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篇1：《茉莉花开》中的女性形象探析论文
《茉莉花开》中的女性形象探析论文
由侯咏导演创作，章子怡、陈冲主演完成的电影《茉莉花开》是一部近距离关注女性生活、体现女性生存状态和生活态度的影片。在影片中，祖——母——孙三代女性的命运看似独立成章，实则互为因果、对比和递进。三位女性是现实中不同类型女性群体的缩影。在三代女性的生活中，都贯穿了“生育”母题这一安排。在中国传统思想观念中，生育是人生的头等大事，对于女人而言，生育是每位女性都必须经历的过程。没有孩子的女性，其人生也是不完整的，这一点在苏童的小说《妇女生活》中就有深刻体现。三代女性，面对不同的生育情况及生育态度，也蕴含了其女性主体意识显露的不同程度。从某种角度来说，这三位女性不同的命运也可以看作是女性一生的三个不同时期。
影片中第一个出场的女性角色是茉。从受众的角度看，她可以说是女性的少女懵懂期。在青春的年华中，她快乐、天真，并且充满幻想。她渴望有一天能够进入荧幕的世界。她出身于一个没落的家庭，经济的压力使她的独立更加迫切。在一场舞会中，她结识了孟老板，并且执着地爱上了他。孟老板帮她圆了明星梦，她的照片登上了《良友》的封面。可是，日本人来了，孟老板丢下她跑到了香港。茉没有钱付租金，只好回到母亲家生下女儿莉。茉的意外怀孕，让她的生活从此暗淡无光。可以说，茉是一个依附于男性的女性形象。在她的一生中，没有明确的生活理想，是在懵懂中度过的。她对男性的依附不仅体现在金钱上，更多的是精神上的依附。即使生下了莉，在她的意识中，莉是她失去幸福的根源。所以，在莉的成长中对母亲充满了怨恨。从女性主义角度出发，茉是一个缺乏女性意识的形象。她在懵懂中生下了莉，却没有一个母亲的意识。在她的意识中，生育是控制男性的武器，也是其想要操控男性欲望的体现。她认为，有了孩子，也许孟老板会回来，她是一个彻头彻尾依附于男权的女性。
女性的第二时期是莉。可以说，第二个时期的莉是成长的。在她的生活经历中，并没有获得母亲的爱，反而是遭到母亲的唾骂。莉在不断地反思母亲生活的失败，她认为母亲之所以生活地痛苦，是因为她把自己完全寄托于男性。于是，莉在自己的身上，开始学会有自己的思想、自己的主张和情感。她勇于追求工人出身的党员邹杰，并且不顾一切反对和他结婚。在莉看来，只要组成家庭，并且生育下一代，就可以获得幸福。但是，命运却跟她开了一个玩笑。在影片中，她的`婚宴上唱起了《茉莉花开》这首歌，但是当结尾唱到“不发芽”时，婚宴上的观众哄堂大笑，这似乎也暗示着莉的悲惨遭遇——不能生育。这种命运的安排，流露出女性始终无法摆脱男权主义的中心。不能生育的现实把莉逼到了生命的绝境，她开始发狂，因为她失去了其欲望的能指，失去了其认为的幸福根源。她对于生育的认识依旧是被控制在男权主义思想之下的，因为不能生育而否定了一切。她是男权思想的牺牲品，只能任由男性来操控生育的结果，就是领养。显然，她无法接受，开始无忌地怀疑自己的丈夫，最终随丈夫离去。
女人的第三个时期就是花。花是女性的成熟期。花不同于茉与莉，她是一个顽强、敢于追求自己爱情的女孩。她靠起早贪黑地织毛衣供自己的恋人小杜上学，就算外婆阻止，她也顽强反抗。在她看来，外婆的一生就是依附男性世界的一生，一直就是一个梦。所以，当小杜去了日本，抛弃花时，花并没有哭泣，也没有像茉一样软弱。而是，坚强地选择分手，决然地生下孩子。花在雨中生子的一幕给观众带了巨大的冲击力。130 秒的雨中产子长镜头宣告了一个刚强的女性形象重新树立，在花的身上，我们看到了女性的成长，她敢于直面人生中遇到的所有困难，不偏执、不颓废、积极坚强地处理人生的问题，让我们感受到女性意识的觉醒。
《茉莉花开》这部影片见证了母女三代由女性依附到女性挣扎再到女性蜕变的过程。三个人命运的不同，表现了女性在历史变迁中自我意识的突破。女性不再完全寄希望于男性的拯救，而是开始实现自我救赎，从沉默到裂变，直到最后的突围，女性在这个过程中完成了自我意识的觉醒。
篇2：《祝福》中的女性形象论文
《祝福》中的女性形象论文
摘要：鲁迅的作品中有很多典型的人物形象，而《祝福》更是成功地刻画了一个女性群像，其中最关键的几个人物有祥林嫂、卫老婆子、柳妈。本文将通过对这三位女性形象的分析，探讨她们各自的形象特点及造成她们悲剧命运的原因，并解读鲁迅对造成她们悲剧命运的罪魁祸首的阐释――封建礼教和封建迷信的批判。
关键词：《祝福》 女性形象 悲剧命运 封建礼教
《祝福》是鲁迅众多优秀代表作品之一，选自小说集《彷徨》。在《祝福》中，鲁迅刻画了很多性格鲜明的典型人物形象，尤其是祥林嫂、卫老婆子、柳妈等女性更是给读者留下了深刻的印象。
一、祥林嫂
祥林嫂是鲁迅在《祝福》中最着力刻画的一个人物。最初的祥林嫂是一个善良、纯洁而又勤劳的农村劳动妇女。她自尊、自立、坚强、充满母爱，同时也具有强大的忍受能力。可是，命运并没有垂青于她，而是一次次地摧残她。她先后两次丧夫，又失去了唯一的孩子，这就导致她成了众人眼中伤风败俗的“谬种”，也使她由此“落了一件大罪名”。祥林嫂在忍受着丧夫丧子之痛的同时，还要遭受来自鲁镇人的挖苦和侮辱。精神上的巨大压力和伤痛，使得她一步步走向死亡。
眼睛是心灵之窗。人的心理想法、性格特点乃至命运遭遇都可以通过眼神表达出来。鲁迅曾经说过：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛”。由此可见“画眼睛”在刻画人物形象中的巨大作用。《祝福》从多种角度对祥林嫂这个悲剧人物形象进行了细致而独到的刻画，但对其眼睛的刻画尤为突出。 这篇小说对祥林嫂的眼神变化进行了十七处描写，这些对眼睛的细节描写并不是单一的，它密切联系了当时人物的心理变化和性格，并且各具特点，没有雷同之处和多余之感。作者通过对祥林嫂的眼神进行的传神描写，使得祥林嫂这个人物形象灵活地呈现在我们面前。
祥林嫂以一个年轻寡妇的形象初次来鲁镇时，“只是顺着眼，不开一句口”，此时的祥林嫂是一个老实安分、质朴敦厚的劳动妇女。再次来到鲁镇时，我们看到小说中的描写是“她眼角上带些泪痕，眼光也没有先前那样精神了”。这个时候，祥林嫂的第二个丈夫贺老六和爱子阿毛相继死亡，一连串的打击正是祥林嫂眼角带泪且没有光彩的必然结果。而爱子阿毛的.死亡对祥林嫂精神上的打击尤为惨烈，一提到阿毛，她就“只是直着眼睛，和大家讲自己日夜不忘的故事”。 通过“直着眼睛”，我们可以感受到此时祥林嫂的内心是多幺的痛苦。然而这种痛苦，在当时那个麻木冷漠的社会环境中，不但得不到人们的理解和同情，反而使得祥林嫂处处遭到侮辱和耻笑。这些导致她的处境更加艰难，精神上雪上加霜，此时的她只能“张着口怔怔的站着，直着眼睛看他们”，不明白人们为什幺一点同情心都没有。因此，当她再次遭受嘲笑时，就只是“一瞥他们，并不回答一句话”，无限的痛苦和哀伤，只能默默地埋藏在那饱受创伤的心里。
然而更大的折磨还在等着祥林嫂。当她从柳妈口中得知再嫁的女子死后要被锯成两半分给她所嫁过的两个男人时，“祥林嫂似乎很局促了，立刻敛了笑容，旋转眼光，自去看雪花”。祥林嫂陷入了极度的恐惧和不安中，“第二天早上起来的时候，两眼上便都围着大黑眼”。我们可以想象这巨大的精神折磨使得她是怎样的辗转反侧、一夜未眠。然而坚强的祥林嫂并没有由此失去活下去的勇气，当她听说可以通过捐门槛赎罪时，又开始辛勤地劳作、默默地攒钱。在这期间人们不断地嘲笑她，而她“总是瞪着眼睛，不说一句话”，这无言的眼神中不但包含了忍耐，更包含着一种反抗和坚强的自信。在她终于攒够了钱，捐了门槛之后，“神气很舒畅，眼光也分外有神”。 这眼神的变化，表明祥林嫂又找回了人格的尊严从而对生活充满了希望。然而事与愿违，“捐门槛”并没有给祥林嫂带来尊严，在其他人眼中，她仍是那个再嫁的祥林嫂。四婶仍不许她去拿祭祖的任何物品，这对她的精神造成了严重的打击，她重新做人的最后一丝希望被彻底消灭了。“第二天，不但眼睛凹陷下去，连精神也更不济了”，这就形象地表现出了祥林嫂的绝望。
“我”在五年后再次见到祥林嫂时，“她瞪着眼睛，那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”，这足以看出祥林嫂已经成了一个木偶人。文中也对此时的她进行了肖像描写：“五年前的花白的头发，既今已经全白，全不象四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的”，这就把一个备受封建礼教残害的劳动妇女的形象真实地立在了人们的面前。对现实生活已经不报任何希望的祥林嫂，又开始寄托那微小的希望于阴间。她的内心是矛盾的，渴望和阿毛相见的她希望死后有灵魂，恐惧被锯成两半的她又希望死后没有魂灵。看到“我”时，“那没有精采的眼睛忽然发光了”，迫切地渴望能从“我”的口里得到一个令她满意的答复。这种迫切的渴望之情就集中表现在她那紧紧地“盯着我的”眼神中。在我模棱两可的回答了也许有时，祥林嫂对阴间的一点希望也彻底破灭了，于当天晚上的祝福之夜在恐惧和绝望中死去，至此祥林嫂结束了她充满痛苦的悲剧的一生。
鲁迅先生通过抓住对眼睛的细节描写，表现出精湛娴熟的写作才华，给读者展现出一个有血有肉的祥林嫂的形象。
二、卫老婆子
卫老婆子是《祝福》中的一个线索性人物。她把祥林嫂第一次带到鲁镇，后来又联合祥林嫂的婆家把祥林嫂劫走，并导致祥林嫂再嫁给了贺老六。在祥林嫂又一次丧夫之后，卫老婆子第二次把她带到鲁四老爷家做工。从某种意义上来说，是卫老婆子在摆弄着祥林嫂的命运，并由此推动了小说情节的发展。卫老婆子不仅是文中的一个线索性人物，同时也具有自己独特而鲜明的性格特征。作为一个线索性人物，谁都可以来完成她的角色，而做为具有独特而鲜明性格特点的卫老婆子，她便是她，是独特的，没有其他人能取代甚至模仿。
她所从事的营生使我们很难说清她属于哪个阶级。她既同以鲁四老爷为代表的地主阶级有很多的联系，又同以祥林嫂为代表的底层阶级有着说不清的纠葛。离开了哪一方，她都无法继续自己的营生，无法生存。祥林嫂的多次变故实际上对她是有利的，她都可以从中获利，因此文中的她始终有着好的心情、笑的面孔。她所依赖的营生造就了她能言善辩和圆滑世故的能力，这种能力使得一个寡妇能够在顽固又保守的鲁四老爷家做活，帮助祥林嫂的婆家抢回了祥林嫂，还可以让她假装愧疚地去鲁府解释。她两次帮助祥林嫂得以在鲁家做活，表面上是给走投无路的祥林嫂提供了一条生存之路，实质上她的出发点却并不是对祥林嫂的同情，而是看好了祥林嫂勤劳的本分，从而利用她为自己赚取金钱。她帮助祥林嫂是有前提的，这个前提就是祥林嫂必须不惜力气地干活。当饱受精神折磨、心力交瘁的祥林嫂因干活不济而被鲁家赶出来之后，卫老婆子却再也不去管她了。文中有这样的一些话语，“他们于是想打发她走了，教她回到卫老婆子那里去。但当我还在鲁镇的时候不过单是这样说，看现在的情状，可见后来终于实行了，然而她是从四叔家出去就成了乞丐呢，还是先到卫老婆子家再成乞丐呢，那我可不知道”。仔细琢磨以上两句并结合作者的写作意图，我们不难发现祥林嫂是在去了卫老婆子那里又被赶出来后才沦为乞丐的。此时的祥林嫂已经没有任何的利用价值了，所以卫老婆子也不再愿意去“帮”她一把了，这也导致了祥林嫂物质生命的最终毁灭。由此我们看到了一个自私自利、巧舌如簧、圆滑世故、冷漠贪财的卫老婆子的形象。
篇3：《诗经》中女性形象
《诗经》中女性形象
《诗经》塑造了丰富多彩的女性形象，具体是什么呢?下面来看看!
