“一只瞄瞄”通过精心收集，向本站投稿了12篇工业构思艺术哲学论文，下面就是小编给大家带来的工业构思艺术哲学论文，希望大家喜欢阅读!
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篇1：工业构思艺术哲学论文
工业构思艺术哲学论文
1.技术与艺术的统一
（1）技术与艺术的概念在工业设计中，我们一般都把技术与艺术看作两个相对的概念。技术指产品功能实现的基本原理、内外结构、所使用的材料及生产的工艺等将产品物化为现实实体的各方面因素；而艺术则可以指产品所呈现的形式美及通过产品表现出的人类审美倾向、价值判断等社会意识形态等方面的因素。笼统地说，在一般人的理解中，技术偏重于产品的物质实体层面，艺术偏重于产品的精神层面。
（2）技术与艺术的分离在17世纪以前，艺术与技术是浑然一体的，随着科学的发展带动了技术提升和专业分工的细化，纯艺术开始与手工技术分离，但对于手工制作的产品而言，技术和艺术仍然是结合在一起的。只有在工业革命之后，机械化生产才将凝结在产品中的技术要素和艺术要素较为清晰地分离开来。随之而来对这两方面的研究也更加深入，但两者的分隔也造成了学科的不完整及产品特性的分裂，于是对于将两者重新统一的呼声也随之出现。
（3）设计的独立及技术与艺术的融合工业革命使设计从手工艺、艺术中分离出来成为独立的职业。在这个渐进的过程中，随着技术与艺术之间的裂痕不断增大，设计师也在不断探索将两者重新结合的方式，提出了“技术与艺术的新统一”的口号。但是，这种新的统一不是原始社会和手工艺时代的统一，而是基于新的生产技术条件下的统一；不是由工匠兼有设计者、制造者的身份形成的统一，而是由设计师、艺术家、制造者多方协作形成的统一。随着我们对工业设计认识的深入，产品的经济、社会、文化、环境等众多属性被分离出来加以研究，工业设计的发展方向也随之产生了多种可能，使得原先的技术与艺术的初始概念发生了变化，其包含的内容也有所扩大和转化。现在，由泛化了的技术和艺术概念所包裹的狭义技术、经济、社会、文化等诸多要素的发展，不是单一的，而是紧密联系的，任一要素的发展都需要其他要素作为支持和条件。这些要素互相纠缠在一起，使得当代设计潮流的风格多种多样，也使工业设计发展的趋势显得扑朔迷离。但从总的观点来看，仍然是以技术和艺术两大学科门类为分野，两者在分分合合之后，技术和艺术相互渗透，技术的发展使得艺术化的表现方式和产品形态越发自由，艺术的发展也逐渐吸取技术思想作为养料而生发出新的风格和审美观点，两者不断靠近，最终将越来越明显地汇合在一起。
2.功能与形式的统一
（1）功能与形式的概念在现代汉语词典中，功能是指事物或方法所发挥的有利的作用、效能。形式是事物的形状、结构等。工业设计中所指的功能，最初是所设计的产品的实用功能，而形式则与一般定义并无太大区别。但是随着产品竞争激烈程度的提高，人们对产品的要求也越来越多，划入产品功能范围的因素也随之增加，功能的涵义也因此而产生了变化，而形式的涵义则基本没有变化。比如张福昌将功能细分为如下五个：物理的（机械的）、生理的、心理的、社会性的、美的功能。徐恒醇则根据人的需要将产品功能划分为实用的、认知的和审美的，这种划分反映出产品的功能与人的不同需要之间的关联。我认为这两种功能细分都可看作是按人的需求层次来划分的。按马斯洛的需求层次论，人的需求分为意动需求、认知需求和审美需求三大类，而又将意动需求细分为生理需求、安全需求、归属与爱的需求、尊重需求以及自我实现的需求五层。意动需求中的五个层次中，生理需求对应着产品最基本的实用功能，安全需求对应着产品质量和人机安全，归属与爱的需求对应产品的时尚化，尊重需求对应产品的人性化，自我实现则对应产品的个性化，同时，认知需求和审美需求同时也对应着产品的认知功能和审美功能。
（2）功能与形式的统一基于上面的分析，产品功能是为满足人的需要而存在的，功能是产品存在的目的，而产品的具体形式则是实现此目的的手段。功能与形式的统一即是目的与手段的统一。同时，在哲学五大范畴中，内容与形式这对范畴也可用来描述功能与形式的统一关系，在泛化理解后的功能涵义中，基本囊括了产品的所有内容，这样的关系自然也是内容与形式的关系。
3.微观与宏观的统一
