征重敛。其中用“尤物”喻茶，以“武夷溪边粟粒芽”比喻武夷山的名茶小龙团，皆新颖而贴切。苏轼有时还借咏茶来抒发人生感慨，其实也是他自己人生经历的写照。《寄周安孺茶》这首长达120句，是苏诗中第一长篇，正是咏茶之作。诗篇先是记述了宋以前的茶文化历史，继而边咏边叹：名茶能给人充分的享受却不免悲叹名茶辱没：“团风与葵花，式砆杂鱼目”，“未数日注卑，定知双井辱”。实际上是自己人生遭遇的叹喟!

当然，将比喻运用的新鲜贴切，在中国古代诗人中并不只有苏轼，诗人很多，诗例也很多。例如比喻一般是将抽象的不可捉摸的事物，通过比喻变得具体可感，但有的也反过来，以抽象、模糊、陌生物作喻体，显得新颖别致，如“自在飞花轻若梦，无边幽雨细如愁”(秦观《浣溪纱》)，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”(林逋《山园小梅》);“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”(辛弃疾《鹧鸪天·代人赋》)。一般用花比喻女子，刘禹锡却用来比喻男人：“山桃红花满上头,蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，,水流无限似侬愁”(《竹枝词》之九);又如《邶风·柏舟》，连用两个否定副词“匪”：“我心匪石，不可转也;我心匪席，不可卷也”，以此来表示“我心”之坚贞不渝;《小雅·斯干》中，连用“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”四个比喻来刻划建筑物线条的整齐划一;《魏风·硕鼠》中，三节中连用“硕鼠”开头：“硕鼠硕鼠，无食我黍”,“硕鼠硕鼠，无食我麦”,“硕鼠硕鼠，无食我苗”。皆是副词连用或实词重叠，但并不觉得啰嗦，反而觉得新颖别致。白居易的《女道士诗》“姑山半峰雪，瑶水一枝莲”，以花来比美女，这是常态;苏轼却倒过来，用美女来比喻名花： “朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉”(《海棠》)。刘因的《饮山亭雨后》云：“山如翠浪经雨涨，开轩似坐扁舟上”，其比喻又何其新鲜贴切!

篇6：中国古典诗歌春江花月夜

中国古典诗歌春江花月夜

春江花月夜

[张若虚人物] [张若虚诗词] [隋唐]

春江潮水连海平， 海上明月共潮生。

滟滟随波千万里， 何处春江无月明。

江流宛转绕芳甸， 月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞， 汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘， 皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月? 江月何年初照人?

人生代代无穷已， 江月年年只相似。

不知江月待何人， 但见长江送流水。

白云一片去悠悠， 青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子? 何处相思明月楼?

可怜楼上月徘徊， 应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去， 捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻， 愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度， 鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花， 可怜春半不还家。

江水流春去欲尽， 江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾， 碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归， 落月摇情满江树。

被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”(《宫体诗的自赎》)的《春江花月夜》，一千多年来使无数读者为之倾倒。一生仅留下两首诗的张若虚，也因这一首诗，“孤篇横绝，竟为大家”。

诗篇题目就令人心驰神往。春、江、花、月、夜，这五种事物集中体现了人生最动人的良辰美景，构成了诱人探寻的奇妙的艺术境界。

诗人入手擒题，一开篇便就题生发，勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面：江潮连海，月共潮生。这里的“海”是虚指。江潮浩瀚无垠，仿佛和大海连在一起，气势宏伟。这时一轮明月随潮涌生，景象壮观。一个“生”字，就赋予了明月与潮水以活泼泼的生命。月光闪耀千万里之遥，哪一处春江不在明月朗照之中!江水曲曲弯弯地绕过花草遍生的春之原野，月色泻在花树上，象撒上了一层洁白的雪。诗人真可谓是丹青妙手，轻轻挥洒一笔，便点染出春江月夜中的奇异之“花”。同时，又巧妙地缴足了“春江花月夜”的题面。诗人对月光的观察极其精微：月光荡涤了世间万物的五光十色，将大千世界浸染成梦幻一样的银辉色。因而“流霜不觉飞”，“白沙看不见”，浑然只有皎洁明亮的月光存在。细腻的笔触，创造了一个神话般美妙的境界，使春江花月夜显得格外幽美恬静。这八句，由大到小，由远及近，笔墨逐渐凝聚在一轮孤月上了。

清明澄彻的天地宇宙，仿佛使人进入了一个纯净的世界，这就自然地引起了诗人的遐思冥想：“江畔何人初见月?江月何年初照人?”诗人神思飞跃，但又紧紧联系着人生，探索着人生的哲理与宇宙的奥秘。这种探索，古人也已有之，如曹植《送应氏》：“天地无终极，人命若朝霜”，阮籍《咏怀》：“人生若尘露，天道邈悠悠”等等，但诗的主题多半是感慨宇宙永恒，人生短暂。张若虚在此处却别开生面，他的思想没有陷入前人窠臼，而是翻出了新意：“人生代代无穷已，江月年年只相似。”个人的生命是短暂即逝的，而人类的存在则是绵延久长的，因之“代代无穷已”的人生就和“年年只相似”的明月得以共存。这是诗人从大自然的美景中感受到的一种欣慰。诗人虽有对人生短暂的感伤，但并不是颓废与绝望，而是缘于对人生的追求与热爱。全诗的基调是“哀而不伤”，使我们得以聆听到初盛唐时代之音的回响。

“不知江月待何人，但见长江送流水”，这是紧承上一句的“只相似”而来的。人生代代相继，江月年年如此。一轮孤月徘徊中天，象是等待着什么人似的，却又永远不能如愿。月光下，只有大江急流，奔腾远去。随着江水的流动，诗篇遂生波澜，将诗情推向更深远的境界。江月有恨，流水无情，诗人自然地把笔触由上半篇的大自然景色转到了人生图象，引出下半篇男女相思的离愁别恨。

“白云”四句总写在春江花月夜中思妇与游子的两地思念之情。“白云”、“青枫浦”托物寓情。白云飘忽，象征“扁舟子”的行踪不定。“青枫浦”为地名，但“枫”“浦”在诗中又常用为感别的景物、处所。“谁家”“何处”二句互文见义，正因不止一家、一处有离愁别恨，诗人才提出这样的设问，一种相思，牵出两地离愁，一往一复，诗情荡漾，曲折有致。

以下“可怜”八句承“何处”句，写思妇对离人的怀念。然而诗人不直说思妇的悲和泪，而是用“月”来烘托她的怀念之情，悲泪自出。诗篇把“月”拟人化，“徘徊”二字极其传神：一是浮云游动，故光影明灭不定;二是月光怀着对思妇的怜悯之情，在楼上徘徊不忍去。它要和思妇作伴，为她解愁，因而把柔和的清辉洒在妆镜台上、玉户帘上、捣衣砧上。岂料思妇触景生情，反而思念尤甚。她想赶走这恼人的月色，可是月色“卷不去”，“拂还来”，真诚地依恋着她。这里“卷”和“拂”两个痴情的动作，生动地表现出思妇内心的愁怅和迷惘。月光引起的情思在深深地搅扰着她，此时此刻，月色不也照着远方的爱人吗?共望月光而无法相知，只好依托明月遥寄相思之情。望长空：鸿雁远飞，飞不出月的光影，飞也徒劳;看江面，鱼儿在深水里跃动，只是激起阵阵波纹，跃也无用。“尺素在鱼肠，寸心凭雁足”。向以传信为任的鱼雁，如今也无法传递音讯──该又凭添几重愁苦!