《诗经》中有关女性的诗篇众多，有141篇，占诗经篇目的三分之一左右，为后世诗歌所罕见。这些有关女性的诗篇中描绘了丰富多彩的女性形象：她们为国为家贡献着力量;她们的身影活跃在桑间河畔;恋爱生活中的大胆直率;婚姻生活中的被动无奈。如此众多的女性形象进一步丰富了《诗经》的人物世界、理论内涵、艺术价值。
一、政治生活中的干练、无奈形象
《大雅?绵》中的大姜、《大雅?大明》中的大任、《大雅?思齐》中的大姒，这三位女性在大周建国历史上具有十分重要的作用，在《大雅?思齐》写到：刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。周武王曾“予有乱臣十人，同心同德”来肯定其母亲大姒在社会政治生活的作用和社会地位。周武王的话也为《大明》、《思齐》等诗进行了最好的注释，十分有利于我们了解西周初年女性在社会政治作用的与地位[1]。
当然对于女性的政治作用也有反面的意见，于是乎就有了许穆夫人《郁风?载驰》。许穆夫人是卫国国君卫懿公的妹妹，嫁于许穆公。后卫懿公因死于战乱，按当时礼仪，不能举行葬礼，因此许穆夫人想回国奔丧遭到了许国大夫的竭力阻止。从这首诗中，我们可以看出女性在面对失去至亲之人时还要受到礼教的干预、政治的严重束缚，即使许穆夫人这种国君之妻也无可奈何，可见，当时女性形象在政治生活中的悲愤、无助、无奈。
二、经济生活中的勤劳、朴实形象
《诗经》所反映的殷周时期已经进入了农耕社会，这个时期，男子居于经济活动中的主体地位，女性形象在生产活动中主要集中在采集、蚕桑、纺织等方面。《诗经》中关于女性采集的诗篇很多。如《周南?关雌》：参差蒋菜，左右流之。……参差蒋菜，左右采之;《周南?卷耳》：采采卷耳，不盈顷筐。磋我怀人，置彼周行。《诗经》时代，女性的蚕桑和纺织生产活动在物质生产活动中也具有重要作用，《召南?采繁》是一首描写蚕妇为公侯养蚕的诗。反映女性纺织生产的诗篇则有《周南?葛覃》，这首诗写的是诗人在采葛制衣的时候，看见黄雀聚鸣，引起了她无限的遐思;又《邺风。绿衣》这首诗是诗人看见妻子亲手所制的衣物而引发思念的诗。《卫风?氓》中的女主人公或即纺织者，故“氓”借“抱布”“贸丝”以“谋我”。纺织旧称“女功”，在农业社会中几乎是妇女之独擅。在齐国“太公以齐地负海易卤，少五谷而人民寡，乃劝以女工之业，通鱼盐之利”。在实际情况不利于发展农业的基础上，齐国的统治者便将目光放在了手工业上，将手工业作为发展重中之重。在提倡农业和盐业发展的同时，鼓励妇女进行纺织品加工，这样便使齐国越来越强盛。由上不难看出，经济生活中女性普遍地担当着相当重要的劳务，也显示着一定的社会地位[2]。
三、恋爱生活中的大胆直接，感情真率形象
《诗经》三百首开篇第一首《周南?关雌》，便是一篇恋爱诗。关关雌鸿，在河之洲;窈窕淑女，君子好述。《周南?汉广》同样也描写了一位男子爱慕女子求而不得的惆怅心情。此诗与《关雌》的表现形式和手法大致相同，现实中无法实现的愿望皆借助于想象而得以实现。然而想象一旦与现实相结合，男子的'爱慕之心受到残酷现实的痛苦猛烈的打击。与此情致相同的《秦风?兼蔑》，在这首诗里，女子成了男子们心目中可望而不可及的“神”。男子对女子的思念只能远远地，一厢情愿地放在心底里。以上所述为恋爱的诗篇，不过从《诗经》中描写男女间的恋爱生活来看，绝大部分诗篇里倒是女性处于较主动的位置，她们较之于男性更热烈而大胆，是谓“女求男”之诗。《王风.大车》则表现了女子在面对爱情时的大胆执着：她在始终得不到情人回应的情况下，一心想和情人私奔;她在与情人离别之时，在情人犹豫不决、优柔寡断、缺乏勇气的情况下，虽对情人也有埋怨，但从未放弃和情人私奔的打算。从《诗经》中的恋爱诗所反映的爱情生活看，女子的形象鲜明而生动，大胆直接，感情真率，人格自尊，她的爱情健康大胆而生气勃勃。
四、婚姻生活中的被动，弃妇形象
在《召南?鹊巢》这首送新娘出嫁的诗中，我们可以看到女性在夫家仍是处于被动的地位。新娘在陌生的家中生活如鸡居鹊巢一般，孤独生存、遥遥无期，地位卑微，虽然当初尊贵的新娘是在百辆车队的簇拥下被迎到夫家的。《诗经》一面反映了“女子有行，远父母兄弟”的缺憾和叹息，一面是“之子于归，远送于野，瞻望弗及，泣涕如雨”的无限悲伤，展现了女性的悲剧婚姻生活和对女性命运的深切关怀与无奈[3]。《诗经》中弃妇诗在所有婚恋诗中几乎占了七分之一，这说明女子弃妇形象已《诗经》时代的典型代表。这些被遗弃的女性中有平民之妻、贵族之妇，有的甚至还贵为王后。统观《诗经》中的弃妇诗，女子的婚姻悲剧并非因为她们有什么过失，相反，却表现出对专一爱情的渴望，并为家庭付出了极大的努力和牺牲。
五、结语
对《诗经》中女性形象的研究，范围广泛，内容众多。本文依据女性在政治、经济、恋爱、婚姻生活等不同场景中的地位作用，对女性形象进行了多层面、多角度的分析，丰富了《诗经》中的女性形象，有助于进一步研究在这个基础上，把《诗经》女性形象研究的工作一步一步做得更深入、更全面。
篇4：《诗经》中女性形象
《诗经》中女性形象
《诗经》中有关女性的诗篇众多，有141篇，占诗经篇目的三分之一左右，为后世诗歌所罕见。这些有关女性的诗篇中描绘了丰富多彩的女性形象：她们为国为家贡献着力量;她们的身影活跃在桑间河畔;恋爱生活中的大胆直率;婚姻生活中的被动无奈。如此众多的女性形象进一步丰富了《诗经》的人物世界、理论内涵、艺术价值。
一、政治生活中的干练、无奈形象
《大雅.绵》中的大姜、《大雅.大明》中的大任、《大雅.思齐》中的大姒，这三位女性在大周建国历史上具有十分重要的作用，在《大雅.思齐》写到：刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。周武王曾“予有乱臣十人，同心同德”来肯定其母亲大姒在社会政治生活的作用和社会地位。周武王的话也为《大明》、《思齐》等诗进行了最好的注释，十分有利于我们了解西周初年女性在社会政治作用的与地位[1]。
当然对于女性的政治作用也有反面的意见，于是乎就有了许穆夫人《郁风.载驰》。许穆夫人是卫国国君卫懿公的妹妹，嫁于许穆公。后卫懿公因死于战乱，按当时礼仪，不能举行葬礼，因此许穆夫人想回国奔丧遭到了许国大夫的竭力阻止。从这首诗中，我们可以看出女性在面对失去至亲之人时还要受到礼教的干预、政治的严重束缚，即使许穆夫人这种国君之妻也无可奈何，可见，当时女性形象在政治生活中的悲愤、无助、无奈。
二、经济生活中的勤劳、朴实形象
《诗经》所反映的殷周时期已经进入了农耕社会，这个时期，男子居于经济活动中的主体地位，女性形象在生产活动中主要集中在采集、蚕桑、纺织等方面。《诗经》中关于女性采集的诗篇很多。如《周南.关雌》：参差蒋菜，左右流之。……参差蒋菜，左右采之;《周南.卷耳》：采采卷耳，不盈顷筐。磋我怀人，置彼周行。《诗经》时代，女性的蚕桑和纺织生产活动在物质生产活动中也具有重要作用，《召南.采繁》是一首描写蚕妇为公侯养蚕的诗。反映女性纺织生产的诗篇则有《周南.葛覃》，这首诗写的是诗人在采葛制衣的时候，看见黄雀聚鸣，引起了她无限的遐思;又《邺风。绿衣》这首诗是诗人看见妻子亲手所制的衣物而引发思念的诗。《卫风.氓》中的女主人公或即纺织者，故“氓”借“抱布”“贸丝”以“谋我”。纺织旧称“女功”，在农业社会中几乎是妇女之独擅。在齐国“太公以齐地负海易卤，少五谷而人民寡，乃劝以女工之业，通鱼盐之利”。在实际情况不利于发展农业的基础上，齐国的统治者便将目光放在了手工业上，将手工业作为发展重中之重。在提倡农业和盐业发展的同时，鼓励妇女进行纺织品加工，这样便使齐国越来越强盛。由上不难看出，经济生活中女性普遍地担当着相当重要的劳务，也显示着一定的社会地位[2]。
三、恋爱生活中的大胆直接，感情真率形象
《诗经》三百首开篇第一首《周南.关雌》，便是一篇恋爱诗。关关雌鸿，在河之洲;窈窕淑女，君子好述。《周南?汉广》同样也描写了一位男子爱慕女子求而不得的惆怅心情。此诗与《关雌》的表现形式和手法大致相同，现实中无法实现的愿望皆借助于想象而得以实现。然而想象一旦与现实相结合，男子的爱慕之心受到残酷现实的痛苦猛烈的打击。与此情致相同的《秦风.兼蔑》，在这首诗里，女子成了男子们心目中可望而不可及的“神”。男子对女子的思念只能远远地，一厢情愿地放在心底里。以上所述为恋爱的诗篇，不过从《诗经》中描写男女间的恋爱生活来看，绝大部分诗篇里倒是女性处于较主动的位置，她们较之于男性更热烈而大胆，是谓“女求男”之诗。《王风.大车》则表现了女子在面对爱情时的大胆执着：她在始终得不到情人回应的情况下，一心想和情人私奔;她在与情人离别之时，在情人犹豫不决、优柔寡断、缺乏勇气的情况下，虽对情人也有埋怨，但从未放弃和情人私奔的打算。从《诗经》中的恋爱诗所反映的爱情生活看，女子的形象鲜明而生动，大胆直接，感情真率，人格自尊，她的爱情健康大胆而生气勃勃。
四、婚姻生活中的被动，弃妇形象
在《召南.鹊巢》这首送新娘出嫁的诗中，我们可以看到女性在夫家仍是处于被动的地位。新娘在陌生的家中生活如鸡居鹊巢一般，孤独生存、遥遥无期，地位卑微，虽然当初尊贵的新娘是在百辆车队的簇拥下被迎到夫家的。《诗经》一面反映了“女子有行，远父母兄弟”的缺憾和叹息，一面是“之子于归，远送于野，瞻望弗及，泣涕如雨”的无限悲伤，展现了女性的悲剧婚姻生活和对女性命运的深切关怀与无奈[3]。《诗经》中弃妇诗在所有婚恋诗中几乎占了七分之一，这说明女子弃妇形象已《诗经》时代的典型代表。这些被遗弃的女性中有平民之妻、贵族之妇，有的甚至还贵为王后。统观《诗经》中的弃妇诗，女子的婚姻悲剧并非因为她们有什么过失，相反，却表现出对专一爱情的`渴望，并为家庭付出了极大的努力和牺牲。
五、结语
对《诗经》中女性形象的研究，范围广泛，内容众多。本文依据女性在政治、经济、恋爱、婚姻生活等不同场景中的地位作用，对女性形象进行了多层面、多角度的分析，丰富了《诗经》中的女性形象，有助于进一步研究在这个基础上，把《诗经》女性形象研究的工作一步一步做得更深入、更全面。
扩展资料
诗经中的爱情诗
《诗经》中婚姻爱情诗的内容非常广泛，可以说周代恋爱婚姻中的各个方面在《诗经》婚姻爱情诗中都有很好的描写。根据婚姻经历恋爱、结婚、婚后生活三个阶段，可以大致将其归纳为三类：一是男女之间互相悦慕、爱恋和思念的爱情诗；二是描写男女结合的婚嫁诗，表现民间婚俗习惯的诗；三是描写婚后生活的诗歌，主要有表现婚后和谐恩爱生活的诗歌，因为战争徭役繁重丈夫离家的社会现实导致的大量思妇诗和婚姻破裂的弃妇诗。
一、款款深情的爱情诗
古代的女子，社会地位低下，足不出户，长期生活在闭塞、狭小的范围里。虽然她们也有着纯真的感情，勇敢地追求自己想要的爱情，但是她们受着“三从四德”的制约，婚姻是建立在“父母之命，媒约之言”基础之上的，根本谈不上自由结合，即使情有所钟，也只能私自相会，偷偷相见。这种女性的心理压抑感表现在诗中：一方面，她们真情流露，勇敢地追求，希望得到幸福的爱情；另一方面由于受各种压力的影响，又只能隐埋感情，偷偷地约会，担心遭到他人的议论。如《郑风·将仲子》：“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。”写的就是一个少女与情人私会时惊喜、恐惧与忧虑的情景。这个年轻女子爱上了名叫仲子的青年，却劝仲子不要上她家来，因为怕引起父母、兄长和他人的议论。所以一再叮嘱他，私会时要特别谨慎小心，不要攀爬围墙而来，这并不是吝惜那些树，而是怕“家长”知道了而遭非议。“这种复杂的初恋情怀以及对男方的厚望、喜爱和思念，即使是在封建礼教束缚森严的时代，也是无法阻挡的，足见自由恋爱的魅力。但也可看出其纯真的爱情已经与家长制和传统势力的约束形成了一种带有悲剧性的冲突。”
二、忠贞不渝的爱情诗
真正的爱情是彼此心灵的契合，是终生相守、生死不渝。这种高尚的爱情观亦非今日才见，而是古已有之的。《邶风·击鼓》即为例证：“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。”朱熹注：“契阔，隔远之意。成说，谓成其约誓之言。”（《诗集传》）这是一对夫妻的山盟海誓，生生死死永不分离！再看《卫风·木瓜》：“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。”男女互赠定情信物，木瓜也好，佩玉也好，礼物的轻重无所谓，要的是“永以为好也！”对比当今一些“宁当小三，不嫁穷人”的靓女，孰雅孰俗，真有云泥之别！
忠贞的爱情需要经受考验。一是人生别离时，能否心无旁骛、坚守如一？《邶风·雄雉》中的女子做到了：“雄雉于飞，泄泄其羽。我之怀矣，自诒伊阻。雄雉于飞，上下其音。展矣君子，实劳我心。”夫君像野鸡展翅飞向远方，妻子在家牵肠挂肚，一刻也不忘怀，多么痴心多情的女子！二是碰到了“第三者”，能否抵御诱惑、断绝邪念？《郑风·出其东门》中的男子做到了：“出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员。”东门外虽然美女如云，这位男子却没有想入非非，心中念念不忘的还是家中粗布素服、相亲相爱的糟糠之妻。正是基于这种情分，这份忠贞，才会有《王风·大车》中的爱情誓言：“谷则异室，死则同穴。谓予不信，有如皦日！”我心我言，可由太阳作证，真是惊天地、泣鬼神！后世那些为爱情献身的男男女女，或许从中受到感染和鼓舞吧？
三、婚姻破裂的弃妇诗
在《诗经》时代，以男性为中心的社会早已形成，宗法礼教虽不及封建社会中、后期那么严密，但妇女在当时的社会是没有地位的，作为社会弱势群体的妇女，虽然她们勤劳能干，处处为家而操劳，但她们的命运仍是掌握在男性的手里。在婚姻中，一旦夫妻间感情出现破裂，受伤害、遭遗弃的往往是女子，由此产生以写妇女申诉自己失败婚姻和悲惨遭遇的诗即弃妇诗。《诗经》中的弃妇诗主要有以下6篇。
《邶风·日月》、《召南·江有汜》、《王风·中谷有蓷》、《小雅·我行其野》这4首诗，篇幅都比较小，而且它们都采用复沓的形式，反复抒发对负心汉的幽怨以及被遗弃的痛苦心情，使感情更加强烈。《召南·江有汜》是一位被遗弃的女子对丈夫的诅咒，“不要我，你将来一定后悔。”《邶风·日月》是一位弃妇对变心丈夫的指责和哀怨。《王风·中谷有蓷》诗人用山谷中枯萎的益母草作意象，比喻色衰的弃妇，遇人不淑遭人弃，被遗弃后独自哀伤、幽怨、自悔。《小雅·我行其野》写一个远嫁他乡的女子诉说她被丈夫遗弃之后的悲愤和痛伤。
《邶风·谷风》、《卫风·氓》这两首诗，篇幅较长，对于事情的叙述较详细。这两首诗的女主人公性格迥异，但都勤劳善良，持家有方，却同样遭遇被丈夫遗弃的命运。《谷风》中的女子较优柔寡断，面对丈夫的另结新欢并将自己遗弃，她只是怨而不怒，让人有“哀其不幸，怒其不争”的感受。《氓》中的女子则坚决的多，从“反是不思，亦已焉哉”就表现了她要与那男子割断感情的决心。这首诗叙述了她和丈夫恋爱、结婚、受辱、被弃的全过程，表达了她的悔恨和决绝。
《诗经》中的爱情诗，是古老的华夏民族在有了文字记载后，用诗歌表达的对所爱之人的爱慕，思念，情真意切，让自我的情感与周围美好的景物融为一体的典范，《诗经》里的爱情则更是我喜欢的爱情。古人有“朝吟风雅颂，暮唱赋比兴；秋看鱼虫乐，春观草木情。”跨过了历史的长河，这些托物言志的诗句，一直广为流传。《诗经》中这些真实质朴的情感诗篇能静化物欲横流中的心灵， 使人之性灵的本原的自然流露，把握好自己幸福的爱情。我们通过《诗经》，可以体会古代青年男女的欢乐与痛苦，可以从他们大胆的追求自由幸福的领悟出人生的道理，那就是爱情在相知中，幸福在劳动中，永恒的爱情来自纯结和忠贞。两千年后的我们，再次重温这些诗歌时，那些鲜活的灵魂仿佛又出现在我们面前。 值得我们更加深入的研究和思考。
篇5：浅析《古诗》中的女性形象
浅析《古诗十九首》中的女性形象
摘 要：东汉中后期，社会矛盾激化，士人们开始摆脱经学束缚，用女性视角描述社会现实，抒发个人情感。他们在《古诗十九首》中塑造了众多各具特色的女性形象，这些形象大致可分为三类：相思不已，忠贞不渝的思妇形象;感时伤别，痛惜年华虚度的怨妇形象;容貌姣好，内心凄苦的商女形象。
关键词：思妇;怨妇;商女;
东汉中后期，社会矛盾激化，统治阶级内部斗争激烈，宦官专权、外戚乱政，下层文士求仕艰难、游宦无门。在残酷的现实面前，士人们开始远离政治和皇权，文学创作也开始摆脱经学的束缚，不再以圣人之言行为准则，不再只为统治阶级歌功颂德，而是转向了对社会现实的描述和个人情感的抒发[1]。
《古诗十九首》就是失意文人苦闷的心声。士人在严密高压的政治体制中的处境与被传统礼教、婚姻束缚的女子的处境极为相似。他们在长期的游学中，不堪漂泊之久，不胜远隔之苦，便愤而为诗，用女性视角、以女性口吻[2]向君王殷殷寄情(一心报区区，惧君不识察)。于是，思妇的相思怨叹不仅折射了女性自身的悲情，也融合了男性身为人臣的“香草美人”之喻。
《古诗十九首》着力刻画了思妇这一女性形象，塑造了一批各具特色、同中有异的思妇形象，挖掘出了同一类型人物内心深处微妙的差异。根据每首诗的思想内容及形象塑造模式，《古诗十九首》中的女性形象大致可分为三类。
一、相思不已，忠贞不渝的`思妇形象
这些女子孤独而执著地牵挂着漂泊在外的丈夫，独自品味着相思别离的苦酒。如“客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁!”写得情真意切，动人心魄，深闺寂寞，可见一斑。《孟冬寒气至》《客从远方来》《凛凛岁云暮》等诗即属此类。
《孟冬寒气至》：孟冬寒气至，北风何惨栗。愁多知夜长，仰观众星列。三五明月满，四五蟾兔缺。客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。一心抱区区，惧君不识察。
《孟冬寒气至》描写寒冬长夜里怅望星空的思妇。十五月圆，二十月缺，在月的圆缺变换中，思妇的深切思念不言自明。对于丈夫三年前的书札，她爱如至宝，深信丈夫还深爱着自己。诗中直接引用书札上的话“长相思”与“久离别”，给人一种错觉――像是写丈夫的刻骨相思，而不是写思妇思夫心切。其实正好相反，这种度人怀己的手法欲盖弥彰，更显示出思妇对爱情的坚定不移，而其离情就显得更沉重、悲哀。
《客从远方来》：客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文采双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能别离此。
《客从远方来》以客人送来的“一端绮”起兴发端。此物从万里之外而来，丝丝缕缕似都诉说着丈夫的无尽惦念，睹物思人，思妇喜上眉梢。“著以长相思，缘以结不解”一语双关：着棉，联想到绵长的相思，缘边，暗示着难解的姻缘。可是丝绵再长，终有穷尽之时，缘结不解，亦有松散之日。反观全诗，“正笔反用”，一切都是思妇痴心不渝的幻想罢了，根本不曾有远客之“来”，也不曾有彩“绮”之赠。思妇的意外喜悦，实则不言苦处而苦处自显的忧伤，道尽凄楚。
《凛凛岁云暮》：凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲。凉风率已厉，游子寒无衣。锦衾遗洛浦，同袍与我违。独宿累长夜，梦想见容辉。良人惟古欢，枉驾惠前绥。愿得常巧笑，携手同车归。既来不须臾，又不处重闱。亮无晨风翼，焉能风飞。眄睐以适意，引领遥相希。徒倚怀感伤，垂涕沾双扉。
《凛凛岁云暮》中的思妇，也因丈夫久别不归而相思成疾。“凛凛”、“夕鸣”、“悲”三个词连续使用，首句便袭来一阵寒意，冷彻心底。思妇愁肠百结，恍惚中由现实入梦，与丈夫相见。可是好梦不长，丈夫须臾即去。梦境的无情惊醒思妇，似醒非醒的她，倚门遥望，徘徊无所见，只觉凉风刺骨，泪水无声沾湿双扉。全诗用亦真亦幻的浪漫笔触，在虚实的交叉对比中，娓娓道出思妇的相思与愁情，忠贞与孤寂。
二、感时伤别，痛惜年华虚度的怨妇形象
这些女子从本质上讲也是思妇，只是她们在相思之余又流露出了一定的怨情，她们痛惜因为等待而虚度的青春年华。如“过时而不采，将随秋草萎”[3]，是哀怨的呼唤，也是人生价值的呼唤。《冉冉孤生竹》《庭中有奇树》《行行重行行》等诗即属此类。
《冉冉孤生竹》：冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。兔丝生有时，夫妇会有宜。千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟!伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为!
