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篇1：阿多诺论大众文化及大众的积极性论文
阿多诺论大众文化及大众的积极性论文
阿多诺的文化工业批判思想引领了法兰克福学派的大众文化理论研究。在对阿多诺该思想的研究中,大多数研究者都把注意力集中在阿多诺该思想的核心观点上,即在垄断资本主义条件下,大众文化已沦为文化工业,大众文化产品已沦为商品和控制大众的社会水泥。有少数学者曾注意到阿多诺对自己这一悲观判断的反思,即大众文化也有转变成艺术
的可能性,大众并不是被完全控制的,并且他们认为这种反思仅仅存在于阿多诺的晚期着作中。而笔者认为,阿多诺的这种反思在他对大众文化的关注中一直都不同程度地存在着,而且是阿多诺丰富思想内容中不能忽略的部分,但这种与其主流观点不一致的思想火花并不能导致其主流观点的解体。本文通过梳理阿多诺大众文化研究的主要文本,呈现阿多诺对大众文化及大众的积极性判断,以期对合理评判阿多诺及其文化工业思想提供一点材料。
需要说明的是,当代大众文化与文化工业在含义上显然不完全相同。但由于在阿多诺的行文中文化工业与大众文化一词经常更替使用,因此,本文忽略了大众文化与文化工业两词之间的差异,把二者等同使用。
一、大众文化是历史的、变化的
阿多诺一贯在文化工业与艺术(尤其是现代艺术)的对比中批判大众文化的商品化、标准化和意识形态化。在他看来,大众文化与现代艺术都是资本主义发展到一定历史阶段的产物。早在1936年3月,阿多诺就在写给本雅明的一封信中论及了大众文化与艺术的关系。阿多诺指出,伟大的艺术作品与电影都打上了资本主义的印记,都包含了变化的因素。可见,在阿多诺看来,大众文化具有历史性,它的无否定、无超越和无变化等非艺术性特征是随着某些历史条件的出现而出现的,也必定会随着历史条件的变化而变化。
当代大众文化的无冲突性和它所处的历史条件紧密相联。在《大众文化的模式》一文中,阿多诺指出大众文化的无冲突性不是天然就有的,也不是资产阶级硬生生地制造出来的,它与资产阶级在当代垄断资本主义社会的历史地位有关。资产阶级文化也曾经包含阴谋、冲突等变化的因素,并在社会生活中占据主导地位。“冲突、阴谋和发展,这些自律文学和音乐中的关键因素,也必定是资产阶级的。”[1]65在资产阶级尚未取得稳固地位的时候,“作为无权力的一方通过自己的智力获取权力的一种努力,阴谋是资产阶级战胜封建体制、算计和金钱战胜土地不动产及直接军事压迫的审美密码”[1]66。而在资产阶级已经取得稳固并且是垄断地位的垄断资本主义时代,资产阶级已经不再需要像当初那样使用阴谋去战胜什么东西。“现在已没有谁再会被阴谋欺骗,因为它已在社会中无所不在地建立起了自己的法则。”[1]66因而,在当代垄断资本主义条件下的大众文化中已没有冲突和变化。即使有冲突和变化,也不会造成任何紧张,因为冲突和变化的结果都是处于人们预料之中的,是被预先规定的。
大众文化也能变成艺术。既然现代意义上的大众文化,即无冲突、无矛盾的文化工业不是从来就有的,而是在一定社会条件下出现的,那么它就有随历史条件的变化而变化的可能性。这应该可以看作是阿多诺思想中的一个隐含的结论。在《电视与大众文化模式》一文中,阿多诺强调:“认为以前的艺术是完全纯正的,创造性的艺术家只从艺术品的内在联系,而不从它对观众的影响来考虑问题,这是浪漫的幻想。相反地,审美所要求的一些自律性的特点,自为世界的美学要求的残余,甚至存在于大众文化的最微不足道的产品中。”[1]136-137在阿多诺看来,所谓艺术的自律性质就是指艺术内在地具有超越、否定既存现实的性质。显然,阿多诺在此处承认大众文化产品在某种程度上也具有真正的艺术特质,即超越、否定的性质。以电影为例,在早期《启蒙的辩证法》中,阿多诺旗帜鲜明地指出电影已不再是艺术,而是统治阶级用来欺骗大众、控制大众的意识形态工具。“电影和广播不再需要作为艺术。事实上,他们根本不是企业,而转变成了连它有意制造出的废品,也被认可的意识形态。”[2]113但是在晚期,在《电影的透明性》一文中,他认为,电影可以通过自己的语言对人类的经验进行客观性的重建,因而,“电影也能成为艺术”[1]156。
与对大众文化粉饰太平、掩饰矛盾这一无矛盾性的尖锐批判相比,阿多诺关于“大众文化也能变成艺术”的论述显然更加宽容。这里他把大众文化的产生和变化放入一个宽广的历史背景中去考察,似乎对大众文化的一些消极影响和作用有了更深沉的历史性分析和态度。然而,笔者认为,阿多诺此处的确是用社会历史的眼光 来打量、分析大众文化的无冲突性,这与他对大众文化一贯毫不留情的批判态度相异;但并不能因此就说阿多诺改变了他对大众文化的批判态度,而只能说是他总体批判态度上的一点更客观更宽容的思考,因为在他有了这一分析和判断之后,他对大众文化的总体态度并没有发生明显改变。
二、大众文化本身包含着自身谎言的解毒剂
早期的阿多诺认为文化工业是一种全新的控制形式,它凭借大众传播媒介渗透进社会所有层面,用娱乐麻痹大众,用虚假的满足欺骗大众。“文化工业通过娱乐活动进行公开的欺骗。这些文娱活动,就像宗教界经常说教的,心理学的影片和妇女连载小说所喋喋不休地谈论的,进行装腔作势的空谈,以便能够更牢靠地在生活中支配人们的活动。”[2]135文化工业已充斥社会所有领域,它利用日益更新的技术复制经验的对象,这些复制越是密切和完整,就越容易欺骗、麻痹大众,越使大众误以为外面的世界就是人们在电影中看到的那个世界的不断延长。于是,大众文化成了社会水泥,它牢牢地把大众控制起来,把大众粘合在社会体制里。显而易见,早期的阿多诺认为电影用其自身的技术优势和内容的完美配合达到了整合大众的目的。那么,这种完美的整合是否能一直完美?