最后八句写游子，诗人用落花、流水、残月来烘托他的思归之情。“扁舟子”连做梦也念念归家──花落幽潭，春光将老，人还远隔天涯，情何以堪!江水流春，流去的不仅是自然的春天，也是游子的青春、幸福和憧憬。江潭落月，更衬托出他凄苦的寞寞之情。沉沉的海雾隐遮了落月;碣石、潇湘，天各一方，道路是多么遥远。“沉沉”二字加重地渲染了他的孤寂;“无限路”也就无限地加深了他的乡思。他思忖：在这美好的春江花月之夜，不知有几人能乘月归回自己的家乡!他那无着无落的离情，伴着残月之光，洒满在江边的树林之上……

“落月摇情满江树”，这结句的“摇情”──不绝如缕的思念之情，将月光之情，游子之情，诗人之情交织成一片，洒落在江树上，也洒落在读者心上，情韵袅袅，摇曳生姿，令人心醉神迷。

《春江花月夜》在思想与艺术上都超越了以前那些单纯模山范水的景物诗，“羡宇宙之无穷，哀吾生之须臾”的哲理诗，抒儿女别情离绪的爱情诗。诗人将这些屡见不鲜的传统题材，注入了新的含义，融诗情、画意、哲理为一体，凭借对春江花月夜的描绘，尽情赞叹大自然的奇丽景色，讴歌人间纯洁的爱情，把对游子思妇的同情心扩大开来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的.探索结合起来，从而汇成一种情、景、理水乳交溶的幽美而邈远的意境。诗人将深邃美丽的艺术世界特意隐藏在惝恍迷离的艺术氛围之中，整首诗篇仿佛笼罩在一片空灵而迷茫的月色里，吸引着读者去探寻其中美的真谛。

全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写，而又以月为主体。“月”是诗中情景兼融之物，它跳动着诗人的脉搏，在全诗中犹如一条生命纽带，通贯上下，触处生神，诗情随着月轮的生落而起伏曲折。月在一夜之间经历了升起──高悬──西斜──落下的过程。在月的照耀下，江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白去、扁舟、高楼、镜台、砧石、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙，不眠的思妇以及漂泊的游子，组成了完整的诗歌形象，展现出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷。这幅画卷在色调上是以淡寓浓，虽用水墨勾勒点染，但“墨分五彩”，从黑白相辅、虚实相生中显出绚烂多彩的艺术效果，宛如一幅淡雅的中国水墨画，体现出春江花月夜清幽的意境美。

诗的韵律节奏也饶有特色。诗人灌注在诗中的感情旋律极其悲慨激荡，但那旋律既不是哀丝豪竹，也不是急管繁弦，而是象小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲，含蕴，隽永。诗的内在感情是那样热烈、深沉，看来却是自然的、平和的，犹如脉搏跳动那样有规律，有节奏，而诗的韵律也相应地扬抑回旋。全诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵。又平声庚韵起首，中间为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互杂沓，高低音相间，依次为洪亮级(庚、霰、真)──细微极(纸)──柔和级(尤、灰)──洪亮级(文、麻)──细微级(遇)。全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。这种语音与韵味的变化，又是切合着诗情的起伏，可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美。

《春江花月夜》是乐府《清商曲辞·吴声歌曲》旧题。创制者是谁，说法不一。或说“未详所起”;或说陈后主所作;或说隋炀帝所作。今据郭茂倩《乐府诗集》所录，除张若虚这一首外，尚有隋炀帝二首，诸葛颖一首，张子容二首，温庭筠一首。它们或显得格局狭小，或显得脂粉气过浓，远不及张若虚此篇。这一旧题，到了张若虚手里，突发异彩，获得了不朽的艺术生命。时至今日，人们甚至不再去考索旧题的原始创制者究竟是谁，而把《春江花月夜》这一诗题的真正创制权归之于张若虚了。

《春江花月夜》是乐府旧题，相传创制者是陈后主，隋炀帝也曾写过这个题目，但都是些充满脂粉气的宫体诗。张若虚的这首同题诗作从题材上看，虽然也为汉末以来常见的游子思妇诗，但是诗人却以其精巧的构思打造了一个全新的艺术境界;以其善感的灵魂，把对生命、对情感的诠释融入到了神秘而浪漫的良辰美景之中。使这一曲“春之歌”成为千古绝唱，被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”(《宫体诗的自赎》)。一生仅留下两首诗的张若虚，也因这首诗“孤篇横绝，竟为大家”。

全诗可以分为两大部分。诗的前十六句(首句到“但见”句)以雄浑的笔触、细腻的感受勾勒出一幅如梦似幻的壮丽画面;后二十句(“白云”句到末句)则在这一背景之上真情演绎了游子思妇的两地相思之情。语言明畅轻灵，富于动感，语意则幽远深邃，耐人寻味。

诗人开篇点题，从春江写起。妙用一个“生”字使明月和大海都鲜活起来，浩瀚的水世界在明月的映照下越发地流光溢彩。“江流”句又把我们从“月下”带到了“花前”。曲折萦绕的江水流过开满鲜花的春之原野，月光泻在花树之上，迷迷溕溕，象撒上了一层晶莹的雪珠儿。空中的飞霜，江滩上的白沙也都融化在了这皎洁的月色之中，让人对一切都不知不觉，只感到整个宇宙都已为月光所浸染，浑然而成为一个纯净的世界。此时此境，唯有明月光彩照人，成为宇宙间绝对的主宰，成为夜幕中唯一的主角。因此它势必是孤独的，而孤独又总是散发着某种不可言诠的魅力，它让诗人与月靠得更近，天地之间充满了诗人对月的关切，进而生发出对整个宇宙人生的遐思冥想——在江边是谁第一个见到这轮明月的呢?这轮明月又是哪一年开始把她的光辉撒向人间的呢? “这是一个天真而稚气的问题，也是一个永无答案的谜”，然而在这个幽美恬静的夜晚，诗人却在用心地思索着，这种思索也为以后的李白、苏轼等大家所承传：“青天明月来几时?我今停杯一问之......今人不见古时月，今月曾经照古人”(李白《把酒问月》);“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年”(苏轼《水调歌头》)这些追问中都洋溢着人类对宇宙、大自然永恒的由衷赞叹，也反映了诗人对人生的执著与热爱。人，一代一代，生生不息，繁衍递变，而江月却是年复一年，从未改变，不知道它在“痴情”地为谁守候，可是奔腾的江水却不曾停留，一静一动，“月”与“江”形成了鲜明的对比。诗人的这番心思是从“孤月轮” 的“孤”字生发出来的。由月的孤单联想到月的期待——月是有情的，在时间的长河中永恒地留守;人更是有情的在无限的空间里长久地思念。

