【导语】“reaththth”通过精心收集，向本站投稿了8篇《诗经》中《谷风》与《氓》的人物形象与艺术特色，以下是小编整理后的《诗经》中《谷风》与《氓》的人物形象与艺术特色，欢迎阅读分享，希望对您有所帮助。
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篇1：《诗经》中《谷风》与《氓》的人物形象与艺术特色
《诗经》中《谷风》与《氓》的人物形象与艺术特色
在《诗经》中，《邶风・谷风》《卫风・氓》是弃妇诗中思想艺术成就较高，且较为知名的作品。这两首诗都通过叙述女主人公对丈夫忠贞不二，勤劳持家，最终却被无情抛弃的悲惨遭遇，刻画了两位性格鲜明的女主人公形象。
在中国文学史上，《诗经》占有极其重要的地位。它以深广博大的思想内容和卓越非凡的艺术成就，在历史与文学的长河里不朽、不息，成为永恒经典，对后世文学的发展产生了深远影响。其中，《邶风・谷风》《卫风・氓》是《诗经》弃妇诗中思想艺术成就较高，且较为知名的作品。笔者主要分析这两首诗的人物形象和艺术特色。
一、人物形象
《谷风》与《氓》分别写了两位古代劳动妇女的不幸生活遭遇，同时也昭示着周代下层劳动人民的苦难，反映了当时的社会风貌。虽然两首诗叙述和反映的内容有着共同的主题，但《谷风》《氓》又分别刻画出了两位性格形成鲜明对照的女主人公形象，在《诗经》众多篇目中别具一格，独放异彩。
这两首诗都叙述了女主人公对丈夫的忠贞不二，辛劳持家却被无情抛弃的悲凄遭遇，但刻画出的两位女主人公的性格却是异常鲜明，两相对照。《谷风》中的女主人公伤怨丈夫喜新厌旧，悲悲泣泣，哀怨凄切;《氓》中的女主人公则控拆丈夫始乱终弃的行径，是非鲜明，态度清醒而果断。但两位女主人公身上所体现的都是我国古代劳动妇女的美德和不幸命运，所以她们的形象具有普遍意义。
二、艺术特色
《谷风》与《氓》不仅有着鲜明的人物形象，在艺术风格上也体现着《诗经》抒情与写实相统一的艺术风格和“赋、比、兴”的艺术表现手法。
(一)抒情与写实的统一
“真实率直的抒情和情感化的叙事”(《中国古代文学简史》)是《诗经》在艺术表现上的一个重要特点，开创了我国现实主义创作的'先河。《谷风》与《氓》都是叙事诗，但结构上却不是简单的叙事，故事情节的展开与主人公的情绪变化相适应，具有强烈的抒情色彩。两篇诗作中，女主人公在凄伤的被弃遭遇中真实感人地抒发着对爱情、对家庭生活的向往和自己的怨愤伤心，坦率而真诚地诉说着自己的不幸遭遇和内心痛苦，“我口唱我心”。如“谁谓荼苦，其甘如荠”“既生既育，比予于毒”(《邶风・谷风》)“淇则有岸，隰则有泮”“言既遂矣，至于暴矣”(《卫风・氓》)这些句子无丝毫矫情造作，真实地叙述了自己的怨恨和丈夫的无义，叙事明晰，感情真实，体现着《诗经》抒情写实相统一的艺术表现风格。
(二)赋、比、兴艺术表现手法的运用
“赋者，敷陈其事而直言之也。”(《朱熹・诗集传》)赋可以是直接叙事，也可以是直接的刻画描写，还可以是直言其志，直抒胸臆。在《谷风》与《氓》两篇诗作中，“赋”这一表现手法的运用为作品更好地叙事与抒情起到了很大作用。诗中对女主人公贤惠持家、任劳任怨的形象都是直接刻画，直赋其事，没有刻意修饰，只是平淡而客观地倾诉，但却在朴素的叙事中熔铸着情感;毫无夸饰，却使女主人公的忠贞勤劳与男子的无情无义形成鲜明对比。在刻画女主人公形象的同时也使诗作中男子的形象逼真显现，既流露出女主人公的怨恨，也烘托出男子的绝情，达到了“叙物以言情”“情尽物者也”的效果。
“比者，以彼物比此物也。”(《朱熹・诗集传》)从《谷风》中，我们可以看到作者不仅比喻贴切，而且富有变化，生动形象地刻画了人物性格和形象。“谁谓荼苦，其甘如荠”是女主人公自比其苦，她以荼菜之苦反喻自己的痛苦比荼菜更苦，这里用说反话的形式提出，更深刻地表现出了女主人公被遗弃后的巨大痛苦。“泾以渭浊”比喻自己的容貌与新人相比较也不见得丑，含蓄地劝说丈夫回心转意。这些比喻，既有明喻也有暗喻，因事取比，同中有变，灵活而不呆板，形象生动，感情充沛，不仅鲜明生动地刻画了人物形象和性格，也增强了诗歌语言的形象性。在诗作《氓》中，作者用桑叶肥厚喻女子的美貌，同时也象征男女之间的浓情蜜意;以桑叶黄落来喻女子容颜衰老，象征此时男子情义已绝。继而又以蚕桑引申到鸠鸟贪食桑葚，比喻女子不可沉溺于爱情;用“淇则有岸，隰则有泮”比喻丈夫行为的放荡和自己痛苦的无边无际，比喻多样，有血有肉，切合人物环境，富有生活气息。
“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”(《朱熹・诗集传》)在《谷风》中，作者以“习习谷风，以阴以雨”起兴发端，用自然界一派冷雨阴风交加的景象，象征丈夫的狂暴性格，烘托出整个作品的哀怨悲伤的基调，创造出一种悲剧性的艺术氛围，为女主人公的遭遇和劝说制造了一个典型环境，使全诗定下了一曲哀歌的悲剧性调子，也使读者一开始就沉浸在这种悲剧的艺术境界中。《氓》中第三、四章用了兴的手法，即“桑之未落，其叶沃若”“桑之落矣，其黄而陨”。以桑叶起兴，用桑叶未落的肥厚和已落的枯黄，烘托出女主人公青春貌美一去不再，隐喻了丈夫的喜新厌旧。桑蚕之事本是古代妇女的天职，作者信手拈来，顺理成章，富有生活气息。这种用自然现象来对照女主人公恋爱生活的变化，由起兴的诗句引出表达感情生活的诗句，激发了读者联想，增强了诗歌意蕴，产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。也有人认为，用桑叶嫩绿到枯黄来比喻恋爱生活由幸福而至痛苦。这种兴兼有比的特点，更富艺术魅力。两篇诗用兴仿佛在有意无意之间，但“触物以起情”，看似平淡，实则所触之物与所起之情往往有某种外在和内在的联系，从而增强了作品的艺术感染力。可见，“赋、比、兴”三种艺术表现手法虽然各有特点，但又不可截然分割。三者往往交相为用，互相联系、互为补充，共同构成了《诗经》艺术表现手法的基本特征，对作品生动形象刻画人物，更好地叙事与抒情起到了很大的作用。
《谷风》与《氓》在完整明晰的叙事中，以眼前之景起兴，身旁之物作比，顺理成章，脱口而出，体现了劳动人民口头创作的淳朴自然的本色，使读者如同亲闻两位不同性格的弱女子倾诉自己的巨大痛苦和不幸，不仅为之洒下一掬同情的泪水。实乃《诗经》中不可多得的璀璨珠玉，可堪称《诗经》中的“双璧”。
篇2：《诗经·氓》与《美狄亚》中的弃妇形象
《诗经·氓》与《美狄亚》中的弃妇形象
同是弃妇，欧里庇得斯笔下的美狄亚和《诗经・氓》中的女主人公，在对待不公平的命运带给自己的苦痛时有着截然不同的表现。
“痴情女负心汉”的故事从古至今，不管是中国还是西方都有类似题材。历史上似乎总有那么些女人，当她们的价值被榨干后，会像抹布一样遭到无情丈夫的嫌弃。可是在中西方不同文化背景之下，这两种不同类型的女人有着不同程度的自省意识和反抗斗争。
一、《诗经・氓》中的弃妇
《诗经・氓》中的女子是一个典型的中国弃妇形象，可以说是弃妇诗的“源头”。她的形象就是封建社会所要求标准女性的模板：踏实、耐劳、顾家、惟夫是从。少女时代她是一个天真单纯，相信爱情的人。“乘彼垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。”情人的一举一动，都牵动着她的心弦，她的泪水与笑颜只与那个男子有关。在以后的漫长时光中，她还记得两人少年时期“总角之宴，言笑晏晏”。男子的甜言蜜语哄得女主人公在男子家世贫穷，没有丰厚的聘礼情况下，甘心为他做牛做马、任劳任怨。 “桑之未落，其叶沃若”之时，男子与她许下白头偕老的誓言，到了“桑之落矣，其黄而陨”之时，不过成了一句空话而已。最后男子对她“言既遂矣，至于暴矣”，自己落得个“兄弟不知，其笑矣”的下场。但是我们不能把她归并到那些只会在自己的悲惨往事中自怨自艾的弃妇中，她能做到“静言思之，躬自悼矣”，能反思自己的遭遇，并最后勇敢地说出：“信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉!”算是对该负心男子的最大控诉。她的反抗就是离开他，从此两不相欠。但是她精神上的觉醒是有限的，“女也不爽，士贰其行。 士也罔极，二三其德”，她认为自己没有过错，为全家兢兢业业，男子就应该对自己温柔和体贴，说明她的意识中有“等价原则”。但是她没有认识到的是等价原则是在双方都平等的基础上才能实现的，而在传统社会中女子在家中的地位很低，她其实过着类似“半妻半奴”的生活。她把全部的责任归结于男方，而忽视了自身的主观能动性。这毫无疑问是一个温柔善良、有着奉献精神和一定独立意识的女子，她不是一味地忍让，甘心做丈夫的附属品，任人打骂。她思想的产生也与当时文化背景下男女交往相对自由，道德束缚相对较少，女性有一定的空间来思考自己的命运有关。但是从她反抗的方式和态度来看，基本未触及到男性的利益，也没有挑战男性的权威，她的自我反抗只有态度，没有行动，更没有形成社会影响。她的反抗从某种程度上来说也是一种妥协，她间接承认了这种不合理现象在当时的合理性。
