【导语】“万事胜意”通过精心收集，向本站投稿了7篇论淮剧伴奏乐队中的二胡演奏论文，以下是小编精心整理后的论淮剧伴奏乐队中的二胡演奏论文，仅供参考，希望能够帮助到大家。
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篇1：论淮剧伴奏乐队中的二胡演奏论文
论淮剧伴奏乐队中的二胡演奏论文
摘要：20世纪80年代以后，对于戏曲中伴奏音乐作用的认识逐渐有了些观念上的变化，伴奏乐队不仅仅是对唱腔的拖和保，逐渐开始担负起人物内心情绪的渲染以及剧情变化的烘托等重要作用。乐队的配置中也逐渐加入二胡、扬琴、笙、竹笛以及大提琴、单簧管等乐器。如何让这些新成员在淮剧的戏曲伴奏中找到适合自己的位置，这需要我们不断的摸索和总结。
关键词：淮剧伴奏;主胡;二胡声部;位置
6月13日盐城淮剧正式入选国家级非物质文化遗产保护名单。淮剧又名江淮戏，流行于江苏北部、上海等地区。最早由清中叶盐阜一带流行的一种家民号子和田歌嘞嘞腔、栽秧调结合而成的说唱形式――门叹词，后与苏北民间酬神的香火戏结合，称为江北小戏。随后在徽剧和京剧的影响下唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，形成淮剧。
现今用以给淮剧伴奏的大多是小型民乐队，乐队的编制大小不一，一般有主胡、琵琶、扬琴、二胡、中胡、竹笛、笙、大提琴、低音提琴、合成器、木管乐器、打击乐器、以及一些色彩乐器，人数一般在12-25之间。淮剧的音乐伴奏分为文场和武场，文场主要由丝竹乐完成，武场主要由打击乐完成。在le60年左右，为了不走样的移植演出京剧样板戏《红灯记》等剧目也曾勉强拼凑过单管制乐队，但很快在70年代后期又恢复到了传统戏剧的“文武场”编制。
上个世纪初是淮剧初步形成的阶段，其唱腔的伴奏仅仅只是一些锣鼓的形式，没有丝竹乐器的陪衬，更多的是清唱。后来淮剧被带到了上海，在进入了上海这一艺术繁荣的城市后，淮剧在表演、音乐、唱腔等方面得到了很大的提高，原有的简单的伴奏形式中开始加入了胡琴(主胡、中胡)、三弦等乐器，并逐渐扩大规模，直至建国前伴奏乐队最少也有三个人，最多可达到七八个人。80年代以后，对于戏曲中伴奏音乐作用的认识逐渐有了些观念上的变化，伴奏乐队不只是拖腔保调，还开始担负起人物内心情绪的渲染以及剧情变化的烘托等重要作用，在唱腔部分以外担负了更多器乐化的音乐表现。乐队的配置逐渐开始加入了低音部、中音部、色彩性乐器等部分，融入二胡、扬琴、笙、竹笛以及大提琴、单簧管等乐器。在1984年的《奇婚记》中，还首次引用了电声乐器。然而当这些乐器融入到戏曲伴奏中后，如何在这个团队中找到属于自己的位置成为当下很多淮剧伴奏乐队所面临的问题，如果一味地用自己在专业院校所学习的乐器技能去应付显然不能够符合戏曲唱腔的特殊要求，但是如果跟着主胡一起帮腔又会抹杀了乐器的特性，使其在乐队中变成了一种音色的填充，更何况一个戏曲伴奏乐队也不需要太多的乐器去充斥主胡的位置。这种乐器之间的冲突在主胡和二胡之间最为突出，在淮剧伴奏中的二胡声部常常会陷入这样尴尬的局面：一些二胡演奏者在独奏曲中发挥地如鱼得水，而一到淮剧伴奏中就被束缚了手脚，想要去表现又不知该如何下手，稍不留神二胡声部的音量就盖过主胡。
那如何在淮剧的伴奏中更好的发挥二胡声部的作用?首先，必须要弄明白在淮剧伴奏乐队二胡和主胡的音色冲突在哪里?其次，要掌握淮剧伴奏中的二胡在技术上的特殊性，这些技术手法既不同于独奏乐曲也不同于主胡。
一、乐队中主胡和二胡的冲突所在
淮剧中的主胡一般具有音量大、穿透力强、音色甜美的特点，这一点有别于京胡、越剧二胡，他不需要很多嘹亮的高音，而更需要柔和接近人声的明亮声音。对于很多淮剧主胡来说寻到一把非常合适的淮胡是可遇而不可求的，因为要想在一把非高音类的胡琴上兼容明亮的音色非常难。但作为主胡在整个伴奏乐队中起着重要的主导位置，是整个乐队和演员相互配合的灵魂任务，如果音色不能够明亮，音量不大，主胡很容易的就被其他乐器的个性所理没。尤其现代二胡的不断改进：钢丝弦的使用代替传统的丝弦音色更加明亮，琴筒的改良扩大了音量。所以音乐中出现当二胡和主胡同时拉奏时，两种音色便会混淆在一起，从而失去了主胡的主导位置。这也就是为什么在目前多数主胡们所选择的.是淮胡、高胡两种胡琴的结合使用的原因。但是这种方法只是暂时的缓解了音色的同化问题，并不能根本的解决，因为高胡所使用的是高音区，要用其为淮剧伴奏必须降低定弦的高度，这样一来琴师在演奏的时候会明显的感到琴弦松软不适合演奏。因此问题解决的关键还在于如何适当的调整二胡的演奏，使它能够适应在乐队中为戏曲伴奏，为主胡让路的同时发挥应有的中声部铺垫作用。当我们认识到这个问题，再想去解决它思路就变得清晰了起来。
二、如何在乐队伴奏中恰当的表现二胡
二胡在乐队中为淮剧伴奏时需要注意这样一些技巧：
1.在音区上，尽量避免使用三把位的音区。三把位是高音区，频繁的使用会在音域上给主胡造成有喧宾夺主的意味。要多使用中音区(一二把位的音)，当旋律走向高音区时则需要在适当的位置把音域翻低八度，这种翻音域的做法应该尽量避免连接中出现七度音程，而选择在六度或是五度音程的连接，这样二胡声部的旋律才不会太突出。
2.运弓要尽量保持均匀的力度以平稳的音色进行，这有利于几把二胡同时奏出中声部的和音时能够达到和谐的效果，同时平稳的音色还有利于和主胡相区别，因为在淮剧主胡的演奏中运弓多是波浪式的，所发出的音色波动大、力度起伏鲜明，这种运弓源于对舞台上演员唱腔中抑扬顿挫的模仿，但是如果二胡声部也跟随其后使用这样的运弓乐队的整体听上去就会有些凌乱的感觉，音色不够和谐统一。