在其晚期的《电影的透明性》一文中,阿多诺通过对电影为了吸引大众注意力、控制大众所采取的措施及其效果的论述,得出了“大众文化本身包含着自身谎言的解毒剂”的结论。他关于“大众文化本身包含着自身谎言的解毒剂”的论述,是从分析电影这一大众文化的典型模式之意图和其实际效果之间的差距开始,并进而推广至整个大众文化领域的。
阿多诺指出,以往对大众文化的传播媒介所进行的分析总是依靠传播媒介的意图,却忽略了传播媒介的意图和它们所能达到的实际效果之间的差距。然而,这种差距却是包括电影在内的大众传媒所固有的。大众文化按照它们的意图去影响大众,但即使这些意图的设计完全是为大众量身定做的`,也总是和实际效果有差距。大众并非一定会完全接受文化工业的影响,按照文化工业的意图去行事。“对电视作为意识形态电影的分析包含了多种行为反应模式,这将暗示着工业提供的意识形态的官方目标模式也许是绝不会自动对应于那些能影响观众的模式。”[1]156文化工业为了达到其意识形态宣传的目的所采取的宣传模式不会恰恰就是那种能契合观众并能影响观众的模式。换句话说,就是文化工业意欲用官方的、正式化的意识形态模式影响、控制大众,但不一定能收到预期效果。当宣传者明白赤裸裸的、生硬的意识形态宣传不会达到它预期的效果时,“为了抓住消费者,提供给他们替代性满足,非官方的、非传统的意识形态必须在一个更宽广、更丰富多彩的模式里被描绘,而不是简单地适应于故事的道德内容”[1]156。“今天,如果你在德国、布拉格,甚至是保守的瑞士和天主教罗马,随处看见男孩和女孩过马路时手挽手,豪不尴尬地亲吻对方,那么他们或许更多地是从那种将巴黎玩乐者当作民俗学兜售的影片中学到的。”[1]157阿多诺认为,相较毫不隐秘、直接的意识形态教育和控制,这种隐秘的、非官方的变换多种姿态出现的大众文化产品不易引起消费者的反感和拒绝,更能达到预期目的,起到灌输意识形态的作用。
因此,为了吸引消费者,打消消费者对官方意识形态的警惕和抗拒,让意识形态的宣传和控制更有效、更隐秘,大众文化的产品就必须包含一些非正统的、非官方的甚至是异己的意识形态内容。就这样,“文化工业的意识形态本身,在它试图控制大众时,变得像它旨在控制的那个社会一样,内在地具有对抗性了。文化工业的意识形态包含着对自己的谎言的解毒剂。没有其他理由可以抗辩”[1]157。“通过选择想必已被清洗了主观意义的对象,这些电影注入了有着准确意义的对象,而这些意义正是电影试图抵制的。”[1]157
于是,大众文化这一社会粘合剂本身变得不再是铁板一块,它自身内在地包含否定自己、突破自己的因素。这看似是阿多诺对包括电影在内的大众文化传播媒介的分析结果,是阿多诺晚期对自己早期关于文化工业悲观思想的反思,其实这一结论早就蕴含在阿多诺否定的辩证法里面了。按照阿多诺的否定辩证法,否定是绝对的,每一事物都包含否定自身、超越自身的因素。那么,大众文化包含自身的“谎言的解毒剂”就是必然的结论。
三、大众并非是被完全控制的
阿多诺在《文化工业:欺骗群众的精神启蒙》一文中立场坚定地批判大众文化,因为大众文化用娱 乐和消费同化、麻痹大众,使大众甘心依附于这个社会。 值得注意的是,同在该文中,阿多诺又指出:但是只有因为这些娱乐消遣作品充斥了整个社会过程,消费者已经变得愚昧无知,从一开始就顺从地放弃对一切作品(包括极无意义的作品)的渴求,按照它们的限制来反思整体,这种盲目的心满意足的情况才会出现。[2
]135这段话清楚地表明,阿多诺并不认为消费者是很容易就能被完全控制的,消费者盲目的心满意足这种情况不会轻易出现。
而且,现实情况是,随着知识的进展和统计学的普及,公众也不可能是容易被愚弄的了,即使是在支持它们(指文化工业)的公众那里,要想对他们进行欺骗,使他们对这个社会心满意足也越来越困难了。因为“对公众的愚化不能落后于同时期知识的进展。在普遍运用统计学的时代,在银幕上还把群众与百万富翁等同一致起来,真是莫大的讽刺;在法律上迷惑大多数的群众是莫大的愚蠢。因为或然率的计算已表明了意识形态”[2]136。阿多诺接着指出,随着技术和市场经济的进一步胜利,文化工业的生产和传播的效率有了提高,文化工业产品走进千家万户,成了家庭中的文化用品。人们有了接受它们的良好机会,但是也可以不接受它们。总之,只有当人们接受它们时,它们才会发生作用,否则,就不能发生作用,这即是说大众有选择的能动性。尽管文化工业的产品已经多到触手可及,但这并不意味着大众已经无路可逃,必须接受它们的影响。如果大众选择不接受它们,它们就无法影响大众。
因此,“在今天有重要意义的问题,是体系本身决定的要重视消费者的要求,在任何时候都不能忽视消费者反抗的可能性”[2]132-133。阿多诺认为,从根本上看,消费者可以认识到,文化工业一方面可以满足他的一切要求,但另一方面的情况是,他被满足的这些需求都是社会预先规定的,他永远只是文化工业的对象。一旦消费者对自己作为文化工业整合的对象的地位不满意,反抗就可能发生。
到了他写作《电视与大众文化模式》的时候,阿多诺依然认为大众是大众文化控制的对象,缺乏明确的反抗意识。“这个体制以进步的名义施加在人们身上一种生产的技术力量的调整,通过这种调整人们变成了没有反抗意识的、可以操纵的对象,以至于他们远远落后于生产技术力量中蕴含的潜能。”[1]80但他也同时指出,“尽管作为主体的人仍然代表物化的极限,大众文化必须试图一遍又一遍地控制他们:包含在这种无效重复中的恶的无限性是唯一的一丝希望,即这种重复可能是无效的,人毕竟是不能被完全控制的”[1]80。人是不能被完全控制的,人的自发意识也还没有完全被物化所掌握。因此,在目前民主的秩序之内,个人仍然拥有足够的自由,从而这使得个人有条件为了矫正这个体制做一点微薄的贡献。个人因此得以处于一个这样的位置,在这个位置上他能够发现一些不同于纯粹管理文化的因素。这些因素是什么,阿多诺没有说明。但他明确指出,这些因素与管理文化之间存在着差距,“正是在这种差距之中,存在着希望”[1]113。