《冉冉孤生竹》塑造了一个新婚后丈夫远行，疑虑哀伤的怨妇形象。女子先自比为荒野里孤生的野竹，由孤竹、泰山想到爱情坚固，再由兔丝、女萝想到两情缱绻，但是丈夫久不归来，女子不禁顾影自怜，在等待中苍老的感伤随时光的流逝蔓延开来。她再次自喻为光彩熠熠的蕙兰花，盼君早采撷，怨叹年华易逝，自己将在秋雨飒风中像秋草一样枯萎、凋谢。
《庭中有奇树》：庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。馨香盈怀袖，路远莫致之。此物何足贵?但感别经时。
《庭中有奇树》描绘了一幅图景：春光明媚，奇树生花，女子折下一枝，想把它赠给日夜思念的丈夫，但终因“路远莫致”，徒留良辰美景虚设的伤感。花之繁盛，反衬出女子的孤独;花虽盛也有逝去之时，反映出女子的青春流逝。树叶由一片片到铺满树冠，花朵由星星点点到绚烂一片，暗示着女子日积月累的痛苦，蕴含着女子对宝贵时光不断逝去的痛惜。
《行行重行行》：行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。
《行行重行行》刻画了一个多愁善感、怨恨伤别的女性形象。透过这段爱情，可以看到隐藏其后的**时代的影子，是社会造成了这场悲剧。悲莫悲兮生别离，何况这一别便是相隔万里、天涯海角。胡马南来后依然眷恋着北风，南方的鸟北飞后仍然筑巢在向南的树枝上，动物尚且如此，可人呢?游子在外受“浮云”所惑，竟不思返回，女子年衰岁暮，唯有感伤和幽怨长驻心头。
三、容貌姣好，内心凄苦的商女形象
商女即卖艺出身的歌女，她们或“当户理清曲”或“空床难独守”，纵是千娇百媚、万种风情也无人怜爱，只能悲戚度日、憔悴终老。这反映出作者对女性命运的同情，折射出畸形社会对人情的摧残。《东城高且长》《西北有高楼》《青青河畔草》等诗即属此类。
《东城高且长》：东城高且长，逶迤自相属。回风动地起，秋草萋已绿。四时更变化，岁暮一何速!晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。荡涤放情志，何为自结束!燕赵多佳人，美者颜如玉。被服罗裳衣，当户理清曲。音响一何悲!弦急知柱促。驰情整巾带，沉吟聊踯躅。思为双飞燕，衔泥巢君屋。
《东城高且长》中满怀苦闷的诗人见东城一带的萧索景色，触目惊心，只好借声色之娱去排遣。正所谓“人到愁来无处会，不关情处总伤心”，他选择了追求燕赵“佳人”。她们的容貌如玉般洁白秀美，穿着的罗裳薄衣随风飘逸。生逢乱世，且处于被玩弄的地位，醉生梦死的调笑生活令她们内心深处的苦痛与日逐增。她们理出悲凄的曲子来宣泄情感，那琴间的急风骤雨，分外凄婉动人。
《西北有高楼》：西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲!谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。
《西北有高楼》也是一首听曲感心的诗，高楼上传来的“清商”之音唤起了诗人同病相怜的悲恸。商女身处西北幽闭的高阁，奏响清冽凄怆的悲弦，在这呜恹声中，她抚琴坠泪、哀叹不已。诗人由商女联想到天下所有失意之人，发出了“不惜歌者苦，但伤知音稀”的感慨，从对“一人一己”的怜惜升华到对“天下人”的悲悯，把人生现实的无奈摹写得催人泪下，成功地塑造了借铮铮琴声倾诉痛苦，深情呼唤知音的商女形象。
《青青河畔草》：青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为娼家女，今为荡子夫。荡子行不归，空床难独守。
《青青河畔草》中的女子仪态优美，容光照人，皎皎有如明月。她精心打扮，红妆艳服，伸出纤手，扶窗远望。花草树木欣欣向荣，远行的丈夫却杳无音信。从前她是青楼女子，满以为红颜为悦己者容，可以和丈夫幸福终老，谁知造化弄人，她的生活由绚丽归于彻底的黯淡。日复一日、年复一年，在盼望中失望，在失望中绝望，于是，女子少了矜持、顾忌与克制，发出了心中的呐喊：“荡子行不归，空床难独守。”真挚直率的情感、明白晓畅的语言，美貌多情又内心凄苦的商女形象跃然纸上，以“乐景”衬“哀情”，更加深了诗歌的感染力和穿透力。
总之，《古诗十九首》中的女性形象多是温柔贤淑的痴情妇人，她们是真善美的象征，蕴涵了作者深邃的文化心理和曲折的政治诉求，传达出那个时代文人的精神苦闷和人生感受，可谓“深衷浅貌，短语长情”[4]，构成了一道感人至今的凄美风景。
参考文献：
[1]杨新生.浅析古诗十九首产生的时代背景[J].古典文学漫步，2009，(11)：156-158.
[2]唐玲.从古诗十九首浅析拟女性写作[J].昆明大学学报，2007，18(1)：80-82.
[3]宋瑞斌.古诗十九首思妇诗主题探析[J].佳木斯大学社会科学学报，2010，28(1)：70-71.
[4]曹旭.古诗十九首与乐府诗选评[M].上海：上海古籍出版社，2002.1-40.
篇6：《玲珑》杂志中的新女性形象论文
《玲珑》杂志中的新女性形象论文
摘要作为20世纪30年代上海的流行女性时尚杂志，《玲珑》通过为数众多的图片和相关文章，致力于塑造理想中完美、新型的女性形象，本文主要通过时《玲珑》的解读，更加深入，全面地了解到当时以中产阶层的都市摩登女性等为代表的新女性形象。
关键词《玲珑》杂志 新女性形象 都市摩登女性
《玲珑》1931年创刊于上海，1937年因抗战爆发而停刊，共出版298期。原名《玲珑图画杂志》，后更名为《玲珑妇女杂志》，简称《玲珑》。版式编排小巧别致而时尚典雅；内容侧重爱情、性与婚姻、时装美容、室内装饰等。以“增进妇女优美生活，提倡社会高尚娱乐”为目标塑造了一系列迥异于传统女性的新女性形象，引领时代风尚。
一、“新女性”界定
“新妇女”与“新女性”是20世纪20、30年代社会对女性最时髦的称谓，也是颇具时代特点的女性代名词。“新妇女”最早由胡适在19提出，“在美国‘新妇女’是一个新名词，所指的是一种新派妇女，言论非常激烈，行为往往趋于极端。不信宗教，不依礼法，却又思想极高，道德极高”。“新女性”则最早出现于1923年上海《时报》上《我所理想的新女性》一文。1926年中国妇女问题研究会在北京创办《新女性》杂志。此后“新女性”作为对女性群体的新界定逐渐流行开来。“新女性特指具有新的社会风貌的女性人群，特点是：有思想、有追求，具有谋生的一技之长，而且在生活的各方面，包括衣食住行很具时尚，与传统家庭主妇有着明显的角色差异。”。但当时人们对“新女性”的衡量标准和具体内涵理解不一，“新女性”衍化出很多类型，包括一些都市摩登女郎，受过一定文化教育的知识女性以及走出家门在外工作的职业女性，甚至一些走出家庭在社会逍遥浪漫的女子也自诩为“新女性”。
“新女性”是自戊戌变法以来在妇女解放和思想启蒙等推动社会进步背景之下的产物。1928年后，部分有利于女性权利发展的法律条文和制度规定相继出台，使男女教育平等、女子职业和参政等有了一定进展。一批受惠于这些变化的知识女性，特别是职业女性以崭新面貌走上社会，活跃于工业、手工业、商业、娱乐、服务、教育、文化、医疗卫生、体育、政治等新兴行业。她们是社会进步中女性逐渐获得部分权利的受益者，一定程度上体现了女性自尊和自立的精神。
二、《玲珑》中的新女性形象
1 摩登女性
20世纪30年代的上海已经成为世界闻名的远东第一大都市，以至初来乍到的西方冒险家或观光客要发出这样的惊叹：“最新款式的劳斯莱斯驶过南京路，停在堪与牛津大道、第五大街、巴黎大道上的百货公司媲美的商店门前！游客一上埠，就会发现他们家乡的所有商品在上海百货大楼里都有广告有销售。猎装和BVD内衣陈列在一起，“HOUBIGANT“香水下面，“FLORSHEIM”鞋又紧紧她吸引着顾客的视线……”。正是在此背景之下，“摩登女性”产生了。摩登女性是指“受过一定的教育、紧贴都市生活脉搏的都市现代女性，包括受过中等以上教育，有一定经济实力和消费能力的女学生、女职员以及家庭主妇等等。她们有足够学识、能力吸收最摩登的潮流与事物。同时也是都市流行的制造者和现代生活的享受者。”处于社会思想启蒙的特殊历史环境中，30年代的中国都市摩登女性不仅指那些一味追求时尚的享乐主义和消费主义者，更代表一种乐于接受新知识和新生活方式的积极健康的新女性形象。
《玲珑》作为当时流行的女性时尚杂志，积极参与对都市摩登新女性形象的塑造。如第100期《真正摩登女子》指出“女子打扮时髦、会讲洋话、会跳交际舞并不算得真正摩登。一个女子要真正可以配称摩登。至少须有下列的条件：有相当学问（不一定要进过大学，但至少有中学程度，对于各种学科有相当的了解）；在交际场中能酬对，态度大方，而不讨人厌；稍懂一点舞蹈；能管理家政：会怎样管仆人、自己会烹饪，能缝纫（简单的。工作，不须假手他人）”。
摩登女性也要具备健康美的要索。如第110期《摩登妇女的装饰》提到摩登女性“真正的美观，还是在康健的身体和丰满的肌肉”。第76期《新女性的两大训练》指出“无论我国的女子，怎样学时髦，穿高跟鞋，但总有弱不禁风的缺点。病态美是一向给我们独占有的称号。林黛玉式的女子是我们的耻辱。现代人如果没有刚强的体格，便不会有远大的目光和伟大的希望。”
此外，摩登女性还要有高雅的格调。摩登女性要美，但却不要妖媚和低俗。《摩登妇女的装饰》指出“穿了奇装艳服，抹了脂粉，装腔作势，只是人工的装饰。而不是自然的.美丽。越装饰得利害的，越显出她的丑态来。《现代妇女应有正确的审美观念》更是提出要“以平均发展的健康美代替畸形的容貌美”，注重自己“人格的伟大、精神的高尚、思想的进步，女子不是花瓶，玩物，有对于国家社会应尽的责任和义务。
《玲珑》成功把握住摩登女性的特点，紧密联系社会现实对其作了淋漓尽致的演绎。内容涉及都市女性生活的方方面面，包括电影、服饰、体育、艺术、各地风情等，使她们乐于接受新的信息，也乐于尝试都市现代化所带来的全新生活方式。杂志也经常报道好莱坞及上海电影明星的最新潮流和时尚装扮，提倡、引导和示范女性怎样进行休闲和娱乐，不断接受生活与消费的新观念和新思想。如24期《现代妇女何以比从前妇女好看？》、12期《摩登的脚》、139期《怎样使手美观》等。
2 职业女性
《玲珑》面对的发行对象是以有中产阶级背景的女学生及知识女性为主要读者的女性群体，反映了上海中上层女性面貌。张爱玲曾提及“一九三零年间女学生们几乎人手一册《玲珑》”。杂志完全站在独立生活的女性角度来看待和思考问题，大力传播“提倡女性自食其力、坚强自信、不畏挫折”的时代新理念。新女性们透过杂志渐渐学会强调自己，在改变自己外表的同时，学习先进文明，不断追求美貌与智慧并存的蜕变。她们认识到家庭以外的工作和社会交往对充分实现人的潜力的必要，逐渐走向社会，想通过职业来改变单一传统角色，摆脱家庭束缚。
千百年来，中国传统女性一直以相夫教子为自己毕生追求的目标。随着社会进步和时代发展，新女性形象逐渐深入人心，时髦而前卫的女性先行者们纷纷走出家庭，通过自身努力，摆脱经济不独立、个人无自主权的被动局面。代中期“一些进步的女性突破了传统父权制统治设置的婚姻家庭壁垒的禁钢，参与到公共事务中来，社会上出现了第一批以自己的能力服务于社会和为稻粱谋的职业女性。”“30年代开放的上海在融聚新事物的同时，也为女性走出家门步入社会提供了可能。在男女平等的口号下，大批受过教育的女性走上了银行职员、教师、护士、店员、接线员、理发师等岗位。在这股新潮流的涌进中，《玲珑》为中国传统女性走出家庭、谋求独立自主摇旗呐喊，并大力宣传女性通过自我奋斗改变社会地位、实现自我发展。杂志经常介绍一些职业女性形象，如医生、律师、飞行员、运动员等等，几乎涵盖了女性能涉足的各个领域。她们既是功成名就的佼佼者，也是女性自身解放的实践者，很大程度上为女性树立了“偶像”，确立了奋斗目标，也为“成功女性”的标准定下基调。不过女性在社会上谋生，要承受冷眼和嘲讽，遭遇挑战和挫折。当时职业女性被戏称为“花瓶”，只是点缀场面罢了。也有不少商家为迎合顾客心理，雇请女职员时不重技能，只重姿色，更有甚者在店堂门外高挂起“女招待”的牌子，将女职员当作了活招牌。《玲珑》上，不少职业女性如女店员、女教师、银行女职员都撰文评说自己的职业生涯，批驳社会上对她们的不实之词，发出“对于职业的选择，必须谨慎，我们不要做花瓶给男子玩弄”的告诫语。
3 新“贤妻良母”
《玲珑》着力塑造迥异于传统女性的新女性形象的同时，也以“摩登”与“新”的名义向传统道德妥协，主张摩登女性在建立家庭以后要发扬自己的女性传统美德，戒除不良习性，成为符合时代要求的新“贤妻良母”。如第124期《摩登主妇的四德》提倡摩登主妇要节俭、早起、柔和及有同情心；第28期《新家庭主妇之职务》也指出主妇要照顾家庭卫生、教育、道德、管理及财政，此外更要懂得应酬宾客、家庭陈设、园艺布置。第259期《新家庭与新妇女：我们至少要做到的有三点》指出“女性不应依赖男子，此外，女性亦要随时随地鼓励丈夫，推动丈夫向前奋斗，帮助丈夫发展事业，共同合作，增添家庭快乐，并且不要有嗜赌及终日装扮的坏习惯”。文章提出妇女经济独立的美好愿望，如女子走H{家庭就业，在法律上争取财产继承权的平等的观点。虽然鼓励女性不要依赖丈夫，但却没有道出经济独立的方法，只是提出主妇应该帮助丈夫，为家庭服务。
一方面要求女性从为家庭而生存，变为为社会承担一定义务，为国家做贡献；另一方面要求女性具有相夫教子的能力，既对家庭有责任感，又对社会有义务感。
此外，中国女性传统婚姻观念也是一个重要因索：家庭在她们眼中仍然是不可或缺的生活内容，即便事业成功、经济独立、地位很高，家庭仍然是最终归依。在无序且纷乱的叛逆性举动之后，回归家庭仍然是女性的最好抉择。
综观《玲珑》杂志，初期关注妇女独立与解放，注重培养新女性；后期更加侧重摩登与时尚。杂志塑造的新女性形象是内外兼修的，既要具备与时代风尚相符的外表和装饰，又要有相当的学识，并且能够发挥出她们内在的特质与修养，成为新的“贤妻良母”。
三、结语