诗的后二十句，从游子思妇两方面下笔，抒写了人世间的离愁别绪，在良辰美景的映衬下，显得情致绵邈。 “白云”四句，总写游子思妇的相思之苦。回想离别的那个时候，在“浦”上，也就是江行分手的地方，白云飘飘而逝，本来就足以牵动人的离愁，更那堪青青的树叶点缀浦口，凭添了几许思念之苦。是谁家的游子飘泊在外头，又是哪一个相思在明月笼罩的小楼，真可谓一别之后，两地遥念，一种相思，两处离愁，剪不断，理还乱，以下十六句从思妇和游子两方面抒写难以排遣的相思之苦。

“可怜”八句写思妇。诗人首先化用了曹植《七哀》诗“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀”，对月光作了更细致地描写：月光似乎在有意地与思妇作伴，又在无意中撩拨了思妇的心，总在闺楼上徘徊不去，照在梳妆台上，又照在门帘上，卷也卷不去;照在衣砧上，拂去了却又回来，依人又恼人，使思妇无法忘记远方思念的人。“此时相望不相闻，愿随月华流照君”，此二句用“月”烘托思妇的怀念之情，“悲泪自出”。“当我默默地看着你时，希望你也默默地看着我，当我默默地想着你时，希望你也默默地想着我”，相信有情人是会有这样的默契的。然而毕竟远隔千里，虽共一轮月，却无法两相守，只好以月光为媒介，遥寄相思之情。“仰头看明月，寄情千里光”，但是天空广袤，江流悠长，即使是向以传信为任的鱼雁也无能为力，也无法把浸满自己相思之情的月光带给远方的伊人，因此苦闷怅惘之情便更为浓重。

诗的最后八句写游子，用落花、流水、残月来烘托他的思归之情。闲潭花落，大好春光将尽，可是归家之期依旧邈邈，春残月阑，更衬托出那一份焦急的心情。斜月沉沉，月光渐隐，一切都要谢幕了，而归途依旧遥遥，不知道能有几人趁着这良辰美景乘月而归，终有怀念之情难以排遣，怎么办?——“落月摇情满江树”，结句真情欲滴。情感充沛，诗人在无限风光即将逝去之时，为我们开创了一个有情天地永恒存在之境，将相思之情推向了高峰，也在高峰处为其找到了寄托与慰藉。

全诗紧扣春、江、花、月、夜着笔，又以月为主体，写出了初生的月、高照的月、西斜的月、沉落的月，通过月将人与自然合而为一，通过月的四种形态变化，反映时间的推移，逐步展开诗人的描写和抒情，情景交融，代游子抒发了他们的离愁别绪，同时还探讨了宇宙永恒和人生短暂这样的带哲理性的问题，反映了青春的美好，造化的神奇，表现了初、盛唐社会中，人们热爱生活的心理状态。全诗韵律婉转悠扬，节奏感强，一唱三叹，余味无穷，有极强的艺术感染力，因而成为千古流传的名篇。

“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼?可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”

张若虚的《春江花月夜》，把思妇的离愁放到春江月夜的背景上，在明媚的月光和滟滟的流波中，交织着会难别易的感叹和对美好生活的向往。笔致是如此的轻灵，情韵是如此的婉转，境界和气氛又是如此的晶莹透彻，意味幽长。以至闻一多先生不禁惊叹道：“更敻绝的宇宙意识!一个更深沉更宁静的境界，在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。”他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也更满足了。”“这是一番神秘而亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识。”“这是诗中的诗，顶峰的顶峰。”(《唐诗杂沦·宫体诗的自赎》)赞美得无以复加。闻一多先生以其学者兼诗人的气质，敏锐地把握了从六朝宫休到初唐诗歌的发展脉络，认为有了张若虚的《春江花月夜》，宫休诗的全部污秽和罪孳都已洗尽赎净了，所以他说这是宫体诗的“自赎”。既是“梦境的晤谈”，又是“强烈的宇宙意识”，多么神奇哟!因为诗里有这样几句：“江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月照何人，但见长江送流水……。诗人发出一连串的问题，想要探讨宇宙的奥秘，人类的往古，多么深刻的哲理思想!然而，诗歌接下去却写了人世间的离愁，深闺中的哀怨。它们与这种宇宙意识究竟有什么关系呢?诗人想要表达的主旨究竟是什么呢?

我们认为，此诗是既有着憧憬，也有着悲伤的。它憧憬的是美好的青春，它悲伤的是年华的易尽。不过，无论憧憬也好，悲伤也好，都是在梦幻般的月光中写出，像轻烟，似薄雾，迷离惝恍，不可名状，看似不易把握，但若联系全诗，稍作分析，便可发现，这首诗其实既不神秘，也无所谓“梦境”，甚至连宇宙意识，也并不是十分强烈的。下面，且让我们深入诗中，对此诗意蕴作番探索。

这首诗四句一韵，凡九韵，每一韵构成一个小的段落。如果我们将全诗依韵分割开来，将依次看到：月初生海上;月下花林;月到中天;月与江水;月下的青枫浦;月照深闺;闺中人的月下深思;月渐西斜;月入海中。九个段落，每一段都离不开月。从时间上看，它从月出依次写到中天，西斜、月入;从空间上看，它随着无往不在的月光，写到了花林、江水、青枫浦、深闺。显然，全诗就是以月为中心的九重复奏。

诗人并不是为写月光而写月光。这九重复奏互相照应，浑然一体，其中有一种很深沉、很挚着的情韵贯串于始终。在这里，月光仅仅是线索，而这种情韵，才是此诗的真正主题。这个主题不是别的，正是自古诗十九首以来便屡见不鲜的游于思妇的离愁。那么，让我们看看这个主题是如何与月i亡联系到一起，并随着月光而不断递进升华的。

“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里旦，何处春江无月明。”

这是明月初升，光照四海的景象。江海相通，春潮滟滟，月光随海潮来到大江。

“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”

这一段是说月色随江水来到了“芳甸”。月光洒到花林，仿佛给花林拂上了一层雪珠。月光晶莹似霜，与白沙浑然一体。本来，“海上生明月”也是一种壮阔的景象。但作者不写海边之月，却把月光一步步地从海上引到江边，再引到江边长满鲜花的芳甸。用意何在呢?对此，历来有种种解释。我以为，古代交通工具不外舟、车。陆路用车，故送别有“长亭连短亭”，水路用舟，所以“别浦捕离愁”是诗中常用的典故。亲人间的分离本是最令人不堪的事。试想，这样的伤心事发生在如此的春天，如此的芳甸，如此的月夜，将是一种什么滋味?张若虚极力渲染良辰美景，，显然是为了创造出一个特定的典型环境，这就是下文所提到的“青枫浦”。

“江天一色无纤尘皎皎，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?”