3.揉弦上要多使用滚揉而尽量少使用压揉，这是因为要想控制滚揉的力度使其发出均匀的音波相对容易些，而压揉要想控制到均匀的力度则难度较大。二胡声部在使用揉弦时如果能够尽量的统一揉弦的频率那是再好不过了，因为揉弦频率快慢的不统一很容易使整体的二胡声部的音色听上去不融洽。
4.弓法上多使用连弓，连弓能够弱化音头使声音听上去柔和一些，而分弓会则使声音更为跳跃应该酌情使用。
5.在淮剧伴奏中转调是十分常见的，需要对常用的几种调式的音阶非常熟悉才能够自如的应付实际演奏的需要，常用的调有C、降B、G、F、D这五种调。
最后需要指出来的是，在刚开始接触淮剧的伴奏时往往最另人感到困难的就是多变的节奏，因为戏曲乐谱中的符号标记不像独奏曲中那么的细致，很多只是标示一个大体的节奏范围，这就需要拉奏者从熟悉唱腔入手仔细的去体会和琢磨才能够把握。二胡在淮剧伴奏乐队中始终处于一个中声部乐器的位置，是乐队中必不可少的粘合剂，所以在实际演奏中二胡所要追求的是共性，且尽量避免个性的发挥，时刻提醒自己和乐队中其他乐器在音色和力度上的融合，在乐队中要甘于做绿叶，衬托主胡，切不可盲目地追求大音量和华丽的技术表现，这样才能有利于整体效果的和谐，让伴奏乐队的音响效果更加完美。
参考文献
1.江苏戏曲志编辑委员会编.《淮剧志》，江苏文艺出版社版.
2.杨大淮.《淮剧主胡与乐队伴奏》，《剧影月报》.2007.2.
3.周明祥.《淮剧主胡在伴奏中的主导地位》，《剧影月报》.2006.2.
篇2：论二胡的气功态演奏论文
论二胡的气功态演奏论文
一、引言
越是抽象的艺术,其所能蕴含的艺术信息量就越大;相反,越是具体的表达,其所能蕴含的艺术信息量就越少。当我们想要用艺术门类中最为抽象的音乐,并且是音乐中最难以表达情感的弦乐来表达人们的思想感情时,演奏家面对的是挑战和机遇并存的艺术。如何正确的开发和运用我们的“气”进行气功态的演奏,势必将成为二胡演奏者乃至整个弦乐大家族需要共同面对的重大课题。
想要了解二胡的气功态演奏,就必须从了解音乐的本质开始,因为演奏家们用二胡演奏出来的是音乐,而要达到二胡的气功态演奏,就更是必须建立在对音乐本质的深刻认识基础上。这里的认识指的不是简单狭义的对某种音乐风格的认识、对某种艺术情感的认识,或是对某种音乐演奏、表现手法的认识,而是指建立在此基础之上,更为广义的对音乐影响人类深层次心脑活动信息的认识和研究。音乐在《词典》上的定义是,用有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术。在所有的艺术门类中,音乐可以说是最为抽象的艺术门类,而音乐又分为声乐和器乐两大部门。
古人有云:“丝不如竹,竹不如肉”。这里的“丝”,指的是弦乐,“竹”指的是管乐,“肉”指的是美妙的歌喉。翻译过来的意思是,弦乐不如管乐美妙,而管乐又不及歌喉美妙。为什么这样说呢?关于这一点,我们不难从音乐的定义中找出答案。这是因为音乐的最终目的是为了表达情感、反映生活,那么什么最能直接的表达呢?没错,我们的语言。美妙的歌唱总是离不开我们的语言,这也就是为什么现在的流行歌曲盛行的最主要原因之一。那么语言是靠什么发音的呢?没错,我们的气息,而气息正是管乐中所要直接用到的,管乐的演奏有着和人的语言发音近似的感觉,因此能够比较容易的表达音乐中的情感。
相比而言,弦乐的表达就较为不及“竹”和“肉”了,因为弦乐在演奏过程中的气息不是外在显现的,而是内在蕴含着的,这种气息并不仅仅是我们通常意义上的呼吸,而是本文所要论述的气功态演奏中的“气”。正是由于这种内在“气”,才使得大师级演奏家的演奏经久不息,并且具有顽强的艺术生命力和艺术感染力。如果从这个层面上来讲,“丝不如竹,竹不如肉”的说词就应该倒置了,因为越是抽象的艺术,其所能蕴含的艺术信息量就越大;相反,越是具体的表达,其所能蕴含的艺术信息量就越少,这也就是为什么大多数流行歌曲只能流行一时,而经不起时间考验的重要原因之一。当我们想要用艺术门类中最为抽象的音乐,并且是音乐中最难以表达情感的弦乐来表达人们的思想感情时,演奏家面对的是挑战和机遇并存的艺术。如何正确的开发和运用我们的“气”进行气功态的演奏,势必将成为二胡演奏者乃至整个弦乐大家族需要共同面对的重大课题。
那么什么是二胡的气功态演奏呢?它是如何作用于音乐当中的呢?音乐又是如何运用气功态的演奏对人产生影响呢?在这里我从音乐是如何作用于人的,气功是如何作用于人的,气功是如何作用于音乐的,这三个方面的问题进行详细的论述,力求做到通俗易懂,简单明了的解答这一问题。想要了解二胡的气功态演奏,首先应该从为什么音乐能够影响人的感情开始了解,更为确切的说我在这里论述的问题涉及到了音乐的本质。这也就是我要论述的第一个问题。
二、音乐是如何作用于人的
音乐之所以会对人的情感产生影响,是因为音与音之间的联接或重叠,产生了高低(乐音音高)、疏密(乐音排列)、强弱(乐音力度)、浓淡(乐音色彩)、明暗(乐音音色)、刚柔(音乐张力)、起伏(音乐线条)、断续(音乐节奏)以及多声部、和声等等的表现形式,它与人的脉搏律动和感情起伏等等有一定的内在关联和共通性。特别是对人的心理,会起到不能用言语所能形容的影响作用。