20世纪是中国社会发生翻天覆地变革的时代，也是女性在社会生活的外在形象发生鲜明而巨大变化的时代。《玲珑》发行期间，正值中国内忧外患的危急关头。1936年重建新女性的标准：“有能力、有思想、能够劳动”，“拥有强健的体魄、新颖的思想、不作‘性’的依赖、劳动的生活、注意集体生活、结婚不要妨碍前程”（第259期《这时代需要哪一种女性》）。总之，在特殊历史时期，《玲珑》对于现实生活中新女性真实生态形象的塑造在女性读者群中起到了积极宣传作用。
篇7：《平凡的世界》中女性的形象
《平凡的世界》中女性的形象
在‘平凡的世界》中，路遥为我们塑造了一个男人勇武，女人多情的世界，作品中塑造的孙少安和孙少平兄弟是古老的黄土地养育出来的历史之子，他们有责任感，有上进心，吃苦耐劳，成为广大读者深深喜爱的人物。不可否认，作者在男性形象的塑造。｝：很成功，相比之下，女性形象就不能成为‘平凡的世界》中的特色了，那些女性多多少少有一些作为男性的附属而被描写的嫌疑，作者对女性的描写并不多，但在这为数不多的描写中，我们还是可以看到路遥笔下女性形象的特点——既有先进性，又有落后性。这些交织在一起，形成了一系列平凡如身边人一样的女性形象。
女性思想的先进性
纯真善良。田晓霞是作品中很受欢迎的一个女性形象。她不但美丽、大方，更给人一种清新脱俗的感觉。虽然她的父亲是政府官员，但她却始终没有架子，始终和其他的人保持着友好的关系。她对孙少平的爱，跨越了世俗的等级观念，没有受物质的影响，她爱的那么真，那么纯。宛如一朵纯洁的花朵。可是这朵美丽的花，却在洪水中凋谢了，但是她的凋谢，却换回了一个更年轻的生命。
勤劳贤惠。如果一个好媳妇的标准就是要勤劳和贤惠，贺秀莲完全可以称得上是一个好媳妇了。她从山西嫁到孙家，没有享过福却一直在受累，刚刚结婚就下地去干活，劳动起来也从不偷懒。她孝敬老人，善待亲人，对待丈夫更是用心，无论何时总是先为丈夫着想，在孙少安办砖厂时，她是得力助手;在孙少安的砖厂出现危机的时候，她是坚强后盾。她用尽了所有的力气，以至于最后积劳成疾。
自立自强。在《平凡的世界》中，看到了很多的优秀女性，而孙兰香无疑是最优秀的，对于一个学生来讲，孙兰香的家庭环境未免过于烂包：家里有八十多岁的奶奶，常年受饥饿的折磨，但她没有自暴自弃，而是努力的学习，靠自己努力，改写了自己的人生。
忠于爱情。田润叶是一个有着大是大非的人物，有人说她是天使，有人说她是魔鬼。我们姑且不去讨论她对李向前的做法是否正确，但是可以肯定的是，她不论做什么，都是出于心中对爱情的忠诚，只是这种忠诚是分为两种的，一种是因为发自内心的对爱的忠诚，另一种是因为责任而对爱的忠诚。她发自内心的忠诚是对孙少安的，孙少安才是她心底的真爱。
女性思想先进性的成因
传统文化的影响。中华民族自古就有勤劳善良，自强不息的品格，勤劳善良的人会被其他人尊敬和赞美，懒惰邪恶的人会被其他人鄙视和谩骂。而故事发生的黄土地则是中华民族和中华文明的发源之处，必定对传统文化有着更好的继承和发展。作品中的女性形象在这片沃土上出生，长大，接受着传统文化的'熏陶和长辈的教育。所以作品中的人物或多或少的带有中华民族的传统美德，代表了各种优秀的女性。
作者对女性的要求。作者在小时候被过继给伯父，造成了作者无法忘记的童年的心理阴影，使作者带有黑暗的童年经验。所谓童年经验，“就是一个人童年时期(包括幼年到少年)的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时期的各种带有情绪色彩的感受、印象、记忆、知识、意志等各种因素。”亲生母亲很少来看望他，这就造成了他母爱的缺失，所以他对女性则有了更高的要求，作者简介：于嘉静，女，哈尔滨师范大学文学院中文系。
并以此来弥补自己心灵的创伤。他把母亲的形象分摊到各个女性形象中去，使每个形象都有了母爱的色彩。所以造成了《平凡的世界》中女性勤劳，善良，忠贞，温柔等一系列的优点。
女性形象的落后性
失去自我。孙少平的姐姐孙兰花可以算是一个悲情人物了，在她正值青春年少的时候，邻村的“逛鬼”盯上了她，也是用尽各种手段，连哄带骗的把她娶回了家，在别人眼中，她是不幸的。而她却在“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的思想下一心想和这个不成器的男人过一辈子。甚至当她的男人背叛她之后，她仍然执迷不悟，把错归结到那个女人身上。在兰花的世界中，已经没有了自己，她的丈夫就是她的全部，哪怕丈夫并不能让她幸福。
屈从命运。作品中的小翠，可以说是一个衷其不幸，怒其不争的人物。她家中困难，被迫外出打工，在打工期间还遇到了包工头的骚扰，孙少平为了将她解救出来，得罪了包工头、丢了工作。原本以为她可以摆脱这种生活，过上正常日子。可是再见到她时却是那么的令人惊讶，她竟然又回到了曾经侵犯过她的包工头身边，满不在乎的过起了和以前一样的日子。
夫贵妻荣。女人的价值应该是由自己创造的，而不是丈夫给的。妄图通过男性来提升自己地位的行为，最后难免是悲惨的结局。郝红梅就是一个例子。她出身于一个地主家庭，因为成分不好，所以很自卑，在这样的生活中让她变的很有心机，于是她找到了班级的班长顾养民，想通过他来改变自己的命运。可是靠山山倒，靠人人跑，谁都不如自己可靠。因为一个低级的错误，使顾养民对她的态度发生了改变，她的美梦最终还是没有成真，她的日子还是要靠她卖些饺子才能维持。
女性思想落后性的成因
传统观念的束缚。中国自古以来就对女性有很多束缚，“三从四德”和程朱理学把女性变成了男性的附属品，女性的责任就是生儿育女，为丈夫服务。在这种观念下，女性丧失了应有的地位，而几千年的传统，更是让女性在其中越陷越深，以至于接受甚至赞成了这种男尊女卑的社会格局。在这种情况下，女性变成了弱势群体，她们的愿望只能由她们的丈夫去实现，所以丈夫成了她们的天，她们的一切，在这种情况下。她们自然而然的失去了自我，放弃了反抗的权利，把生活的重心转移到了丈夫身上，或是在命运的大河里随波而去。
作者对男权主义的维护。不可否认的是路遥就是一个大男子主义的人，在他的作品中经常会流露出一些迹象：作品中几乎所有的家庭都是男人做主，而一些女性形象都是一些无关紧要的角色，有时候我们根本不知道这些女性的名字，只知道这是孙少安的妈妈，那是田福堂的媳妇。而作品中稍有一些见解的女性都难选作者安排的厄运——有独立见解的田晓霞为救人而牺牲。
总之，在‘平凡的世界》中，女性似乎不能算是主角，但是也不能被读者忽略，作者将女性形象的外在形貌和内在气质较完美的结合在一起，使每个女性都是一个世界，传达出独特的美.
篇8：广告中女性形象的思考
广告中女性形象的思考
前言
这是个商品广告无处不在的时代。商品广告的情节和语言越来越具创意，画面色彩越来越丰富，这已不仅是商品信息的简单传递，它对大众的消费理念乃至整个文化价值的追求起着越来越强的诱导和影响作用，而且更多的是在为大众设定“时尚”和“趣味”的范畴，激发观众许多虚妄和偏执的需要。商品广告往往为迎合大众的审美趣味而做，它包含和反映了现代人的价值取向和审美追求，日益成为大众审美文化的极为敏感而复杂的部分。
调查表明：国内媒体上，女性做广告的比例占有绝对优势：护肤、化妆、洗浴用品的广告似乎无一例外地由女性来做；家居用品、家用电器的广告绝大多数也由女性做主角，甚至手机、领带、西服这类被看作男人世界里的商品，其广告也着意渲染女性对男性似乎是必然的崇拜、臣服和温柔。为什么千百年来一直处于“第二性”的女性在现代商品广告世界中成了“第一性”（就数量而言）？为什么女性在广告中的形象如此模式化？这种现象实际上反映了现代人（男人）对女性的价值取向和审美追求，反映了女性的现实社会和文化状况的某些侧面以及社会（男人）对女性的角色期待和价值规范。
探讨商品广告中的女性形象问题，不仅是商品广告文化研究问题中有其意义，也是女性文化研究或两性文化研究的课题。
一 艺术史中的女性形象
艺术永远钟情于人类两性世界，女性形象是艺术的永恒主题，但就女性的美而言并非从来就是女性崇拜的至高标准。
在旧石器时代后期的艺术里就有代表女性形象的图象和符号，如《威伦道夫维纳斯》，她们的丰乳肥臀与纤细的手臂几瘦削的小腿形成鲜明的对比。头很小且面无表情，并且通常无任何容貌特点。很明显这些造型突出表现女性的乳房、腹部、大腿等，夸张女性生理特征，不论是写实的还是抽象的.，都与人类繁衍的身体部位有关，一种对女性生殖崇拜，从这里我们可以看出原始社会时期女性是被放在一个至高无上的位置的，是女神。
希腊罗马对女性的赞美不再是一种对生殖力的宗教般的崇拜，而是对躯体的纯粹形式化的讴歌，其目的也只是想塑造理想中的美貌。到了中世纪，女性美与堕落之间有了千丝万缕的联系。
文艺复兴时期，女性终于登上了美的化身的最高宝座，摆脱了原有的与罪恶的联系，而被视为能反映出人的善良和内心美好的可贵品质，外表美成为心灵美的标志。此时大师笔下的形象是作为完美和永恒的人出现的，灵性和肉欲，神的光辉和人的真实统一，即使是鲁本斯笔下的那丰腴的、肉感的女人体，也笼罩着一种神性的精神光辉。
然而，印象派开始，女性形象开始处于被凝视、被控制状态，裸体画成了真正的裸体画，是欲望的对象。高更所描绘的塔希提岛土著女看似纯朴的原始美，但实际这个天堂是虚伪的，那不是乐园，而是殖民地，那不是高贵的蛮人，而是妓女。马蒂斯所描绘的那些赤裸或半赤裸的女性横卧或斜坐在沙发上，既妩媚又极具挑逗性。卢梭的《梦》中一位裸妇斜坐躺在一个放置在露天环境下的沙发上，一个开放的空间，使裸妇更具有一种被凝视感，更易勾起人的情欲。毕加索的《亚威农少女们》是对妓女们向顾客展示自己的描绘，五位少女被任何
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篇9：《诗经》中的几类女性形象
◆少女形象◆
“国风”中有不少恋歌，由于劳动人民的经济地位和劳动生活，决定了这些恋歌健康、乐观的基调。这些爱情诗歌热烈而浪漫、清新而纯净，是心与心的交流，是情与情的碰撞。透视《诗经》中的少女形象，可以发现少女所处的时代正处在我国由奴隶社会逐渐向封建社会过渡的时期，以儒家思想为核心的社会规范、等级关系、封建礼教正在形成并逐渐影响到人们生活的方方面面， “男女授受不亲”、“受制于父母，诸兄和人言”的社会道德规范正在形成。
<天真烂漫的少女形象>
《召南·摽有梅》中的大龄女子向意中人坦率地表示：“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮?摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。”此篇描写的少女丝毫不掩饰求偶的急切心情，大胆地表示：“求我庶士，迨其谓之!”——你赶快抓紧时间吧，别错过了良辰吉日。感情热烈，充满期盼,这是怎样的女子啊!她渴望爱情，就坦率地表白，就主动、大胆地追求，而这种主动追求是出自于内心爱的萌动，她们把自己比作熟透的梅子，呼唤小伙子们快来采撷。这种对爱情的顺乎人性热烈追求，自然地发展着，不受任何礼法的约束，无需遮遮掩掩。
《邶风·静女》：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。”善良、美丽的静女，原本和情郎约好在僻静的城隅相会，“俟我于城隅”，但调皮的她，一来到这儿，就藏了起来，“爱而不见”，使痴情的小伙子焦急万分而“搔首踟蹰”，不知如何是好。看到这情景，少女再也不忍心藏下去了，她突然出现在情郎面前，多情地送给他一个光闪闪的“彤管”，“静女其娈，贻我彤管”。一个天真、活泼的少女形象跃然纸上。
《郑风·褰裳》女孩向她的情人隔河喊出“子惠思我，褰裳涉溱，子不思我，岂无他人?狂童之狂也且!”告诫她那自负的恋人：你如果多情地想念我，就该提起衣裳涉水过溱(洧)河。你如果不想念我，难道就没有别人吗?她的话语看上去像玩笑，但亦是真情的流露，让恋人用“褰裳”涉水这一行动来证实爱情的真诚，坦率中带着纯真的野味儿，其实这种试探中也包含着对爱情主动、大胆的追求。这个姑娘说话不绕弯子，直来直去，把自己的一颗炽热**的心和盘托出，看上去咄咄逼人，但却辣而不憨，爽直中透着女子在恋爱中的敏感细腻心思。特别是最后一句：“狂童之狂也且!”——傻小子你真傻啊!更表现出姑娘的率真，对恋人的亲昵。
这一形象群的少女，所作所为都是那样的无拘无束，情不自禁，纯真而充满灵性，举止或态度都很主动、大方，充满着张扬的个性，洋溢着生命的活力。
<畏缩痴情的女性形象>
由于受到封建礼制的束缚和压制的影响，《诗经》中所描写的另一些少女矜持畏缩，在爱情受到阻挠和破坏后，忍痛辞绝，欲爱不能。
《郑风·东门之墠》：“东门之墠，茹藘在阪。其室则迩，其人甚远。东门之栗，有践家室。岂不尔思?子不我即!”。心爱着邻家的小伙子，“其室则迩”，却不敢主动接近他，“其人甚远”，只好在心中默默慨叹：“岂不尔思?子不我即!”让一颗灼热的心在痛苦的相思中煎熬着。
又如《郑·子衿》“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音?青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来?挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮。”少女在城楼上等候她的恋人，“青青子衿”，“青青子佩”，对方的衣饰给她留下这么深刻的印象，使她念念不忘，可见其相思萦怀之情，如今因受阻不能前去赴约，只好等恋人过来相会，可谓望穿秋水，不见影儿，浓浓的爱意不由转化为惆怅与幽怨，尽管内心的爱炽烈得“一日不见，如三月兮，”但绝不肯亲自去找他：“纵我不往，子宁不嗣音?”“纵我不往，子宁不来?”少女深沉的内心世界与矜持的性格特点展示得一览无余：纵然我没有去找你，你为何就不能捎个音信?纵然我没有去找你，你为何就不能主动前来?