（1）通过在微观与宏观统一下理解产品、人和环境，形成工业设计研究的大系统，这一系统通过人使用产品的行为连接成一体。微观和宏观的统一，在这一系统的不同层面上，体现为不同意义的部分与整体的统一。对此统一关系最初步的理解是，产品本身整体与局部的统一。任何产品有着实用功能、结构、形态、材料、生产工艺等不同因素，这些因素都必须依托产品而存在，与产品整体是有机地统一在一起，完整地起作用的。在更进一步的层面上，则可以将此统一关系理解为单个产品自身的微观性与所有同类产品在人类社会中的宏观性的统一。单独一台计算机，并不能对人类社会产生大的影响，但由一台台单独计算机所组成的“计算机”这一产品类别，以及由此衍生出的互联网，却是使人类社会进入信息时代最主要的力量。在“人―――产品―――环境”大系统中，此统一关系又可以理解为单一元素的微观性和整个系统宏观性的统一。系统由人、产品、环境这三大要素组成。而人的要素又可以分为不同种类，如按与产品的'关系可分为购买者、使用者、观赏者、维修者等类别，按年龄可分为婴儿、青少年、中年、老年等，按收入可分为低收入阶层、中等收入阶层、高收入阶层等。产品要素按产品类别可分为生产设备、交通工具、通讯产品、家电、办公用品、手工具、医疗器械等类别，又可分为功能、结构、形态等不同属性。环境要素可分为产品所在的局部环境、自然环境、社会环境。这三个要素中的子元素都是整个系统的组成分子，要认清其中任一元素的意义与作用，都要在对其进行单独考量之后，结合系统整体来综合把握。反之亦然。从人类知识的学科分类角度，此统一关系还可理解为工业设计学科的微观性与艺术、技术、科学乃至人类所有知识范围的宏观性的统一。
（2）对工业设计认识的变化从工业设计发展的历史看来，我们对工业设计的认识一直在不断变化。开始关注的重点是产品本身，研究如何使产品更容易生产，更好地达到实用目的，或拥有更加美观的造型。包豪斯提出设计的目的是人而不是产品，由此，设计师开始逐渐将眼光从产品本身挪开，移向使用者。特别是“二战”前后人机工程学的发展，人与产品的关系倍受重视，设计师也可以展开对人的深入研究，从生理到心理，又逐渐扩展到社会文化与自然环境对人的影响上。20世纪后期，环境问题凸显，设计师的关注重点又开始由人转向环境，开始提倡人和自然的和谐；同时，出于对现代主义的悖反，后现代主义又大行其道，讲求设计的文脉和语境，提倡社会传统的继承和地域文化的发扬。经过这一系列关注重点的转变，我们可以更深刻地体会到工业设计所关注的是一个完整的系统，无论在某一时刻我们关注的侧重点为何，都不能忘记系统整体的影响。
4.结语
艺术哲学是从哲学的高度来认识艺术问题。要想全面地把握工业设计理论，有必要站在这一高度来审视，主要涉及的是从本体论、方法论和认识论的角度来看工业设计。在上述讨论中，也应该看到，由于在哲学上本体论、方法论和认识论也是紧密联系的，同时相关概念在使用过程中意义也发生了泛化，所以在认识时不应生硬地使其分割开来。
篇2：艺术构思手绘体现论文
艺术构思手绘体现论文
多年的教学工作中，许多学生都在多次提到过同一个问题“信息高速发展的今天，为何还要注重手绘呢?”甚至一些同学认为有了电脑，根本就不再需要手绘了，在我看来，这一点应是当今手绘人才缺乏最原始的原因之一。从手绘和环境艺术设计的本身谈起，流畅的手绘很容易助你在构思过程中捕捉设计的灵感，拿电脑与手绘图进行相比不难发现，手绘则更能体现出作品原创性及不可替代性。
一、相关概念
手绘，是一个较为广义的概念，它是指一切可以通过手工来完成的绘画作品的创作过程。虽然它同样属于传统艺术语言中的一种表现形式，但它却是表现与再现的结合所形成的一种艺术。一般将其分为两种:一种是讲究细致、准确、完整、全面的传统意义当中纯艺术的绘画;还有一种讲求精炼、快速、生动、简洁的手绘表现艺术，都被统称为“现代手绘”，通常用于建筑、景观以及室内设计等领域。文中笔者重点谈的是第二种手绘“现代手绘”。环境艺术设计作为一门综合性较强的边缘学科，同时也是一项创造性极强的形象思维活动，所呈现出的成果如同艺术作品一样具备较强的观赏和可视性，因而，人们也常常将环境艺术设计规划到艺术的范畴，并将其称为景观艺术设计，赋予了它更多的审美形式和文化内涵，归根结底，核心部分就是设计。所谓设计，也即是根据一定的要求及目的形成的相关构思，并通过形象的视觉语言将其表现出来，最终形成按成的形象或造型设计。
二、环境艺术设计中对手绘的需要