为了更好的理解这种影响作用,我们可以通过一个很有趣的现象来阐述这一问题。相信大家都有看电影的经历吧?在看完电影的时候,我相信绝大多数人都有着对某片电影里的经典歌曲情有独钟并找来反复欣赏,但对于电影却往往只愿意看一次的经历吧?为什么人们会喜欢电影中的音乐?但是又是为什么,大部分人看电影,看完一次后就不想看第二次,然而对于其中的音乐,他们却会在很长一段时间里一遍又一遍的听,而不厌其烦呢?这里面包含了什么秘密吗?这是因为客观世界中的物体可以发出各种声音,而这些物体又与我们的“切身利益”紧密相关;于是那些物体的各种声音也和“切身利益”联系到了一起,而我们的“喜怒哀乐”又是与事物对我们的“切身利益”相关联的,那么当我们听到类似的声音时,就会产生相当于条件反射的情绪变化;同理,各种声音也可以引发各种思考。所以,音乐作为声音的有机存在形式,同样可以帮助我们加强情绪和思考各种事物,那么我们自然乐于接受它。对于电影来讲,人们更多的是看情节,并吸取里面的经验,但一旦看完,也就一般不会有兴趣看第二遍;而对于音乐来讲,人们是要通过音乐来“感受”各种情绪或“思考”各种问题,所以自然就会一遍又一遍的听了很久而不厌其烦了。由此可见音乐对人的作用,或者可以说是音乐存在的本质是由于人的“感受”和“思考”的需要所决定的,无论是演奏者或者是聆听者,都必须带着“感受”和“思考”去对待音乐,否者就很可能变成“和尚念经,有口无心”了。
那么如上所述,只要演奏者带着“感受”和“思考”去对待音乐,不就可以奏出让人回味悠长的音乐了吗?为何还要学习二胡的气功态演奏呢?事实上,要想达到真正的“感受”和“思考”音乐,是一件非常困难的事情。因为人是具有不满足本性的动物,介于这种本性,便会使人产生烦恼、分心、急于求成等不良的心理活动,从而引发一连串演奏中的不良反应,而这种演奏状态正是二胡演奏当中的大忌。二胡的气功态演奏,正是为了有效的解决这一问题而产生的,那么它是如何解决这一问题的呢?通过了解气功态演奏中的“媒介”――气功对人的作用,可以帮助我们认识使用气功态演奏重要性并且掌握气功态演奏的要领。这也就是我要讲述的第二个问题。
三、气功是如何作用于人的
气功大致是以调心、调息、调身为手段(俗称三调),以防病治病、健身延年、开发潜能为目的的一种身心锻炼方法。下面我分别介绍:1、调心,其作用是调控人的心理活动,通过意守丹田(这里指的丹田绝大部分人是肚脐下的附近)或留意呼吸等调心法使练习者丢弃杂念进入一种稳定的安静状态并集中意念于一点,调心可使人对外界刺激的感觉减弱,进入似醒非醒、似知非知的境界。2、调息,其作用是调控人的呼吸运动,在柔和自然的基本法则指导下调整我们的呼吸状态,并逐步做到深长、细匀、缓慢,改胸式呼吸为腹式呼吸,改浅呼吸为深呼吸,最后练成自发的丹田呼吸。3、调身,其作用是调控人的身体姿势和动作,要求姿势自然放松,它是顺利进行气功呼吸(调息)和诱导精神松静(调心)的先决条件。这“三调”是气功锻炼的'基本方法,是气功学科的三大要素或称基本规范。“三调”是统一的整体,并以调心为核心。
从以上的介绍中,我们不难发现,气功的修炼方法与二胡的演奏状态有着许多共通之处。首先,演奏者在演奏音乐时,本身就是在做一种高级的身心运动,而气功中的调心与演奏者的演奏需要不谋而合,演奏家在演奏时的高级状态应该是进入一种“空灵”的状态,这就需要演奏者运用气功中的调心法,排除杂念,进入一种似醒非醒、似知非知的境界。其次,如同演唱者在演唱音乐时需要根据音乐演唱的需要进行呼吸一样,演奏者在演奏音乐时也必须跟随音乐旋律的需要进行呼吸,这里又和气功中的调息密不可分,正确的运用气功中的调息法,可以帮助调心和音乐的顺利进行。最后,凡是音乐的演唱或演奏,都要求有放松自然的动作姿势,在这一点上又和气功中调身的意义大同小异。一位二胡演奏者在演奏的过程中,如果能够掌握并运用气功锻炼的基本方法,进行类似气功锻炼状态的演奏,那么就可以称之为二胡的气功态演奏了。二胡的气功态演奏不仅能够帮助演奏者快速“入境”,并且在演奏气息的把握上,以及演奏姿势的自我调整、放松上,都将起到至关重要的作用。那么那些运用气功态进行演奏的大师们是否真的了解气功呢?其实,大多数演奏者本人可能从来没有学习过气功,或者并未能够真正的用气功的概念来表述这种演奏状态,而大部分人习惯性的把这种状态称之为“意念”。这种状态与气功中的“三调”有着密不可分的内在联系。这便是我要论述的第三个问题。
四、气功是如何作用于音乐的
想要了解气功是如何作用于音乐的,就必须先对演奏家所说的意念有所了解,那么这种意念是什么呢?我认为,音乐演奏中的意念应该是演奏家本身对音乐本质的多层次理解及其深层次反应和再创造,其反应的结果又将根据其理解的层次高低而有所不同。然而这种意念的作用并不只限于演奏家本身,因为运用意念演奏出来的音乐必定包含有音乐的本质信息,而这种本质信息又具有最广泛的艺术生命力和感染力,自然而然的对周围的聆听者产生思维上的“情绪类动”,这既是我们所说的气功态中的“气”,演奏者通过意念进行“气”的控制和传播从而达到音乐的最终目的,既 “感受”和“思考”。但是如果这种“气”不够集中,便产生不了大的影响力,所以如何更好的引导这种“气”就成为应用气功锻炼的基本方法进行气功态演奏的关键所在。我们可以简单的把意念理解成以气功中的调心为核心,辅助以调息、调身的方法,使演奏者通过舍弃一切不必要的意识,从而进入一种异常专注、协调的“空灵”状态。如果在二胡演奏的过程中,运用这种状态作用于音乐的演奏,通过自然有序的调用意念以及音乐中的艺术信息,将会使演奏者所演奏的音乐具有很强的“艺术穿透力”,这既是我们讲的气功态演奏。当然,并不是所有人都能够很好的调用这种意念状态,这种意念的调用必须建立在对音乐本质以及气功态演奏的深刻理解基础之上。
五、结语
通过上述三点的论述,相信大家并不难找到二胡的气功态演奏的要领,即在二胡演奏的过程中一定要注重对调心、调息、调身,这“三调”的理解和练习,通过这三调的相互结合,也就是我们经常所说的“以意领气,以气化力。”不断的改善和丰富二胡的演奏状态。气功态演奏的重点并非气功,而是以类似气功的修炼法为引导从而进入一种高级的演奏状态。值得注意的是这种演奏状态是我们先天就有,却又被许多后天因素所埋没的。气功态的重要作用在于抛砖引玉,如果能够明白其中的道理,那动人的演奏将不再是梦。