二、《美狄亚》中的弃妇
希腊著名悲剧大师欧里庇得斯在《美狄亚》中塑造了一个敢爱敢恨的美狄亚形象。她的爱和恨就像一把熊熊燃烧的烈火，“女人总是什么都害怕，走上战场，看见刀兵，总是心惊胆战;可是受了丈夫欺负的时候，就没有别的心比她更毒辣!”①女子总对自己以及深爱的人有一种强大的天生保护欲，而当她们遭到背叛时，那缱绻的爱恋就会以几百倍几千倍的恨意回击到男子的身上。开场的时候，美狄亚的老仆人就万分懊悔地希望一切可以重来，“但愿阿耳戈船从不曾飞过那深蓝的辛普勒伽得斯，飘到科尔喀斯的海岸旁，但愿珀利翁山上的杉树不曾被砍来为那些给珀利阿斯取金羊毛的英雄们制造船桨;那么我的女主人美狄亚便不会狂热地爱上伊阿宋。”②原先她也是一个害羞、善良的神女形象(她是赫卡忒神庙的女祭司，几乎所有时光都是在庙里度过)。她所处的环境是神圣的，成长在这样的环境中，她的性格难免比较单纯，对就是对，错就是错，她的眼里容不得半点沙子。她又是科奇斯岛会施法术的公主，也是太阳神赫利俄斯的后裔，高贵又骄傲。但是爱神厄洛斯把一枝痛苦的爱情之箭射向美狄亚后，命运之盘开始朝着既定的轨道行进。为了伊阿宋，她背叛了父亲，杀死了哥哥，用计杀死了篡夺王位的伊阿宋的叔叔。当伊阿宋移情别恋之后，她又杀死了自己的两个稚子和伊阿宋的新欢，让伊阿宋抑郁不得志。她的爱就像一把地狱之火，烧死了别人，也烧伤了自己，“得不到就毁掉”，似狂风骤雨般的愤怒让她在邪路上越走越远。美狄亚是一个理智的女人，她对伊阿宋的复仇是有计划而行之的，她曾说道：“我决不耽误时机，决不抛撇我的孩儿，让他们死在更残忍的手里。”她宁愿把自己珍惜的东西毁掉，也不想让别人染指。从她开始准备复仇，她就为自己找好了后路，她既能让“敌人”活得痛苦，自己却仍能笑看一切。诱使埃勾斯发了盟誓，自己就可全身而退。她的.报复是彻底的，她的觉醒是深层次的。难怪老保姆也感叹道：“她很厉害，我敢说，她的敌手同她争斗，决不会轻易就把凯歌高唱。”
三、弃妇悲剧的成因
不管是东方还是西方，女性总是在挣脱男性以及整个社会带给她们精神上和肉体上的“枷锁”。她们的抗争或消极或积极，都在一定程度上显示了女性自己的“存在感”，发出了自己作为一个“活女人”的呼声。当然，由于各种因素的不同，东西方女性会有不同的反抗方式。
(一)男权文化的压迫
男性“不仅表现为理智的拥有者，而且是理智的施予者、分配者，他们可以根据自己的意志给予或者剥夺人的理智”。在男权社会中，女性往往属于一批被边缘化的人物，她们往往没有自己的独立意志，依附男性而存在。这也与男性的经济地位有关。进入父系氏族后，男性和女性的地位进行了颠倒，男性有了更多的话语权和决定权，与之相反的是女性的社会地位逐渐衰弱。“直到现在，一种基本上男性化的理性和精神在社会和文化的阐释中已经占据了统治地位――不管这种阐释是由男性还是女性做出的……重要的是男性化的理所当然已经形成了我们整个道德史和知识史。”⑥女性都受着男权社会的排挤，她们的地位是附庸，男性和女性在家庭中的地位极为不平等。美狄亚在戏剧刚开场时就有一段自我独白，深刻地揭示了家庭生活中的一个现象：“一个男人同家里的人住得烦恼了，可以到外面去散散他的心里的郁积，不是找朋友，就是找玩耍的人;可是我们女人就只能靠着一个人。他们男人反说我们安处在家中，全然没有生命危险;他们却要拿着长矛上阵：这说法真是荒谬。我宁愿提着盾牌打三次仗，也不愿生一次孩子。”美狄亚真是道出了广大妇女的心声。嫁鸡随鸡嫁狗随狗，不管女人嫁得男人好坏，这都是女人的命。这是全社会站在男性的角度，以男性的思维在思考问题，而不是站在中立的角度，更不要说从女性视角审视了。《诗经》中也有类似描述，那已鬓角微白的妇人回想起以前的林林总总和自己的心路历程时，十分诚恳地告诫痴心又天真的女子：“士之耽兮，犹可说也;女之耽兮，不可说也。”男人尚且可以从婚姻牢笼的缝隙中逃脱出来，女子却把自己的一切献祭给了婚姻，以至于没有过多的精力从中挣扎出来。男权思想是套在女性身上的枷锁，挣扎而不得解脱。
(二)个人精神意志
现代心理学指出，一个正常的完整的人格角色应该有生命、社会、异性审美三个层次，一个完整的人格角色应受到这三方面的制约。⑦然而这三个层次的达成都异常困难，女性要想形成一个完整的人格很不容易。古希腊城邦精神里面有重要的一条就是人本主义，关注自身权益和自由。美狄亚遭受伊阿宋的背叛后，自身权益受到了极大的损害，她的自尊心又极高，所以她采取了极端的复仇方式来维护自己的权益。她以牺牲他人的权益作为代价，把所有美好的一切都毁灭给伊阿宋看，把所有与他相关的人都杀死，让他生不如死，这本身就是对伊阿宋最残酷的惩罚。而《诗经》产生于商周时期，那时宗法制度已经确立，虽然因为从奴隶制转向封建制，社会有所动荡，也会有许多新思想、新观念，但是妇女的地位早已经从母系社会的“女神”跌落到了女人。作为男权社会的“统治”对象之一，妇女所拥有的权利异常可怜，女性所拥有的最大权利就是服从。个人独立的思想、精神和意识都被剥夺。《诗经・氓》中的女主人公虽然生活在封建社会早期，但是三纲五常的教诲已经深入人心，一个女子从小所受的教育就是在家从父母，嫁人从丈夫，很难有自己的独立人格。美狄亚也是这样，无论当年多么金发碧眼，自己的聪慧如何被人称颂，但如今只有自己独自舔舐孤独。一些支撑她们完整人格的东西从开始就隐约有崩塌的征兆。等到后来，两位女性被丈夫抛弃，那是女性生命中最可悲的时候。《诗经・氓》中的女主人公虽有自我意识的觉醒，就算曾经与男子耳鬓厮磨，为男子操持家务，还是落得个悲惨下场。她的反抗，还是停留在表面，她想掌握自己的命运，却得不到周围任何人的认同和鼓励，最终也只能自我压抑，在他人的指责和嘲笑中度过一生。所以在这样的环境下，先觉醒者不会作为先驱，而是“异类”，是社会要清除的对象。而美狄亚遇上伊阿宋时，她只能靠奉献一切、牺牲一切来寻求男人的荫庇，就像攀援上绕的凌霄花，一旦男人抽身离去，她就一无所有。如果女性完整的人格一旦失去了支撑，那么她们将会做一些极度可怕的事情。美狄亚就选择了不惜一切代价，不顾一切后果来摧毁那个伤透了她的心的男子。没有了完整的人格，这些可悲的女子就失去了爱的能力，就因为远离了爱，她们的悲剧就不可避免。
(三)生活背景的冲突
每一个民族，每一种文化总是根据其独特的自然条件发展自我，久而久之便形成了独具风貌的民族性格、价值观念，伦理道德以及国家制度。古希腊附近有海域，地区耕地狭小贫瘠，粮食生产不足，这是促使古希腊人进行海外贸易的重要原因。⑧美狄亚在这样的社会环境下成长，自然而然，眼界相对开放些，所以她对待爱情的态度大胆而又直接。为了能跟伊阿宋走到一起，她做了许多疯狂的事情。而遭到抛弃后，她也不卑不亢，在听了伊阿宋看似为她着想，实则想让她卷铺盖走人的一番话语之后，美狄亚毫不掩饰对伊阿宋的轻蔑。美狄亚作为从一个外乡来的异域者，她其实对伊阿宋所处的地方有太多的不熟悉。有很多人疑惑的美狄亚的复仇为什么没有引起全希腊极大的愤恨，原因就在于希腊地区的开放性、包容性。商业使人口大量流动，人口的流动又改良了人口的素质，不同的思想又在一起融合，这就容易产生对一个事件的是非价值判断不具有统一性，没有一个特定的标准。中国古代的经济基础是小农经济，重农抑商是历代统治者始终贯彻的一项基本政策。中国领土主要在大陆，多高山大川，久而久之，会形成了所谓的大陆文明。大陆文明最突出的特点是具有狭隘性和封闭性。期间建立的宗法家族制度，更将所有中国人都紧密地联系在了一起。这像一张无形的大网规范着人们的言行举止，君臣、父子、兄弟、夫妇所有的伦理纲常都包括在内。《诗经・氓》中的女子的性格温顺懦弱与传统文化有着很大的关系。在这样封闭和相对狭隘的观念影响下，该女子只知道嫁人后，丈夫就是自己的天，丈夫只要懂她的心就好，物质条件不重要。从文中还可以看出一点，在婚姻大事上，她还是显得很有礼节，没有好的良媒，在她看来是不能结婚的，可见封建礼制对她影响还是很深的。等到她勇敢地与男子决绝时，兄弟对她的嘲笑，周围人对她的指指点点，可以想象父母也不会给她好脸色，甚至会认为她是个扫把星，这一切都与大陆文化中的狭隘性与封闭性有关，还有深深植根于中国人心间的宗法制、三纲五常等观念对人的影响，即女性只有义务，没有权利。一旦被弃，只能说明她没有尽到自己的义务。