对这一段，人们往往称赏不已，以为诗人要探讨宇宙的奥秘，人类的开端，果真如此，那么下面的“人生代代无穷已，江月年年只相似”，就仅仅是“物换星移几度秋”的徒然慨叹，并没有探索的结果。而且又突然转入“白云—片去悠悠，青枫浦上不胜愁”，也缺乏感情的联系，显得突兀而不近情理。其实，我们联系上下文，可以知道，这里的月已非泛泛之月，而是照临特定的环境——“青枫浦”上的月，这里的人，也非泛指的人，而是在特定的别离环境——“青枫浦”上的人。所以，“江畔何人初见月?江月何年初照人?”实际上指的是，在这样的江边月夜，第一对离别的恋人是谁?江月是什么时候开始在这儿照临离人的?言下之意便是：人生会少离多，“相见时难别亦难”，像这样的良辰美景，不知发生过多少生离死别的悲剧，这里确实提出了一个重要的问题。但并不是要探讨宇宙的永恒，其着重点在于人世间的别离。古人由于交通不便，对离别每多感慨，自屈原的“悲莫悲兮生别离”，到江淹的“黯然销魂者，唯别而已矣”，生离死别就一直是诗人们所共同关心的千古命题。张若虚提出这样的问题，也是极自然的。所不同的是，张若虚的问题提得十分委婉，形象又显得异常鲜明，全然是“兴”的方法。即用鲜明的形象去引发、暗喻作者的内在思想。

“人生代代无穷巳，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”

这里并不是泛泛地慨叹人生的短暂。而是说，尽管人世在不断变迁，但月光却依然如此，总是在这里照临着离别的人们。月本无情之物，但是在诗人笔下，月光却成了离别的象征。“何事长向别时圆”，人们很敏感地将月光与离别联系到一起，张若虚也是如此。你看，今夜的江月不知又在等待什么人，这里又要发生一场人间悲剧了。江水是无情的，“花自飘零水自流”，它只知道一个劲的汨汨东梳，把游子带向远方。

“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。”

果然，一个离别的镜头正式出现了。人物是“谁家子”和明月楼里“望断天涯路”的少妇;地点是在青枫浦。过去人们往往把肯枫浦泛解成江边，其实这是一个实际的地名。《大清一统志》说：“青枫浦在长沙府浏阳县”。它大概就是浏阳河边上的一个地方。“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”是倒装句，应作“谁家子今夜扁舟，明月楼何处相思。”意思是，今夜青枫浦上又有什么人乘舟远去，楼中人对着明月又要开始无尽的相思了。下面便是对楼中思妇相思苦况的描写。

“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君;鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。”一、二句化用曹植《七哀》诗的意境：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀”。接着以月光象征离愁，说月光射进窗帘，卷也卷不去，照到捣衣砧上，拂也拂不开，真有一种“才下眉头，却上心头”，无计排遣的滋味。对着这莹莹的月色，思妇不禁这样想道：我真想随着月光飞到

你的身边呀，但路途实在太远了，连善飞的鸿雁尚且不能随着月光飞到你的身边，潜跃的鱼龙也只能徒然地溅起层层水波而游不到你的眼前。这里，“鸿雁”二句象征音信难通。因为鸿雁传书，鱼传尺素是古人习用的典故。其中“愿逐月华流照君”一句，想象十分奇特，后来李白的诗“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”，实由此脱化而来。

“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。”

这里并非描写梦境。说“昨夜”梦见“闲潭”边上的“落花”，是用来暗示自己青春的早逝，与下面“江水流春”一起，表现年华易尽，时不我待的意思，而对意中人的“不还家”颇致怨怅，并不是梦境的追述，正如林黛玉《葬花词》：“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”，带着一种对生命和青春的深深慨叹。

“斜月沉沉鼓海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”

随着月光的捎逝，诗巾人的感情也渐趋黯淡。其中“碣石潇湘无限路”一句，历来无解。潇湘二字，人们很容易联想起帝舜与娥皇、女英的故事。但张若虚这里并非此意。因为如指二妃，则潇湘与碣石联不到一起。我认为这里的潇湘，实指思妇居处，即前面提到的浏阳河边的青枫浦，浏阳河本是湘水的支流，称为“潇湘”是合乎情理的。而碣石则正是游子所去的地方。它离海很近，曹操《步出夏门行》有“东临竭石，以观沧海”。正因为如此，所以此诗一开头就从海边之月写到江边之月，而末了又以“斜月沉沉藏海雾”作结，其中正寄托着思妇对于游子的深深思念，所谓一样相思两地愁。

综上所述，我认为《春江花月夜》是一首情思哀婉的月光小夜曲，它以月光为线索尽情地抒写了青年男女的相思之苦。在一个春江花月之夜，他们在青枫浦上分离了，一在江之滨，一在海之角，饱尝着离鸾别鹤之苦。这其中并没有多少宇宙的的识和迷幻的梦境。

这样是否有贬低《春江花月夜》之嫌呢?我以为不会。因为任何文艺作品，一经产生，便有它独立的生命。作家的主观意图，与作品所包含的客观意蕴并不总是同一的。《春江花月夜》尽管描写了闺愁离怨，但由于它所采用的意象十分新颖，气氛和意境相当独特，人们由此想到了宇宙的奥秘，人生的真谛，这本身就说明了作品的成功。如果我们一定要认为这就是作者的本意，那只能把作品割碎开来理解，别无他法，结果就往往造成认识上的混乱，使作者创造思维的内在连续性湮没不彰。