篇3：浅谈戏曲伴奏中二胡的作用论文
浅谈戏曲伴奏中二胡的作用论文
一、二胡戏曲伴奏相容作用
(一)和其他乐器在伴奏的过程中体现情趣性。
目前来说，戏曲艺术在一定程度上具有比较广阔的文化形态，不仅呈现出复杂性，同时也存在多样性。不管哪一种乐器的伴奏方式，都应该充分融入到戏曲乐队中或者特定戏曲中，但是在我国的戏曲演绎以及变化中，情趣一直都被放在相对比较重要的位置，比如：应用传统评判标准对戏曲乐队在伴奏过程中的效果进行鉴赏，而二胡在演奏的过程中主要结合的是弓弦技巧，只有这样才能对戏曲音色效果进行充分展示，并且创造出有灵感的作品，在一定程度上通过音色介质渲染戏曲背后的故事。
(二)和其他乐器在伴奏过程中体现相融性。
由于戏曲在伴奏的过程中存在不同，就会进一步体现出戏曲唱腔特点存在的差别，而不同乐器的器乐性也各不相同，我们应该对此重视。大多数情况下，以二胡为主演器乐对戏曲进行演奏时，会进一步将唱腔自身的特点充分提炼出来，合理地借鉴戏曲风格技巧，目的在于有效地突出二胡的特点。二胡比较独特的地方可以分为两个方面：一是音乐，二是音色。
(三)二胡在演奏的过程中能够包容个人情感以及故事背景。
在对二胡戏曲作品进行创作的过程中，作曲家只有在对民间戏曲音乐特点进行充分了解的前提下才能对其进行概括，在一定程度上将艺术情操和艺术个性这两者进行有效的结合，然后再进行创作。这是作曲家个人智慧的产物，它不仅表现出戏曲风格，同时还体现作曲家在审美上的追求，个人的思想情感相对来说也比较深刻。
二、二胡伴奏在戏曲艺术中的区分作用
(一)具有着情趣展现方面的作用。
因为戏曲之间是不同的，因此对于二胡的风格也存在着不同的定位。针对某一支曲目所具有的韵味进行演奏，不论情感是激昂的，还是悲怆的，较为重要的一点便是乐器自身的'表现力。比如：箜篌的音色在一定程度上比较偏向于清亮圆润、轻柔雅致;古琴具有比较广泛的艺术表现力，乐声古朴、富有穿透力;板胡的音色较为坚实、穿透力也比较强，在我国北方的一些地区中，板胡也是重要的伴奏乐器。而琵琶自身的音色具有十分强的穿透力，并且传播距离也较远，其在一些高音区传播地更加明亮，在中音区比较融合，在低音区的音质较为醇厚;古筝比较适合演凑声色悠扬的曲目。二胡的独特之处在于不仅能够表述较为悲惨的内容，同时也能够直接地营造出气势壮观的意境，而且由于音色比较接近人声，所以具有显著的情感表现力。
(二)戏曲主要采用音乐对情感进行表达以及深化主题。
戏曲主要通过音乐对人物的内心情感进行相应的表达，对于二胡，应借助其自身器质性对不同的戏曲做出对应区分。就我国传统戏曲伴奏乐器而言，由于音色以及基调自身的表现力存在着不同，因此在不同的戏曲之中伴奏乐器也并不相同。比如：我国京剧的伴奏乐器主要是为京胡，豫剧的伴奏乐器主要是为板胡，越剧的伴奏乐器主要是为二胡。由于二胡音色具有着深沉感，同时音质也较为细腻，具有奔放和忧郁的双重气质，能够对情感进行更好的表达。所以在对戏曲进行配乐的过程中，一般情况下主要乐段应由二胡来执行，比如《二泉印月》《赛马》等作品，就是二胡的代表性曲目。
(三)二胡具有着基调区分的作用。
通过将一些曲目贴上对应的情感标签，能够使其在日后的欣赏过程中被区别对待，比如对于二胡曲风的作品(秦腔主体随想曲)而言，该曲的引子位置主要采用秦腔中比较常用的音型，对其百里秦川进行描绘，与此同时也预示着激昂的主基调。但是在作品《兰花花叙事曲》之中，在音乐开展中引用二胡自由散板的方式，对主人公情绪变化以及场景转折方面增添了一抹灰黑色，使其具有较为强的震撼力。由以上两例可以看出，二胡不仅能承载曲目的表现张力，同时也能在一定程度上提升整体的伴奏效果，从而更容易对曲目基调做出判断。
三、总结
通过分析研究后可知，在我国戏曲演奏中，二胡具有十分重要的作用。在进行伴奏的过程中较为重要的便是一个“伴”字，由于二胡的音域比较宽，作为伴奏的乐器来说具有较为重要的辅助演唱功能，同时也不会喧宾夺主，可以为观众呈现出一个主次分明的印象，使整体的演奏效果能够得到有效提升。
篇4：二胡演奏中力度的运用论文
二胡演奏中力度的运用论文
摘要：本文通过在掌握力度控制的重要性及如何控制二胡的力度这个方面的阐述，对二胡演奏中力度的控制问题作了一些初步的讨论，在练习和演奏中，能够提高力度的控制的意识，增强二胡演奏的表现力。
关键词：二胡演奏；力度；控制
在二胡基础训练中，熟练地掌握力度的变化是一项重要内容。不同的乐曲，或在一首乐曲的不同段落、乐句，甚至每一个乐音中，根据情感表达的需要，对力度的变化都有不同的要求。如果缺乏力度变化的训练，或者忽视力度的变化要求，就不可能完整地把乐曲的意蕴表现出来，所以二胡演奏中力度的控制非常重要，只有掌握好力度的运用，才能使二胡演奏更灵活、更富于表现力。
一、力度是音乐的支点
没有强弱的变化，就不成其为音乐。音乐的变化，除去高低、快慢，还必须有强弱的变化，才是音乐。具有多层次的强弱变化、和谐的力度分配，才能成为有表现力、有感染力的音乐。即使一段优美的旋律，光用高强度的音量一唱到底，会让人感觉空洞；如果只用很小的音量娓娓道来，会让人感觉无力。这就不足真正的音乐。音乐中旋律、节奏、音色等要素，要靠力度强弱的支撑才会有生命力。
二、力度是音乐的表情
乐曲的表情，作曲家们已经用了很形象的形容词告诉演奏者，如热烈地、欢快地、激昂地、活跃地、兴高采烈地、热情奔放、怀念地、肃穆地、幽静地、叙述地、凄凉、悲愤地、舒畅地、肯定地、回忆地、深沉有力地、自由地、辽阔、明亮地、深情地、优美如歌、有气魄地、富有表情地等等。这些乐曲的表情，都是隐藏在音符和节奏的背后，需要用力度来表现的内涵。