1．流畅的手绘有助于在构思中捕捉灵感“设计，是一种计划、规划、设想、问题解决的方法，并通过视觉的表现形式进行表达。”(王受之先生)这个观点不难看出，设计不仅是一种方法手段，更是一种思维的活动。我们都知道，设计的灵感不是任何时候都有的，需要你在特定的氛围、环境之下产生，可遇而不可求，且这些灵感往往稍纵即逝，因此可以通过图面的进行记录，并对其进行再分析和优化。手绘作为一种简单、方便、快速的记忆方式，能够很容易抓住瞬间第一手最珍贵的灵感。手绘是创意的灵魂，国内外知名的顶尖设内外环艺设计师、建筑师都把手绘效果图作为最常用的表现手段，快速有效的记录瞬间产生的灵感和信息。手绘创作的过程也即是设计师对工程设计任务的审美修养与创意理念的艺术体现，设计师脑中瞬间产生的观念、形态、意念通过寥寥几笔便可迅速记下，形成一种可观的视觉形象，并顺利实现与客户之间的沟通。
2．便于和客户之间的沟通和交流一套成熟完整的设计方案需要经历多个步骤，如草图的绘制、比较筛选、研究等一系列步骤才能得出，而环境设计方案往往具备变动大、较灵活等特点，通过手绘表达设计师的观点，很容易实现与客户之间“弹性”的交流。这一弹性空间里，设计师通过随时修改方案来更好地发挥自己的创造力;同时，业主也可根据自己的所思所想提出自己的相关要求，使得设计方案更准确、更快速的完成。
3．手绘的过程同时也是创作的过程手绘的过程同时也是设计师思考创作的过程。设计师对空间体量的感受，通过手绘进行表达的过程，其想象的空间是无限的。设计师在进行任何一个前期设计之前，其方案都是模糊不确定的，随着创作一步步的深化，在手绘勾勒设计效果图时的同时，还可以一边自审、一边推敲，推敲的过程也是一个精挑细选，迸发灵感的过程，草图上略添几笔，很可能又是一个全新的景象。
4．手绘是电脑的补充信息的便捷，电脑的三维技术给设计师们带来了一种全新、便捷设计方式，如电脑可以模仿自然从而渲染出真实的空间来，电脑还可以复制等等。但电脑技术始终受限于设计师的'大脑，它无法代替手绘独立存在，而且电脑作品往往略显平庸、呆板、不利于和客户之间的沟通。手绘比较重视创新和创意，电脑长于模仿和复制，因此手绘在当今数字化信息时代必须作为电脑的必要补充。
三、环境艺术设计中的手绘表现
1．手绘表现技巧的妙义手绘可以有效地将空间环境中一些内容借以表达，是一种高效便捷的手法，对整个设计程序发挥着至关重要的作用，利用手绘方法不仅可以审视我们设计中本质的内涵，同时还可以表达出设计的主题。设计的目的就是为了有效的表现，表现是设计的有效衍生，如果我们离开设计本身空谈表现，必定是无根之木，让表现成为摆设。我们也必须同时明白，一些较为成熟的设计有时可以与表现同时生成，表现与设计相辅相成，相伴相随。环境表现的过程同时也是产生方法和技巧的基础、本源，是塑造环境和刻画形象的思维过程。如果我们将手绘表现技法理解成描述设计的语言形式，那这些具体的笔法技巧也即构成了这种语言形式的最根本符号，技巧服从于表现过程的规律及相关需要才可彰显出其中的意义及作用。环境形象的构成过程中，绘画中的一点点、一条线或一个简单的色块的安排及组织都是形态形象、环境空间、色彩调子以及体面材质等具体要求的体现，图中的点、线条、色块之间必须存在内在互动的逻辑关系，由此可见，必须正确认识技巧之间的相互关系才能确保技巧手法的提升以及所要表现的艺术高度。手绘技巧随意和自由的特点，使得其他表现手段都无法比拟它的语言丰富表现能力的优势。生动艺术的技巧掌控在设计师灵动的手笔之间，并贯穿于设计的始终;寥寥几笔，利落于形象特征之间，严谨但不呆板，简练而不单调，形态准确且生动，是增强感染力和画面效果的有效艺术手段。如果为了表现而对技巧进行玩弄和浮夸，必定将表现成为一种摆设，从而使设计脱离其本质，使其失去其应有的意义及价值。由此可见，对表现技巧的生动、有效及艺术性的把握是对设计师综合素质衡量的一种标准。手绘表现技巧的精到及干练是技法走向艺术的开端，设计师必须经过思学的磨练才能得以提升，从艺术的角度去认识技巧中存在的价值和作用。
2．构思加以形象化形成真正的设计设计师的构思是虚拟的，主要用来满足人类审美要求及功能的理想空间，因此一个真正的设计必须将这种构思加以形象化。环境艺术设计相当于一个包含了物质与精神、科技与艺术的综合体。因此，一个完全说明式、功利性的工程图解，不能代表环艺设计的真正成功，通过手绘则可以将其所蕴含的艺术美进行表达。手绘一般采用马克笔、水彩等绘图工具(这与计算机完全不同)，这些工具自身也作为一种艺术样式而存在。通常情况下，水彩是手绘中最常用的使用工具。下文中笔者以水彩为例，探讨手绘艺术在环境艺术设计中的不可替代性。早在文艺复兴时期，水彩画就表现出了其独特的用途。