在其晚期的《论闲暇》一文中,阿多诺更为明确地表述了大众从大众文化这一社会水泥的渗透下反抗并获得自由的可能性。他指出:“如果我的结论不是太草率的话,那么文化工业在闲暇时间提供给民众的,确实是被消费和易于接受的,但是,民众对它们的接受和消费一定是有所保留的,即使是那些最幼稚的戏迷和影迷也不会简单地把这些都当作是真的。或许人们还可以进一步说,这些都是非常不可信的。很明显,对意识和闲暇的整合还没有完全成功。在一定限度内,个人的真实利益仍然足够强大,可以抵制这种整合。”[1]170因此,“尤其是非闲暇领域,社会不能使一切都按照它的模式运转……我应该避免写出后果,但我想在这里我能够发现一个成熟的机会,一个或许最终有助于将闲暇时间适当地变成真正的自由的机会”[1]170。
四、结语
一般认为,阿多诺是法兰克福学派最激烈的大众文化批判理论家,他的文化工业思想被认为是对当代大众文化最彻底的批判。笔者在这里指出阿多诺这一总体上悲观态度之中的希望之光,只是想表明阿多诺这一理论思想的复杂性和多样性,并非意欲用他只言片语的述说来颠覆他本人的主流观点。从阿多诺关于大众文化、大众积极转变可能性的论述中,虽可以看出他对自己早期文化工业结论的反思,但不能因此说阿多诺的这些反思改变了他对作为整体的文化工业的反对态度。“这并不能为阿多诺的民粹主义立场提供足够的证据 ,也不能松动他的文化整合说的巨大底座。文化工业对人的整合、操纵、收编与改造则是贯穿他整个文化工业批判理论中的一条主线。[3]事实上,在他的思想中,大众文化仍然是充当统治阶级意识形态统治工具的社会水泥,大众仍然是被控制的大众文化的被动接受者。然而,那些全心全意或者只有一
半热情的支持者最钟爱的观点,即文化工业是消费者的艺术,是不正确的;它是意识形态的意识形态。”[1]159而从大众方面来看,阿多诺仍然认为这个体制通过技术进步的力量强加在人们身上种种调整,通过这些调整,人们变成了被统治、被控制的对象。
应该如何理解阿多诺对大众文化及大众积极转变可能性的惊鸿一瞥呢?其实,阿多诺的这一积极性判断早就蕴含在其非同一性哲学思想之中了。按照阿多诺非同一性哲学思想的内涵和逻辑,每一事物本身都应含有否定自身的抵抗要素,那么,文化工业的意识形态包含有自己谎言的解毒剂便是合乎逻辑的结论。可是阿多诺为什么没有在这一合乎逻辑的结论上大做文章呢?很明显,因为这一结论与其对大众文化的尖锐批判相矛盾。但笔者认为这不是主要原因。更重要的原因是在阿多诺所处的时代,大众文化的弊端给他留下了更深刻的印象,大众文化对社会和大众的危害是更加需要迫切批判的,所以他选择了对大众文化的大力批判。
参考文献:
[1]Adorno.The Cultural Industry:Selected essays on mass culture London: Routledge[M].1991.
[2]霍克海默,阿多诺.启蒙辩证法[M].重庆:重庆出版社,1990.
[3]赵勇.整合与颠覆:大众文化的辩证法[M].北京:北京大学出版社,2005
篇2：大众文学创作主体论论文
大众文学创作主体论论文
论文关键词：大众文学创作主体线性想象扇形心理表现欲望
论文摘要：决定大众文学品质的，不是创作主体的身份、地位和生活阅历，而是与精英文学创作主体不同的独特的创作心理和思维方式，这就是：线性想象，扇形心理，以及表现欲望等。要做到大众文学和精英文学真正融合是不容易的，这种融合也没有必要成为文学发展的方向。
尼采在《悲剧的诞生》一书中曾经说过：“凡是存在的同时是合宜的和不合宜的，而两者都对。的确如此，若从精英的角度看，大众文学属于粗劣产品，它的存在有失文学的水准，是不合宜的；若从大众的角度看，它适合了大众的精神需要，他的存在却又是完全合宜的。
实际上，任何事物都有它存在的理由。精英文学如此，大众文学也如此。
大众文学存在的理由主要有两个方面：一是创作主体的创作；二是受众的阅读。前者是它产生的理由，后者是它存在的理由。而前者又是后者的前提。本文探讨的正是这一方面。
很明显，无论古今中外，在文学创作界都存在着两个群体：精英文学创作群体和大众文学创作群体。这两个创作群体的不同，主要的还不在于他们的身份和地位。从大众文学最主要的部分小说来看，它的作者和精英文学的作者一样，大都是文化水平较高同时地位也较高的人。黄禄善《美国通俗小说史》所论及的自18世纪末到20世纪后半期美国180余位通俗小说家中，标明是大学毕业的就有120余位，而风许多人都毕业于哈佛等名牌大学，不少还是博士或大学教授。从国内情况看，几位通俗小说大家，金庸毕业于上海东吴大学，梁羽生毕业于广州岭南大学，古龙毕业于台湾淡江大学（淡江英专）。赵树理虽未上过大学，但他中师毕业（1925年进山西长治第四师范学校），这在上一世纪代的旧中国，也算是了不得的文化水平了12NA。可见，大众文学的创作主体并非都是文化水平低的大众，大众文学的创作并非是对文化知识的拒绝。同时也说明身份、地位并非是决定大众文学品质的重要因素。
再从《美国通俗小说史》中得知，那些通俗小说作家，几乎都从事过多种工作，生活阅历丰富。这和精英文学作家也井没有什么差别。因为，这是进行所有文学创作的重要条件。实际上，即使是那些创作简单民间歌谣的作者，其生活阅历也是相当丰富的。
那么，大众文学的创作主体和精英文学的创作主体有没有差别呢？
答案当然是肯定的。
布封说；“风格却就是本人。}3}中国古语云；“文如其人。”谈到风格，以往人们只就作家而言，亦谓作家才有风格。其实，作品的类别即品种也是有风格的。大众文学和精英文学就有各自的总体风格。按布封的说法，大众文学的总体风格，当然也是由大众文学的创作主体所决定的。
决定大众文学总体风格的，是其创作主体独特的创作心理和思维方式。
一、线性想象：大众文学创作主体的第一个独特之处