每一首作品都有自己的性格，就像不同的人的喜怒哀乐会有不同的表情，而且不同的`人也会有不同的表现形式。一首乐曲对人物、景物、气氛的渲染和描述，都需要通过力度和强弱的多层次变化来体现。如《江河水》第二段，34、35小节，开始是弱奏，到后面突然变强，表现祭夫的妇女哭累了，在回忆过去时如梦如幻，慢慢地睡着了，像打盹一样，头慢慢垂下来，突然一下子惊醒了那样的感觉。
乐曲的表情不像音符拉得错没错、音拉的准不准那样容易判断，对强弱的控制只能靠演奏者自身的功力和感觉来把握。这就是力度在演奏中的重要作用。我们在练习一首新的二胡曲时，不但要把乐谱、弓法、指法记熟，把音拉准，把节奏掌握好，还要了解乐曲的创作背景，对不同乐段的表情、需要表达的情绪、气氛弄明白，在把握力度控制的分寸上下功夫，才能完整地进行演奏。一首乐曲，只有按照曲作者的意图要求，有强有弱，有高潮和低潮，动静结合，顿挫分明，才能使乐曲有血有肉，表情丰富，起到感人至深的作用。相反，拉一首二胡曲，如果从始至终没有力度的变化，或只有单一的强弱变化，就像一个没有表情的人，呆若木头，感染力、表现力就无从说起。
三、力度应该“入戏”
真正的音乐应是音从心出，情白心发，没有力度的层次变化，演奏就缺乏情感。只有把力度的变化提升到情感的境界之中，对力度的控制成为情感的外化，能够随心所欲，这时技术手段自然而然地服从于、服务于情感变化的需要，那么力度的变化就会变为情感的自然流露了。如同一个出色的演员，完全进入到角色之中，把自己的情感融入到角色的情感之中。其表情就不再足靠表演技巧装扮出来的，而是随着角色的情感起伏，自然流露出来的。这时抒发快乐逾越的情感，所用的力度会是柔和的、流畅的；抒发悲愤的情感时，其力度是强烈的、爆发性的；抒发忧伤的情感时，力度自然会是轻弱的、缠绵的。
四、重视力度的设计
在演奏奏一首乐曲前，首先要对乐曲的创作背景、乐曲的结构、风格、以及乐曲的内涵和意境有一个全面的了解，根据乐曲的要求对力度的控制进行设计。在力度的表达上，重在对比，贵在变化。有了力度的对比，才能展现出情感的起伏，有力度的变化，才能体现出乐曲表情的丰富。从设计每个段落的表情到设计每个乐句的表情再到设计每一个音的表情。并在试奏中加深体验，完善力度表现手法。二胡演奏是二次创作，在完整地体现作者意图的基础上，对乐曲的力度处理上，可以根据自己的理解，进行适当的调整。总之，力度的表达有设计与没有设计，演奏的效果会大不一样，有了详尽的设计，演奏就有深度，有高度。
五、把握力度的层次
力度的层次是强弱的变化，亦是音色的变化。在演奏中，对力度强弱的控制，是相对比较而言的。严格地区分每个强弱层次的等级是困难的。例如，对pp与p的把握，要靠感觉区分，并不是容易的事。我们的训练可以从最强与最弱开始，然后逐个力度层次进行训练，再比较中间的pp和p的感觉。在这种反复的对比过程中，运弓的力度感便会逐步增强。对一首乐曲中的强弱标记，也要灵活的运用。同一个f在不同的乐段，要根据乐曲情感的起伏，可以有不同的处理，不能机械地照搬。
在把握力度的变化时，模仿名家的力度表现手法，是一条提高水平的途径，对于缺少老师具体指导的业余爱好者尤为重要。同一首乐曲，不同的名家在演奏中，对力度的表现也不尽相同，我们在看视频，听光碟时，能够进一步学习他们对力度的多种处理和表达手法，可以吸取更多的营养。在看与听的过程中，对照曲谱，把名家对力度层次的表达作详细的笔记，会有助于加深理解。除了对一首乐曲的力度把握作全面的学习外，可以针对自己在力度控制上的薄弱环节，抽出来有针对性的反复学习某一个力度表现技巧，直到弄通为止。
六、加强力度的训练
力度的基本功训练要做到，强而不燥、弱而不虚、遇强先弱、遇弱先强、对于音头的处理，例如《离骚》中的引子开头，要用手腕瞬间的爆发力来表现，手腕的动作要欲右先左，才能有力。
再比如顿弓的处理，要用短促有力的爆发力，弓予触弦后，立即离弦，力度的形态是点状的。连顿弓之所以拉弓比推弓来的容易，主要是因为拉弓时手腕的爆发力更容易控制，所以再练习推弓的连顿弓时应从慢练开始，尽量缩短弓毛的挂弦时问。
调节或增强力度，不是靠手腕手指加力，主要靠大臂小臂运动的力。演奏很弱的力度时，主要借用自然重力，手臂只要输送一点能够推动琴弓走动的力就行了。充分的放松，正确的运用合力，巧用重力，有利于马尾贴紧琴弦，增加摩擦力，有利于柔和饱满音色的形成，有利于控制力度的变化，从而有效地控制摩擦力的大小和琴弦振动的幅度，做到轻重有度，强弱自如。
对力度的控制要做到恰到好处，游刃有余。乐音的大小、虚实、薄厚，应根据乐曲的需要进行调整。掌握力度的变化，要在琴弦的压力、弓速、摩擦力、琴弦的振动以及运弓的手法等方面下功夫，处理好它们之间的关系，谙熟其规律，才能对力度的控制运用自如。在渐强时，要有足够的弓子，这样弓速加快的同时再加上压力，就可以使琴弦获得较充分的震动，从而达到“强而不燥”。在渐弱时，就要与之相反，我们要减少弓段，减少压力，从而达到“弱而不虚。
参考文献：
[1]赵寒阳.D大调力度练习.北京：人民音乐出版社，2002.69-83，
[2]赵寒阳通向二胡演奏家之路[M].北京：人民音乐出版社：华乐出版社，2002.69-83
[3]赵寒阳二胡演艺知识500问[M].北京入民音乐出版社，2005.168-170，
[4]根·莫·齐平音乐演奏艺术-理论与实践[M]，北京：人民音乐出版社，2005. 411-423
[5]王朝刚，器乐演奏技能教学新论[M]，上海上海音乐出版社，2006，161-195，