四、结语
美狄亚和《诗经・氓》中的主人公都是缺爱的女子，她们本身并没有做错社么，但是不公平的命运带给了她们太多的苦痛。“被遗弃”“被抛弃”，这些残忍的字眼无疑时时刻刻提醒着她们悲惨命运。古今中外，以爱情为主题的小说多数以悲剧结尾，男女双方不是站在一个平等的位置上，而是处于对立面。很多情况下是男性通过各种渠道实现自己的价值，而女性则以依附男性为前提而得以形成自身价值。当然最理想的状态应是“男性一元论或女性一元论最终应该为多元论所取代，男女之间的对立和冲突最终应该为对话和理解所取代。男性本位或女性本位的单位文化必定将让位于双性文化，二者的文化话语的互补关系缔造一种新的社会契约”⑨。只有这样的话语机制，双方才能达到较为和谐的境地。当然，笔者个人认为，仅仅是对话和理解还是远远不够的，必须要伴随着女性社会地位的提高。只有双方处于平等的位置上，女性发出的声音才能最大。
篇3：红楼梦思想内容与艺术特色
红楼梦思想内容与艺术特色
思想内容
《红楼梦》是一部内涵丰厚的作品，《好了歌》和《红楼梦十二支曲》提示着贾宝玉所经历的三重悲剧。作者将贾宝玉和一群身份、地位不同的少女放在大观园这个既是诗化的、又是真实的小说世界里，来展示她们的青春生命和美的被毁灭的悲剧。
作品极为深刻之处在于，并没有把这个悲剧完全归于恶人的残暴，其中一部分悲剧是封建势力的直接摧残，如鸳鸯、晴雯、司棋这些人物的悲惨下场，但是更多的悲剧是封建伦理关系中的“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”所造成的，是几千年积淀而凝固下来的正统文化的深层结构造成的人生悲剧。
小说描绘了上至皇宫、下及乡村的广阔历史画面，广泛而深刻地反映了封建末世复杂深刻的矛盾冲突，显示了封建贵族的本质特征和必然衰败的历史命运。尤其深刻的'是，在小说展示的贾府的生活图画里，显示出维持着这个贵族之家的等级、名分、长幼、男女等关系的礼法习俗的荒谬，揭开了封建家族“温情脉脉面纱”内里的种种激烈的矛盾和斗争。
《红楼梦》揭露了封建社会后期的种种黑暗和罪恶，及其不可克服的内在矛盾，对腐朽的封建统治阶级和行将崩溃的封建制度作了有力的批判，使读者预感到它必然要走向覆灭的命运;同时小说还通过对贵族叛逆者的歌颂，表达了新的朦胧的理想。在我国文学史上，还没有一部作品能把爱情的悲剧写得像《红楼梦》那样富有激动人心的力量;也没有一部作品能像它那样把爱情悲剧的社会根源揭示得如此全面、深刻，从而对封建社会作出了最深刻有力的批判。
艺术特色
《红楼梦》最突出的艺术成就，就是“它像生活和自然本身那样丰富、复杂，而且天然浑成”，它把生活写得逼真而有味道。《红楼梦》里面大事件和大波澜都描写得非常出色，故事在进行，人物性格在显现，洋溢着生活的兴味，揭露了生活的秘密。它的细节描写、语言描写继承发展了前代优秀小说的传统。《红楼梦》的突出成就之一是它“放射着强烈的诗和理想的光辉”。
《红楼梦》塑造了众多的人物形象，他们各自具有自己独特的个性特征，成为不朽的艺术典型，在中国文学史和世界文学史上永远放射着奇光异彩。
《红楼梦》的情节结构，在以往传统小说的基础上，也有了新的重大的突破。它改变了以往如《水浒传》、《西游记》等一类长篇小说情节和人物单线发展的特点，创造了一个宏大完整而又自然的艺术结构，使众多的人物活动于同一空间和时间，并且使情节的推移也具有整体性，表现出作者卓越的艺术才思。
《红楼梦》的语言艺术成就，更是代表了中国古典小说语言艺术的高峰。作者往往只需用三言两语，就可以勾画出一个活生生的具有鲜明的个性特征的形象;作者笔下每一个典型形象的语言，都具有自己独特的个性，从而使读者仅仅凭借这些语言就可以判别人物。作者的叙述语言，也具有高度的艺术表现力，包括小说里的诗词曲赋，不仅能与小说的叙事融成一体，而且这些诗词的创作也能为塑造典型性格服务，做到了“诗如其人”——切合小说中人物的身份口气。
《红楼梦》无论是在思想内容上或是艺术技巧上都具有自己崭新的面貌，具有永久的艺术魅力，使它足以卓立于世界文学之林而毫无逊色。
篇4：《诗经·氓》原文、翻译、注释与赏析
《诗经·氓》原文、翻译、注释与赏析
《诗经·卫风·氓》原文
氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。
乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。
桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚!于嗟女兮，无与士耽!士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。
桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。
三岁为妇，靡室劳矣;夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。
及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉!
《诗经·氓》翻译
无知农家小伙子，怀抱布匹来换丝。其实不是真换丝，找此借口谈婚事。
送你渡过淇水西，到了顿丘情依依。不是我要误佳期，你无媒人失礼仪。
希望你不要生气，我们以秋天为期。
登上那堵破土墙，面朝复关凝神望。复关遥远不得见，心里忧伤泪千行。
情郎忽从复关来，又说又笑喜洋洋。你去卜卦问吉祥，卦象吉祥心欢畅。
赶着你的车子来，把我财礼往上装。
桑树叶子未落时，挂满枝头绿萋萋。唉呀那些斑鸠呀，别把桑叶急着吃。
唉呀年轻姑娘们，别对男人情太痴。男人要是迷恋你，要说放弃也容易。
女子若是恋男子，要想解脱不好离。
桑树叶子落下了，又枯又黄任飘零。自从嫁到你家来，三年挨饿受清贫。
淇水滔滔送我归，车帷溅湿水淋淋。我做妻子没差错，是你奸刁缺德行。
做人标准你全无，三心二意耍花招。
婚后三年为你妇，繁重家务不辞劳。早起晚睡不嫌苦，忙里忙外非一朝。
你的目的一达到，逐渐对我施凶暴。兄弟不知我处境，个个见我都讥笑。
静下心来想一想，独自黯然把泪抛。
白头偕老当年誓，如今未老生怨愁。淇水滔滔终有岸，沼泽虽宽有尽头。
回想少时多欢聚，说笑之间情悠悠。当年山盟又海誓，哪料反目竟成仇。
不要再想背盟事，既已恩绝就算了。
《诗经·氓》注释
1、氓之蚩蚩：氓,(méng)，蚩蚩：老实的.样子。 2、布：货币。一说布匹。
3、即：靠近。 4、谋：商量。 5、顿丘：地名。
6、愆(qiān)：过，误。 7、将：愿，请。
8、垝垣：垝(guǐ)，垝垣：破颓的墙。 9、复关：诗中男子的住地。一说返回关来。
10、卜：用龟甲卜吉凶。 11、筮(音诗)：用蓍草占吉凶。
12、体：卜卦之体。 13、咎言：凶，不吉之言。
14、贿：财物，嫁妆。 15、沃若：润泽貌。
16、鸠：斑鸠。传说斑鸠吃桑葚过多会醉。 17、耽(chén)：沉湎于爱情。
18、说：脱。 19、陨：坠落。 20、徂尔：往你家，嫁与你。
21、食贫：过贫苦生活。 22、渐：沾湿。
23、爽：差错。贰：差错。 24、罔极：没有准则，行为不端。
25、二三其德：三心二意。 26、遂：久。
27、知：智。 28、咥(xī)：大笑貌。
29、躬：自己，自身。 30、淇：淇水。 31、隰：当作湿，水名，即漯河。32、泮(pàn)：通畔，岸，水边。 33、总角：古时儿童两边梳辫。
《诗经·氓》简析：
《氓》是一首叙事诗。叙事诗有故事情节，在叙事中有抒情、议论。作者用第一人称“我”来叙事，采用回忆追述和对比手法。
第一、二章追述恋爱生活。女主人公“送子涉淇”，又劝氓“无怒”;“既见复关，载笑载言”，是一个热情、温柔的姑娘。
第三、四、五章追述婚后生活。第三章，以兴起，总述自己得出的生活经验：“于嗟女兮，无与士耽!”第四章，以兴起，概说“三岁食贫”，“士也罔极，二三其德”。
第六章表示“躬自悼矣”后的感受和决心：“反是不思，亦已焉哉!”