虽然金庸曾经明确说过：“我的重点放在人物方面。作为通俗小说，人物突出，读者容易接受。}q}y但是，作为大众文学，这只是个案，是少数大众文学作家带有独特性、个人性的行为。实际上，金庸的武侠小说早就被学术界认定为将大众文学和精英文学融合的范例，网上称其“完全打破了纯文学与通俗文学的界限”，学者说它“非同一般。”15位该说，它已经不是纯粹的大众文学了。就大众文学总体而言，无疑，作者们都是把注意力主要放在故事情节上，而不是在人物上，它们的人物类型化、模式化就能很好地说明这一点。对故事情节的偏爱、倾心与执着，是大众文学创作者的心结，也是他们的思维定势。我们可以看到，大众文学作品，无论小说、电影、电视剧剧本、评书，等等，无一不是以情节取胜的。即使它们有的塑造了活生生的人物形象，如《三国演义》、《水浒传》和金庸的某些小说，以及外国的《飘》等，但其情节依然是最重要的部分。无曲折、生动故事情节的小说、电影、电视剧，绝不是大众文学作品。但是没有独特性格的人物的小说，依然是大众小说。在大众文学作品中，情节主要不是一种手段，而是情节本身。情节主要不是面向人物，而是面向读者。生动的情节是必不可少的。同样，编故事或者说想象、虚构故事的能力，也是必不可少的。 而精英文学就不同了。虽然，从传统观念看，故事情节是小说的三要素之一，但与人物相比，它毕竟是次要的。到了20世纪，故事情节在小说中更是被现代派逼到了边缘角落，正如德国法兰克福学派文艺批评家阿多尔诺所说：“叙述者实际上不讲故事了。”卿，这故事情节的退却和边缘化，正好凸现了精英文学的特点。精英文学的作家们，他们的注意力无一不在人物形象上。为了塑造人物，可以借助于故事情节这一手段，也可以不借助于这一手段，这也正如阿多尔诺所说：“小说真正的描写对象是活生生的人与僵化的社会之间的冲突。”l卿我国文艺界在上20世纪60年代曾有“先有人物，还是先有故事”的讨论，这次讨论没有明晰的结论。但是无论“先有故事”还是“先有人物”，都还是以人物为中心的，这是精英文学的视角，并不是大众文学的视角。
就总体而言，从本质上说，精英文学是人的文学，精英小说就是人物小说。高尔基的经典名言“文学是人学”，就是对精英文学来说的。相反，大众文学则是故事文学，大众小说则是情节小说。为了塑造人物，精英文学的作家们，无一不耗尽精力，呕心沥血，想象、虚构能凸现人物性格的生活场景、生活事件以及生活细节，中外的精英文学名著都是最好的证明。这种想象能力是“点’，性的，因为人物、场景、事件和细节都是“点”。精英文学成功的标准，主要就在于人物这个“点”上；而大众文学的作家们，他们无一不在费尽心机、搜肠刮肚想象事件的发展，以情节吸引、感染读者。他们想象故事的能力是“线”性的'，这“线”，就是故事情节的发展流向。
二、扇形心理：大众文学创作主体的又一独特之处
还是那本《美国通俗小说史》。在该书所列的180余位作家中，又有近70位担任报刊编辑、记者，或广告人、推销员。我国的大众文学大家金庸、梁羽生，都当过编辑。众所周知，报刊是以大发行量为目标的。这种报刊工作人员的职业习惯，造就了大众文学作家的迎众心理。其他许多作家也因生活拮据，把创作当作挣钱的手段。所以，自工业社会以来，特别是在当今东西方一体化的市场经济环境里，在文化产业的市场化运作中，大众文学作品都和报刊一样，追求畅销即最大的受众面，并以此作为成功的标志。
因为迎众，所以创作时才会从自己的喜欢或不喜欢，想到大众的喜欢或不喜欢，力求全方位对接大众的欣赏口味。从自己出发，推及到广大群众，尽量扩大波及范围，这一扩散性的扇形心理，是大众文学作家的职业心理。为此，即使是大学教授，也会自觉放下架子。而且，并不认为这是屈从和迁就。这又和精英文学作家大为不同。精英文学的作家们，他们的主导意识并不是迎众意识，而是自我意识。尽管俄国的大文豪列夫・托尔斯泰在《艺术论》一书中，曾经严厉地批评过这样一些人，说他们只知道“我创作，我理解我自己”，这些人认为“艺术可以是艺术，而同时又不为大众所理解。但在精英文学界，始终都只是考虑作品本身的艺术价值，而极少考虑读者，更不会考虑大众读者。诚然，托翁并不是一位大众文学作家，而是精英文学大师，他的原意是告诫精英文学作家不要忘了大众，是站在精英文学的立场上说的。然而精英文学却依然如故，一直和大众保持距离。就我国来说，虽然在上一世纪曾有多次关于文学大众化问题的讨论，“大众化”似乎已经成了共识，但绝大多数人在行动上却一直没有落实。而且，即使是那些有了些许行动的人，心中也难免有屈从之感，实际上并没有取得多少成效。所以，多少年来，精英文学依然是属于精英的文学。直至上一世纪80年代，一些精英作家竟然公开宣称自己的作品并不是给大众看的，只给自己和少数人看。他创作时就是从自己出发，又停留在自己身上，这是一种封闭性的、无扩散的原点创作心理。
当然，作家说的作品只给自己看的话其实也没有错。本来，精英文学就是给精英（这里说的“精英”是指文学精英，即有较高文学修养的人士，不是指社会精英。）看的，而不是给大众看的，精英文学就是和大众有距离的。而大众文学是给大众看的，它和大众是没有距离的。之所以有如此之大的差别，完全是由精英文学作家的封闭心理、原点心理和大众文学作家的发散心理、扇形心理各自所决定的。从心理的归属上说，精英文学作家是作为自我的人，大众文学作家是作为大众的人。如此，该怎样来理解中外精英文学名著在大众之中的影响呢？诚然，这种影响是存在的。但这更多的是社会和学校人为的结果，而不是大众的自觉的发自内心的喜爱。如果没有引导，没有“胁迫”，也许会是另外一种样子。
篇3：论阿多诺的美学思想对当代论文
论阿多诺的美学思想对当代论文
论文关键词：阿多诺；文化工业；流行音乐
论文摘要：阿多诺以社会学角度为切入点，把流行音乐作为美学研究的中心课题，认为随着文化工业的兴起，音乐艺术已发生蜕变，失去了真实的个性和独立性。他以马克思对商品拜物教的经典分析为依据，对美国当时的大众文化进行了无情的鞭挞。阿多诺的批判性观点，对于处在重要转型阶段的中国流行乐坛，依然有着积极的现实意义，它时刻提醒人们，必须理性应对市场经济时代的媒介和文化。
泰欧多尔・阿多诺(TheodorWiesengrundAdorno，1903-1969)是法兰克福学派④的著名哲学家、社会学家和美学家，是20世纪最有影响的文化批评家之一。阿多诺是以哲学家的身份闻名于世的，同时他还是一位音乐理论家。阿多诺的音乐素养深厚，在音乐社会学方面尤有建树，他站在哲学和社会学的高度，评判西方现代音乐和流行音乐，关注艺术与社会的关系。阿多诺一生著述甚多，美学和艺术方面的主要著作有：《论流行音乐》(1941)、《现代音乐的哲学》(1949)、《音乐社会学导论》(1968)、《美学理论》等。