因水彩颜料具有颗粒细腻、透明的属性，因此色与色之间的聚散可以产生出更接近自然的色彩，使手绘图更为自然逼真。介于此建筑师们常常将水彩的技法和透视学进行结合，通过水彩特殊的技法表现建筑的设计效果图。一副表现成功的设计效果图不仅能突出建筑本身的特色，更能带给人视觉的冲击。尤其是水彩手绘图诗意化的描绘，更能突出设计师所想要表达的情绪及感觉。同时，水彩材料携带也比较方便，制作的过程也非常简单且没有任何限制，设计师可以根据头脑中突然袭来的灵感进行记录。除此之外，它本身还具有无以替代的艺术性，且色彩层次丰富，颜色易干等，直接将设计者对环境的体验概括反应。同时将水彩和其他作画工具进行结合使用，会更好地表现出画面效果和设计师的作画理念。基于此，目前水彩画被广泛应用到设计的各个领域中。如动漫设计的草图中，环艺设计的草图等。
3．手绘可以有效表现出不同的设计风格手绘的方法目前来看是多种多样的，因此对于手绘的表现，我们不能有太多不应有的束缚和限制，作为设计人员不能被陈旧的概念所捆绑，必须积极利用自己现有的资源和知识发掘新的艺术表现形式，通过艺术加工和组合使其良好生动地表现出来。也即是在局部与局部、局部与整体之间，从局部入手并将主题深化，从整体进行统一。环境的远、近、中景的层次都要有先后的处理、色调和色彩的理解、艺术效果及环境气氛的效果必须进行缜密的安排，感性的表现欲、理性的思考必须同时相辅相成，这样才能在表现中做到形神兼备。
四、呼吁以手绘课程为核心的环境艺术教育体系
鉴于手绘有着电脑绘图无法取代的优势，以及其对环境艺术专业的重要性，笔者在此呼吁今后的教改中应加强手绘课的教学，教师应重视学生手绘能力的基础培养，充分挖掘学生的创作潜力，提升学生手绘作品的创作能力，促使学生实践能力和知识结构的综合发展。
1．建立以手绘为核心的环艺教学环境随着信息时代的到来，计算机在环艺绘图方面所做的突出表现不容否认，因手绘作品的无可代替而照搬纯手绘时代的古板教学模式，同样也不能适应快速发展的新时代。以手绘为核心的教学，是在尊重艺术发展的规律前提之下，训练学生的创造力和表现力;同时还要敢于创新，敢于接受电脑带给环艺专业的搞笑和便利。因此，目前摆在环艺专业教学面前最重要的问题就是如何给学生提供一个适合学生发展的手绘教学平台。首先，可以从课程的教学方面设置一套较完备的教学体系。如将“计算机CAD制图”“建筑装饰制图”“手绘表现技法”等课程进行整合形成一个完整的板块进行学习，各版块之间相互联系的同时还要注意彼此区分，以适应时代的发展。其次，手绘教师要注意自身素养的提高，在掌握传统的手绘教学的基础上，形成新型的手绘教学体系，保持教育资源良性的发展。除此之外，学校也要努力提供给学生手绘学习的基础环境设施，如可以举办一些大型的手绘比赛，给学生提供专门的手绘室等。
2．手绘和电脑相互结合以手绘课程为核心教学，同时也要正确认识电脑的作用。电脑作为一种工具，不能代替人的大脑。手绘教学中如果能将手绘与电脑相互结合，让电脑成为手绘的一个补充，必定在传统的手绘中收到不一样的效果。具体到某一方案时，前期主要以手绘设计为主，包括一些设计的初稿，创意的草图等等，因为这期间需要反复进行修改斟酌，因此比较适合手绘。一旦方案得以确定，设计者就可以将自己的手绘草稿绘制成电脑效果图。因为电脑具备真实逼真、模拟场景等优势且便于反复的修改，而手绘则无法实现这些功能。
总之，创造的能力是新时期社会对综合素质人才的基本要求，教师必须重视学生创造能力的培养，而手绘能力的培养，就是学生自主创新能力以及分析、思考方案能力的基础。于此同时，将手绘与电脑的相结合，所实现的环境艺术设计的表现力也将更强，更适应现代信息化市场的需求，同时也能更好地为环艺设计服务。
篇3：散文的构思艺术
散文的构思艺术
一、由平入奇，以奇致胜
散文构思如同音乐一样，有曲折的变化。朱熹说过：“文须错综见意，曲折生态。”散文在构思写作时，使结构曲折变化是表现形式美的一个重要方面。如范仲淹的《岳阳楼记》由叙事入手说到岳阳楼的“大观”，再写“迁客骚人”登楼时一悲一喜的情怀，最后将这种情怀跟“古仁人之心”作对比，自然引出议论，将文势推向高潮，提出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的观点。使对“古仁人”充满了向往之情，给人留下了回味和深思的广阔余地。文中起笔平中见奇，从而引出洞庭湖的不同景物和迁客骚人的不同感情，正是为末段的正面议论作铺垫和烘托，这就使文章既自然又有波折。
二、强调文眼，画龙点睛