作者顺着“恋爱——婚变——决绝”的情节线索叙事。作者通过写女主人公被遗弃的遭遇，塑造了一个勤劳、温柔、坚强的妇女形象，表现了古代妇女追求自主婚姻和幸福生活的强烈愿望。
篇5：《诗经·氓》原文、翻译、注释与赏析
《诗经·氓》原文、翻译、注释与赏析
《诗经·卫风·氓》原文
氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。
乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。
桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚!于嗟女兮，无与士耽!士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。
桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。
三岁为妇，靡室劳矣;夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。
及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉!
《诗经·氓》翻译
无知农家小伙子，怀抱布匹来换丝。其实不是真换丝，找此借口谈婚事。
送你渡过淇水西，到了顿丘情依依。不是我要误佳期，你无媒人失礼仪。
希望你不要生气，我们以秋天为期。
登上那堵破土墙，面朝复关凝神望。复关遥远不得见，心里忧伤泪千行。
情郎忽从复关来，又说又笑喜洋洋。你去卜卦问吉祥，卦象吉祥心欢畅。
赶着你的车子来，把我财礼往上装。
桑树叶子未落时，挂满枝头绿萋萋。唉呀那些斑鸠呀，别把桑叶急着吃。
唉呀年轻姑娘们，别对男人情太痴。男人要是迷恋你，要说放弃也容易。
女子若是恋男子，要想解脱不好离。
桑树叶子落下了，又枯又黄任飘零。自从嫁到你家来，三年挨饿受清贫。
淇水滔滔送我归，车帷溅湿水淋淋。我做妻子没差错，是你奸刁缺德行。
做人标准你全无，三心二意耍花招。
婚后三年为你妇，繁重家务不辞劳。早起晚睡不嫌苦，忙里忙外非一朝。
你的目的一达到，逐渐对我施凶暴。兄弟不知我处境，个个见我都讥笑。
静下心来想一想，独自黯然把泪抛。
白头偕老当年誓，如今未老生怨愁。淇水滔滔终有岸，沼泽虽宽有尽头。
回想少时多欢聚，说笑之间情悠悠。当年山盟又海誓，哪料反目竟成仇。
不要再想背盟事，既已恩绝就算了。
《诗经·氓》注释
1、氓之蚩蚩：氓(méng)，蚩蚩：老实的样子。
2、布：货币。一说布匹。
3、即：靠近。
4、谋：商量。
5、顿丘：地名。
6、愆(qiān)：过，误。
7、将：愿，请。
8、垝垣：垝(guǐ)，垝垣：破颓的墙。
9、复关：诗中男子的住地。一说返回关来。
10、卜：用龟甲卜吉凶。
11、筮(音诗)：用蓍草占吉凶。
12、体：卜卦之体。
13、咎言：凶，不吉之言。
14、贿：财物，嫁妆。
15、沃若：润泽貌。
16、鸠：斑鸠。传说斑鸠吃桑葚过多会醉。
17、耽(chén)：沉湎于爱情。
18、说：脱。
19、陨：坠落。
20、徂尔：往你家，嫁与你。
21、食贫：过贫苦生活。
22、渐：沾湿。
23、爽：差错。贰：差错。
24、罔极：没有准则，行为不端。
25、二三其德：三心二意。
26、遂：久。
27、知：智。
28、咥(xī)：大笑貌。
29、躬：自己，自身。
30、淇：淇水。
31、隰：当作湿，水名，即漯河。
32、泮(pàn)：通畔，岸，水边。
33、总角：古时儿童两边梳辫。
《诗经·氓》简析：
《氓》是一首叙事诗。叙事诗有故事情节，在叙事中有抒情、议论。作者用第一人称“我”来叙事，采用回忆追述和对比手法。
第一、二章追述恋爱生活。女主人公“送子涉淇”，又劝氓“无怒”;“既见复关，载笑载言”，是一个热情、温柔的姑娘。
第三、四、五章追述婚后生活。第三章，以兴起，总述自己得出的生活经验：“于嗟女兮，无与士耽!”第四章，以兴起，概说“三岁食贫”，“士也罔极，二三其德”。
第六章表示“躬自悼矣”后的感受和决心：“反是不思，亦已焉哉!”
作者顺着“恋爱——婚变——决绝”的情节线索叙事。作者通过写女主人公被遗弃的遭遇，塑造了一个勤劳、温柔、坚强的妇女形象，表现了古代妇女追求自主婚姻和幸福生活的强烈愿望。
创作背景
《卫风·氓》是春秋时期的一首民歌。春秋时期生产力还相当落后，妇女在家庭中经济上不独立，人格上形成对男子的附属关系，男子一旦变心，就可以无所顾及的将她抛弃。当时作为封建生产关系和等级制度的观念形态也逐步形成，妇女的恋爱和婚姻常常受到礼教的束缚、父母的干涉和习俗的责难，进一步形成了对妇女的精神桎梏。《卫风·氓》这首诗正是反映了一个痴情女子负心汉的故事。
鉴赏
《卫风·氓》是一首上古民间歌谣，以一个女子之口，率真地述说了其情变经历和深切体验，是一帧情爱画卷的鲜活写照，也为后人留下了当时风俗民情的宝贵资料。
这是一首短短的夹杂抒情的叙事诗，将一个情爱故事表现得真切自然。诗中女子情深意笃，爱得坦荡，爱得热烈。即便婚后之怨，也是用心专深的折射。真真好一个善解人意、勤劳聪慧、果敢率真、通情明义的鲜明形象。在婚前，她怀着对氓炽热的深情，勇敢地冲破了礼法的束缚，毅然和氓同居，这在当时来说，是一件难能可贵的事。按理说，婚后的生活应该是和睦美好的。但事与愿违，她却被氓当牛马般使用，甚至被打被弃。原因就是当时妇女在社会上和家庭中都没有地位，而只是的丈夫的附庸。这种政治、经济的不平等决定了男女在婚姻关系上的不平等，使氓得以随心所欲地玩弄、虐待妇女而不受制裁，有抛弃妻子解除婚约的权利。“始乱终弃”四字，正可概括氓对女子的罪恶行为。因此她虽曾勇敢地冲破过封建的桎梏，但她的命运，终于同那些在父母之命、媒妁之言压束下逆来顺受的妇女命运，很不幸地异途同归了。“士之耽兮，犹可说也;女之耽也，不可说也!”诗人满腔愤懑地控诉了这社会的不平，使这诗的思想意义更加深化。诗中女主人公的惨痛经历，可说是阶级社会中千千万万受压迫受损害的妇女命运的缩影，故能博得后世读者的共鸣。
诗中虽以抒情为主，所叙的故事也还不够完整细致，但它已将女主人公的遭遇、命运，比较真实地反映出来，抒情叙事融为一体，时而夹以慨叹式的议论。就这些方面说，这首诗已初步具备中国式的叙事诗的某些特征。这些特征或多或少地影响到其后二千余年的叙事诗，在《孔雀东南飞》《长恨歌》，直到近代姚燮的《双鸩篇》中似乎都可以看到它的影子。
《卫风·氓》这首诗的结构，是和它的故事情节与作者叙述时激昂波动的情绪相适应的。全诗六章，每章十句，但并不像《诗经》其他各篇采用复沓的形式，而是依照人物命运发展的顺序，自然地加以抒写。它以赋为主，兼用比兴。赋以叙事，兴以抒情，比在于加强叙事和抒情的色彩。