一、阿多诺的音乐美学思想
在阿多诺的音乐理论著作中，他从社会学角度人手探讨音乐美学问题，在艺术与社会现实的问题上，坚持历史唯物主义的理论立场。他明确指出：“真正的艺术品与社会生活相联系。”¨阿多诺认为社会是艺术的本源，也是艺术评论家分析艺术作品时的最根本出发点。音乐艺术尽管具有不同于其他艺术的自身特征――高度抽象性和表现性，但同样与社会紧密联系。无论是历史上的古典音乐作品，还是当代的流行音乐作品，都是以某种方式展现当时的社会，提供这一社会的“审美文献”。…这种“审美文献”展现的并不是具体的历史事件，而是这个时代人的精神境界。阿多诺认为音乐艺术要真实地反映人的精神面貌和时代特征。“在音乐中，社会、社会的运动和矛盾无不朦胧地显现出来。”他认为，音乐中的冲突正是社会中的冲突的某种显现。在音乐的社会本源问题上，阿多诺站在历史唯物论的立场上研究音乐与社会的关系。
艺术与社会的关系在艺术作品中是以怎样的方式体现的呢?阿多诺认为，艺术作品不是简单地模仿、再现或反映现实，而是以“离间”的方式来实现艺术对社会的功效。所谓“离间”的方式是使艺术品与社会现实相疏离，成为不同于现实的“异在事物”，成为摆脱了物质外壳的纯精神性的东西，给人以启迪。音乐更是如此，它最大限度地摆脱了物质材料实体，是一种抽象的、主观的艺术。阿多诺认为，艺术应以批判的姿态关注现实，而不是作为现实社会的附庸品。他指出：“音乐――不应该是粉饰的，而应该是真实的。”“无情地逼真地表明了现代人所受的苦难”。
阿多诺的音乐社会学理论发端于他对艺术在现代资本主义社会现状的深刻思考。在阿多诺看来，随着资本主义各种危机的加深和异化程度的加剧，随着现代科学技术的发展和大众传媒的普及，艺术生产已经被同化到资本主义商品生产的一体化秩序之中，成为资本主义社会特有的“文化工业”。①文化工业的标准化生产模式使艺术品表现出一种纯粹的商品特性，使艺术面临着失去自我、失去独立性的境遇。阿多诺以马克思对商品拜物教的经典分析为依据，认为“文化工业”的产品不是艺术品，因为它们从一开始就是作为在市场上销售的、可替代的东西被生产出来的，只是为了商品交换，而不是为了满足任何真正的需要。这样一来，商业价值体系支配了艺术领域，艺术家成了顾主们的奴隶，艺术品沦为纯粹的商品。随着艺术产品被大量复制出来，艺术品也失去了个性、风格及原有的功能，失去了对社会的反省和批判力量。
阿多诺以流行音乐为例对“文化工业”的诸多弊端进行了深人的剖析和批判。他指出，文化工业或大众文化呈现出无所不在的商品化趋势，具有商品拜物教的特性。他明确指出：“就最严格的意义上讲，爵士乐是一种商品。”当音乐作为一种商品存在时，它的生产和接受会为价值规律所统摄，纳人了市场交换的轨道，交换价值和利润动机成为决定性因素。流行音乐受市场引导，它的创作者主要关心的已不是艺术的最高境界和审美价值，而是上座率和经济效益。创作者为了迎合顾主追求最大利益的需要，忽略了音乐对现实社会的批判作用。阿多诺把流行音乐的这种商品性质，称之为“音乐拜物教”。流行音乐的“排行榜”可以算是一个典型的例子。资本主义文化市场中，大众有了一种虚假的自由选择权，它看似个人自由选择的民主结果，其实是音乐工业的一种推销手段。
在美国期间，阿多诺亲身经历了大众文化的兴起，流行音乐和大众传媒成为了阿多诺的思考对象。“人们在听轻音乐时，从听到的流行歌曲的第一个音节，就可以猜出后来的续曲，往往因为乐曲果然如所猜想的，也就自得其乐。”阿多诺认为流行音乐遵循商品生产的逻辑，使得流行音乐呈现出标准化(standardization)与伪个性化(pseudo―individualization)的特征。事实上，这也是整个文化工业产品的主要特征。尤其在现代传媒迅速发展的年代，一切艺术都被纳人文化工业系统，转变为广播电视的形式，广播电视带动着个人与社会的同一，促进着社会的统一化、机械化和标准化，典型地体现了艺术在当代社会的蜕变。在工业化的社会中，艺术品转变为消费品，艺术欣赏规律完全为消费规律所代替，艺术从而发生了蜕变，不再具有超功利的特性，丧失了反映社会真实和创作者个性的品质。
二、阿多诺的美学思想对当代中国流行音乐的'启示
阿多诺从社会学角度人手探讨音乐美学问题，以马克思对商品拜物教的经典分析为依据，对西方资本主义的“文化工业”进行深人剖析和大胆的批判，认为真正的音乐应该正视异化的社会现实，表现人的精神面貌和时代特征，要努力摆脱市场经济带来的商品性和虚假的个性，使之具有独立性和思想性。阿多诺的音乐美学思想，对于处在重要转型阶段的中国流行乐坛，有着重要的启示作用。
中国流行音乐经历了20多年的风雨历程，在生产、制作、经营、销售、扩展、传播、教育等方面已粗具规模，得到越来越多人的关注。“当下的中国的文化，可以划分为国家权力支持的官方话语，知识分子为主体的精英话语以及市场力量支配的大众文化。”当下的中国流行音乐，在某种程度上，反映了一种社会情绪，代表了一定时代的大众的声音。回首中国流行音乐的发展历程，从邓丽君时期的纯真年代，到崔健的反叛时期；从怀旧版的“同一首歌”，到“超女”……都是社会时代气息的真实反映和表现。虽然流行音乐不同于严肃音乐那样具有深厚的历史重任，但作为一种大众文化，流行音乐的存在有着不容忽视的社会价值。它涵盖了一种大众精神，因为需要发言的决不仅仅是文化精英、知识分子，大众也需要以自己的语言来发泄自己的思想情感，表达自己的个人权利。流行音乐就象征了这种语言。文化虽有雅俗之别，却并无高下之分。流行并不意味着流俗，通俗也更不等于媚俗。在快节奏的现代生活中，人们在紧张的工作之余，需要放松自己的心情，需要娱乐、轻松的音乐艺术来调节紧张的生活；在现代忙碌的都市生活中，人们承受着各方面的压力，需要通过一种艺术形式，把这种压力宣泄、排遣出来，达到身心彻底的解脱和放松。这也是著名美学家康德所说的“快感”，即感官的快适和满足。流行音乐带给人的“快感”是功利性的，是让人的情感得以宣泄和表达，达到舒畅满足的程度。应当承认，流行音乐具有体验快感的特性，但是否这就是流行音乐的最终追求和最高境界呢?