《将仲子》描写的是一位少女正在和情人相爱而又不敢相爱的矛盾痛苦心情。在父母、诸兄和人言的重压之下，只好忍痛辞绝。“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之?畏我父母。仲可怀也，父母之言亦可畏也。将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之?畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言亦可畏也。将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之?畏人之多言。仲可怀也，人之多言亦可畏也。”这首诗歌生动地展示那少女内心激烈的矛盾冲突：她一方面想遵照父母的教诲和社会文化的要求，循规蹈矩，恪守礼教;另一方面又情不自禁地怀恋心上人。她知道那个小伙子正在翻越她家的院墙向她逼近，这既令她激动，有使她担忧，口中不禁言不由衷发出哀求，请他不要来。如泣如诉的自白，是对封建礼制最好地控诉。
<坚贞刚烈的少女形象>
由于周代父母包办婚姻制度已开始相应形成，所以这一时期出现了不少为争取爱情自由而勇敢反抗的坚贞刚烈的少女形象。
《鄘·柏舟》描写的是一个自选配偶的少女，恋爱受到父母的干涉之后，勇敢地发出矢志相爱的反抗呼声 。《柏舟》中的女子向母亲说“髡彼两髦，实维我仪”，那额前两边披着头发的人，无论从人品和感情上说，都是她理想的伴侣，因此“之死矢靡它。母也天只!不谅人只!”——宁死也决不嫁他人，并怨愤母亲和老天不能体谅她的情感。《王风·大车》中“岂不尔思，畏子不敢”，“岂不尔思，畏子不奔”，女子斥责男子：不是我不思念你，怕的是你不敢和我私奔。“眣则异室，死则同**。谓予不信，有如眤日。”活着呀，不同室，死了呀，该合葬，你要说我是撒谎，天上的太阳明亮亮!这种对天发誓，指日为证，愿同生共死的感情是何等真挚，反抗是何等的强烈!
◆弃妇形象◆
《诗经》时代，以男性为中心的社会早已形成，宗法礼教虽不及封建社会中、后期那么严酷，但妇女因没有独立的经济地位，婚后成为男子的附属品已是社会的普遍现象。作为社会弱势群体的妇女，婚姻是她们惟一的依靠和出路，一旦夫妻间发生感情破裂，受害最深的往往是女子，遭弃后的妇女生活更是悲惨。
<善良软弱的弃妇形象>
《邶风·谷风》以女主人公自述的口气写出，一无疾声怒颜之辞，尽是殷殷相诉的哀哀之语，通过女主人公自叙性的语言，把她勤劳善良温顺又软弱的性格鲜明地呈现在读者面前。女主人公是勤劳善良的，在夫家处在艰难困苦的时候，她能与丈夫同心同德、共创家业(“昔育恐育鞠，及尔颠覆”);在持家和睦邻方面尽心尽力(“就其深矣，方之舟之。就其浅矣，泳之游之。何有何亡，黾勉求之。凡民有丧，匍匐救之”)。她对丈夫一片痴情，却忍受着丈夫的冷脸相待，即使是丈夫翻脸相向，动辄挑起家庭纠纷，要遗弃她的时候，她还是动之以情，晓之以理，表明自己的一片忠心，婉言劝说丈夫不能只看颜色不重心灵，不能忘记曾经的誓言，希望丈夫回心转意(“黾勉同心，不宜有怒。采葑采菲，无以**。德音莫违，及尔同死”)。当她得知丈夫完全绝情，爱情已成覆水，却仍未对丈夫的绝情予以正面的谴责，只用责备的口吻委婉地问道：“不念昔者，伊余来塈。”她眷恋着丈夫以前对自己的“爱情”，气恼中带有温情，责备中带有幻想。但是她那如泣如诉的叙述和徘徊迟疑的行动，以及“不念昔者，伊余来塈”的结尾，表现了她思想的软弱和糊涂。对于家中艰苦繁重的劳作，她尽力承担，任劳任怨，对丈夫在感情上的故意冷淡和折磨一再忍让，甚至在丈夫已迎新入门，使她处在无可忍受的屈辱之中时，她还力争丈夫改变主意;当她已遭遗弃，不得不回娘家时，故意走得很慢，仍然希望丈夫能来送行，哪怕是送出大门，“行道迟迟，中心有违。不远伊迩，薄送我畿”。
<睿智刚强的弃妇形象>
与《邶风·谷风》中的女主人公不同的是，《卫风·氓》中的女主人公是刚强而果断的，她能比较冷静地陈述事理，并严厉谴责了男子的负心。诗中的女主人公以纯洁诚挚的心追求爱情和幸福，如《邶风·谷风》中的女主人公一样善良温柔美丽，勤劳持家。可是那负心的丈夫亦如《谷风》中的丈夫一样卑劣粗暴，不仅骗取了她的财务，也骗取了她的感情。《氓》自诉了女主人公从恋爱、结婚、直到被虐待、遗弃的经过情景。女主人公是知礼守礼的。在心上人来求婚时因为没有媒人，不合礼法而没有答应(“匪我愆期，子无良媒”)。女主人公温顺多情首先表现在婚前对心上人的一片痴情，女子因为没有良媒而拒绝结婚，这引起男子不满和愤怒，于是女子送男子返乡，送了很远很远，最后还是同意结婚(“将子无怒，秋以为期”)。此后女子天天盼望心上人来迎娶(“乘彼垝垣，以望复关”)，一直没有见到心上人出现，不禁忧伤哭泣(“不见复关，泣涕涟涟”)。在被丈夫无情地抛弃后，女子还留恋当初和丈夫两小无猜的欢乐(“总角之宴，言笑晏晏”)，以及丈夫爱的誓言(“及尔偕老”)。
女主人公是吃苦耐劳的.。她没有嫌弃夫家贫寒，承担下所有的家务劳动，起早贪黑、没日没夜、尽心竭力地操持劳作(“自我徂尔，三岁食贫。”“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣”)。《氓》中的女主人公能睿智地看清男子的本质，对爱情不再抱有任何幻想。“女也不爽”是她对自我的肯定，她认为自己没做错什么，丈夫遗弃她没有道理。她对于丈夫的绝情悲伤之极，“士贰其行”，“士也罔极，二三其德”则是她直面斥责丈夫的不义行径。在她那“于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也;女之耽兮，不可说也。”的热情呼喊中，包含着自己血泪的教训。而“反是不思，亦已焉哉”的结尾，更表现了她在诀别时的怨愤情绪和坚决态度。因此，《卫·氓》中的女主人公虽与《邶·谷风》中的女主人公一样 哀婉悲戚，深受我们的同情，但她认清现实，敢于反抗的精神更加令人可敬可爱。
《诗经》中的弃妇诗除了《氓》、《谷风》之外还有很多篇，这些诗篇成功地塑造了性格鲜明，形象生动的弃妇形象，我们看到了那个时代弃妇们的悲惨命运，她们曾和自己的丈夫恩恩爱爱、同甘共苦、共创家园，那些遗弃她们的丈夫们，也曾信誓旦旦，与子偕老，但当生活安定生计无忧，她们也容颜不再时，丈夫便喜新厌旧，无情地抛弃了她们。在那个男权为中心的社会，她们没有反抗能力，孤立无助，正是在她们的声声苦诉中，让我们更深刻地了解了那个社会男尊女卑的社会现实。
◆思妇形象◆
<牵肠挂肚的思妇形象>
古代的男子服役远征，这对家中的妻子来说是苦难的开始。这意味着妇女要承担更多的责任以及开始无边无际的思念。《诗经》中有不少的思妇诗，反映了兵役、徭役带给人民的痛苦。《召南·殷其雷》、《卫风·伯兮》、《王风·君子于役》等生动地再现了思妇的形象。
《召南·殷其雷》，丈夫冒雨外出行役，妻子在家中忧伤惦念。“殷其雷，在南山之阳。何斯违斯?莫敢或遑。振振君子，归哉归哉!殷其雷，在南山之侧。何斯违斯?莫敢遑息。振振君子，归哉归哉!殷其雷，在南山之下。何斯违斯?莫敢遑处。振振君子，归哉归哉!”轰隆隆震天响的雷在南山的向阳坡、南山的旁边、南山的山脚下，为什么此时还要离去?辛勤的丈夫啊，归来吧!我们似乎可以从妻子的反复吟诵“振振君子，归哉归哉!”感受妻子期盼丈夫早归的焦急心情。
又如，《卫风·伯兮》“伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐?谁适为容!其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。焉得谖草?言树之背。愿言思伯，使我心痗。”丈夫随王东征，妻子在家思念，头也懒得梳，脸也懒得洗，想得昏昏迷迷，凄凄惶惶。盘算着采些忘忧草，可是去哪里找呢?所以还是首疾心痗，凄凄惶惶真挚的相思之情，深刻地表现了女主人公思念丈夫的痛楚。
《王风·君子于役》第一章开头以“君子于役，不知其期。曷至哉?”开门见山地点出女主人公的丈夫行役在外，杳无音讯。女主人公对丈夫的愁思焦念，自然涌上心头。“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，君子于役，不日不月。曷其有佸? 鸡栖于桀，日之夕矣，羊牛下括。 君子于役，苟无** !”太阳落山，鸡进窝，养牛归圈，鸡羊牛都有个归宿，他这会儿漂泊在哪里呢?他什么时候才能回来啊?能免得了**么?“如之何勿思?”——怎能不令人思念牵挂而柔肠寸断呢?这种相思之情，不只是源于个人的寂寞，而更是基于生活的苦难;主要不是为了满足自己的要求，更多还是担心对方的命运。所以，这种情感是更深厚更朴实的。
<情意绵长的思妇形象>
《唐·葛生》是一首妇女悼念亡夫的诗。诗中首先以“葛”之依附于“楚”，暗喻男女爱人之间的亲密关系，极为贴切巧妙。而“葛生蒙楚”“蔹蔓于野”，又构成了一种悲凉的意境和凄惨的气氛。“谁与?独处!” “谁与?独息!” “谁与?独旦!”等简洁的问答，把爱人去世后，女主人公的孤独与伤痛表现的淋漓尽致。女主人公用“角枕”“锦衾”的绚丽生辉、光彩夺目与枕上衾下的一具尸骨作鲜明对照，来表达思妇无限的心酸与哀痛。“夏之日、冬之夜”“冬之夜夏之日”的反复吟唱，表达了女主人公对死者的思念是何等情重绵长!最后，以“百岁之後，归於其居。”“百岁之後，归於其室。”表达思妇愿百岁之后与丈夫同**的决心，透出妻子那份对丈夫至死不渝的坚贞。
篇10：李商隐诗歌中的女性形象浅析
李商隐诗歌中的女性形象浅析
描写女性艳美，表现男女情爱的艳情诗大量涌现，显示出旺盛的活力。
一、女性是其情感生活的载体
李商隐的心灵善感、早熟多思使他对幸福美满的爱情生活充满了期盼，表现在诗歌中就是两情相悦。这类诗歌中的女性，大多聪颖、美丽，而又多才多艺，如《无题》：
八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉做裙钗。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。
李商隐不愧是一个善于捕捉形象的诗人，只寥寥数笔，就把一个纯洁任性、多才多艺的少女形象活脱脱的放在我们面前。据前人考证，此女实有其人，其名为柳枝。柳枝在李商隐感情生活中地位极重，影响极深。这类诗歌，把女主人公对爱情的渴望，把那种在痛苦中执着追求的精神，都非常强烈的表现出来了，从中也反衬出作者情感寄托的理想。
李商隐在虚拟的神话世界中也同样的表达出了这种情感期望，如《重过圣女祠》：“白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。”作者将神话传说与现实生活，神与人相糅合，构造了一个似真似幻，亦实亦虚的世界：细雨如梦，轻轻的飘洒在屋瓦上;灵风柔弱，整日也吹不满祠前的神旗。这里有道教神话典故中的女子萼绿华、杜兰香与人相恋的爱情悲剧。
值得注意的是，这类作品有一个共同点：诗中女性的爱情生活俱以悲剧告终。实际上，这也是李商隐情感理想落空、破灭的一种隐寓性表现。由于现实生活感情的不幸，他只有寄托在诗歌中，因此这些女子不一定是实有其人的，而是他心目中的理想形象。
二、女性是其个人身世不遇的理想载体
在李商隐的诗歌中，常被同情的对象主要是宫中女子与道姑。李商隐在同情她们的同时，借以抒发自己人生失意的苦闷，“同是天涯沦落人”的感情共识，使李商隐与她们达成一致。如他对自戕以邀宠的宫女表示深切的同情：“未知歌舞能多少，虚减宫厨为细腰”(《梦泽》)。他对宫女得失恩宠的挽叹“未央宫里三千女，但保红颜未保恩”(《槿花》)。“君恩如水向东流，得宠忧移失宠愁”(《宫辞》)。在特殊的题材之歌咏中融入广泛的人生体验，视角独特，感慨深沉。他对宫女的身世、际遇的哀婉和同情也有几分是为自己的，因为诗人也有为世所弃，远贬他方的经历。同病相怜更触发了诗人的创作欲望，所以他不自觉的选择了宫女做为他抒发人生苦闷，身世不遇的.的载体。
此外，在其诗歌中，还有一类女性，他们圣洁、坚贞，可远观而不可亵玩焉，是人们心目中美丽的化身。她们已脱离人间的烟火气，已脱离了男性赏玩的目光而具有了冷肌玉骨的超逸之美，因而抒发了作者特殊的感情，有较深的寄托。他的《圣女祠》其一:“消息期青鸟，逢迎异紫姑。”“星娥一去后，月姊更无来。”其二:“无质易迷三里雾，不寒常着五铢衣。”诗歌把圣女越描写得圣洁庄严，高不可攀，这种追求的意义也越值得珍惜。在他歌咏这类题材时，自然触发并融入自己的身世遭遇和人生感受，故感情内涵深沦虚括。
三、女性是其政治寓意的载体
李商隐生活的时代，唐朝的辉煌已近西山。“夕阳无限好，只是近黄昏”(《乐游原》)。宦官专权，党争不断，藩镇割据，表面虚浮的热闹之下危机重重，有志于重振国运的文人士子一面无限感伤追忆往昔,一面从历史中去找亡国之训、治国之方。由于儒家“女祸亡国”的观念根深蒂固，李商隐也在所难免为之所禁锢。“与国君有联系的女性很自然的成为社会政治的对立面，对社稷江山有不可阻挡的瓦解力。是她们引发国君不加修饰的感情，并导致亡国的悲剧”(蔡燕《李商隐诗歌女性形象两极化倾向对其诗风的影响》)。如《北齐》二首，其一：“一笑相倾国便亡，何劳荆棘始堪伤。”其二：“巧笑知堪敌万机，倾城最在著戎衣。”这些诗以古讽今，以写陈事而刺当朝。他也经常借本朝早期史实，特别是利用唐玄宗的失政，对当朝皇帝进行讽谏。如《华清宫》：“华清恩宠古无伦，犹恐娥眉不胜人。未免被他褒女笑，只教天子暂蒙尘。”
情感失意与身世不遇所演绎的悲情二重奏，在李商隐的诗歌中形成一种独特的表达方式――女性化书写。女性丰富了李商隐的诗歌内容，更重要的是李商隐对女性的关注以及从中所体现出来对女性生命价值的一种认可。而同时，因了对女性世界的描写，李商隐寄寓其中的深挚的感情与理想也得以淋漓尽致地表现出来。他以女性世界这一独特的方式宣泄他对不合理现实的愤慨，“寄托深而措辞婉”(叶燮《原诗》)，使他笔下的女性更显神秘动人之魅力!