开头一、二章，《诗集传》云:“赋也。”具体描写男子向女主人公求婚以至结婚的过程。那是在一次集市上，一个男子以买丝为名，向女主人公吐露爱情，一会儿嬉皮笑脸，一会儿又发脾气，可谓软硬兼施。可是这位单纯的女子看不透他的本质，说是必须有人来说媒，最后将婚期订在秋天。从此以后，女子朝思暮想，“乘彼垝垣，以望复关”，望不到男子所住的复关，便泪流不止;既见复关，就像见到所恋之人，不禁眉开眼笑。她还打卦占卜，预测婚事的吉凶。及至男方派车前来迎娶，她就带着全部的财物，嫁了过去。这两章叙事真切，历历可见，而诗人作为一个纯情少女的自我形象，也刻画得栩栩如生。方玉润评这一段云:“不见则忧，既见则喜，夫情之所不容已者，女殆痴于情者耳。”(《诗经原始》)一个“痴”字，点出了此女钟情之深。
朱熹《诗集传》谓第三章“比而兴也”，第四章“兴也”，也就是说这两章以抒情为主，诗中皆以桑树起兴，从诗人的年轻貌美写到体衰色减，同时揭示了男子对她从热爱到厌弃的经过。“桑之未落，其叶沃若”，以桑叶之润泽有光，比喻女子的容颜亮丽。“桑之落矣，其黄而陨”，以桑叶的枯黄飘落，比喻女子的憔悴和被弃。“于嗟鸠兮，无食桑葚;于嗟女兮，无与士耽”，则以“戒鸠无食桑葚以兴下句戒女无与士耽也”(《诗集传》)。桑葚是甜的，鸠多食则易致醉;爱情是美好的，人多迷恋则易上当受骗。男人沉溺于爱情犹可解脱。女子一旦堕入爱河，则无法挣离。这是多么沉痛的语言!从桑叶青青到桑叶黄落，不仅显示了女子年龄的由盛到衰，而且暗示了时光的推移。“自我徂尔，三岁食贫”，一般以为女子嫁过去三年，但另有一种解释:“三岁，多年。按'三'是虚数，言其多，不是实指三年。”(程俊英《诗经译注》)实际上是说女子嫁过去好几年，夫妻关系渐渐不和，终至破裂。女子不得已又坐着车子，渡过淇水，回到娘家。她反覆考虑，自己并无一点差错，而是那个男子“二三其德”。在这里女子以反省的口气回顾了婚后的生活，找寻被遗弃的原因，结果得到了一条教训:在以男子为中心的社会里，只有痴心女子负心汉。
诗之五章用赋的手法叙述被弃前后的处境，前六句承上章“自我徂尔，三岁食贫”，补叙多年为妇的苦楚，她起早睡晚，辛勤劳作，一旦日子好过一些，丈夫便变得暴戾残酷。这个“暴”字可使人想像到丈夫的狰狞面目，以及女主人公被虐待的情景。后四句写她回到娘家以后受到兄弟们的冷笑。《诗集传》释此段云:“盖淫奔从人，不为兄弟所齿，故其见弃而归，亦不为兄弟所恤，理固有必然者，亦何所归咎哉，但自痛悼而已。”说女主人公“淫奔”，固不足取;但其他的话可以帮助读者理解她当时所受到的'精神压力和由此而产生的内心矛盾。
第六章赋兼比兴，在抒情中叙事，当初他们相恋时，有说有笑;男子则“信誓旦旦”，表示白头偕老。可是他还未老时就产生怨恨，而且无法挽回。这里用了两个比喻:浩浩汤汤的淇水，总有堤岸;广阔连绵的沼泽，也有边际。言外之意是:我的痛苦为什么竟没有到头的时候?《诗集传》指出“此则兴也”，其实它是比中有兴。诗人运用这两个比喻，强烈地抒发了一腔怨愤，诉说了弃妇无边无际的痛苦。为了摆脱这些痛苦，她下决心与那男子割断感情上的联系:“反是不思，亦已焉哉!”从此后不再希望他回心转意，算了，算了。然而她果真能做到吗?方玉润认为:“虽然口纵言已，心岂能忘?”(《诗经原始》)从这女子一贯钟情的性格来看，她对男子不可能在感情上一刀两断，这就是今天常说的悲剧性格。
《卫风·氓》这首诗在艺术上，也有较高的成就，主要表现在如下几个方面:
(一)现实主义的创作方法
这首诗是诗人现实生活典型情绪的再现，诗人不自觉地运用了现实主义的创作方法，歌唱抒述自己悲惨的遭遇，起了反映、批判当时社会现实的作用。《卫风·氓》是民歌，是口头创作。最初广泛地流传于民间，经过无数劳动人民的反复歌唱、不断修改，到写定时候，才形成现在这样的完整诗篇。人们在流传中，把自己关于恋爱婚姻方面的感受，渗透到歌唱中去，故作品富于现实性。诗中女主人公所叙述的是自己的切身经历，自己的感受，都是真情实感。而这种真情实感在阶级社会中是带有普遍性、典型性的。诗人善于把握题材的各种复杂的矛盾。她抓住自己和氓的矛盾，氓是夫权的代理人，他们从夫妻关系而变为压迫与被压迫的关系，透露了男尊女卑、夫权制度的社会现实。她抓住了自己和兄弟的矛盾，反映了当时社会道德、舆论，是以夫权为中心的思想和弃妇孤立无援的现实。她抓住自己内心的矛盾:婚前没有通过父母之命、媒妁之言是否可以同居呢?见了氓就开心，不见氓就伤心，如何解决见与不见的矛盾呢?这些错综复杂的矛盾，结成诗的主要矛盾--封建礼法制度与妇女幸福家庭生活的愿望的矛盾。这是当时社会中极为显著和普遍的现象。其次，诗人善于塑造人物现象。诗中有两个形象比较鲜明。一个是狡诈负心的“氓”，一个是善良被弃的“女”。氓是从别处流亡到卫国的一个农民，“抱布贸丝”，点明了他还是个小商人。最初，他“蚩蚩”地假老实，“言笑晏晏”地假温情，“信誓旦”地假忠诚。他用虚伪的手段，欺骗一位天真美貌的少女，获得了她的爱情、身体、劳动力、家私。结婚以后，他便露出真面目了。过去是指天划日地赌咒，现在是“二三其德”地变心;过去是有说有笑地温存，现 在是“至于暴矣”，不但虐待，甚至把她一脚踢出了家门。有人说:氓“婚前是羊，婚后是狼”，这个比喻，既形象，又确切。氓的形象，是夫权制度的产物，是商人唯利是图的产物。诗中又描绘了一位善良的劳动妇女的形象，她最初可能搞些养蚕缫丝的家庭副业，所以有些积蓄。她纯洁天真，入世不深，以致一下子便以心相许了。当她看到氓不高兴时，赶快安慰他:“将子无怨，秋以为期”。她多情，真心爱氓，看不到他时，“泣涕涟涟”，看到他时，“载笑载言”。她勇敢，敢于无媒而和氓同居。她忠诚，把自己和财物都用车子搬到氓家。结婚以后，她安贫，和氓共同过苦日子。她辛勤，把家务劳动一齐挑起来。她坚贞，当家境逐渐好转，遭受丈夫虐待时，始终不渝地爱氓(女也不爽)。被弃以后，她坚强刚毅，冷静理智，看清氓虚伪丑恶的嘴脸，坚决地和氓决绝。她从一位纯洁多情勇敢的少女，到吃苦耐劳忍辱的妻子，再到坚强刚毅的弃妇。她性格的发展，是随着和氓关系的变化而发展的。此诗通过氓和女两个形象的鲜明对比，谁真谁假，谁善谁恶，谁美谁丑，是很清楚的。当时男女不平等的社会真实面貌，如在目 前。所以说，《卫风·氓》的作者不自觉地运用了现实主义的创作方法。周扬说:“有文学就有创作方法。'神话传说'是浪漫主义的渊源，《诗经》是现实主义的渊源。”他这段概括的话，是符合中国文学史的实际情况的。
(二)比兴的艺术手法
诗人是农村妇女，农村四周的自然景物，是她每天所接触的熟悉的，诗人触物联想，便歌唱起来。第三章的“桑之未落，其叶沃若”是起兴，比喻年青貌美的少女初婚的幸福。第四章的“桑之落矣，其黄而陨”也是起兴，比喻弃妇面容憔悴与被弃的痛苦。第三章的“吁嗟鸠兮，无食桑葚”是对喻，喻下两句“吁嗟女兮，无与士耽”。第六章的“淇则有岸，湿则有泮”是反比，比氓的变心是无边无际不可捉摸的。这些，对于塑造形象，突出主题，加强诗的思想意义，都起了积极作用。