按照阿多诺的艺术观，艺术源于社会现实，艺术作品应以“离间”的方式反映和批判社会现实，而不是简单模仿、再现社会，更不是以假象来蒙蔽观众。在市场经济条件下，流行音乐要追求的不仅仅是它的商业利润和单纯的娱乐性，更应当追求思想的深化和个性的完善，展现自身的文化价值。我们应当意识到，流行音乐作为一种大众艺术，并非不入大雅，而是一种非常严肃的大众艺术，它关涉和反映大众的生存状态。关注流行音乐就是关注自己的生活，关注我们自身的生存方式。所以，当今中国流行乐坛不能被天下太平、其乐融融的假象所蒙蔽，而应该肩负起对社会负责的重任。当然，我们不能以严肃音乐的标准来要求流行音乐。因为流行音乐毕竟是一种娱乐型的大众文化，不能忽视它的娱乐性，但娱乐性并不等同于庸俗，更不等同于纯粹的商品性。在市场经济条件下的流行音乐拥有双重的功利性，一方面是外在的功利，即宣泄人们压抑以久的情感，给人带来轻松愉悦的享受，也带给音乐制作商们效益和回报；另一方面是在人们宣泄放松之后该如何呢?这就要寻求艺术的潜在功利――对人心灵的震撼和情感的升华，引人走向高尚的境界。这一追求在严肃音乐听众严重缺席的当下，流行音乐似乎应该多少担当起这一任务。真正的流行音乐创作者，在进行艺术创作时应该通过音乐作品向世人倾诉真实的人生感触，引起人们对社会的一定反思和对人生的叩问，赋予流行音乐以较高的品位和文化内涵。 阿多诺认为“文化工业”标准化的生产模式，使得大众艺术作品缺乏创新性。流行歌曲总离不开失恋、母爱、家庭和睦等老套；电影、电视除了凶杀暴力就是缠绵的爱情；偶像崇拜也变成了对一种标准的崇拜；明星的包装也倾向于相同的程式。这样的大众文化，不但不能满足观众的多元化的审美要求，而且是对观众个性的扼杀，消磨人的艺术感悟能力。
随着科技的进步和音乐传播技术的提高，中国的流行音乐也加快了工业化的步伐。在转型时期的中国乐坛，音乐被当作商品被生产出来，并且按照商品的流通规律被消费掉。在决定投资生产流行音乐作品之前，先预测当下的观众对什么最感兴趣，怎样才能吸引他们的耳朵，怎样才能在音乐排行榜中首屈一指。正是这种商业性的目的，促使中国流行音乐作品的内容趋向庸俗化，使得流行音乐作品的表现形式和技法趋于雷同化。这样的生产模式生产出来的音乐作品，使得观众在空闲时间里可以不用动脑，只管宣泄自己的情感，使感官被到处弥漫的流行曲调弄得麻木不仁，使人的主体性不是得到强化，而是受到压抑。流行音乐使人们逐渐懒得使用自己的思维，MTV的发明者聪明而又顺乎潮流地将音乐引诱到视觉的道路上，或者说，我们在毫不费力地运用视觉看音乐。音乐编导使得我们成为被动的受体，以至我们在谈论某一首歌曲的内容时，拂面而过的意象竟是同一个画面，艺术的个性从此毁灭，人本身固有的丰富性从此损失殆尽。
正如阿多诺所认为的，文化工业在工业技术的推动下，大批量地生产千篇 一律的文化产品，将情感纳入统一的模式，纳入巧妙包装的意识形态，使人的个性和创造力无条件地淹没在平面化的生活方式、时尚化的消费行为和肤浅化的审美趣味中。为了商业的利益，许多流行音乐的艺术家们纷纷参加商业性的包装与炒作，去参加短期效应的造星运动。于是，流行乐坛被帅哥靓妹们所雄踞，流行音乐自身则成为缺失灵魂的躯壳，大街小巷充斥着甜腻腻的曲调和不知所云的歌词。这种纯商业性的音乐制作和流通模式生产出来的作品，离真正的生命越来越远，也离博大的美越来越远。我们这个时代所缺少的已不仅仅是有深度的音乐作品，我们所缺少的更是一份对于人生的执著、一种对于生命价值的寻找和一种对社会的责任和忧患。
阿多诺秉承法兰克福学派一贯的批判精神，深入地剖析了美国的大众文化，他的美学思想也存在着过于偏激的地方。他结合自身的经历，片面地否认爵士乐是艺术，过于否定流行音乐的价值；他的文化工业理论导致悲观的结论，没有看到大众文化的解放潜力；忽视了艺术与商业、高雅与通俗渐趋走向融合的趋势。然而，阿多诺作为一位思辨型的社会学派音乐理论家，在分析音乐现象时并没有对音乐的具体细节进行繁琐的阐释，往往透过现代音乐作品看到了西方现代社会人的社会处境，以批判的精神对西方资本主义社会异化进行深刻剖析。他的批判性观点，对处于转型阶段的中国流行音乐，依然有着积极的现实意义，提醒人们要理性应对市场经济时代的媒介和文化的发展。
篇4：电视的分众依然是大众兼论电视与广播电论文
电视的分众依然是大众兼论电视与广播电论文
第一
电影理论家巴赞有一个“完整电影”的术语，简单地说就是声画都有的电影。电影从不完整到完整，相当于广播从有声到声像俱全一一从广播里生出的电视即“完整广播”。电影是没有长好就出生的。1894年，爱迪生在卢米埃尔之前已经搞出了“电影视镜”，实际上这是世界上最早的无声电影（只不过他的设备一次只能供一个人看）。而又在此之前，爱迪生已经发明出了留声机，这就使得他把目标定在如何把声音系统附加在影像系统上面，以发明出有声电影。但是卢米埃尔志不在此，他本来是个生产感光材料的企业家，怎样让感光材料大量地被使用，这才是他考虑的主题。因为静态摄影对胶片的需求太小，这样就必须在当时已经发展出的连续摄影基础上突破，这就促使他去研究连续摄影，而有没有声音对于他是不要紧的，无声电影于是应运而生。所以可以说，爱迪生本来是可以发明出“完整电影”来的，但由于卢米埃尔把无声电影先推出去了，爱迪生的有声电影的实验就搁置下来，直到30年后才由别人继续下去。