篇7：中国诗歌古典名句

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头号人生到此凄凉否？千万恨，为兄剖。顾页观

逢人怕问前程驿，一水东航是马关。郁达夫

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无人信高洁，谁为表予心？骆宾王

无力买田聊种水，近来湖面亦收租。范成大

矣乃一声山水绿 柳宗元

商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花！杜牧

欲上青天览明月 李白

卷土重来未可知，江山亦要伟人持。丘逢甲

国仇未报壮士老，匣中宝剑夜有声。陆游

都云作者痴，谁解其中味？曹雪芹

强中更遇强中手，恶人须服恶人磨。醒世恒言

烽火连三月，家书抵万金。杜甫

带月荷锄归 陶渊明

野水无人渡，孤舟尽日横。寇准

望夫处，江悠悠；化为石，不回头，山头日日风复雨，行人归来石应语。王建

挽弓当挽强，用箭当用长。杜甫

野火烧不尽，春风吹又生。白居易

造化钟神秀，阴阳割昏晓。杜甫

牵牛织女遥望，尔独何辜限河梁？曹丕

剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头！李煜

处世若大梦，胡为劳其主？李白

无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。晏殊

鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。杜牧

问世间情是何物？直教生死相许。元遗山

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。李商隐

盛年不重来，一日难再晨。陶渊明

无肉令人瘦，无竹令人俗。苏东坡

得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。卢照邻

郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。泰观

野老念牧童，倚杖侯荆扉。王维

惟有南风旧相识，偷开门户又翻书。刘分

徙此无心爱良夜，任他明月下西楼。李益

终年无客常闭关，终日无心长自闲。王维

莫向樽前借沉醉，与君俱是异乡人。韦庄

莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。杨万里

欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。苏轼

欲忘忘未得，欲去去无由。白居易

问余何意栖碧山？笑而不答心自闲；桃花流水官然去，别有天地非人间。李白

停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。杜牧

细推物理须行乐，何用浮名绊此身？杜甫

问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。李煜

欲作家书意万重 张籍

梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。晏殊

欲别牵郎衣，郎今到何处，不恨归来迟，莫向临邛去。孟效

猛志逸四海，骞翮思还翥。陶潜

无言独上西楼，月如钩。李煜

眼波才动被人猜 李清照

莫怪世人容易老，青山也有白头时。骆绮兰

都来此事，眉间心上，无计相回避。范仲庵

深知身在情长在 李商隐

纫雨鱼儿出，微风燕子斜。杜甫

黄昏风雨打园林，残菊飘零满地金。王安石

莫怪春来便归去，江甫虽好是他乡。王恭

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。杜牧

黄河远上白CA，一片孤城万初山。王之涣

翎雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。李颢

欲取鸣琴弹，恨无知间赏。孟浩然

捉来系日乏长绳 李商隐

问姓惊初见，称名忆旧容。李益

惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。屈原

眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。孔尚任

欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。苏轼

将军百战死，壮士十年归。佚名

莫思身外无穷事，且尽生前有限杯。杜甫

细看来不是，杨花点点，是离人泪。苏轼

清风明月无人管，并作甫来一味凉。王安石

谅风起天未，君子意如何？杜甫

荷风送香气，竹露滴清晌。孟浩然

淮南皓月冷千山。冥冥归去无人管。姜夔

莫信诗人竞平淡，二分梁甫一分骚。龚自珍

钢柳新蒲为谁绿 杜甫

贫家一碗灯，父子相聚哭。陈烈

清时有味是无能，闲爱孤云静爱僧。杜牧

深恩负尽，死生师友。顾贞观

鱼书欲寄何由达？水远山长处处同。晏殊

怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。杜甫

无情不似多情苦，一寸还成千万缕。晏殊

欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听？岳飞

采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜。罗隐

无情有恨何人见 李贺

岛宿池边树，僧敲月下门。贾岛

欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒；寄与不寄间，妾身千万难！姚发

黄菊枝头主晓寒，人生莫放酒杯干。黄庭坚

采菊东篱下，悠然见南山。陶渊明

莫将后日情，不如初见时，王屋

欲寄相思千点泪，流不到，楚江东。苏轼

泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。欧阳修

黄梅时节家家雨，青青池塘处处蛙。赵师秀

惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。无稹

荷立带斜阳，青山独归远。刘长卿

欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。晏殊

无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。韦庄

羞将短发还吹帽子，笑情旁人为正冠。杜甫

敏捷诗千首，飘零酒一杯。杜甫

欲祭疑君在，天涯哭此时。张籍

侧恻轻寒剪剪风 韩屋

寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。卢照邻

清晨一失后难摹 苏轼

关万古得未曾有之奇，洪荒留此山川，作遗民世界。沈葆桢

斜阳外，寒邪数点，流水绕孤村。秦观

问渠那得清如许，为有源头活水来。朱熹

异乡物态与人殊，惟有东风旧相识。欧阳修

欲买桂花同载酒，终不似，少年游。刘过

莫等闲，白了少年白，空悲切。岳飞

欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。李白

野渡无人舟自横 韦应物

梅须逊雪三分白，霜却输梅一段香。卢梅坡

梨园子弟白发新 白居易

清诗句句尽堪传 杜甫

袈裟未著悉多事，著了袈裟事更多。杨万里

无意苦争春，一任群芳妒。陆游

哉想英雄垂暮日，温柔不住住何乡？龚自珍

莫愁前路无知己天下谁人不识君！高适

寂寞无人见 苏轼

无意怀人偏入梦，有心看月未当圆。方贞观

陶尽门前土，屋上无片瓦；十指不沾泥，鳞鳞居大厦。梅尧臣

章台柳，章台柳，昔日青青今在否？韩翊

无欲自然心如水，有营何止事如毛。赵师秀