(三)对比的表现手法
这是由于现实矛盾在人们头脑中的反映。其形式有二:1.句法对比者，如“女也不爽，士贰其行”;“士之耽也，犹可说也;女子耽也，不可说也”。这是士和女两种不同人物的对比。“桑之未落”与“桑之落兮”的对比，“不见复关”与“既见复关”的对比，都是互相映衬，收到更好地塑造形象、抒发感情的效果。2.前后对比者，如氓在未婚前是“言笑晏晏，信誓旦旦”;在婚后则“言既遂矣，至于暴矣”。前后不同态度互相映衬，描绘出氓虚伪的本质。
(四)借代修辞
诗是形象思维，不是抽象的说教，要用具体的事物，抒写抽象的意境。形象的语言，容易引起读者想象、共鸣，增强诗的魅力。《氓》诗人用氓住的地方“复关”代表氓，用“总角”代表幼年。以送行之远、乘垣望关表多情。以车来贿迁表同居，以“淇水汤汤，渐车帷裳”表大归。以“三岁”表多年，以“二三”表反复。这和《小雅·采薇》诗人用“杨柳依依”代春，“雨雪霜霏”代冬，性质是一样的。收到语言隽永，耐人寻味的效果。
(五)顶真修辞
陈望道《修辞学发凡》说:“顶真是用前一句的结尾来做后一句的起头，使邻接的句子头尾蝉联，而有上递下接趣味的一种修辞法。”这种修辞，多见于歌曲。这可能由于集体歌唱，口耳相传，此唱彼和，互相衔接，便于记诵所产生的一种句式。如“抱布贸丝，匪来贸丝”，“以望复关，不见复关”，“无与士耽，士之耽兮”，“及尔偕老，老使我怨”，“不思其反，反是不思”等，都是诗中的顶真句。蝉联词不一定都在句首，有的在句中，它们的作用是一样的，都是加强诗的音乐性。
(六)叹辞的应用
诗人抒发猛烈的感情或深沉的思想的时候，经常用一种呼声或感叹辞来表达。如当她追叙婚前恋爱生活的时候，感情比较稳定，没有使用叹辞。第三章转入抒情，感情激昂，连用两个“于嗟”(哎呀)，三个“兮”(啊)字，两个“也”(呀)字。第四章对“桑落”有所感，用了一“矣”字。第五章诉说被丈夫虐待，被兄弟讥笑，情绪最激动，连用六个“矣”字，借表她沉痛的心情和口气。最后一章对氓表示愤慨和决绝，加强了语气，拖长了音调，坚决地唱出“亦已焉哉”(也就算了吧)!“焉哉”二字连用，就像歌剧幕终，使人有余音袅袅，不绝如缕之感。
(七)呼告的表现手法
由于诗人感情的强烈，对所爱者或所憎者，虽不在面前，但觉得如在面前，向他陈诉或斥责，这就是呼告的特征。它在抒情诗中用得最普遍。此诗第三章诗人叙述她的被弃，心情愤激，把个人的命运和当时一般女子的命运联系起来，仿佛有一群青年女子在她面前，她把自己的痛苦告诉她们，在恋爱过程中，要警惕男子将来会变心，自己将难摆脱祸害:“于嗟女兮，无与士耽!士之耽兮，犹可说也;女之耽兮，不可说也!”这几句呼告，唱出了对男女不平等社会现象的强烈悲愤。第六章又转为呼告的形式，“及尔偕老，老使我怨”，这时好像氓站在面前，斥责他的誓言是个欺骗。接着以少时两情融洽，言笑宴宴，信誓旦旦的情景，反衬氓今日的负心。悲愤之情，又达到了高潮。最后又高呼“不思其反，反是不思，亦已焉哉!”如果这里不用呼告手法向氓发出斥责，是不足以解恨的。
这首诗音调铿锵自然，富有真情实感。诗中用了不少“蚩蚩”、“涟涟”、“汤汤”、“晏晏”、“旦旦”等叠字形容词，它们不但起了摹声绘貌的作用，且加强了诗的音乐性。《诗经》民歌的章法，多半是叠章复唱的。由于《卫风·氓》诗作者感情复杂，叙事曲折，故分章而不复唱，这在《国风》民歌中是少见的。
篇6：陶渊明与谢灵运艺术特色之比较
陶渊明与谢灵运艺术特色之比较
对于陶谢的诗歌艺术，既可作横向的比较，又可作纵向的比较。横向的比较，是把他们放到同一个层面上，静止地比较其艺术的异同。纵向的比较，是从文学史的角度，用发展的眼光，考察从陶到谢诗歌艺术的变化及其意义。本文主要采用后一种方法。
论年龄，谢灵运比陶渊明只小二十岁。论诗歌艺术，他们却分别属于两个不同的时代。陶渊明结束了一个时代，谢灵运开启了一个时代。但是因为陶谢一向并称，这个区别反不被人注意了。
文学史上通常将魏晋南朝作为一整个时期来研究。其实，魏晋和南朝属于两个不同的时期，至少可以说是两个不同的阶段。魏晋诗歌上承汉诗，总的看来诗风是古朴的。南朝诗歌则一变魏晋的古朴，开始追求声色。而诗歌艺术的这种转变，就是从陶谢的差异开始的。陶渊明是魏晋古朴诗歌的集大成者，魏晋诗歌在他那里达到了高峰。谢灵运却另辟蹊径，开创了南朝的一代新风。正如明陆时雍所说：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢康乐鬼斧默运，其梓庆之镳乎。”汪师韩曰：“何仲默谓：‘古诗之法亡于谢’，洵特识也，独不当先谓诗溺于陶耳。我们如果研究诗人的系列，很明显地，陶渊明属于阮籍、左思等老一辈诗人的行列;而谢灵运则属于沈约、谢脁等新一代诗人的队伍。诗风嬗递的痕迹是显而易见的.。
在晋宋之际，谢灵运代表了诗歌艺术发展的主要趋势，所以在生前就赢得极高的声誉，死后又受到普遍的推崇。沈约修《宋书》，单独为他列传，并在他的传后写了一篇长论，论述了自先秦至宋代文学发展的历史，可见谢灵运在南朝文坛上占有何等重要的地位。若论诗歌的艺术成就，谢灵运显然远不及陶渊明，但他迈出了必须有人迈出的一步，他在艺术上的探索和创新具有不可忽视的意义。可以说，如果没有谢灵运所开创的新诗风，就没有唐诗艺术的高度成就。没有谢灵运等人潜心于艺术技巧的研究与实践，就没有唐诗的多彩与多姿。评论家们一致认为盛唐的杰出诗人王维得力于陶渊明，殊不知王维得力于谢灵运的地方也不少。王维是继承了陶谢这两种诗歌传统，再加以发展，才创造出足以代表盛唐山水诗的作儡。广而言之，整个盛唐诗歌也是吸取了这两种传统的精华，才达到了诗歌艺术的高峰。
篇7：李清照词中否定词与疑问词的艺术特色
李清照词中否定词与疑问词的艺术特色
李清照作为一位女性词人，其词在词史上的地位却非同一般。简单明了的口语化语言使李清照词作备受历代文人的称赞并传诵至今。
李清照词作不同于宋代其他女性词人，尤其是她独特的语言。宋赵彦卫云其“小词多脍炙人口”{1}。其词中的语言具有多样化的特征，词中否定词、疑问词的用词习惯更是增添了李清照词语言多样化的色彩，本文将一一分析李清照这些多样化的语言特色。
一、李清照词中否定词的“多面”展现
现存李清照五十余阕词中，有约三十四首词中一处或多处运用到否定词，可见李清照用否定词之频繁。词中运用的否定词包括否定副词(不、莫、未、非等)和否定动词(如：无)，这些否定词在词人词中的运用都有不同的展现。
(一)一切“否”语皆“豪”语