广播也是这样。广播的技术基础是无线电报。早在1884年，德国人尼普科夫就发明了电视扫描盘，而意大利人马可尼的无线电报的发明则晚至1895年。这样看，倒是电视的发明在前，广播反而在后。尽管从实际应用看，广播在1920年正式播出，到1936年，才有了第一座实际播出的电视台。可是，这第一座电视台却是由英国广播公司在广播电台的基础上建立的。当时的电视实验播出是一台发射机发送声音，一台发射机发送图像，由专门技术使两者协调平衡。因此可以说，电视无非就是无线电报、电话能够传递声音之后进一步发展到能够传递图像的产物。
北京电影学院的周传基先生说过一个意思，电影本来是可以生得早一点。另一个原因是因为电视理论还很单薄，还没有创造出自己的一套概念来，因此就借用了一些电影的概念，包括广播的概念。当然这没有什么可羞耻的，就像电影也借用了一些文学的概念一样。一个后来者它不太可能一开始就自创一套概念，它的概念创造要过一段时间。电视目前还没达到完全自创的阶段。
为什么电视很多概念跟不上，这不奇怪，现在互联网同样。互联网正在使用的概念很多是电视的概念,比如说“频道”,现在互联网这个频道那个频道,就来自电视。栏目来自哪里?也来自电视。当然归根结底来自报纸。
电影、广播,这两个媒介里,广播跟电视的关系应该说更密切一些。
过去一谈到电视就跟电影密切联系,现在越来越多人则同意:从很多实务的、表现有了声音再出来的。（参见《电影?电视?广播中的声音》，中国电影出版社，1991)照此说法，广播也应该是伴着图像一起出来的。但是都没有长好就出生了。不过也不奇怪，就像今天互联网一样，也没有做好就推出来了。按说互联网应该在宽带做好之后使用起来才方便一些，但是宽带还没有出来之前互联网在窄带上面就运行了。互联网在窄带上的运行使我们很难受，下载特别慢，只能看图片，听声音和看动态图像都很困难。为什么不等到宽带开发出来？因为当代社会是一个竞争的社会，因为研发投入太大要赶紧捞回本。
第二
一般认为，广播和电影这两大传媒的理论是电视理论的基础。一个原因是广播和电影都比电视诞的形式看，电视跟广播的关系更密切，而跟电影的关系是越来越疏远了；早期的电视可能和电影有一些关系，但是到现在，电视越来越看得出是广播的延伸了。
广播这个词在英文里的含义是很大的，不仅包括广播电台、电视台，还包括广泛传播的意思。凡是点对面的传播工具，比如报纸，我们可以说它是广播化的，也就是广泛传播化的意思。《第二媒介时代》([美]马克?波斯特著，范静晔译，南京大学出版社，2000).这本书所基于的概念即，在互联网出现以前的大众传媒几乎全部属于第一媒介，第一媒介是广播式的，第二媒介时代则从互联网开始。互联网既有广播性，点对面，但更多的是点对点，交互性，这就不是广播了，但也不是“窄播”。“窄播”是广播里面的一部分，是广播的一种概念。所谓“窄播”，是考虑到广播太广泛了没有对象，于是适当地缩小一下，对象化一下，因此它仍然属于广播的概念范畴。而互联网不一样，互联网的那部分点对点的传播，就是聊天室、BBS这些东西，还有数据库、检索这些功能，已经把“非广播”结合进去了很多。
电影与电视的关系密切这个说法现在相当程度地受到了怀疑。比如说，有人用录像工具拍了一部作品，这部作品只是在小范围内放映，没有被电视台播出。从准确的严格的概念来说,它不是电视，因为它没有电影意义上的观众；但它可以是电影，是用录像工具拍的电影。因为现在的录像工具已经发展到可以取代电视摄影机和胶片的功能。现在被叫做DV的一套东西，包括非线性编辑这套东西，它出来的影像绝对不差于胶片。当然胶片的那种层次那种明暗对比，可能目前的数宇摄录技术还没有完全实现，但是这个问题很快就会被解决。用录像工具和胶片工具，大家最后同归于数字非编，在计算机上做后期，这就同归于计算机。这在技术上已经没有什么差别了。
第三
电影也许会成为昆曲、京剧这样的概念，会成为艺术的瑰宝、文本这样的东西。可能电影越往下走，它还会有影响，也可以像美国大片一样轰动，但是同时它还有另外一个挺不错的生路.就是它是作者创造的一个艺术文本，这个艺术文本可以在很少人范围内欣赏。而这一点在电视完全没有价值。电视与生俱来的一个概念就是播出，如果不是因为播出，那么电视在1884年就已经被尼普科夫发明了。电视播出的要义在于信息的远距离传送，大范围覆盖，同时间抵达。电视在传送上的巨大投人是电影发行所不能及的，要收回成本，它的观众必须是大众，而不是小众。虽然我们现在在提电视要分众化，小众化，但那也是广播里的“窄播”，是大众里的分众、小众。正如我国广播电视业的一位前辈韩泽先生所说，电视分众不是传播的对象化，电视要分的不是观众的人数，而是某一个观众多样化接受的某一面，因此，电视分众的`人数并没有减少；可是这样，分众的意思就不准确了。
因此，电视的分众依然是大众，而不是像电影一样可以被几个人观看。电影可以不需要大众看。电影跟文学很相像。文学可以做金庸的小说，古龙的小说.是大众的小说;但是文学也可以做《橡皮》这样的法国新小说派的小说，当时没有几个人看，过了半个世纪之后，才有些人来看，看它是怎么回事。在传播的意义上，电影现在如同文学。而在第一媒介时代还没进人第二媒介时代的时候我们是把电影作为一个传播工具来看的。现在还没有人专门论述电影在第二媒介时代的命运，但是由于它巨大的影响力仍然存在，所以常常使研究者困惑。不过至少有一点现在已经看得很清楚了——电影的影响力在很大程度上是靠艺术性来保证的。而从这个意义上说，电影也是跟电视不一样的，从工具属性上来说，电视不是艺术。