细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟。王安石

无缘何生斯世，有情能累此生，傅斯年

访旧半为鬼，惊呼热中肠。杜甫

野旷天低树，江清月近人。孟浩然

野旷天清无战声，四万义军同日死。杜甫

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。杜甫

莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。白居易

得饶人处且饶人。醒世恒言

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。崔颢

欲识官司心肠，但看民饥肤。陆继略

欲采盈盈太孤绝，胸中长此玉峥嵘。严复

停车间村酒，倚树听疏蝉。李日华

梨花风雨后，人在绿杨中。冯氏

探梅诗客多清趣，瘦赛冲寒溪上去。子谦

斜阳几处吹芦笛，头戴衣裳渡水归。姜玄

晨光海上来，云山生万壑。黄清老

野老相过无一事，白头喜对酒盈缸。邦韶

悠悠窗下断肠波，总是行人堕泪多，刘昂

凄凉今夜月，照我故乡情，于石

从今别却江甫路，化作啼鹃带血归。文天祥

遵宵作而知丰年，老妻饱饭儿童喜。王庭诖

悠悠绿水分支港。撑出南邻放鸭船。叶绍翁

野鸭被人惊得惯，作群飞去却飞回，杨万里

虎处绿波通酒巷，女郎多在采菱舟。张良臣

篇飞欲尽暮烟横，一笛西几万里晴。朱继芳

卿跟倦时且小歇，山色佳处须细看。杨万里

雪含欲下不下意，梅带将开未开色，曾几

野鹤忽来桥上立，山僧独自水边行。张戈

淡色似黄杨叶小，浓香如蜜菜花多。徐玑

雪后春生人未觉悟，弄丝鳍子独先知。杨万里

荷边弄水一身香，竹里招几满扇凉。杨万里

悠哉四子心，共此千里明。苏轼

造物亦知人亦老，故使江西向西流。苏轼

斜阳照墟落，穷巷牛羊归。王维

莫以今时宠，难忘旧日恩。王维

莫是长安行乐处，空令岁月易蹉跎。李颀

梧桐相待老，鸳鸯会双死。孟郊

将家就鱼麦，紧老江湖边。元结

寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。刘方平

欲穷千里目，更上一层楼。王之涣

惆怅南朝事，长江独至今。刘长卿

寂寂何所待，朝朝空自归。孟浩然

偶然值林皇，谈笑无还期。王维

尽短苦夜长，何不秉烛游。无名氏

参辰皆已没，去去从此辞。苏武

悠悠苍天，易其有极。诗经

篇8：中国诗歌古典名句

中国诗歌古典名句集锦

世人皆欲杀，吾意独怜才。 杜 甫

世人结交需黄金，黄金不多交不深。 张谓

世人都晓神仙好，唯有功名忘不了。 曹雪芹

他人骑大马，我独跨驴子；回顾担柴汉，心下较此子。 王梵志

白也诗无敌，飘然思不群。 杜 甫

古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。 苏 轼

白日衣山尽，黄河入海流；欲穷千里目，更上一层楼。 王之涣

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 杜 甫

田夫荷锄立，相见语依依。 王 维

古木无人径，深山何处钟。 王 维

平生不作皱眉事，世上应无切齿人。 京木通俗小说

平生不作亏心事，斗夜敲门不吃惊。 金瓶梅

平生不会相思，才会相思，便害相思。 徐再思

他生未卜此生休。 李商隐

平生自想无官乐，第一骄人六月天。 袁 枚

平生风义廉师友，李商隐

它生莫作有情痴，人天无地著相思。 况周颐

平生最识江湖味，听得秋声忆故乡。 姜夔

去年今日此门中，人面桃花相映红；人面不知何处去，桃花依旧笑春风。 崔护

生死中年两不堪，生非容易死非甘。 郁达夫

生年不满百，常怀千岁优，尽短苦夜长，何不秉烛游？佚名

功名本是真儒事，公知否？辛弃疾

只在此山中，云深不知处。 贾岛

只有多情流水伴人行。 苏轼

未老莫还乡，还乡须断肠。 韦 庄

功夫富贵若长在，汉水亦应西北流。 李白

只因误识林和靖，惹得诗人说到今。 王慕漪

甘作一生拼，尽君今日欢。 朱峤

出门一笑大江横，黄庭坚

未见功名已白头，杜牧

出门无侣漫看书，苏轼

乍见翻疑梦，相悲各问年。 司空曙

世事一场大梦，人生几度秋凉。 苏轼

古来才命两相妨，李商隐

生来不读斗行书，只把黄金买身贵。 李贺

世味年来薄似纱，陆游

古来材大难为用 杜甫

未知身死处，何能两相完！王粲

世事纷纷一局棋，输赢未定两争持。 醒世恒言

世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠。 韦应物

巧妻常伴拙夫眠 谢在杭

巧妻常伴拙夫眠，千里姻缘使线牵。 缪民

世事短如春梦，人情薄似秋云。 朱敦儒

古来万事东流水 李白

古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名。 李白

正是江南好风景，落花时节又逢君。 杜甫

白首相知犹按剑 王维

玉皇若问人间事，乱世文章不值钱。 吕蒙正

四面荷花三面柳，一城山色斗城湖。 老残游记

本待将心托明月，谁知明月照沟渠。 凌蒙初

主前富贵草头露，身后风流陌上花。 苏轼

世界无穷愿无尽，海天寥廓立多时。 梁启越

正是归时不见归 葛鸦儿

四海一家皆兄弟 黄山谷

石破天惊逗秋雨 李贺

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。 杜甫

四时可爱唯春日，一事能狂便少年。 王国维

玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。 白居易

打起黄鸳儿，莫叫枝上啼；啼时惊妾梦，不得到辽西。 金昌绪

只恐双溪炸艋舟，载不动许多愁！李清照

白骨露于野，千里无鸡鸣。 曹操

去国十年老尽少年心 黄庭坚

世间不少厅男子，谁肯沙场万里行？明思宗

可望不可即 刘基

奴为出来难，教郎恣意怜。 李煜

世问那有扬州鹤 苏轼

世问何物催人老？半是鸡声半马啼！王九龄

白眼看鸡虫 鲁迅

世间无限丹青手，一片伤心画不成。 高蟾

可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮，秦观

白云满地无人打 魏野

玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。 刘禹锡

仗义半从屠狗辈，负心都是读书人。 曹石仓

世路如今已惯，此心到处悠然。 张孝祥

生当作人杰，死亦为鬼雄。 李清照

生当复来归，死当长相思！佚名

四万万人齐下泪 谭嗣同

田园廖落干戈后，骨肉流离道路中。 白居易

世态十年看烂熟，家山万里梦依稀。 陆游

功盖三分国，名成八阵图。 杜甫

白发三千丈，离愁似个长。 李白

吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。 白居易

且乐生前一杯酒，何须身后千载名？李白

白发未除豪气在 陆游

可怜身上衣正单，心优炭贱愿天寒。 白居易

仙乐风飘处处闻 白居易

白头宫女在，闲坐说玄宗。 元稹

可怜荒垅穷泉骨，曾有惊天动地文。 白居易

白发悲花落，青云羡鸟飞。 岑参

白发无情侵老境，青灯有味似儿时。 陆游

古调虽自爱，今人多不弹。 刘长卿

可怜一炬成焦土，留与东京说梦华。 黄遵宪

未诸姑食性，先遣小姑尝。 王建

可怜剃头者，人亦剃其头。 雪庵

可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。 陈陶

可怜新月为谁好？无数晚山相对愁。 王安石

白头搔更短，浑欲不胜簪。 杜甫

平芜尽处是春山，行人更在春山外。 欧阳修

白头纵作花园主，醉折花枝是别人。 雍陶

只愿君心似我心，定不负相思意。 李之化

只觉当初欢侍日，千金一刻总跟着蹉跎。 袁枚

生时招不来，死时带不去。 袁枚

古来虽有死，好在不先知。 袁枚

田家供客无兼味，手摘黄柑换白鱼。 李念慈