篇5：浅析长号在乐队演奏中的特点论文
浅析长号在乐队演奏中的特点论文
目 录
摘要I
关键词I
AbstractII
KeywordsII
一、长号的来源与发展1
二、长号演奏的技能特点1
（一）长号演奏的技巧和技能1
1.长号演奏的口型技巧1
2.长号演奏的气息技巧2
3.长号演奏的运舌技巧2
4.长号演奏的音准技巧2
（二）长号演奏技巧中各种器官的灵活运用2
三、长号演奏的音色特点3
四、长号演奏的节奏特点3
五、长号在乐队中的重要作用4
六、结语4
参考文献4
一、长号的来源与发展
二、长号演奏的技能特点
（二）长号演奏技巧中各种器官的灵活运用
在长号演奏中，吐音是需要技巧的，如单吐音、双吐音和三吐音这三种最主要的形式，是需要身体各个器官灵活配合才能完成的。双吐音因为具有均匀、干净断音的优势，应用非常广泛。双吐音是由两个动作交替产生的“le、te”等声。在吐音时，单吐要做到舌尖部分上下交替运动，并将舌根放松，双吐则要力求力度与速度的平均，同时要确保吐音位置正确。
在正常情况下，要自然展平舌头，然而在吹奏低音区的时候，舌根是不动的，可使上舌尖与牙尖接触，并由舌前半部动作；在吹奏中音区时，可使舌尖向下稍稍倾斜。在吹奏过程中，要依据吹奏音符的长短，合理处理尾音，且确保舌头回抽及时，动作快速。另外，还要保持舌头动作与右手把位、节奏等协调平衡。因为长号的七个把位的间距相对较长，把位间音程变化的跨度较大，从而使拉动时具有时滞性，这就要求吹奏时右手拉动把位要积极、果敢，使右手把位到位，使吐音、把位得以平衡与协调。
三、长号演奏的音色特点
构造上的独特性，使得长号在发音发面可能没有活塞乐器那样高的准确度和灵敏度，有的时候还会因为有滑音造成发音不清晰，但也因此早就了长号独有的.级进滑音效果，这种演奏效果是其他乐器不能实现的。在铜管乐器之中，长号的音色十分特别，它也有小号的明亮强劲与威严的气势，但更突显饱满宏亮的音色特点，弱奏时圆润柔美，强奏时强健有力。所以说，长号更适合演奏哪些壮丽伟岸、雄浑奔放、深沉肃穆的具有史诗般的旋律，也可以表现出险恶、恐怖和阴森的情绪或氛围。当然，长号还可以将抒情柔美、深邃意境、梦幻追忆等旋律演奏出来，长号具有极强的艺术表现力。长号有着极富穿透力的音色，即使独奏，也能够较为容易的穿透浓厚的乐队织体。在演奏强有力的旋律时，同两支或三支长号同度齐奏，会收到异常丰满宏大的音响艺术效果。
四、长号演奏的节奏特点
在乐器吹奏上，圆滑(slurring)是一种音与音之间连间连结的技巧，长号的演奏者又将这种技巧称为legato。而相对于其它管乐器,圆滑的吹奏对于长号是较难做到的，因为从一个音符至下一个音符，可能需要换把位，而在把位的交换中必定有时间空隙的产生，且把位与把位之间会经过泛音列，必须避免滑音的产生。
要演奏出好的圆滑，就必须靠着演奏者的技巧。因此，这也是长号在演奏上具有特色的地方，光是长号演奏slur的技巧就有五种：（1）Lip Slurs （2）Cross-Grain Slurs（3）Tongued Slurs（4）Valve Slurs（5）Glissando。如第（1）和第（3）这两个方面的演奏技巧对于长号的节奏质量来说至关重要，同时，掌握好这两方面的节奏对音乐表达是非常有帮助的。首先,lip slurs即是长号演奏中，在嘴唇的帮助下，依靠气息的控制，从而达到改变音高的演奏方式，是长号演奏中最为重要的演奏技巧之一。而Tongued slurs在长号演奏术语中称之为“软吐”，也有另一种说法叫“连奏运舌法”，即是在演奏时，气息持续不断的流动，同时运用舌头辅助发音的一种连音演奏法。所以，掌握好这两种演奏技巧对于提高长号的节奏能力和音乐表达具有很大的帮助。
五、长号在乐队中的重要作用
长号的应用范围非常广泛，它既可以在应用管乐、军乐中，也可以应用在交响乐队中。一支完整的交响乐队要有木管组、弦乐组打击月租以及管乐组，管乐组中所包含铜管乐器主要有，小号、长号、大号以及圆号等，长号是交响乐队中必不可少的组成部分，扮演着重要的角色、展现着独特的艺术魅力。以贝多芬的《第五交响曲》为例，在第一乐章中，音乐为我们展示的是一副人民向黑暗势力发起进攻的斗争场面，在这个场面中人民的气势如排山倒海一般，宏大、壮观，而这种气势的展现离不开长号的支持，这种气势也表达了贝多芬内心充满愤慨和向封建势力挑战的坚强意志；第四乐章展示的是欢呼胜利的场面，充满愉悦的气氛，主题更加辉煌明丽，气势也更加磅礴，尤其是第一部分凯旋进行曲，旋律积极向前、雄伟壮丽，纵跨四个八度，而在这个过程中，长号的作用至关重要。
近年来，长号在军乐中的发展非常迅速，展现出了勃勃的生机和不可忽视的艺术作用，如今长号已经成为地域文化、企业文化、民族精神的象征。军乐队一般都是在外事接待、重大活动或者节日时进行表演，意义非常重大，而长号是军乐队重要的组成部分，因此也体现出了非常重要的存在价值。此外，在管乐队中长号也有非常重要的作用，能够与长笛、短笛、单簧管、双簧管、大管以及英国管等共同组成吹奏乐器组，其所展现出的艺术魅力也是非常独特的。
六、结语
长号是西洋铜管乐器中的一件重要乐器，又是一件演奏技巧复杂的乐器。在漫长的历史文化发展过程中，长号已成为铜管乐器中具有及其魅力的乐器之一，音色高亢，辉煌，庄严壮丽而饱满，声音嘹亮而富有威力，弱奏时又温柔委婉，其音色鲜明统一，在乐队中很少能被同化，甚至可以与整个乐队抗衡，能演奏半音音阶和独特的滑音，使其在铜管乐、交响乐、爵士乐中有重要的地位。作为一名长号演奏者，必须苦练基本功，做到熟中生巧，才能演奏出长号美妙的音乐。
参考文献
[1]鞠传海.长号初级教程[M].同心出版社，2001.