一个人若要对某种事物有自己的想法和态度，通常会用到否定词来判断是非。李清照词中即有用否定词来表达自己的态度和想法的。如《多丽》(小楼寒)“也不似贵妃醉酒，也不似孙寿愁眉”，词人此词是咏白菊而作，词人认为以此二句来形容白菊的形态、色泽并不合适，且也没有新奇之处，“莫将比拟未新奇”，则认为“细看取，屈平陶令，风韵正相宜”，而后又认为白菊“清芬蕴藉，不减荼蘼”。两处“不似”、一处“莫将”、一处“不减”，词人词中否定词的多次出现，正是为了表明自己的观点。足见词人是一位很有主见的女性词人。一般而言，古来女子不如男子有主见，而李清照巾帼不让须眉。其实词人词中否定词的运用不单单能见出词人是一位很有主见的人，从深层次的角度看是词人豪爽、直率“倜傥有丈夫气”的性格的体现。如《浣溪沙》“莫许杯深琥珀浓”、《多丽》(小楼寒)“莫将比拟未新奇”、《转调满庭芳》(芳草池塘)“不怕风狂雨骤”、《鹧鸪天》(寒日萧萧上锁窗)“不如随分尊前醉”“莫负东篱菊蕊黄”、《念奴娇》(萧条庭院)“不许愁人不起”、《永遇乐》(落日熔金)“不如向廉儿底下”、《人娇》(玉瘦香浓)“莫直待西楼、数声羌管”、《渔家傲》(雪里已知春信至)“莫辞醉”、《庆清朝慢》(禁握低张)“拼了尽烛，不管黄昏”、《玉楼春》(红酥肯放琼苞碎)“未必明朝风不起”。
《转调满庭芳》(芳草池塘)中写词人忆当年的美好光景，其言道“不怕风狂雨骤”。历来女子给世人的印象皆是柔柔弱弱，不堪风雨的，而词人却“不怕”，并又言“恰才称，煮酒残花”，词人豪气、直爽的情态跃然纸上。
《鹧鸪天》(寒日萧萧上锁窗)尾两句“不如随分尊前醉”“莫负东篱菊蕊黄”，有一种今宵有酒今宵醉的豪迈情怀，之所以能有这种情怀，实则得力于词人两句词中否定词的运用。“不如”是何其的干脆、直接，无任何扭捏之感，“莫负”又是很直接地表明了词人的态度。二词实为“否”语，其实皆为“豪”语。
《庆清朝慢》(禁握低张)与《鹧鸪天》(寒日萧萧上锁窗)虽一为写咏芍药之花，一为写闺中愁绪，但二词却表达了同样的情怀。《庆清朝慢》(禁握低张)词尾句“金尊倒，拼了尽烛，不管黄昏”，亦有一种大丈夫的豪气。
《浣溪沙》“莫许杯深琥珀浓”开头直言不能因杯之深、酒之浓而辞饮(许，这里为辞酒意也)没有任何商量的余地。这种直接出自一个妇人之口，实属难得。其他词中如“莫直待……”“莫将……”“莫辞醉……”“不许……”“未必……”等否定词皆可看出词人豪爽、直接、不做作、独立的个性。这也难怪前人谓其词“倜傥有大丈夫”{2}。
(二)以此“否”窥彼“真”
否定词中除表现词人豪爽的男子个性以外，也能表现出词人含蓄的一面。否定词在诗词中的运用，往往都会带有一些虚幻神秘的色彩。它有时可能是真正否定掉一些东西，但如果你能细细品味诗词前后的语境，便会发现，有时候否定词在诗词中的运用则是借否定的语言隐约而又含蓄地表达出内心深处最真实的情感。即以此“否”窥彼“真”。李清照词中共有十四首词是否定词在这一方面的展现。分别是《多丽》(小楼寒)“不知从此留得几多时”、《青玉案》(征鞍不见邯郸路)“征鞍不见邯郸路”、《鹧鸪天》(暗淡轻黄体性柔)“骚人可煞无情思，何事当年不见收?”《玉楼春》(红酥肯放琼苞碎)“不知蕴藉几多看”“闷损阑干愁不倚”、《一剪梅》(红藕香残玉簟秋)“此情无计可消除”、《南歌子》(天上星河转)“不似旧家时”、《减字木兰花》(卖花担上)“怕郎猜道，奴面不如花面好”、《行香子》(草际鸣蛩)“不相逢”、《满庭芳》(小阁藏春)“不耐风揉”、《鹧鸪天》(枝上流莺和泪闻)“一春鱼鸟无消息”“无一语对芳尊”、《蝶恋花》(暖雨晴凤初破冻)“独抱浓愁无好梦”、《临江仙》(庭院深深深几许)“如今老去无成”、《转调满庭芳》(芳草池塘)“如今也不成怀抱”、《诉衷情》(夜来沉醉卸妆迟)“梦远不成归”。
《转调满庭芳》(芳草池塘)“如今也不成怀抱”，此句前面是词人对美好时光的回忆：“当年，曾胜赏，煮酒残花”，一切都是随着自己的个性而来，但如今却“不成怀抱”，最后则发出感慨“得似旧时那”，还能像以前那样吗?不成怀抱是事实，但这并非是词人想要的结果。词人先将当年美好的时光写入词中，而后又谈“如今”，“如今不成怀抱”。前后不同所形成的对比正是为了表达词人内心真正的情感。词人希望能像以前一样潇洒自在地生活着，到如今不是“不成怀抱”，而应是有所“怀抱“。
《临江仙》(庭院深深深几许)词写春已至，而词人却整日深居庭院，将自己关在屋中，无心出门欣赏。因为彼时自己因国家的**而客居江南，于是发出“感月吟风多少事，如今老去无成”的感慨。从这一声感慨，再联系上下词境可知，“老去无成”是一种无奈。这一声感叹和这一种无奈恰好暗示出了词人内心真实的情感。词人虽为一女子，志向却不逊于男儿。希望自己老有所成，能够实现自己的抱负。这一点从李清照的诗《乌江》就可以看出来，诗云：“生当作人杰，死亦为鬼雄”，是何等的霸气与胸怀才能说出这般话语。{3} 《诉衷情》(夜来沉醉卸妆迟)中词人夜来沉醉而睡。此时词人正居于江南，对家乡甚是思念。伴着酒意而睡的词人，正梦到自己将要归乡，可此时却“酒醒熏破春睡，梦远不成归”。词人久居江南，对家乡甚是思念，如何减轻思念的痛苦?或许现实中不能实现，于梦中总是可以的吧。然“梦远不成归”这一“不成归”与词人思乡念归的急切心情又形成了反差。
《减字木兰花》(卖花担上)写词人买了花精心打扮自己，想要博得丈夫的赏识，但同时又害怕自己的妆扮比不过花的美丽。因而写道：“怕郎猜道，奴面不如花面好”，“怕”“不如”二字流露出词人内心的担忧。词人内心真正想要的是能获得丈夫的夸赞，并希望从夫君口中得出“奴面如花面一样美丽”，抑或是“奴面较之花面更胜几分”的赏识。
词人想要表达的情感与词人词中所道之言相反，词人借否定词隐藏住了自己内心真实的情绪。其他如“无好梦”“无消息”“无一语”“不耐”“莫便”“不见”“不倚”“无计”等皆是表达与词本身相反的情怀，这是一种反差，这种反差增强了诗词作品的意味，值得细细体会。
二、李清照词中的疑问句及其表达功能
李清照词中有大量的疑问词，包括疑问代词(如谁，何、几、怎、多少等)、疑问副词(如岂、何必等)。这些疑问词在词中的出现就构成了大量的疑问句。李清照词中的疑问句句式多样，语气亦灵活多变且具有不同的表达功能。
(一)句式结构
李清照词中疑问句中的句式有一问一答式、起问式、触物发问式、倒装式和原由式。
1.一问一答式
知否?知否?应是绿肥红瘦。(《如梦令》)
门外谁扫残红?夜来风。(《怨王孙》)
袅袅婷婷何样似?一缕轻云。(《浪淘沙》)
秋风萧条何以度?明窗小酌、暗灯轻话，最好留连处。(《青玉案》)
2.起问式
(1)单句起问式
庭院深深深几许?(《临江仙》)
窗前谁种芭蕉树?(《添字丑奴儿》)
一年春事都来几?(《青玉案》)
(2)连续数句起问式
落日熔金，暮云合璧，人在何处?染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许?元宵佳节，融合天气，次第岂无风雨?(《永遇乐》)
3.触物发问式
柳眼眉腮已觉春心动，酒意诗情谁与共?
(《蝶恋花》)
笛声三弄，梅心惊破，多少春情意?(《孤雁儿》)
清露晨流，新桐初引，多少游春意?(《念奴娇》)
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘?