现在我们研究电视的出发点、角度也跟电影不一样。研究电影，过去肯定是以电影制作者为主，观众是另外一个判断体系，但并不重要。研究电视却应该以观众为出发点，然后来看制作，是反过来的。尽管电视现在也很重视观众，但这并不影响它做“个人电影”,而“个人电视”的说法是不成立的。这是电视和电影一个根本不同的地方。有一个多少有点儿极端的说法——没有观众就没有电视，而没有观众却可以有电视。这里所说的观众，就是大众。也就是说，电视节目如果不被播出就不叫电视，而电影如果不被影院放映也可称其为电影。电影可以是一个封闭的文本，而电视必须是一个播放的文本。这样，电视节目就不得不更多地受到当代经济、政治社会的控制，这是一个既定的事实。你说我想用电视来体现我个人的思想，不容易，而电影却可以。所以?电视是大众的。
第四
说到电视的大众性，直接就跟娱乐性联系在一起。我们一讲到大众这个词就想到大众文化，就想到大众文化的搞笑想到大众文化很热闹，大众文化打打杀杀，大众文化不是琼瑶就是金庸。这是一个事实，是一个残酷的、但是铁的事实。大众性就是打闹，就是搞笑，就是轻松，不是言情就是武打。大众也需要提高层次吗？是的，需要，但这是从历史来看的。从当下来看，大众没有什么提高层次的问题，大众性就是通俗性。现在你在电视上去播那种知识分子看的东西，那你就失去了电视的主要观众，也就是大众。你必须要去投合大众的口味。我们经常说不要迎合大众，道理上可以这么说，实际做的时候却常常要去迎合大众。不迎合大众电视这个媒介就不存在。电视这个媒介是为大众而生的。没有大众就没有电视。你再搞分众化，小众化，这个分众，这个小众，依然是大众。目前电视界就在讨论这个问题，因为有人提倡频道专业化，细分频道。国外有钓鱼频道有烹调频道有园艺频道，我们便认为这个频道细分太精彩了，我想看什么就看什么，多好。于是在中国大家也想搞。可是在美国的天空中，一般情况下70、80个无线频道，有线频道是几百条以上，一百多条到两百条，在这种情况下，你去谈细分是可以的。而在中国，比如说大多数地区，一般只转发20几个频道，当然理论上可以达到50个以上频道，但是转发的费用是很大的，也没有足够的经济回报让你买或做节目去填这些频道。另外，更实际的是，中国的电视是分割性的，在这20,30个频道里面，一个地方台只占有5到7个频道。7个频道怎么细分？难道真分成钓鱼，烹调？另夕卜，一个省台，号称覆盖1亿观众，一个大的市台，覆盖总人口可能有1000万左右，可是在基本上30个频道的情况下，一细分,平均每个频道只占百分之三点几收视人口。1000万的百分之三点几是30多万。这点人口办报纸办杂志可以，办电视30多万观众太少了，这个电视就办不下去。电视是靠观众来养的。当然你说我要把收视率做到10%、20%，这是你的理想，你去努力吧，但是从理论上来讲就是百分之三点几。除了好的电视剧，现在大多数频道的大多数节目是百分之零点几到一，地方台因为有时候它有接近性，这样它有的新闻节目可以到5%、6%,好的娱乐节目也可以到这个点，但这毕竟只是少数节目。
娱乐性不是娱乐节目所能够专门体现的，娱乐性是电视的所有节目里都可以体现的，但是娱乐性也可以是文艺节目所缺席的电视台过去做很多晚会、文艺节目，可是，这些文艺晚会没有娱乐性。它是教育是宣传，它给你这个给你那个甚至还有很多政治的功能。不小心就会为什么什么思想做一台晚会，一切都是可以用电视文艺晚会去服务的。这样，文艺节目就可以让娱乐性缺席。而如果你一旦有娱乐性这个观念的话，你一旦认识到电视是娱乐的,你会在一切节目里都看到娱乐性。比方说美国世贸大厦被飞机撞进去爆炸了，它是新闻，但是在中国，这条新闻已经在“新浪”上先知道了，或者已经有朋友在电视里告知我们了.但是我们还是要打开电视看一看。新闻的第一要义是时效性，是最新的东西，尽管它的新闻性已经大打折扣了，可是我们还是想要看到影像。这个影像，不止一次播放过了，而且今后可能过50年还会放，放的时候你还要看，它早已不是新闻了，你为什么看？这就是影视带来的，画面，声音，它含有巨大的娱乐成分在里面。
最后，我们要对娱乐这个词做一点广义的理解。中文词有时候解释东西都比较实，比如英文里面说Play，这个词就比较宽。休闲也属于这个范围。Play这个范围，哪怕躺在沙发上当土豆C看电视）也是Play。中国的娱乐好像非得跳起来闹起来才叫娱乐。从广义的概念讲，休息就是娱乐，除了工作就是娱乐.当把工作作为一种快乐的时候也是娱乐。娱乐的广义有时候在哲学上可以讲得非常大，所谓“游戏人生”就是“娱乐人生”。当你看透一切之后，把一切都看通了之后，你的人生就是娱乐人生。所以对娱乐有时候可以理解得很宽，而电视呢，我们看它，当然希望从它那里得到很多信息，但是它给你的信息量是非常低的，非常少的，而且相对还不是很快。经常不能同步看到，即使同步看到的时候，你可能不在电视机前?你没有打开电视机，往往是别的工具先告诉你的。比如说美国被袭事件，很多人第一个得知这消息的工具是电话，而电话它是人际传播工具，是点对点的，并不是最广泛最有力的信息传播工具。还有很多年轻人的消息来自于互联网，也不是来自广播电视。然而电视有一种特殊的魔力，它让你傻傻地看，消磨时间。什么东西有这个魔力，新闻信息有这个魔力吗？你一天到晚接受新闻信息你会非常愤怒，现在的新闻信息就使你非常愤怒，因为信息太多了，太乱了。而娱乐呢却可以使你躺在沙发上一个晚上，通宵的电视通宵的电影可以看。所以电视并不是传播新闻信息最好的工具。而且，电视传播的信息实际上含有巨大的娱乐成分在里面。所以你才能乐此不疲一直在那儿看着，可以看通宵。当然也包括电影。只有这些工具，这些包含强娱乐成分的工具，才能够使你通宵达旦，才能让我们忘掉一切烦恼，才能让我们生活得高髙兴兴。
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★ 物理教学论论文
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阿多诺论大众文化及大众的积极性论文（精选4篇）