篇11：温庭筠词中的女性形象
温庭筠词中的女性形象
温庭筠是花间词的代表人物。他常站在女性的角度，模拟她们的声口，描写塑造了许多天生丽质、娇艳绝伦却结着愁怨的女子。词中女主人公或表达对爱人的恋慕与期待，或抒发对恋人牵肠挂肚的思念与寄托，或控诉自己被无情抛弃的愤怒与无奈，或哀叹自身孤独无依的寂寞与伤感。正是这些丰富的女性形象，使得温词形成了含蓄幽深、柔婉绮丽的风格。品味研读温词，离不开对词中的女性形象的把握与分析。
一、以女性形象为题材的原因
对混乱政局的失望以及仕途的失意，是晚唐一些文人转向歌席酒筵描写女性的重要原因之一，温庭筠也不例外。他文思敏捷，才华横溢。如此有才之人，却数举不第。后来又因“扰乱科场”、讥刺权贵，招忌被贬。遂绝了心思，不再涉足名场。无奈的心情使他流连于歌馆青楼，借以发泄自身的不满与愤懑，同时获得心灵的慰藉。所以“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词”(《旧唐书》)。用他那诗人的心去感知处于封建社会下层的女性，便更有了同是天涯沦落之感。因此也便有了香艳中透着哀愁的闺音。
温庭筠被称作“男子作闺音”第一人。有人说“无论文人怎样肆力去体会女子的心情，总不如妇女自己了解的真切;无论文人怎样描写闺怨的传神，总不如妇女自己表现的恰称。”[1]如果单从表现真实的角度来讲，男作家或许表现不够完整多元。但封建社会中的女性受压迫深、受教育少，所以女性很少能用文学来表现自己。而男性文人却有机会接触、观察、欣赏和描写女性。男子对女性又往往具有审美的态度和情感。所以男性笔下的女性也能被描绘得真实细腻。温庭筠具有文学音乐上的才情，且因其长期寄迹青楼，有着大量接近女性的生活经历，所以他在抒发女性情感、刻画女性心理方面更为深婉和细腻。
二、女性形象分析
温庭筠的花间词中着力描绘了三种的女性形象。这三种女性形象各有其特点，而她们之间的共同特点是：美丽动人却又悲伤忧愁，是“美与愁的结合体”。姣好的容颜和丰富的敏感心理都在朦胧中更为深邃。都显出了其悲情的人生命运，有一种静默的悲美。下面简单介绍：
1.歌妓舞女的形象
温庭筠常寄迹青楼楚馆，与很多歌妓舞女交结。在其诗歌创作中就有所反映：“自恨青楼无近信，不将心事许卿卿。”暗引出他怀念旧情的怅惘情绪。常在青楼厮混，也给人以“狂游狎邪”、放浪轻薄的印象。其实唐代的妓无论是官妓、家妓、私妓，都有着较好的音乐、舞蹈和文学修养，能歌善舞又能言善辩，聪慧幽默，颇能博得文人士大夫的喜爱。音乐文化的空前繁盛，使得诗人词客与歌妓舞女之间发生了自然密切的关系，甚至相互爱恋。蓄养妓乐，乃是唐代的一种普遍风气。像白居易、元稹、刘禹锡、杜牧等文豪也都有过家妓。温庭筠常厮混青楼，接近这些女性的日常生活与思想情感。词中常描绘青楼女子：“转盼如波眼，娉婷似柳腰。”、“扑蕊添黄子，呵花满翠鬟”(《南歌子》)，尽管她们有着华美的服饰、美丽的容颜，表面光鲜亮丽，但终究掩饰不了孤独寂寞的心境。温庭筠也并非很多人所说的狎邪、淫猥之徒，他对女性是同情、尊重、爱怜的。他常常会把自己的不幸遭遇同她们联系起来，引为同类，觅作知音，反映歌妓舞女强颜欢笑背后所潜藏的辛酸与苦楚。“画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知”(《菩萨蛮》)充分抒写了歌妓的寂寞相思之情，“懒起画峨眉，弄妆梳洗迟。”(《菩萨蛮》)表现女子伤心无奈，无精打采心灰意懒的心绪。
2.宫女形象
在封建社会中，宫女注定是一个充满悲剧性的人物。她们虽衣食无忧、深居皇宫、生活在“金缕毵毵碧瓦沟”(《杨柳枝》其四)之中，可以“凤凰窗映绣芙蓉”(《杨柳枝》其七)，被很多人所艳羡，但她们的命运却掌握在别人的手中，他们在等待皇帝的临幸，希冀成为备受宠爱的佳丽。即便有朝一日得宠，也终究会被抛弃，在等待中葬送了青春年华，最终人老珠黄。“曾为无双今两身”(《照影曲》)为宫女抒发的美人迟暮之感，“半拂栏杆半入楼”(《杨柳枝》)自然而然地表现出了宫女们在宫中下雨时，无奈寂寞的情态，宛若一幅风俗画，充分描绘出了宫中生活的无趣与孤独。而“竟把黄金买赋，为妾将上明君”(《清平乐》)刻画了一个求君恩心切的宫女的形象，足见其悲剧意味。温庭筠对宫女寄予了深厚的同情，用多彩的笔墨描绘出了一个个身处深宫的'幽怨暗恨的宫女形象。
3.思妇的形象
丈夫出征打仗或戍守边关，妻子只能独守空房。她们日夜都在担心着对方的安危，盼着远在边关的心爱之人能早日归来。思念无时无刻不牵扯着她们的情怀，让她们肝肠寸断，词人笔下的思妇也具有很强的悲剧色彩。“断肠塞门消息，雁来稀。”(《定西番》)表达了妻子苦苦等待丈夫音信，思念肝肠寸断，却终究无果的无奈与悲哀。“凭绣栏，解罗帏。未得君书。断肠潇湘春雁飞。不知征马几时归。海棠花尽也。雨霏霏。”(《遐方怨》)写深闺中的思妇，等也等不到郎君的书信，一年又一年，不知出征的马儿何时能够回归，战争何时才能停止，带回她边疆的丈夫。温庭筠笔下众多思妇的形象不是单调单一的，他笔下被相思之苦所害的女性，有的终日怅惘，有的整夜未眠，有的魂牵梦绕，有的枕上闲忆。形象千姿百态，生动传神，惟妙惟肖。愁容满面发未梳，素颜眉头蹙的生活摆在了读者眼前。
结语
温词中描绘了大量的女性形象，这在文学史上有着重要的认识价值和审美意义。《花间集》中的女子的确如花一样的美丽，但是命运却是悲戚坎坷。女性的塑造和题材的应用，对后代文学的发展也产生了深远的影响。
篇12：《水浒传》女性形象分析语言文学论文
《水浒传》女性形象分析语言文学论文
摘要:《水浒传》不仅塑造了路见不平、拔刀相助的英雄好汉,同时也塑造了许多有个性的、活生生的女性形象。这些来自社会各个阶层的妇女形象,从不同的角度反映了当时的社会现状。《水浒传》所刻画的女性主要分为三大类:一类是女英雄,如扈三娘、孙二娘和顾大嫂;一类是淫 妇,如潘金莲、阎婆惜、潘巧云等;还有一类边缘类弱小女子,如林冲娘子金巧莲等。在他对这些女性形象的塑造中,既让我们看到了当时女性在男性世界中生活的痛苦,也使我们深刻地了解作者对女性真挚的同情。
一、关键词:《水浒传》中反面丑恶的女性形象。
潘金莲:长得好看，但却被人强迫嫁婚，心里不满，经常还有人挑逗他，最后联合他人毒死了自己的丈夫。
（一） 她出身卑微,但本性是善良的。对于潘金莲的出身和与武大郎成亲,书上这样写:“那清河县里有一个大户人家,有个使女,小名唤作潘金莲,年方二十余岁,颇有些颜色,因为那个大户要缠她,这女使只是去告主人婆,意下不肯依从。那个大户以此记恨于心,却倒赔他些房,不要武大一文钱,白白地嫁与他。”
这段话中，我们得知。潘金莲出身卑微，从小被卖到大户人家中做使女，是个苦命的女子。但因她的相貌似美如花，主子要纳她为妾。她不愿意，惹怒了主子，主子便将她强迫嫁给武大郎。但如果她贪图荣华富贵，愿意给主子做小妾的话，是一个不错的归宿。但她不想，那说明她的本性其实是善良的，不贪图荣华富贵。
嫁给武大郎之后，她渴望得到一种平静的生活。但是由于她的相貌问题，尝尝有一些浮浪子弟来羞辱她。她不惜与武大郎从清河县移居到阳谷县，早早关好门窗，免得惹是生非。
（二)那这就证明了她和武大郎的感情是不幸福的，她们很不般配，就从下面这几点来说吧！
1、相貌上的`差异
“眉似初春柳叶,常含着雨恨云愁;脸如三月桃花,暗藏风情月意。纤腰袅娜,拘束的燕懒莺慵;檀口轻盈,勾引得蜂狂蝶乱。玉貌妖娆花解语,芬芳窈窕玉生香。”（①注释:《金圣叹评水浒传》，施耐庵 ，第二十三回 第261页） 说明潘金莲长得貌美如花
而自己的丈夫武大郎呢？
“身不满五尺,面目生的狰狞,头脑可笑,还被清河县人起了一个很形象的浑名,叫做‘三寸丁谷树皮’”。身高不满五尺，说明武大郎长得很矮。“三寸丁谷树皮”（②注释:《金圣叹评水浒传》，施耐庵， 第二十三回 第260页）说明武大郎的皮肤像树皮一样的粗糙。
2、人品上的差异
俗话说得好“郎才女貌”。但潘金莲有美貌，武大郎却没有才能，所以他们的婚姻是不可能幸福的。最后潘金莲联合西门庆毒死了武大郎。
二、《水浒传》中的正面形象
顾大嫂:梁山上的女英雄，会武功。有时心情不好，会打自己的丈夫。
（一）人物简介:梁山第二位女英雄,有一身本领,原来在登州城东门外开酒店。顾大嫂是解珍姑妈的女儿。解珍、解宝被毛太公陷害关入大牢后,顾大嫂请来邹润。邹润叔侄和丈夫孙新、夫哥孙立等劫了大牢。顾大嫂又以孙立女眷的身份打入祝家庄内,和梁山其他好汉一起,里应外合攻破了祝家庄。顾大嫂上梁山后与丈夫孙新开梁山东山酒店,重操旧业,是梁山第一百零一条好汉。受招安后,顾大嫂被封为东源县君。
(二)形象分析:《金圣叹评水浒传》中第二位女英雄是绰号为母大虫的顾大嫂,《金圣叹水浒传》“解珍解宝双越狱”中,解珍请乐和带口信就介绍了顾大嫂:“我有个姐姐……见在东门外十里牌住……叫做‘母大虫’顾大嫂,开个酒店,家里又杀牛开赌。我那姐姐,有三二十人近他不得。姐夫孙新,这等本事,也输与他……只有那个姐姐和我弟兄两个最好……把我的事说知,姐姐必然自来救我。”（③注释:《水浒传》，施耐庵 ，第四十八回 第566页)
对其长相,作者也写了一段描写:“眉眼粗大,胖面肥腰。插一头异样钗环,露两臂时兴钏镯。红裙六幅,浑如王月榴花;翠领数层,染就三春杨柳。有时怒起,提井栏便打老公头;忽地心焦,拿石锥敲翻庄客腿。生来不会拈针线,正是山中母大虫。”(④注释:《金圣叹评水浒传》，施耐庵， 第四十回 )
从这段描写可以看出顾大嫂有些像性格暴躁、凶残的母老虎,如果说孙二娘还有几分女人的姿色,那顾大嫂与她相比,就更少了几分,“胖面肥腰”,可见顾大嫂长得也不漂亮,她比孙二娘还男性化,她的性格相当急噪,她发怒时会提井栏打老公;心焦时,拿石锤敲翻庄客腿;当乐和向顾大嫂介绍完解珍、解宝入狱的情况,顾大嫂便迫不及待地叫火家:“快去寻得二哥家来说话!”当孙新表示了劫牢的想法后,顾大嫂便道:“我和你今夜便去。”急噪之态已跃然纸上,连孙新都笑道:“你好粗鲁!”她的这一性格与梁山的另一位好汉黑旋风李逵有着相似之处,她又是极其仗义、有勇有谋的人,如她想到事发肯定要连累丈夫的哥哥,但直接告诉他,恐怕他不会来,于是假装有病,将丈夫的哥哥夫妇都请来,之后使用激将法使之就范。在劫牢过程中贴肉藏了尖刀,扮作送饭的妇人先进去,并且在牢房里见机行事,最后成功救出解珍解宝,一起加入了梁山队伍。顾大嫂在小说中的出场也不多,但她那种急噪、火暴以及有勇有谋的个性令人印象深刻,不愧为母大虫之称。
顾大嫂不会女工,从“从来不会拈针线”可以看得出来。“女子无才便是德”、只能专心于女红,这才是女子应该做的。但是,顾大嫂却不是这样,是“弄棒持枪当女工。”我们看到了她对要求女子“大门不出、二门不迈”“专心女红”等传统观念的一种背离。
三、《水浒传》中弱女子的形象
1.金翠莲:生性柔弱，被人给骗了，别人还要她还钱。无奈，只能通过唱戏，来还钱。
金翠莲因被屠夫‘镇关西’郑屠用三千贯”虚钱实契”,强行将她那座小妾,后被赶出家门,仍旧要偿还那笔本就没有的债务。
她们都是社会的弱势群体,作者对她们的命运寄予了深切的同情。她们通过他人的救助,还是得到了一个比较好的结局。鲁智深帮金翠莲报了仇,后来鲁智深还接受过金翠莲的帮助。
从她们的遭遇可以看出:她们各有各的不幸,她们的命运受制于男人,任由他们掌控和摆布。她们无法摆脱各种束缚和折磨,只能听从命运的安排。同时也让我们深刻的了解到,女性的生存是多么的艰辛和痛苦。
总结:
《水浒传》中的女性,无论是淫 妇、弱女还是英雄,她们的命运无疑都是悲剧的。在那个男性统治的世界里,她们被蔑视、被仇恨,甚至是被扼杀,都没有引起人丝毫的同情,似乎女性天生就是弱者,就是为男性的需要而存在。她们背负着封建道德规范和行为准则的包袱,忍受着没有人格、没有尊严的屈辱。她们是那样的柔弱无助,哀怜忧伤。从这个角度来说,《水浒传》中的女性是一个悲剧的群体。（⑤注释:《金圣叹评水浒传》，施耐庵）
参考文献:
1.《金圣叹评水浒传》，施耐庵 ，岳麓书社 2006月6日
2.百度
篇13：厨具广告女性形象意义论文
厨具广告女性形象意义论文
随着消费市场中女性消费力的逐渐增强，以女性为目标消费者的厨具影视广告之间的竞争也越来越激烈。其中广告中的女性形象作为大多数厨具广告中的一个重要元素，对广告的宣传效果具有重要的作用；对厨具影视广告中女性形象的观察、分析可以对广告中的女性形象具有更清晰的认识，并对塑造更有说服力的厨具影视广告中女性形象有借鉴意义。
一、厨具影视广告中女性形象的分类
巴西著名的社会传播学者克劳迪劳斯艾克威德(ClaudiaRosaAcevedo)在对巴西公共出版物上的广告所塑造的女性形象研究中，从市场营销和广告文化角度把广告所塑造的女性形象分为三类：被禁锢的女性形象(StereotypePortrayals)、理想化的女性形象(IdealizedPortrayals)和多元化的女性形象(PluralPortrayals)。
(一)被禁锢的女性形象
在艾克威德的研究中，把在广告中处于从属地位、穿着暴露、没有理性的、依赖男性的、肤浅的等女性形象归类为广告塑造的被禁锢的女性形象。
(1)贤妻良母型
贤妻良母型的女性是广告中将女性角色限定在妻子和母亲这两种类型的女性形象，这类女性甚少与职场挂钩，几乎演绎的就是全职的家庭主妇。在方太厨具一则经典的广告中，婆婆和儿媳妇一起在厨房忙着做饭，儿媳端着菜上饭桌，婆婆和老公都露出赞赏的神色。广告中婆婆说话的口吻和内容向受众暗示出她在厨房工作的时间之长，而广告中的男性角色是在所有饭菜都准备完成后才出现在餐桌旁。这一老一少的女性，把女性的从嫁为人妇到成为人母的活动空间都限制在了家庭中，角色也被界定在妻子和母亲方面。
(2)花瓶型