(《声声慢》)
草绿阶前，暮天雁断。楼上远信谁传?(《怨王孙》)
4.倒装式
云中谁寄锦书来?雁字回时，月满西楼。
(《一剪梅》)
人何处?连天芳草，望断归来路。(《点绛唇》)
5.原由式
暮天雁断，楼上远信谁传?(《怨王孙》)
吹箫人去玉楼空，肠断与谁同倚?(《孤雁儿》)
(二)语气变化
1.反问语气
守着窗儿，独自怎生得黑?(《声声慢》)
绮筵散日，谁人可继芳尘?(《庆清朝慢》)
2.感叹语气
骚人可煞无情思，何事当年不见收?(《鹧鸪天》)
这次第，怎一个、愁字了得?(《声声慢》)
(三)表达功能
当代著名文艺理论家苏珊・朗格在《艺术问题》一书中说过：“当一个诗人创造一首诗的时候，他创造的诗句并不单纯是为了告诉人们一种什么事情，而是想用某种特殊的方式去谈论这种事情。”{4}李清照词中多样的疑问句式就是李清照词的特殊表达方式。
1.先声夺人，引起下文
词和诗一样，开头都非常的重要。一个特别的开头，在全词或全诗中会有着不一样的作用。李清照词中起句式的问句，就是一个特别开头。如《临江仙》“庭院深深深几许?”以问句开头，先声夺人，让人不由得想往下阅读，如此便自然地引出了下文。而后的内容就以“云窗雾阁常扃”“柳梢渐分明”“春归”“人老”等物象来烘托自己悲凉的处境，以回应开篇所问即庭院究竟有多深沉。结构浑成，颇有意蕴。又如《添字丑奴儿》“窗前谁种芭蕉树?”亦以问句开头，而后的内容皆是围绕这棵芭蕉树展开。此起句式问句不仅仅是引起下文，可以说是统领全词。因有芭蕉才会有雨打芭蕉之声，又因又雨打芭蕉之声才会使词人产生乡愁。所以说李清照起句式以问句的形式开头，有抓人眼球，继而引起下文的表达效果。
2.留下空白，无限遐想
李清照词中触物发问的疑问句，是词人因眼前景象而发出的`疑问，读者在词人问出以后，也会不由得跟着词人词中提供的那些景象而展开自己的想象。而词人发问以后也没有给出自己的答案，这样也就留下了空白，这空白就会留与读者通过想象去填充。如《孤雁儿》“笛声三弄，梅心惊破，多少春情意?”词人因听笛声，因见梅花绽放而发出“多少春情意”的疑问。读者读至此就会随着词中的景象，一同陷入疑问中去，读者就会因为词人这一问展开想象，自问自答，试着体会词人此时此刻的心境，并想着能否为这一问找到答案。如此一来，这样的问句就留有韵味，因为它让读者忍不住想找到答案，存在一个意境和情感的交流的空间，从而产生一种共鸣。
3.加深强调，表情达意
李清照词中反问语气和感叹语气的疑问句就有强调反问的作用。如反问语气的“绮筵散日，谁人可继芳尘?”(《庆清朝慢》)这是一首咏芍药的词，这一反问语气的疑问句便是强调无人可继芍药之芳尘。又如感叹语气中的“骚人可煞无情思，何事当年不见收?”(《鹧鸪天》)此首是咏桂花的词，此句是对“骚人”当年未有一字咏桂花的不满，这一感叹语气的发问便是强调自己的这种不满，更进一步表明自己的观点(认为桂花是值得一咏的)。
从以上的分析可知，李清照词中的疑问句的句式是多样性的，且都有着不同的表达功能。然无论这些疑问句有何种表达功能，都是词人借问句的形式表达自己的情怀。孙绍振先生就曾指出过：“用疑问句能把处于宁静的客观世界中主观心灵的轻微的震颤表现得细致。这样就使本来不是直接抒发的诗句带上更浓郁的抒情的超越性色彩。”
三、结语
李清照的词之所以备受历代文人的称赞亦不足为奇。否定词和疑问词在其词中的运用恰到好处。词人不同于其他人之处正在于她不刻意求工，只是简单地用否定词和疑问句便使其词辞约而旨丰，赋有深意。无论是其简单明了的语言，还是独创性语言都使后来词人望其项背，难以企及!
篇8：《红楼梦》人物形象塑造与插图艺术语言解读
《红楼梦》人物形象塑造与插图艺术语言解读
摘要：《红楼梦》作为中国古典文学四大名著之一，蕴涵了丰富的文化和历史作用。因此，在为《红楼梦》配作白描插图时，则显得尤为重视和谨慎。本文从原著的根本出发进行研究，结合当代的艺术观念，去解读其艺术创作，必会有所建树。
关键词：红学 白描插画研究 艺术创作
一、插图表现中的白描艺术与文学
插图表现中的白描，其本意为“中国画技法名”。源于古代的“白画”，即用墨线勾描物象，不着颜色的画法。也有略施淡墨渲染。在中国古代小说中，白描绘本的出现使文学语言表达更加生动形象，人物性格更加鲜明突出;图像可以内化为文学语言，文学语言也可以使人在脑海中建构图像。但聪明而富有想象力的中国文人们，以“它山之石，可以攻玉”的借鉴力，把它移植到了文学创作之中，并逐渐使之成为文学创作上的一种表现手法，即使用简练的笔墨，不加烘托，刻画出鲜明生动的形象。
早在魏晋志怪小说兴起时期，白描艺术手法便在文学中得到了初步的运用与尝试。如《搜神记》中对于莫邪之子赤比“眉间广尺”的刻画以及《后搜神记》中对“年可十六七，姿容端正，衣服鲜洁。”推雷车布雨的阿香的描写，都有力地证明了白描在志怪小说中的应用。这种应用在艺术创作手法上的白描，却奠定了后世中国小说创作中对于人物刻画的基本理念，既由外在的形神气质决定人物的性情实质。
《红楼梦》的作者曹雪芹，尽管没留下美学著作，但其创作实践的本身就蕴含着丰富的美学理论。曹雪芹在描绘现实生活图景时，不但忠实于作家的主观命意，而且更忠实于客观世界的本来面貌，使进入作品的种种生活现象、世态人情不为主观命意所囿，有自然之理，得自然之趣。前八十回作者多采用自然的白描手法，写出平淡之中的情趣、意境和诗意。作者的高明之处在于能将人物固有的真情真性，与生活情趣之美、自然朴素之美糅合，组合成一种自然天成的意境美。
二、探析《红楼梦》中白描艺术的历史性突破
“自《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法被打破了。”这是鲁迅先生的一句话，由此可见，他认为《红楼梦》的巨大成功在于能够突破前人，自创一派天地。当然这样的评誉对于“于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”而后乃成的《红楼梦》来说并不过分，证明《红楼梦》具有突破创新作用的证据很多，白描艺术手法的运用便是其中之一。
《红楼梦》中的白描艺术不在于它运用的数量与频率，而在于它的画龙点睛，在于它很巧妙地将人物的内在精神气质中最具有典型性的一面在最短的时间内释放给读者。与《三国演义》及《水浒传》相似，《红楼梦》中的`白描保持了在人物性格上对于其自身性格展示的导向性与揭示性，但不同之处在于这种导向性与揭示性不再像《三国演义》、《水浒传》中那样，或像一条大河，一流到底，中间不再有多大回环的余地;《红楼梦》更像一粒种子，种瓜得瓜，种豆得豆，有了这粒种子，人物性格的发展便如生命的成长一样，有急有缓，自然天成。
如：刚到贾府的林黛玉，她“步步留心，时时在意，不肯轻易多说一句话，多行一步路，惟恐被人耻笑了他去”的孤独客居心理也就是一粒种子，在人们的关爱与担优中被埋在了读者的心中。一个“目下无尘”，有时不免任性尖酸而且还带有诗人般的情感冲动，始终把对于情感的追求作为自己人生目标的林黛玉才会被大家接受、谅解、同情、喜爱。如果没有开篇白描对于林黛玉所透露的心态以及寄人篱下的境遇的描写，我们不会原谅她在周瑞家的送宫花、雪雁送手炉等生活细节描写中所表现出来的敏感、尖酸的“小性儿”，也不会感受到每逢猜谜、作诗时都要力争第一的无奈与自我安慰，更不会明白她为什么与宝玉的缚爱是那样的痛苦而真挚。
再如在小说中塑造得最为突出而且成功的女性人物“凤姐”，更加体现了曹雪芹在白描这一艺术手法运用上的功力。“这个人打扮与众姑娘不同：彩绣辉煌，恍若神妃仙子。头上戴着金丝八宝攒珠髻，缩着朝阳五凤挂珠钗;项上带着赤金盘搞瑛洛圈;裙边系着豆绿宫绦，双衡比目玫瑰佩;身上穿着百蝶穿花大红洋缎窄梢袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂;下着翡翠撤花洋给裙。一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条，体格风骚。粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。”一个精明干练，泼辣豪爽，风情妩媚，不怒自威的大管家形象如同强大的冲击波，直接逼向读者的内心。当然，进一步分析这段对于王熙凤的白描，细心的读者还会发现更深层次的内容：此人衣着华丽，简直可以用雍容华贵来形容，可见其确有不同之处，确实是一位治家的能手，否则她不可能拥有如此的财力来打点自己的门面;但同样，如此的奢华也给人舞弊营私的嫌疑，怀疑一个身份与地位同其他的小姐、太太们一样的她，怎么会这样的阔绰。而正是因为这样的疑问，使得读者会在作品的后文中努力寻找答案。王熙凤一方面是当权的二奶奶，治家的干才，是支撑贾家这个钟鼎之家的顶梁柱;一方面又是舞弊的班头，从而使读者对于这一形象有了更加深刻与真实的理解。使大家了解了她性格中治家与败家的矛盾性，使一个充满活力既让人觉得可僧可惧，又有时让人觉得可亲可近的人物形象变得合情合理。
《红楼梦》中刘姥姥的成功塑造是具有历史性作用的，这一形象弥补了中国文学作品中农民形象的空白。在完成这种历史性突破的过程中，白描艺术手法则发挥了极其重要的作用。如第六回中对刘姥姥一进荣国府的白描描写，充分勾勒出了刘姥姥作为农民这一形象的精神实质。首先，在未进府前，作者以“次日未明，刘姥姥便起来梳洗了”的日常起居白描，表现了农民恐在富贵人前失礼的自卑意识，还揭示了农民良好的作息习惯以及勤劳的本性。其次，在进入荣国府后又以“大有似乎打箩筛面的一般，不免东瞧西望”的白描描写，好奇心理、缺乏见识的特点表露无遗。这些看似无关紧要，实则至关重要的白描描写，正是白描刘姥姥性格特征取得巨大成功的重要保证。是白描在描写农民形象上的巨大成功。
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