散文贵在有文眼。刘熙载《艺概》中曾有“文眼”之说。它是我国散文结构艺术中的重要组成因素。所谓“眼”，实际上就是散文意境的焦点和脉络，它把分散的材料编织起来，成为有机的整体，把纷繁的内容凝聚在一点上，使作品表达的思想高度集中，而揭示“全文之旨”。因而在文章的篇首、篇中或篇末，作者常运用最精彩传神的一二句话或者一二个字起着画龙点睛的功用。如朱自清是巧设文眼的现代散文大家，读他的散文，表面上看，似自由疏放，随意点染，信笔勾勒，可实际上，放收有序，安排自然，是完美的艺术整体。他的散文名篇《荷塘月色》开篇即直泄“这几天心里颇不宁静”，所以“忽然想起日日走过的荷塘”，生出乘此月夜一游荷塘的意兴来。离家去荷塘，发端于心里的“不宁静”，游荷塘，赏月色，也是为了排遣心中的“不宁静”。作者虽沉醉于眼前的景物，但那是暂时的'忘怀世忧。所以结尾一句“热闹是他们的，我什么也没有”道出了文章真正的情结，正是“心里颇不宁静”这一文眼的源头，才是本文的主旨中心句。
散文强调文眼，是作家心灵之光的反射。因此，“画龙点睛，卒章显志”是散文常用的一种写法。散文作者所拥有的材料广阔丰厚，词藻的敷设与段落层次的安排，在布局谋篇时总要围绕着“文眼”而展开，写出自己最深切的某一点感受和认识，在结构上起着牵动全篇、制约整体的艺术作用。
三、敷设主线，形散神聚
柯灵在《散文――文学的轻骑队》中指出：“散文是一切文学样式中最自由活泼，最没有拘束的。”秦牧在《散文领域――海阔天空》中进一步指出：“散文一般篇幅较短，写起来虽然有它方便的地方，但要写得短而好，又不可避免有它的独特的要求。”散文小巧灵便，艺术形式极为灵活自由，没有一定的程式和格局，一切从内容出发。它的结构可精巧平实，也可复杂简单，谋篇布局可以事件、人物为线索，也可以景物或认识为线索。它写人、记事、状物、写景，不受任何限制。正是这样，所以散文表面看来似乎是很散乱的，但内容却又十分集中，总有一根中心主线贯穿全文始终。
这条中心主线，有时是几种不同的景、人、事物的某个共同特征，有时是感情发展的脉络，但大多是作者表达的主要思想。如茅盾的《白杨礼赞》在结构上有着形散神聚的特点。文章中作者一唱三叹，反复歌咏不平凡的白杨树，并围绕这条线索从三个方面叙写白杨生长环境不平凡、外部形态不平凡和内在气质不平凡，这样使景、形、神三美合一，从而突出文章的中心：对抗日军民的赞美和崇敬。
拟定了散文的主题线索，把纷繁无绪的材料组接在一起，散文形散神聚的特点也就基本体现出来了。散文的“形”，即散文的外在形式，“神”就是蕴含于外在 “形”中的思想感情，它是内在的，体现了作者的写作意图。一篇散文的“神”总是集中、凝聚的。这不光因为散文的篇幅短小，无法容纳更多的“神”，而且是因为只有这样才能更好地发挥作品的认识作用和教育作用。如果什么都想说，那就什么也说不清。因而对这些纷繁复杂的材料，要精心选用一种独特的构思笔触，使分散的材料组成有机整体，这样才能产生精美的结构。请看下面这篇文章：
快乐就如小鸟，一旦幽禁在笼子里便会蔫头耷脑，失去奔放的活力。与其让她强噎着单调的食物对歌于枯寂的空气与冰冷的栅栏，还不如放了她，任她在蓝天和森林自由自在地展翅，任她在大自然的怀抱里泼洒如画般的诗情，让欢乐的音符活泼地翻飞、旋转、舞蹈，这是多么叫人惬意的事啊!
可现实生活中，总是有人“提着鸟笼子”不肯放手，禁锢自己的心灵。受挫后怨天尤人，探险后心存余悸，繁忙中表情漠然，奔波中总念苦经，无名时闷闷不乐，有名时忧谗畏讥，花季虽好但闲愁不断，年龄一长则日渐滋长对大好年华的苦苦追忆，这些不都是快乐的囚笼吗?虽然禁锢快乐就意味着禁锢生命，但手中的笼子总是难以豁达地打开。然而谁都向往广袤的蓝天幽美的森林呀!
快乐源于善待生命。因此，快乐的人总能微笑着面对生活。他有着吞吐日月俯览世界的浩然正气。他在喧闹中总能得到一份宁静一份坦然。他对生活里所有潜在美好总是抱有委婉的美意。他不计较一城一地的得失。他即使受到意外的伤害也能保持优雅的风度，只是淡然一笑。他甚至喜欢风浪喜欢峭壁，就像赏花观月。他是平凡而伟大的乐观者，即使是在萧杀苍凉的秋山他也总是能采摘一片红叶一抹夕阳一缕清风，决不像悲观者即使在明丽浩渺的蓝天下，也只能伤感地凭吊枯草衰杨。他善于在枯瘦的寒枝上点染春意，而不像悲观者即使在繁花似锦的时候，也会过早地哀叹美丽的凋零，待到落叶缤纷的暮春，悲观者可怕的预感无情地应验了，脆弱的心如同雪上加霜，而乐观的人则会想到落红将化作沃土，定会生长出又一个姹紫嫣红的春天!