花瓶型的女性是广告中将女性的价值限定在女性的外在如容貌、年龄、发型、身材上的女性类型。这类女性热衷于追求浮华的时尚和物质享受。在万喜厨具广告中，给观众最深印象的似乎只有李冰冰的优雅气质、姣好面容、纤纤玉手和柔柔细语。此种类型的广告主要是借女主角的名气、美丽的容貌以及动听的声音来推销产品。女性的价值被限定在外在，而女性的内在被忽略。(3)男性的附庸品型男性的附庸品型是广告中与男性的关系被界定在被动的位置的女性。只有具有美丽的外表、温顺的性格、性感的女性，才可以得到男性的肯定。女性的价值大小由男性决定。在林心如代言的好太太厨具广告中提出的“选择好太太，品味好生活”，意味着“好太太”的选择权在男性的手里，即女性是男性的附庸品。广告中将“好厨房”和“好太太”并列提出，意指好太太是依附于厨房产生的，打理好厨房的女性才是丈夫的好太太，在这则广告中女性的价值依赖于丈夫对自己的判断。
(二)理想化的女性形象
在艾克威德的研究中，把身体和心智状态完美的女性归类为理想化的女性形象。韩国的HAUZEN品牌的厨具广告中，穿着短款晚礼服的韩星李多海几乎拥有理想女性的所有特点：皮肤白皙、年轻、美丽、整洁、身材出众，且不费吹灰之力就做了一桌大厨级的精美小菜，几乎兼具了韩国传统女性的美好品德，同时又散发着现代女性的气息，这样完美的形象几近理想化。
(三)多元化的女性形象
艾克威德把独立的，不依赖于男性的.，能在母亲、专家和妻子三个角色之间游走自如的、高收入的、权威的和专业的女性归类为多元化的女性形象，她们和家人共同承担家务。华帝厨具的“感受创意生活篇”广告中，女主角拿着报纸坐在沙发上看，从厨房端菜出来的是女主角的丈夫，男声旁白：“创意生活就是有一天男人乐于做饭”，男主角微笑的脸庞暗示这位丈夫是乐于做饭的。在这则广告中，男性作为家庭的成员也开始分担厨房的家务，女性可以悠闲地看着报纸，并能轻松地在妻子、媳妇、母亲和自我实现之间取得平衡。
二、厨具影视广告中女性形象的意义内涵
厨具影视广告的制作者通过各种设计元素整合，设计出符合广告传播目的的女性形象传达给受众。台湾著名的传播学者张锦华认为讯息可以分为三个层次来解析它的意义内涵：第一层，表面意涵一讯息的表面意义。通常不受社会文化差异的影响。第二层，社会迷思一社会文化所斌予的符号意义。第三层，意识形态一隐藏在每个迷思后面的权力结构。
(一)厨具影视广告中女性形象的表面意涵
厨具影视广告中的女性形象的表面意涵就是厨具影视广告中女性形象的设计直接传达给受众的视觉信息。
1．被禁锢的女性形象的表面意涵厨具影视广告中被禁锢的女性形象主要以家庭主妇、依附男性的、穿着暴露、感性的和肤浅的形象出现。在早期的广告中，厨具影视广告中被禁锢的女性形象的表面意涵一般表现为女性家庭主妇。
2．理想化的女性形象的表面意涵厨具影视广告中理想化的女性形象主要以具有白皙肤色，完美身段和高贵的身份等特点的女性形象。西方以金发碧眼的白种女性为理想的女性形象，在东方，各个种族在外貌l二没有明显的区别，主要表现为社会中高阶层人群的特点，即有身份的人群。在方太厨具“早晨篇”广告中，女主角就是东方人眼中的理想化女性形象。女主角的服装是在中国古代服装的样式上改良而创作的具有简约风格的设计，古典又不失现代；女主角用精致的茶具煮茶、泡茶、饮茶的行为设计暗示了女主角属于有身份又懂得享受的人。这样的女性不仅具有东方女性的完美外66形，而且具有东方女性的传统美德。
3．多元化的女性形象的表面意涵厨具影视广告中多元化的女性形象主要是指那些广告中表现出独立、不依赖于男性或者在专业领域权威的、高收入的，能处理好母亲、妻子和专家三个角色平衡的女性形象。这些女性的表面意涵就是穿着不暴露的服装，家人和自己共同承担家务，孩子不淘气，婆婆欣赏自己，拥有最新的资讯等。
(二)厨具影视广告中女性形象的社会迷思
社会迷思是社会文化所斌予的符号意义，是潜在的意指，或者说是隐含的意义。而广告作为一种高度集中的传播形式，在极为短暂的时间里，需要有效传达讯息，因此就十分依赖于对符号隐含义(社会迷思)功效的成功探索。④
1．被禁锢的女性形象的社会迷思厨具影视广告中的被禁锢的女性形象的社会迷思就是当广告中的女性穿着围裙时，受众意识到广告中的这位女性应该是贤淑的家庭主妇；当广告中的女性穿着暴露的服装或者做出挑逗性的动作时，受众就会意识到广告中的这位女性应是男性的玩物，被欣赏或者嘲弄的花瓶。
2．理想化的女性形象的社会迷思厨具影视广告中理想化女性形象的社会迷思就是当广告中的女性具有靓丽的头发、完美的身材、姣好的面容等这些完美的身体条件，在广告中演绎类似于品茶的这些带有中产阶级色彩的角色行为设计，受众就会意识到她们是最符合男性标准的女性。
3．多元化的女性形象的社会迷思厨具影视广告中多元化的女性形象的社会迷思是当广告中的女性戴着眼镜、穿着白大褂，在使用尖端的仪器设备或者在主持一场重要的会议时，受众会意识到广告中的女性是专业的，高收入的或者是该领域的权威；或者广告中的女性在休息而男性在劳动，或者男性和女性共同承担家务，受众会意识到广告中的女性在家庭中属于和丈夫平等的地位。
(三)厨具影视广告中女性形象的意识形态
意识形态是隐藏在每个迷思后面的权力结构。厨具影视广告中女性形象的意识形态就是支撑女性形象社会迷思的权力结构。在一个社会中，不同类型的女性形象的社会迷思后面隐藏着相同的权利结构，这些权利结构支撑着社会迷思。在中国，王朝时代的家长式的社会结构认为，女子必须侍奉男子，除此之外别无选择，所以儿媳妇总是难逃婆婆挑剔的目光。②厨具影视广告中要表现特定的女性形象类型时，不是呈现“腹有诗书气自华”这种感知与判断层面的女性形象，而是向受众展示“穿晚礼服气自华”这种消费层面的女性形象。厨具影视广告中的女性形象需要诠释这种“类”所具有的意义内涵，从而让广告中的女性形象更饱满，更具有说服力。
篇14：爱默生超验主义中女性形象的表达论文
爱默生超验主义中女性形象的表达论文
鲁尔夫・华多・爱默生（ 1803―1882）是美国超验主义文学的创始人，超验主义的杰出代表，是美国文学史上具有极大影响力的文学巨人。他的超验主义从宗教和精神至上的角度，提倡人人平等、自由。在他的超验主义里，每个人的灵魂都无一例外的被无所不能、无处不在的上帝赋予了精神直觉的潜能。因此，所有人在上帝面前都是神圣而平等的，财产的多寡并不重要，灵魂的崇高、心灵的完整才是至高无上的。他推崇精神万能，号召人们接近自然，追求真、善、美。在他的作品中，他把自然比作伟大的女性――母亲，他充满了对自然的热爱和敬仰，享受着自然的欢愉。“可以肯定，产生这种欢愉的力量不在于自然本身，而在于人，或者说，在于人和自然的和谐。”人与自然的平衡与和谐不能不说是人类追求的目标。
和谐乃是社会永恒的主题，人人向往之。社会存在的两极和谐，即男人和女人的和谐也是我们当今和谐社会的主题，可是在社会生活中，事物之间往往存在着矛盾，男人和女人也不例外，一样存在矛盾。最开始体力强悍的男人成为支配世界的主导，女人却沦为了第二性别，这或多或少给女性们带来了伤害，于是出现了无数女权主义者据理力争女性应有的权利。世界著名的女权主义作家波伏娃的经典名言正说明了女性受到的损害或表面存在的缺陷：“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的。
在生理、心理或经济上，没有任何命运能决定人类女性在社会的表现形象，决定这种介于男人与阉人之间的，所谓具有女性气质的人的，是整个文明。只有另一个人的干预，才能把一个人树为他者。”正因为父权制文化占主导地位的整个人类文明，男人的文明造就了女性在现实社会中不让人满意的形象。当然，在现代婚姻家庭中，男人把女人当做妻子和母亲予以尊重，在婚姻生活的具体事务中，女人也以一个自由人的面目出现在男人的眼前，尽管男人和女人是有差别的，但此时，女人看起来好像不是他者，不属于次者的地位，女人自身感觉就好像和男人是平等的，甚至有些时候通过驾驭男人还感觉自己高于男人。所有这种表象使得女性安于现状，觉得自己在家中能受到尊重，在家中照看好家庭、“相夫教子”就很好了，家外的事由男人来处理就行。很多女性是这种认识，尤其在亚洲和中国，这也是现代东方女性主义发展缓慢的原因之一。
其实现代女人在现实社会中的形象是不容乐观的'。在大多数男人眼里，女人就喜欢男人的钱包，女人就是一个物，只要有钱就能把女人买到；女人过于感性，几乎不理性地思考问题，成就不了大的事业；女人过于依赖男人；等等。“夏娃不是和那个男人同时创造。造出她时既不是用别的物质，也不是用造亚当时用的泥土：她取自第一个男人的肋骨。连她的出世也不是独立的，上帝不是一时冲动为了她自己造出了她，而是为了直接受她的崇拜并以此作为回报造出了她。她被上帝派到男人那里；上帝把她赐给亚当是为了使亚当免于孤独……她是他的补充，和次要者相似……她是被抬举为有透明意识的自然；她是一个有意识的人，但秉性顺从。”
几千年来这样的以男性为中心的文化说教和创世说能使女性和男人一样平等重要，一样叱咤风云于世？这样的文化背景能不产生出有依赖性的女人？所以现代有觉悟的女人们发现她这个和大家一样既自由又自主的人，在男人眼里仍然是处于第二性的位置，同时也发现自己仍然生活在男人强迫她接受他者地位的世界当中。女性仍然感觉自己的真实处境和男人不一样，不是一样的美好存在。而人类社会的两极――男人和女人都应该是一样平等的存在，除了生理上的差异以外都应该是一样的、同等的、相互的。可是几千年父权制思想文化导致的女人的从属结果是根深蒂固的，俗话说“冰冻三尺，非一日之寒”，要改变传统的劣根思想。需要女人自身的努力。除了女人自己的努力外，我们需要有更多像爱默生这样的文化传播者为女性作出真正公正的评价。
在爱默生的超验主义里，就女性问题，爱默生对儒家“夫妇”关系、妇以夫贵、母以子贵的伦理不以为然。他认为尊重女性是文明进步的标志之一，并不止一次地引用了《诗经・小雅》中“乃生女子，载寝之地，载衣之裼，载弄之瓦，无非无仪”一诗来抨击人伦中对女性的歧视。他认为女性与自然之间是高度和谐的，自然的形象就是女性形象最好的表达，女性即自然，女性的美丽和谐就是自然的美丽和谐。女性的存在就像自然的存在一样是一种绝对的存在，女性的存在包括了女性的全部及方方面面。存在即合理，女性存在的方方面面都是合理的。即使存在一些在男人看来不合理的方面，那也是男人们修改的结果。因为毕竟女人们是按男人的文化塑造她的形象去发展自己的。所以那些否定女性，说女性存在一些劣根性的言词都是不合情理的。男人和女人的关系非常微妙。如果男人和女人是和睦融洽的，男人就不会否定女人，但如果发生了冲突，情况就会大不一样，男人就会否定女人，说女人一切的不是，传统男人享有的绝对威望就一下子淋漓尽致地表现出来。
女人作为两性的一极存在，她有自己的天赋能力和思想情感，很多人把女人比作自然：原始，纯洁，美丽。可以说，真、善、美集于女人一身。在爱默生笔下的女人形象是：“美在女性身上臻于巅峰。一位美妇是一位真正的诗人，她能驯服她那粗野的丈夫，能将亲切、希望与口才倾注在她所接近的人身上。妇女同我们身边的大自然息息相通。痴情的年轻人将她们的倩影比作星月、森林、江河与艳丽的夏日。她们以自己的辞令与芳容，治愈了我们的笨拙与难堪……她们在智力上甚至影响了那些最为严肃认真的学者，使他们的心灵变得优雅纯净，并引导他们用一种快乐的方法去从事那枯燥而艰辛的工作。我们同她们交谈，希望她们侧耳倾听，生怕她们乏味，于是就学会了一种咳珠吐玉的功夫，这种功夫已由谈话艺术演变成了一种风度与习惯。”毋庸置疑，男人是女人的杰作，正因为有了女人，才有了风度翩翩、坚忍不拔、威武的男人；正因为有了女人，整个世界才充满了爱，人类才有了真、善、美。只可惜受传统的以男性文化为主导教育的人们是不容易认识到这些女性潜在的德行和作用的。
篇15：分析爱默生超验主义中女性形象表达论文
分析爱默生超验主义中女性形象表达论文
鲁尔夫・华多・爱默生( 1803-1882)是美国超验主义文学的创始人,超验主义的杰出代表,是美国文学史上具有极大影响力的文学巨人。他的超验主义从宗教和精神至上的角度,提倡人人平等、自由。在他的超验主义里,每个人的灵魂都无一例外的被无所不能、无处不在的上帝赋予了精神直觉的潜能。因此,所有人在上帝面前都是神圣而平等的,财产的多寡并不重要,灵魂的崇高、心灵的完整才是至高无上的。他推崇精神万能,号召人们接近自然,追求真、善、美。在他的作品中,他把自然比作伟大的女性――母亲,他充满了对自然的热爱和敬仰,享受着自然的欢愉。“可以肯定,产生这种欢愉的力量不在于自然本身,而在于人,或者说,在于人和自然的和谐。”人与自然的平衡与和谐不能不说是人类追求的目标。
和谐乃是社会永恒的主题,人人向往之。社会存在的两极和谐,即男人和女人的和谐也是我们当今和谐社会的主题,可是在社会生活中,事物之间往往存在着矛盾,男人和女人也不例外,一样存在矛盾。最开始体力强悍的男人成为支配世界的主导,女人却沦为了第二性别,这或多或少给女性们带来了伤害,于是出现了无数女权主义者据理力争女性应有的权利。世界著名的女权主义作家波伏娃的经典名言正说明了女性受到的损害或表面存在的缺陷:“女人并不是生就的,而宁可说是逐渐形成的。在生理、心理或经济上,没有任何命运能决定人类女性在社会的表现形象,决定这种介于男人与阉人之间的,所谓具有女性气质的人的,是整个文明。只有另一个人的干预,才能把一个人树为他者。”正因为父权制文化占主导地位的整个人类文明,男人的文明造就了女性在现实社会中不让人满意的形象。当然,在现代婚姻家庭中,男人把女人当做妻子和母亲予以尊重,在婚姻生活的具体事务中,女人也以一个自由人的面目出现在男人的眼前,尽管男人和女人是有差别的,但此时,女人看起来好像不是他者,不属于次者的地位,女人自身感觉就好像和男人是平等的,甚至有些时候通过驾驭男人还感觉自己高于男人。所有这种表象使得女性安于现状,觉得自己在家中能受到尊重,在家中照看好家庭、“相夫教子”就很好了,家外的事由男人来处理就行。很多女性是这种认识,尤其在亚洲和中国,这也是现代东方女性主义发展缓慢的原因之一。