斗夜鸟啼霜正满，一帆斜月过枫桥。 李思曾

市小人声寂，村寒鸡唱馀。 朱淞

平生行乐惯，病起即看花。 木公恕

市城谁念青山瘦？尽日厨头不断烟。 郭翊

四海交游今殆半，几人风雨对床眠。 何景明

生意忽满眼，不知春浅深。 方孝孺

只消几日憎腾醉，看年春风到牡丹。 张昱

世事云千变，浮生梦一场。 王庭筠

片片红梅落，纤纤绿草生。 陆游

正气堂堂贯斗牛，誓将贞节报君仇。 岳飞

斗世无归似转蓬，今年作梦到巴东。 陆游

未悉前头花好否，且令蜂蝶作前驱。 杨万里

北风三日无人渡，寂寞沙头一簇船。 刘子晕

石窦云封隐者家，一溪流水绕门斜。 郑思肖

白水满时双鹭下，绿槐高处一蝉吟。 苏轼

未晚人家门户闭，鹭鸶闲立钩鱼船。 徐照

田父把犁寒雨足，牧儿吹笛晚风斜，朱嘉

旦喜胸中无一事，一生常在平易中，徐积

白头父子灯前语，忘却江湖久别离。 杨万里

古寺深门一径斜，绕身萦面总烟霞。 杨万里

古关衰柳聚寒鸦，驻马城头日欲斜。 欧阳修

军白鸟一双临水立，见人惊起人芦花。 刘克庄

古柳溪头枕断搓，横篙挂网几渔家。 叶茵

古人谁不死，何必较考折。 苏轼

四海无闲田，农夫犹饿死。 李绅

世情已逐浮云散，离恨空随江水长。 贾至

可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒。 李贺

生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。 杜甫

古来青史谁不见？今见功名胜古人。 岑参

去年花里逢君别，今日花开又一年。 韦应物

永夜角声悲自语，中天月色好谁看？杜甫

世间行乐亦如此，古来万事东流水。 李白

四月南风大麦黄，枣花朱落桐叶长。 李颀

北寒妾已知，南心君不见。 鲍令晖

生为百夫雄，死为壮士规。 王粲

四海皆兄弟，谁为行路人。 无名氏

以胶投漆中，谁能别离此。 无名氏

瓜田不纳履，李下不整冠。 无名氏

出户独彷徨，愁思当告谁？佚名

去者尸以疏，来者日已亲。 无名氏

出有日，还无期。 结中带，长相思。 苏伯玉之妻

旦则既泛行，夜则悲吟坐。 蔡琰

篇9：中国诗歌古典名句摘录

中国诗歌古典名句摘录

萝又不成灯又尽。欧阳修

语已多，情来了，回道犹重道。牛希济

满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人。晏殊

满川风雨看潮生。苏舜钦

远上寒山石径斜，白云生处有人家。杜牧

目不暇接中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。王昌龄

漠文有道恩犹薄。刘长卿

阁中帝子今何在？槛外长江空自流。王勃

满无风雨下西楼。许浑

书日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。佚名

滴不尽相思血泪抛红豆。曹雪芹

魂兮归来哀江南。宋玉

语不惊人死不休。杜甫

轻生一剑知。刘长卿

种田不熟不如荒，养儿不肖不如无。醒世恒言

宁可枝头抱香死，何曾吹堕北风中！郑思肖

瞑色人高楼，有人楼上愁。李白

蓬门未识绪罗香，拟托良媒益自伤。秦韬玉

逮芳侵古道，睛翠接荒城。白居易

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。王维

遥知湖上一樽酒，能忆天涯万里人。欧阳修

漠军已略地，四面楚歌声。虞姬

苍茫古木连穷巷，寥落寒山对虚牖。王维

宁为百夫长，胜作一书生。杨炯

漠皇重色思倾国。白居易

韶华不为少年留，恨悠悠，几时休！秦观

滞纸荒唐言，一把辛酸泪。曹雪芹

桓桃道士归何处？前度刘郎今又来。刘禹锡

封酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。曹操

嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。李商隐

雨曹身与名俱灭，不废江河万古流。杜甫

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。王实甫

缘叶成阴子满枝。杜牧

慢脸笑盈盈，相看无限情。李煜

涌阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。白居易

漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹏。王维

梦里不知身是客，一晌贪欢。李煜

缘遍天涯，绿遍夭涯树。吴藻

远路不须愁日暮，老年终自望河清。顾炎武

缘杨城郭是扬州。王士祯

说尽心中无限事。白居易

缘满窗前草不除。翁森

梦魂惯得无拘栓，又踏杨花过谢桥。晏几道

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。白居易

缘树村边合，青山郭外斜。孟浩然

缘皑新醋酒，红泥小火炉，晚来天欲雪能饮一杯无？白居易

轻罗小扇扑流萤。杜牧

回来真乐胜公卿。张问陶

不知湖上村，谁家有好酒？严可均

满眼几孙满槽日，饭香时节午鸡啼。汪泽

满阶落叶浑不扫，拄杖去寻江上梅。姚琏

萝魂不识天涯路，愿作杨花片片飞。胡天游

渔舟载入人间世，却悔桃花露踪迹。刘因

翠微深处无人住，寺在深山何处钟？赵秉文

多里江河依旧是，眼前阡陌似疑非。施宜生

缘阴不减来时路，添得黄鹂四五声。冒几

梦觉疏钟呜远寺，一池明月发荷香。谢逸

轻舟一叶一轻蓬，上有萧萧鹤发翁。刘翰

漫插漫成堤上柳，半开半落路旁花。杨万里

碧户朱门杨柳岸，不知归日是何年。道璨

满天星月银河湿，明早新晴也大奇。杨万里

缘暗红稀非我事，且寻野蕨作蔬盘。杨万里

轻寒时节牡丹开，叶底青青又见梅。郑震

槐花满地无人扫，半在墙根印紫苔。裘万顷

潇园菜花开向夏，一只蝴蝶飞向空。朱翌

屋传归去信，不得寄来书。胡仲参

诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。元稹

慈母手中线，游子身上衣。孟郊

篇10：中国诗歌古典名句

中国诗歌古典名句

三十功名尘与土，八千里路云和月。 岳 飞

三十年来无定论，到头好党是何人？ 马定国

千山鸟飞绝，万径人踪灭；孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。 柳宗元

山中一夜雨，树抄百重泉。 王 维

三日人厨上，洗手作羹汤。 王 建

山月不知心里事，水凤吹落眼前花。 瘟庭筠

日不书民疾苦，文章辜负苍主多。 吴芳吉

丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处。 佚 名

山中何所有，岭上多白云；只可自恰悦，不堪持赠君。 陶宏景

丈夫非无泪，不洒离别间。 陆龟蒙

分春色二分愁、更一分风雨。 叶清臣

山中无历日，寒尽不知年。 太上隐者

山不厌高，水不厌深；周公吐哺，天下归心。 曹 操

于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。 李商隐

才可必传能有几 赵翼

山外青山楼外楼 林洪

千古艰难惟一死，伤心岂独息夫人。 邓汉仪

大江之南风景殊，杭州西湖天下无。 刘 基

才如江海命如丝 苏曼殊

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。 苏 轼

大江流日月，客心悲未央。 谢 洮

山光悦鸟性，潭影空人心。 常 建

小舟从此逝，江海寄徐生。 苏 轼

才自清明志自高，生于未世运偏消。 曹雪芹

山寺钟呜昼已昏，鱼梁渡头争流暄。 孟浩然

久在樊笼里，复得近自然。 陶渊明

子系中山狼，得志便猖狂。 曹雪芹

上言加餐饭，下言长相忆。 佚 名

三更酒醒残灯在，卧听潇潇雨打篷。 陆 游

久早逢甘雨，他乡遇故知。 佚 名

千村万落如寒食，不见人烟空见花。 韩 屋