真正的快乐不属于小情小调，也不在飘渺的天国。不经过饥渴的煎熬，不经过艰难的劳顿，不去迎战死神，不去征服浩瀚的风沙，就听不到沙漠里驼铃流出的奇妙的快意。如果躺在温软的沙发上摇动金铃，那只能听到没有意义的音响。因为真正的快乐是无法在豪华的客厅里模拟。只有那种不畏困难，不怕险阻的乐观者才能达到这快乐的极境。
篇4：分析当今艺术终结后的构思的论文
分析当今艺术终结后的构思的论文
一、当代艺术的消融与转变
我们已经进入到一个“审丑”的“后艺术”时代。某些当代艺术似乎意识到欧洲18世纪发明的各种美学理论实际上是一种“政治性”的发明。美学用“审美间距”这样精妙的隐喻来解释几千年前柏拉图把艺术家排除在一定距离之外这一行为。无疑,哲学利用美学控制艺术的策略是大胆而成功的,它“使严肃的艺术家认为他们的任务就是创造美”[7]。人们一贯认为是沃霍尔的《布里洛盒子》开启了当代艺术潮流,艺术开始走上哲学道路,印证黑格尔美学的预言。事实上在人类已有的美术史中,自柏拉图之后,“艺术一直在回答哲学的问题”[8]。杜尚与沃霍尔的作品只是将哲学剥夺艺术这一功能演绎到了极致,是对哲学剥夺行为的反抗斗争。如果说正如当代艺术家所宣称的那样,他们是杜尚和沃霍尔精神的传承,那么他们在反对哲学对艺术权能的剥夺同时,又屈身于哲学,这就是当代“艺术”的悲哀。或许在某种意义上说,当代“艺术”那些所谓惊世骇俗的“艺术创作”其实不能称之为艺术创作,它们只是一种古***惯的延续,当这种习惯最终也消失时,“艺术”也就终结了。在艺术走完追求“视觉真实”和“理念真实”后,后历史时期艺术只能走上“实用真实”装饰道路。关于这点,丹托也曾经为摆脱哲学使命后的艺术找到其自身的定位,他将艺术的作用与修辞(rhetoric)作用联系在一起[9]。我们不能否定“修辞”与“装饰”这两个词语的某些共性。
二、新媒介催生的大众文化剥夺了
传统艺术功能原始时代以来迄至今日,艺术无论是弘扬历史、鼓舞斗志的功能,巫术活动的抚慰哀伤功能,宗教宣传的`社会功能,抑或是供人们茶余饭后品评赏玩的娱乐功能,如今都已经衰落。全球化语境下的人类实现了以前“千里眼,顺风耳,日行千里”的梦想。电脑、电视、相机、音乐播放器等新型电子媒介在人们日常生活中大行其道。我们所处的时代正如李泽厚先生所描述“:四星(影星、球星、歌星、主持明星)高照,七情飞扬。”人们已经不再追求古典艺术,而是倾慕能够带来更直接声(music)色(sex)快乐的多媒体文化。并且在市场机制的促动下,商业化批量生产的大众文化的繁荣促使审美娱乐飞速扩展,大众文化日益与市场谋和,艺术大批量融入人们日常生活的方方面面的同时,装饰、娱乐也顺理成章地成为艺术主流。
三、“环境决定论”视角下“散文”社会机制将艺术功能直接导向装饰
在这种社会状态下,“主体的道德责任感不免会被技术责任感所取代,把道德仅仅归纳于做好本职工作的职业精神。”[11]成为越来越墨守成规的执行者,在执行任务时只注重技术责任而忽视社会道德责任,这也是今天自然生态问题成为世界级首要问题的根源。这种道德的沦陷最终导致人性的机械化、麻木化、功利化。当这种思想更深地侵渍文化时,大众的艺术审美取向也随之改变,倾向更具社会实用功利价值或能带来更直接视觉愉悦“感”的装饰艺术。同时,这种审美品味转变反过来又促使艺术家迎合人们的欣赏趣味,艺术便走上装饰的道路。
篇5：《艺术哲学》读书笔记
看到《艺术哲学》这个名字的第一反应：这一定是本偏理论化的哲学书，读过以后，感觉它更像是一本介绍意大利，尼德兰，希腊历史，种族，风俗习惯与艺术的书，并没有想象中的那样枯燥乏味，反而更加吸引了我去了解这些城市的过去，去感受它们的文化，去品味它们的艺术生活。
《艺术哲学》是法国的伊波利特·丹纳所著，我看的是张伟所译的，据译者介绍，丹纳是深具传奇性的天才人物，就连他也被丹纳广博的学识、独特的思路、缜密的分析以及精辟的见解所折服，我就更不用说了。这本书一共有三篇，分别是意大利的艺术哲学、尼德兰的艺术哲学和希腊的艺术哲学。大致都是围绕时代，种族和风俗来写，各有各的特点。作者开篇就提出这样一条规律“艺术作品必然与条件完全符合，任何时期的艺术品都是按照这一规律产生的”，然后用意大利的绘画史来证明和应用这条规律。作品与环境必然完全相等，不论什么时代，艺术品都是按照这条规律产生的，无论是西方还是东方，这条规律同样适用。艺术确实源于生活，要了解一件艺术品，一个艺术家，甚至是一群艺术家，必须正确设想他们所属的时代精神和风俗概况，必须投身于它们当时所处的生活环境。就拿意大利和尼德兰来说，因为自然环境的不同，意大利的目光转向了健康、有力、活泼的人体，所以意大利绘画多表现理想的美丽的人体；而尼德兰多表现现实的甚至是丑陋的人体。