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[5]徐磊.长号在交响乐队中的应用与演奏[J].大观，2014（6）.
篇6：论二胡课程中多媒体授课的优点及相关建议论文
论二胡课程中多媒体授课的优点及相关建议论文
【摘要】直观性和应用交互性是多媒体技术的显着特征。多媒体教学能够形象直观地展示教学内容，激发学生的学习兴趣，有效提高课堂教学的效果。多媒体技术与二胡教学的结合必将带来更多的便利，本文对多媒体教学的优点进行了概述，并给出了多媒体技术在二胡教学中应用的建议。
【关键词】多媒体；器乐教学；二胡教学；应用效果。
一、多媒体教学的优点
（一）调动学生的学习积极性
传统的教学方式主要依靠教师的面传口授及在黑板上辅以板书进行讲解，授课形式单一，对于二胡教学无法直观地向学生展示音乐背景，体会到音乐背后更丰富的故事。多媒体教学则可以借助多媒体的优势，借助图片、视频、音频等形式相互结合，将音乐情景及背景常识等直观地向学生展示，与传统教学方式相比可以更方便地营造出活泼的课堂气氛，带动学生去想象音乐的画面感，去思考和探讨教学内容，充分激发他们的学习兴趣，潜移默化中鼓励学生去主动学习，而不是在老师的督促下被动地听课、记忆、学习，更能够调动学生的学习积极性。
（二）提高教学效果
学生是学习的主体，兴趣是影响学生学习效果的重要因素，如何激发学生的学习兴趣是教师需要思考的一个重要问题。传统的教学方式以教师为主体，教师牢牢地掌控课堂，为学生灌输大量的知识点，而忽略了学生的自身体验。将多媒体技术引入课堂教学，教师可以将教学内容提前规划安排，如提前进行PPT 的制作，并将相关视频、音频穿插其中，在课堂教学的过程中便可以节省出部分时间来和学生互动，提高学习效果。
多媒体教学能够帮助学生更为直观地理解某些抽象的知识点，降低学习难度，增强学习的自信心，从未有利于激发学生的学习兴趣，提高学生的课堂关注度和参与度。例如在音符时值的教学过程中，传统教学方式则只能要求同学们利用想象力去理解半拍、一拍及二拍等时值的概念，对于一些程度不好或接受能力较差的同学往往难以理解，感到学习困难。倘若利用多媒体技术，直接将切割、提取等操作在课堂上进行直观地动态演示，则可以帮助学生迅速理解到抽象的音乐概念，感官上的直接体验亦可以激发学生的学习兴趣，帮助学生理解音符时值的概念，提高教学效果。
（三）令学生印象深刻
传统教学方式中，学生主要靠聆听教师的讲解去思考和学习，而借助多媒体教学，可以令学生的各种感官同时去感受，用眼睛去观察丰富的图片和信息量巨大的视频，用耳朵去感受美妙的音乐和老师的点拨，多种感官的结合不仅有利于调动学生的学习积极性，更有利于提高学生的课堂关注度，以更集中的注意力参与到课堂教学中来，加深学生的学习印象，从而加深学生对于知识点的记忆程度和理解程度。
二、多媒体技术在二胡教学中应用的建议
（一）记录学生演奏情况
随着科技的不断进步，手机、数码相机等产品已经逐渐成为人们生活的一部分，而其所具备的录音、录像功能则可以被二胡教学所利用。传统教学中，教师往往需要在聆听学生演奏的同时及时发现并记住学生的演奏失误和需要改进的地方，待学生演奏完成后再向学生一一指出。由于学生在演奏时的注意力比较集中，往往无法意思到自己的错误之处，当教师事后提起时，学生对某些所犯的错误则仅存有模糊的`记忆，不利于自身技术的不断进步。而利用多媒体技术，教师可以在学生演奏的同时采取录音，拍摄视频等方式完整地记录学生的演奏情况，待其演奏完成后便可以和学生一同聆听音频或观看演奏录像，适时地指出学生演奏音准的标准与否，演奏姿势的不足之处，或是演奏情感需要有所改进的地方。学生在观看的同时可以准确地看到自己的演奏不足之处。
（二）利用多媒体播放器
多媒体播放器是多媒体技术在二胡教学中应用的有力武器。在进行某首乐曲的学习时，由于课堂座位等的限制，教师无法把演奏状态全方位地向学生展示，有些齐奏或重奏乐曲更是无法直观地像学生展现。借助于多媒体播放器，通过更为直观的图像、音乐，能够让学生更好地欣赏到美妙的音响效果，体会到更丰富的音乐情景，同时通过观看演奏者的动作神态，更由于学生更快地掌握乐曲的演奏要领，提高音乐素养。
（三）理解多媒体教学的辅助作用
二胡教学在教会学生演奏方式的同时，也要训练学生在演奏中情感的表达以及乐曲鉴赏能力。多媒体技术确实可以为二胡教学提供极大的便利，但是教师在教学中的作用不能被完全替代。对于演奏音准等方面利用多媒体技术确实可以取得较好的学习效果，但并不是所有的教学内容都适合利用多媒体辅助教学，例如在进行演奏技巧的分析时，教师的讲解与亲身示范还是能起到更好的教学效果。另一方面，多媒体教学的一个显着特点是可以将大量的信息迅速展示给学生，所以教师在安排教学计划时，要注意选取典型、适量的教学内容，考虑到学生的学习能力和课时安排。
多媒体技术在二胡教学中应用时，要充分考虑多媒体教学的优势所在，同时教师也要有自己的教学思路，合理利用多媒体这一辅助工具，去改善传统教学方式，而不是完全摒弃后者，如何做到两者的完美结合，相信随着多媒体技术在二胡教学中应用的普及，会总结出更为有效的方法。
参考文献：
[1]朱小石。浅谈多媒体技术在音乐教学中的运用[J].内蒙古教育：职教版， 2015,11（6）：284-285.