其实现代女人在现实社会中的形象是不容乐观的。在大多数男人眼里,女人就喜欢男人的钱包,女人就是一个物,只要有钱就能把女人买到;女人过于感性,几乎不理性地思考问题,成就不了大的事业;女人过于依赖男人;等等。“夏娃不是和那个男人同时创造。造出她时既不是用别的物质,也不是用造亚当时用的泥土:她取自第一个男人的肋骨。连她的出世也不是独立的,上帝不是一时冲动为了她自己造出了她,而是为了直接受她的崇拜并以此作为回报造出了她。她被上帝派到男人那里;上帝把她赐给亚当是为了使亚当免于孤独……她是他的补充,和次要者相似……她是被抬举为有透明意识的自然;她是一个有意识的人,但秉性顺从。”几千年来这样的以男性为中心的文化说教和创世说能使女性和男人一样平等重要,一样叱咤风云于世?这样的文化背景能不产生出有依赖性的女人?所以现代有觉悟的女人们发现她这个和大家一样既自由又自主的人,在男人眼里仍然是处于第二性的位置,同时也发现自己仍然生活在男人强迫她接受他者地位的世界当中。女性仍然感觉自己的真实处境和男人不一样,不是一样的美好存在而人类社会的两极――男人和女人都应该是一样平等的存在,除了生理上的差异以外都应该是一样的、同等的、相互的。可是几千年父权制思想文化导致的女人的从属结果是根深蒂固的,俗话说“冰冻三尺,非一日之寒”,要改变传统的劣根思想。需要女人自身的努力。除了女人自己的努力外,我们需要有更多像爱默生这样的文化传播者为女性作出真正公正的评价。
在爱默生的超验主义里,就女性问题,爱默生对儒家“夫妇”关系、妇以夫贵、母以子贵的伦理不以为然。他认为尊重女性是文明进步的标志之一,并不止一次地引用了《诗经・小雅》中“乃生女子,载寝之地,载衣之裼,载弄之瓦,无非无仪”一诗来抨击人伦中对女性的歧视。他认为女性与自然之间是高度和谐的,自然的形象就是女性形象最好的表达,女性即自然,女性的美丽和谐就是自然的美丽和谐。女性的存在就像自然的存在一样是一种绝对的存在,女性的存在包括了女性的全部及方方面面。存在即合理,女性存在的方方面面都是合理的。即使存在一些在男人看来不合理的方面,那也是男人们修改的结果。因为毕竟女人们是按男人的文化塑造她的形象去发展自己的。所以那些否定女性,说女性存在一些劣根性的言词都是不合情理的。男人和女人的关系非常微妙。如果男人和女人是和睦融洽的,男人就不会否定女人,但如果发生了冲突,情况就会大不一样,男人就会否定女人,说女人一切的不是,传统男人享有的绝对威望就一下子淋漓尽致地表现出来。
女人作为两性的一极存在,她有自己的天赋能力和思想情感,很多人把女人比作自然:原始,纯洁,美丽。可以说,真、善、美集于女人一身。在爱默生笔下的女人形象是:“美在女性身上臻于巅峰。一位美妇是一位真正的诗人,她能驯服她那粗野的丈夫,能将亲切、希望与口才倾注在她所接近的人身上。妇女同我们身边的大自然息息相通。痴情的年轻人将她们的倩影比作星月、森林、江河与艳丽的夏日。她们以自己的辞令与芳容,治愈了我们的笨拙与难堪……她们在智力上甚至影响了那些最为严肃认真的学者,使他们的心灵变得优雅纯净,并引导他们用一种快乐的方法去从事那枯燥而艰辛的工作。我们同她们交谈,希望她们侧耳倾听,生怕她们乏味,于是就学会了一种咳珠吐玉的功夫,这种功夫已由谈话艺术演变成了一种风度与习惯。”毋庸置疑,男人是女人的杰作,正因为有了女人,才有了风度翩翩、坚忍不拔、威武的男人;正因为有了女人,整个世界才充满了爱,人类才有了真、善、美。只可惜受传统的以男性文化为主导教育的人们是不容易认识到这些女性潜在的德行和作用的。相反,女人也是男人们的杰作和作品,为什么男人们却对自己的作品不以为然呢?在现实生活中,很多男性抱怨自己的妻子不怎么怎么的,其实是他自己不怎么怎么的,因为妻子是他的作品。
为了能使更多女性在现实社会中真正达到人们理想的女性形象,我们的社会就应该改变传统对女性的看法,加强对女性和男性同等意识的教育,不仅包括学校教育,还包括家庭教育以及其他各个方面的教育等,都要体现出男女的相互性、平等性。爱默生所说即是“教育的一个重要作用是培养同情心与交际能力。那些见多识广与品位脱俗的人培养出来的男孩女孩,其风度举止自有一种高贵的优雅……”由此可见,教育对女性的发展、整个社会的发展及人类的进步文明起着何等重要的作用。其实男人和女人正好是刚柔相济、阴阳平衡、相互依存的社会两极,没有女人就不会有男人,相反亦然,所以不能说哪一极比哪一极更重要、哪一极应该处于社会的.支配地位。两极正好像天平,都同等重要。尊重自然的超验主义先驱爱默生说的是公道话,他说:“人是他自己的侏儒。他曾经被精神所渗透和融化。自然间充沛着他满溢出来的热流。从他身上升腾起太阳和月亮,从男人那儿升起的是太阳,从女人那儿升起的是月亮……男人是太阳的追随者,女人则追随月亮。”我们的生活既不可以没有太阳,也不可以没有月亮,没有了月亮,没有了太阳,也就没有了我们生活的源泉,也就没有了人类社会。所以传统观念对女性的否定和不接纳是站不住脚的,应该通过教育对传统的偏见思想予以修正并恪守平等的要义。但是在当下男女平等实际上是强调两性关系即社会两极――男人和女人的同一性。通俗的说法是“时代不同了,男女都一样”。可对女人来说,此时的平等其实就是等同,等同于男人,是以牺牲自己的自由、差异和自我为代价的。那些职业女性尤其感觉自己等同于男人,她们最能体会出“花木兰式的境遇”,她们要成功,在现行条件下必须付出男人双倍的努力。职业女性既要兼顾工作又要兼顾家庭,像在中国这样传统思想比较浓厚的国度,好女人在家里应该既是好妻子也是好母亲,“相夫教子”仍然是人们评判女人的标准。可是,哪个女人不想争取当个好女人呢?所以职业女性要在人们眼里成为好女人可真不是一件容易的事。还是爱默生说得好:“让我们公平地评价她吧。我不想对我们美丽的母亲投掷石块,也不想弄脏我们舒服的巢穴。我只是想指出,自然和人的真正位置,从而建立正确的教育。”我们应努力摒弃传统有糟粕的思想,我们也应拥有正确的教育观念,像爱默生那样尊重自然,尊重女性,并为女性的全面发展提供和男人一样多的机会。
爱默生在他的超验主义作品中几乎都把自然比作女性,他对女性的尊重和赞美以及对女性不偏不倚的看法和女性主义所追求的理想殊途同归。根植于女性世界,我们比男性更关心自己,更了解自己,我们希望能获得和男人一样的尊严,一样的权利,一样多的发展机会,而不是很多时候打上女性的烙印,尤其是在就业和事业发展方面,我们知道自己该干什么,不该干什么,我们会为两极存在的和谐以及两极与自然的平衡作出自己应有的努力。
[参考文献]
[1]史志康,主编。美国文学背景概观[M].上海:上海外语教育出版社,1998:81.
[2][美]爱默生,爱默生散文选[M].姚暨荣,译,天津:百花文艺出版社,2005.
[3][法]波伏娃。第二性[M].陶铁柱,译。北京:中国书籍出版社。1998.
[4][美]爱默生,爱默生散文选[M].丁放鸣,译。广州:花城出版社,2005.
[作者简介]
李孝英(1974-),女,四川泸县人,硕士,四川泸州医学院外语学院讲师,主要从文秘站－您的专属秘书！事大学公共英语教学和西方哲学研究。
篇16：比较《家》与《红楼梦》中的女性形象
比较《家》与《红楼梦》中的女性形象
【内容摘要】在封建统治时期，男性一直是历史舞台上的主角，女性总在不起眼的角落演绎着自己的悲剧性的人生，默默承受着寂寞与苦难。但是，我们不能忘却她们的存在，在她们的身上折射出的是封建制度的兴衰。《红楼梦》是一曲女性的悲歌，同时也是一曲女性的颂歌。作者曹雪芹笔下的一群美人，不仅容颜倾国倾城，才华更是惊天动地，她们共同住在大观园里形成一个芬芳的国度。而巴金先生的《家》，奏出的是一曲在封建家庭女性恋爱婚姻的挽歌，悲苦、凄凉！在《红楼梦》和《家》中，作为小姐阶层的林黛玉和瑞珏，在面对封建专制时，前者选择了反抗，后者选择了顺从。也许黛玉的出场就预示着她命运的悲惨，她跟贾宝玉的婚姻的不幸早已注定。她最终归于尘土，但在她的行为已经震颤了封建统治的根基。同样的，《家》中的瑞珏尽管她封建势力面前选择了沉默，也没有逃脱香消玉损的结局。而生活在社会底层的奴婢们，在封建统治下挣扎，生存。晴雯和鸣凤就是其中的典型代表。她们的性格相异，追求不同，但结局同样令人辛酸。无论是小姐阶层还是奴婢阶级，作为封建统治下的女性，她们的结局都是悲剧的。尽管身份地位有着天壤之别，但残酷的封建制度注定课女性命运的凄惨。
【关键词】封建统治 女性形象 凄惨命运
【正文】
林黛玉与瑞珏
“两弯似蹙非蹙绢烟眉，一双似喜非喜含露目，态生两靥之愁，妖袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”曹雪芹借贾宝玉之口，潦潦几笔，一个活生生的“绝美”黛玉已而跃然纸上。这便是林黛玉的外在美，然而她的外在美是“娇袭一身病”“病如西子胜三分”的病态美，就像是个“捧心西子”。而相比之下，巴金先生笔下的瑞珏则是典型的贤妻良母，她温柔、美丽、贤惠，面庞亲切而丰满，大眼睛灵活而充满善意。
林黛玉出身在一个已经衰微的封建家庭，封建礼教和世俗功利对她的影响有限，她保持着纯真的天性，敢爱敢恨，我行我素。而瑞珏的父亲曾是知县，她从小住在封建统治笼罩的环境中，封建思想也渐渐扎根在她的脑中，女子的三从四德也已根深蒂固。当她嫁给觉新后，她的命运就和这个奉行作揖主义的封建家庭的长房长子联系在一起了。
为人处事方面，林黛玉因父母相继去世，她不得不寄居在声势显赫的荣国府里。环境的势力与恶劣，使她自矜自重，警惕戒备，用直率与锋芒保卫自我的纯洁，免受轻贱和玷辱。“步步留心，时时在意，不肯轻易多说一句话，多行一步路，惟恐被人耻笑了去”成了她在荣国府生存的准则。在这里，“惟恐被人耻笑了去”的自尊，已经变成了“惟恐被人小心了他去”的自卫。人当然不能没有自尊，但她的自尊心太强了，发展成了小心眼。史湘云说唱小旦的戏子有点像她时，她所表现出来的愠怒，正是她维护自尊心的一种鲜明表现。其实，对林黛玉来说，自尊与自卑原不过是一对孪生姐妹。前者是后者的外化，后者是前者的内涵。与贾府门第差异，又寄人篱下，使她产生了深深的自卑，她所以要时时刻刻在人前要极力维护她的尊严，是为了用自尊掩蔽她内心的自卑。她的小心眼，直率坦诚，尖牙利齿，得罪了周围好多人，除了宝玉和贴身丫头紫鹃之外，贾府上下没人关心她，也没有谁替她着想。她还处处不饶人，别人不敢说的.话，她偏说。她性格孤傲，如她对王夫人的心腹、怡红院的内奸，竟一点也不顾忌，直率的惊人。封建蒙昧主义最野蛮的地方，往往对人的个性施以暴虐和残害，人性发展加以束缚。在封建统治下，真实的人性存在本身就是叛逆。而《家》中的瑞珏，她温和平静，贤惠，一切依者封建统治者的意愿行事，在高家赢得了包括下人在内所有人的爱戴。在高老太爷眼中她是个好儿媳妇，在觉新眼里她是个好妻子，在觉慧等人眼中她是个好大嫂。当觉慧被祖父软禁在家里，不准出去参加**时，作为大嫂的瑞珏同情他，安慰他:“你要把心放宽点，老是愁闷，恐怕会闷出病来。”并极力邀请觉慧下棋解闷，觉慧连赢她三局，她“依旧面带着温和的笑容，并没有一点不快活的样子”。但她的命运并没有因为顺从封建统治而走上平缓。高老太爷死后，以陈姨太为首的封建势力，以“血光之灾”让其去城外生养，她又一次顺从了，但这次失去了自己的性命。
在爱情婚姻方面，瑞珏的婚姻仅仅由一次抓阄就决定了，她没有反抗，也没有说半句怨言，一切看似都很理所当然。嫁给觉新后，知道觉新跟表妹梅曾经有过爱恋关系，但她并不计较，反而跟梅作推心置腹的交谈，理解梅的苦楚，甚至愿意走开让觉新跟梅一起生活。而这一切对林黛玉而言都是不可能发生的，她追求真爱，对贾宝玉的爱情，是她的生命之火，一旦失去这爱情，生命也就终结。她不允许别人干涉她的爱情，也不愿意与其他人分享自己的爱情。她幻想着与宝玉的爱情有朝一日能获得统治阶级的认可，配上一个合乎封建礼教的形式，成为合理的存在。她执着而强烈地向宝玉要求彼此知心，忠于自我的严肃专一的爱情。但两人的恋爱注定是一个悲剧。因为它违背了父母之命、媒妁之言的封建婚姻制度，恋爱的叛逆思想内核又与整个封建主义相冲突，触及封建家庭的根本利益。终于，林黛玉怀抱纯洁的爱和对环境的怨愤永远离开尘世，实现了她的誓言:“质本洁来还洁去”。
晴雯与鸣凤
晴雯与鸣凤同样身处社会底层的《红楼梦》中的晴雯跟《家》中的鸣凤，他们都在封建统治之下为统治者服务，晴雯身在贾宝玉的怡红院，这是个没有尊卑、没有特权、气氛活跃、生活自由的理想境地。尽管她出身低微，但却并不自卑自艾，她积极要求人人平等，认为“一样这屋里的人，难道谁又比谁高贵些？”她还率真，热情，乐于助人，如“勇晴雯病补孔雀裘”，她英勇刚毅、蔑视权贵、敢怒敢言，坚贞不屈，在“抄检大观园”中，晴雯的作为，是她反抗封建的具体体现她的行为是叛逆的，王善保家的在王夫人面前说她勾引宝玉，后来她就被王夫人赶出了贾府，宝玉来看望她时，她依然抗争封建统治。“风流灵巧招人怨，寿夭多因毁谤身”，晴雯最终在残酷的封建统治下结束了生命。晴雯走了，她带着对统治势力的愤愤不平和众多遗憾走了，她给了宝玉留下了无限的思念，给后人则留下更多严肃的思考。
而巴金笔下的鸣凤在高家所受的一切苦难在她自己看来“世间的一切都是由一个万能的无所不知的神明安排好了的，自己到这个地步，也是命中注定的吧。”这便是她的简单的信仰，而且别人告诉她的也正是如此。在森严的封建社会等级制度下，她觉得做下人的便是好好侍奉主子，自己一辈子的命运也是掌握在主子手里的。她不奢求觉慧的爱情，她仅仅希望能服侍在他身边，而当她听到老太爷要将她嫁给冯乐山做小老婆时，如五雷轰顶。她将最后的希望寄托在觉慧身上，可是失败了。最终，这弱女子毅然纵身跳进湖中，嘴中还喊着心上人的名字。她这一跳牵动了觉慧的心，更打击了封建大家族。
林黛玉、晴雯，瑞珏、鸣凤，在令人窒息的封建制度下，无论她们做出了什么选择，都难以逃脱悲惨的命运。女性面对封建统治的抗争，震撼了封建统治者，同时昭示着初步民主思想火花的燃起。
【参考文献】
1.《家》 巴金 著 华夏出版社 2008年8月第二版
2.《文学名著导读》 钱理群 著 人民文学出版社 2003年2月第一版
3．《红楼梦人物谈》胡文彬著 文化艺术出版社 1993年6月第一版
4.《红楼梦新证》上、下册 周汝昌著 华艺出版社 1998年8月第一版
5.《巴金作品集》 中国文联出版社 2005年12月第二版
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