在意大利，色调是固定的，在佛兰德斯，景物的色调总是随着日光和周围水汽的变化而变。说到这，我又想到了源远流长，博大精深的中国文化，在一方水土养一方人的环境下，使得文化具有了差异性，也正因为不同的环境，才有了多姿多彩的文化和艺术。“艺术作品必然与条件完全符合”，在丹纳的条件里，‘种族’是一不可或缺的重要条件，因为种族的不同，日耳曼族与拉丁族不仅在艺术上的本性对立在风格与趣味上也形成了类似的对比。“后者与前者相比，虽没有那种塑像般的美妙形体，情趣粗俗一些，性情比较迟钝，但精神的安稳，气质的冷静，使他们能更坚实地把握住理智”。《艺术哲学》从意大利，尼德兰，希腊的地理位置，人种，风俗习惯，历史，政治等因素谈起，到其艺术形式的产生于发展，向我们论证了开篇所提出的规律——不同的环境决定不同的艺术风格，也说明艺术来自生活，是生活给了它发展的空间。所以，要成为一个优秀的艺术家，不单单要有强烈的自发的，独特的情感，更需要的是一颗热爱生活的心，对风土民情的细微差别有着高度敏感的心。
在欧洲的诸多文明古国中，意大利算是一个十分特殊的存在，在加上本人对这个城市的偏爱，我更喜欢谈谈我眼中的意大利。关于意大利画派的特征，其中有一点令我印象深刻：意大利画派轻视和忽视风景，却把人物作为主题。书中也提到过“艺术从质朴走向完满所前进的一大步，便是创造了完美的形体，这是理想的慧眼而非寻常肉眼所能发现的形体”。之所以特别提到这点，是因为想到了顾凯之提到过“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”人物画也是中国画中十分重要的一部分，魏晋南北朝时期，人物画占据着重要地位，至于山水画，直到隋唐才独立出来。两者相比，有共性，也有异性，相同的是都重视人物，不同的是对人物的偏重点却大有不同，前者表达理想的人体，后者以形写神，更注重人物的传神。关于他们之间的不同又恰巧说明了之前所提到的规律“艺术作品必然与条件完全符合”。
可想而知，封建思想根深蒂固的中国怎会与接受了文艺复习洗礼的意大利创造出同等风格的艺术作品呢？对于轻视风景，重人物的思想我也是能接受的，谁让事物的发展是一个波浪式前进的过程呢？书里也解释了意大利艺术表现人体的原因，我认为那些例子太过于黑暗，免不了背叛，仇恨和杀害，对于生活在和平年代的我来说，尽管未曾身临其境，却仍不想多提。现在的'时代背景也有着与之相对应的产物，要想同样的艺术在世界的舞台上再度出现，除非岁月的车轮退回到有那样一种环境的年代。
此书着实令我受益颇深，只可惜我才疏学浅，无法用自己的拙笔体现丹纳艺术的灵魂深处，在今后的学习中，我定刻苦钻研，交上更令人满意的答案。
篇6：《艺术哲学》读书笔记
一般而论，我们在实物中感到兴趣而要求艺术家摘录和表现的，无非是实物内部外部的逻辑，换句话说，是事物的结构，组织与配合。艺术家改变各个部分的关系，一定是像同一方向改变，而且是有意改变的，目的在于使对象的某一个“主要特征”，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念，显得特别清楚。这特征便是哲学家所说的事物的“本质”，所以他们说艺术的目的是表现事物的本质。
艺术家必须是生性孤独、好沉思、爱正义的人，是个慷慨豪放、容易激动的人，流落在萎靡与腐化的群众之间，周围尽是欺诈与压迫，专制与不义，自由与乡土都受到摧残，连自己的生命也受到威胁，觉得活着不过是苟延残喘，既不甘屈服，只有整个儿逃避在艺术中间。
文明过度的特点是观念越来越强，形象越来越弱。日常的精神活动从此变为纯粹的推理。所谓精神状态是指一个人的观念的种类、数量、性质。但人身上还有比观念更重要的东西，就是他的结构，也就是他的性格，换句话说是他天生的本能，基本的嗜好，感觉的幅度，精力的强弱，总之是他内部动力的大小和方向。
在“意大利文艺复兴时期的绘画”一章，丹纳谈到了很多当时意大利仇杀、下毒、暗杀的资料，这对了解《罗密欧与朱丽叶》故事的背景很有帮助。（十五世纪的意大利）理论家中最深刻的一个是马基雅维里，他是个了不起的人物，还是正派的爱国的人，有很高的天才，写了一部书叫做《论霸主》，说明奸诈和凶恶是正当的，至少是许可的。说得更正确些，他既没有许可，也没有辩护，他无所谓义愤，把良心问题搁在一边：他只用学者和洞达人情世故的专家身份来分析，解释；他提供材料，加上按语；古代生活的所有这些特点，都出于一个原因：就是非常平衡而简单的心灵。没有一组才能与倾向是损害了另一些才能与倾向而发展的，心灵没有居于主要地位，不曾因为发挥了任何特殊的作用而变质。少受过度文明的奴役，因此他更接近于本色的人。