[2]张译丹。浅谈多媒体技术在二胡教学中的运用[J].通俗歌曲， 2015,11（9）：234-236.
[3]张曦月。试论多媒体技术与器乐教学的结合--以二胡教学为例[J].智富时代，2016,14（4）：254-257.
篇7：浅析二胡在乐队中的作用 以《砍门槛》唱段为例的论文
浅析二胡在乐队中的作用 以《砍门槛》唱段为例的论文
二胡是我国历史悠久、最具民族特色的拉弦乐器之一，是民族乐器中的瑰宝。二胡通过声音来抒发人们的情感，优美的音色对表达音乐内容有着直接关系，能给听众强烈的感染力。哀戚、悲愤、深沉、细腻、轻柔、缠绵、如泣如诉……这种音效在民族器乐当中基本上要依赖二胡。不仅戏剧唱段如此，一些适宜于二胡演奏的音乐作品如《睡莲》《月满西楼》《心雨》《母亲》《真的好想你》《梁祝》等也情同此理。二胡原本是可与西洋乐器——小提琴媲美的，这种美即音质之美。
在长期的演奏实践中，笔者发现并总结出一种特有现象，即，凡是在戏剧矛盾剧烈冲突当中，凡是在戏剧人物命运（特别是女主人公）跌宕起伏、有激烈内心独白时，乐队中的二胡必将派上大用场，它的独特音质可以当之无愧地完成戏剧情境所设定的.表达任务，它的这一功能是其他任何乐器无法取而代之的 。二胡的音色具有柔美抒情之特点，发出的声音极富歌唱性。
秦腔现代戏《祝福》是根据鲁迅先生同名小说改编的，作品塑造了一个饱受封建势力和封建礼数残害的善良女性——祥林嫂的艺术形象，她的两段婚姻都没有摆脱当寡妇的悲苦命运，她经历了痛苦的认命—— 抗命——认命的内心斗争过程，最终却还是屈服认命， “四十年血和泪我哪里是吐冤”是这本戏中最精彩，唱者最煽情，听者最过瘾的唱段。一开始用了苦音二六板“……阿毛阿毛连声唤，哭我儿娘心疼似疯癫……皆因我两次守寡命运惨，人人厌来个个嫌，实指望捐个门槛还了愿，哪怕到了阴间，刀劈斧剁也心甘”这是她的儿子阿毛被狼叨走，使其跌入人生最低谷，悲痛欲绝且濒临自尽的挣扎和呐喊。
在这段唱词的演奏当中，主要用到二胡。大起大落的情感，演奏时必须使用快弓、砍弓、急弓，柔肠寸断时，弓弦推拉间，要求力度一定要准确，轻重有致，舒缓得当，用揉弦揉出苦悲哽咽。悲情越激烈，揉弦时揉的幅度越大，力度掌控断续，按指触弦厚实。声随行腔，揉弦或快或慢，或轻或重，和唱者一起营造悲痛的氛围。取琴即心声、琴为心声、琴伴心声之演奏效果。这里，作曲家反复运用苦音慢板和苦音二六板，把二胡的特效音质发挥到极致。当然，作为演奏者在演奏时要做到三个尽量——尽量沉入剧情、尽量沉入唱段反映的情境、尽量发挥二胡的特有音效。
不可把意念与琴分开，要融为一体。当然，这也与演奏者的人格修养、艺术修养、文化修养有关。任何时候，演奏者和所演奏内容及剧中人物的内心感受都应是和谐统一的。在这一大段唱段中，根据人物的心理及情绪变化，调动了多种乐器，板胡似大厦将倾莽夫裂帛；古筝如滚雷席卷、拂尘而绝、由远而近……只有二胡执着地伴随着祥林嫂内心最深处的疼和最表层的泪。低沉、婉转、悦耳的二胡妙音，如鱼流溪流、沁人心脾。她原以为去庙里捐了门槛就可以洗刷身上的罪孽和晦气，然而一切努力都是枉然，主人家的一切祭祀活动，她仍然不能碰一下，人家欢天喜地却不让她靠近。即使捐了门槛也白搭，干脆砍了它……这一系列的心理描写和性格刻画，都要由二胡来表现。可谓唱的和拉的都能酣畅淋漓，把演唱水平和演奏技术最大限度地展示出来。作为二胡演奏者，怎不为这段音乐的创作者的这一杰作而心存感激！
二胡是独具魅力的拉弦乐器，在民族乐器中颇受人喜爱，它既适宜表现深沉、悲悽的内容，也能描写气势壮观的意境，音色接近人声，情感表现力极高，它是乐器中的重器，在秦腔乐队中十分重要，不可或缺。
★ 二胡教学计划
★ 朗诵伴奏
★ 诗朗诵伴奏
★ 诗歌朗诵伴奏
★ 乐队演出主持词
★ 关于二胡的作文
论淮剧伴奏乐队中的二胡演奏论文（精选7篇）