山近月远觉月小，便道此山太子月。 王阳明

小姑居处本无郎。 李商隐

山河破碎风抛絮，身世飘摇雨打萍。 文天祥

杯通大道，一斗合自然。 李 白

山雨欲来风满楼 许 浑

千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。 白居易

山抹微云，天粘衰草。 秦 观

千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。 辛弃疾

山重水复疑无路，柳暗花明又一村。 陆 游（165）

大风吹倒梧桐树，自有旁人说短长。 随园诗话

大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。 刘 邦

山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。 范仲庵

千秋万岁名，寂寞身后事。 杜 甫

山回路转不见君，雪山空留马行处。 岑 参

已凉天气未寒时 韩 屋

小时不识月，呼作白玉盘。 李 白

小荷才露尖尖角，早有靖蜒立上头。 杨万里

大雪满弓刀 卢 纶

大将筹边尚未还，湖汀子弟满天山。 杨昌浚

三朝三暮，黄牛如帮。 民 谣

夕阳方在半，忽堕乱流中。 郭 詹

夕阳牛背无人卧，带得寒鸦两两归。 张舜民

夕阳西下几时回 晏 殊

夕阳西下，断肠人在天涯。 马致远

夕阳无限好，只是近黄昏。 李商隐

夕阳劝客登楼，去色北朝鲜秋绕郭来。 黄景仁

小诗有味似连珠 苏 轼

山围故国周遭地。 潮打空城寂莫回。 刘禹锡

山盟虽在，锦书难托。 陆 游

僧不解数甲子，一叶落知天下秋。 唐子西语录

山僧不识英雄主，何必晓晓问姓名。 朱元璋

大漠孤烟直，长河落日圆。 王 维

千蟑里，长烟落日孤城闭。 范仲庵

山瞑听猿愁，沧江急夜流。 孟浩然

小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。 陆 游

小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。 李 煜

上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。 白居易

山随平野尽，江人大荒流。 李 白

山静似太古，日长如小年。 唐 庚

千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。 郑 燮

山鸡羞禄水，不敢照毛衣。 李 白

已到穷途犹结客，风尘相赠值千金。 石达开

山鸟月中寒，梦醒梅花下。 魏际瑞

山僧过岭看茶老：村女当炉煮酒香。 祝允明

千年老干屈如铁，一夜东风都作花， 张 庸

千年青家在，犹是汉宫春。 莫 止

山河频入梦，风雨独关心。 王 冕

小小闲花分外红，野人篱落自春风。 周霆霆

小屋头 墟落里，炊烟起处是人家。 赵 文

山深失小寺，湖尽得孤亭。 唐 庚

小舟轻似一鸥飞，恋月随风不 归。 许 斐

叉路口炊烟起，白瓦青旗一两家。 惠 洪

小儿误喜朱颜在，一笑那知是酒红。 苏 轼

山童抛石落溪水，唤作鱼儿波面跳。 杨万里

山色满楼春雨后，一帘风絮 春归。 史弥宁

小雨轻风落糠花，细红如雪点平沙。 王安石

小桃无主自开花，烟草茫茫带晚 。 戴复古

小市三家聚、前村五里遥。 朱继芳

三生命孤昔，万里路酸 。 文天祥

小园桃李东风后，却看杨花自在飞。 王 令

三月三日天气新，长安水边多丽人。 杜 甫

上有青冥之高天，下有禄水之波澜。 李 白

丈夫志四海，万里犹比邻。 曹 植

山气日夕佳，飞鸟相与还。 陶渊明

千年长义颈，欢爱不相忘。 无名氏

之子于归，言袜其君。 诗 经

篇11：中国诗歌古典名句

中国诗歌古典名句大全

一片冰心在玉壶 王昌龄

一人独钓一江秋 王士祯

一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。 贺 铸

一日不见，如三秋兮！诗 经

一夫当关，万夫莫开。 李 白

一水护田将绿绕，两山排闼送青来。 王安石

一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。 李 白

一丘一壑也风流 辛弃疾

一失足成千古恨，再回头已百年身。 魏子安

一片芒心千万绪，人间没个安排处。 李 煜

一片花飞减却春，风飘万点正愁人。 杜 甫

一生依样画葫芦 陶 彀

一代红妆照汗青 吴伟业

一去紫台连朔，独留青冢向黄昏。 杜 甫

一年又过一年春，百岁曾无百岁人。 宋之问

一自西施采莲后，越中生女尽如花。 朱彝尊

一年好景群君须记，最是橙黄橘绿时。 苏 拭

一年明月今宵多，人生由命非由他，有酒不饮奈若何！韩 愈

一年春事都来几？早过了三之二。 欧阳修

一行书信千行泪，寒到君边衣到无？陈玉兰

一年将尽夜，万里未归人。 戴叔伦

一曲离歌两行泪，不知何地再逢君？韦 庄

一折青山一扇屏，一湾碧水一条琴。 刘嗣绾

一身能擘两雕弧，虎骑行千里只似无。 王 维

一身转战三千里，一剑曾当百万师。 王 维

一事无成两鬓丝 佚 名

一卷离骚一卷经，十年心事十年灯，芭蕉叶上听秋声。 吴 藻

一枝秋艳露凝香，云雨巫山在断肠。 李 白

一波才动万波随 船子和尚

一面东风百万这，当年此处定三分。 袁 枚

一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。 韩 愈

一看肠一断，好去莫回头。 白居易

一个西湖一才子 赵 翼

一派青山景色幽，前人田?笕耸眨缓笕耸盏眯莼断玻?褂惺杖嗽诤笸贰?范仲庵

一鸟不啼山更幽 王安石

一将功成万骨枯 曹 松

一为迁客去长沙；西望长安不见家。 李 白

一登一涉一回顾，我脚高时他更高。 杨万里

一间茅屋何所值？父母之乡去不得！王 建

一丝柳一寸柔情 吴文英

一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。 曹雪芹

一诗千改始心安，头未梳成不许看。 袁 枚

一叶叶一声声，空阶滴到明。 温庭筠

一语天然万古新，豪华落尽见真淳。 元遗山

一壶酒，一竿身，世上如依有几人？李 煜

一语为重百金经 王安石）

一壶浊酒喜相逢，古今多少事？都付笑谈中。 罗贯中

一树春风千万枝，嫩于金色软于丝。 白居易

一萧一剑平生意，负尽狂名十五年。 龚自珍

一声何满子，双泪落君前。 张 祜

一点浩然气，千里快哉风。 苏 轼

一双冷眼看世人，满腔热血酬知已。 袁 枚

一骑红尘纪子笑，无人知是荔枝来！杜 甫

一丛深色花，十户中人赋。 白居易

一掷赌乾坤 韩 愈

一愿世清平，二愿身强健，三愿临老头，数与君相见。 白居易

一愿郎君千岁，二愿妾身常健，三愿如同梁上燕，岁岁常相见。 冯延已

一杯愁绪，几年离索，错！错！错！陆 游

一顾倾人城，再顾倾人国。 李延年

一百里间春似海，孤城掩映万花中。 谭嗣同

一溪绿水皆春雨，两岸青山半夕阳。 端木

一声啼鸟半江月，才到两山天欲明。 黄 始

一曲高歌一尊酒，移舟稳卧获芦边。 吴树木

一雨足瞑色，孤撑暮烟。 俞 樾

一夜海潮河水满，鲈鱼溥晓入池塘。 宋 禧

一路稻花谁是主？红晴岭伴绿螳螂。 乐雷发

一带胡流多断岸，尽缘倒柳当桥行。 张至龙

一轮红日倚青山，只见湖光数里间。 宋伯仁

一天星点明归路，十里荷香送出城。 杨万里

一溪流水绕烟霞，路人青松第几家。 斯 植

一双百告花梢语，四顾无人忽下来。 杨万里

一眼平畴三十里，际天白水立青秧 杨万里

一驿复一驿，思亲头易白。 彭汝砺

一番桃李花开尽，惟有青青草色齐。 曾 巩

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中国古典诗歌中的显隐（精选11篇）

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