所有这些对立地情形，归结起来只是一种全新地不假思索地文化和一种煞费经营而混乱的文化的对立。希腊人方法少，工具少，制造工业的器械少，社会的机构少，学来的字眼少，输入的观念少。遗产和行李比较单薄，更易掌握；发育是一条直线的，一个系统的，精神上没有骚乱，没有不调和的成份，因此机能的活动更自由，人生观更健全，心灵与理智受到的折磨、疲劳，改头换面的变化，都比较少：这是他们生活的主要特点，也就反映在他们的艺术中间。
篇7：《艺术哲学》读书笔记
《艺术哲学》读书笔记
该书是由法国历史学家H•丹纳所著，作者用清晰p详实的笔墨，讲述贴近我们生活的艺术，书中作者主要讲了意大利p尼德兰p希腊的艺术哲学。
意大利p尼德兰p希腊的艺术是世界艺术文明的典范，这三个国家的艺术造诣特点是世界艺术史艺术的缩影。讲到意大利的艺术哲学，作者从画派的特征，艺术产生的各种条件，促进艺术表现人体的原因以及意大利人的生活和趣味介绍。透过作者的文字分析，我们能理解意大利表现的一种文化是源于文艺复兴时期，依照古代的风格，同时根据现实的环境，赋予其新的意义。意大利人在声乐雕刻建筑绘画中融入自己民族的`东西，用一定形式表达自己的情感或意图，
文中提到意大利艺术表现形式有一个突出特点—表现人体。意大利缺乏长久的太平和公正的司法制度，人们几乎是处在不安定的状态中，因此表现人体，一定程度上是追求人性自由的诉求。
作者谈论尼德兰的艺术则从尼德兰艺术出现的综合原因以及尼德兰艺术的历史分段两个方面进行描写。从早期艺术到文艺复兴时期艺术再到伦勃朗的出现，尼德兰的艺术在不断的发展成熟完善，为后人所津津乐道。
《艺术哲学》中对希腊的艺术哲学进行分析，则从种族p时代p风俗三个方面进行。希腊人得行为方式，所处的特殊时代背景，以及人们对于精神世界的无限向往与追求，成就了一个世界文明的发源地—希腊。谈到希腊的艺术成就，不得不讲它的体育成就。作为奥林匹克运动会的发源地，希腊为奥林匹克事业做出了不可磨灭的贡献。
整本书没有多少难懂的语言，全文作者用通俗易懂的文字，把艺术哲学呈现在读者面前，使我们这些门外汉能够初步地了解什么是艺术哲学。
篇8：对抗城市的艺术哲学论文
对抗城市的艺术哲学论文
内容简介：本文从现代性的角度谈作为艺术家的人把自己看成上帝之后，失却了对自然的敬畏之心，从在创造人类奇迹的同时，呈现了另一个隐患。以对抗城市的艺术为呼唤，让人重思当代中国的城市景观，以及其中包含的文化动向和文化意义。
关键词：现代性，艺术家，城市，敬畏
我想谈这么一个问题，在现代多元艺术景观里面，我希望，我也渴望有一种对抗城市的艺术，但那不是通常意义上的怀乡的艺术。我们当然可以有城市化的艺术，但是我觉得在我们这个时代，如果一种艺术要具有伟大性的话，它可能要与城市对抗。为什么这么说呢？在我看来，当代城市是一个象征，它隐喻的是现代人特有的一种存在姿态，这就是人的意志的无限度的扩张。所谓“城市化”不过是人的意志无限扩张的建筑样式，它在中国式的城市化过程中有最触目的形式。在我们的城市规划者心目当中，在原则上，在他们的意念当中，城市已经盖满了全球，如果说外星球也可以修房子的话，城市还可以盖满外星球。但是，在前现代，我们知道人的行为是不能无限度的扩张的，有些地方你是不能去的，有些地方你是不能建的，在今天，除了利益上的考虑，原则上任何地方都可以建筑房屋。
我们都知道巴别塔的神话，《圣经・旧约》说人类的祖先最初在底格里斯河和幼发拉底河之间发现了―块异常肥沃的土地，于是，就在那里定居下来，修起了巴比伦城。在那里，人们的日子越过越好，也越来越骄傲，便决定在巴比伦修一座通天的高塔，来显示人类无所不能的意志。然而，人类的骄傲被上帝制止了，上帝变乱了人类的语言，使他们相互争吵，巴别塔的修建也就停了下来。
上帝禁止人修巴别塔，在我看来是一个重要的隐喻，即上帝不允许人类无限度地筑城，不允许修筑一座通达天上的地上之城。而从另一方面看，这也说明人类希望把自己的意志扩张到每一空间的冲动是多么地根深蒂固。值得注意的是，人类的这种冲动在前现代是受到各种限制的，那种限制既来源于宗教，也来源于人对超人力量的天然敬畏，而在现代性条件中，随着宗教的式微和技术的飞速发展，人成了重新创世的上帝。
在这种处境中，城市化和艺术之间是一种什么样的关系呢？这个问题很大，也很复杂，今天，我只想讨论一个与此相关的小问题：即现代城市化造就了一种什么样的艺术感觉和艺术行为？
在我看来，现代城市化造就了一种特殊的感觉，这种感觉深深的影响到我们今天的艺术行动。前不久我在一篇文章中谈到尚杨最近的一幅油画。这幅作品重叠了两个图示，一个是典型的中国古代山水画的图式，在这个图式中，山水很大，人很小，人在山脚，弓着背，曲卷着腰，这是典型的中国古代山水画里面那种卑微而渺小的古人，他栖息在巨大的山水之间；另一个图式叠加在这个图式之上，还是同一片山水，但山顶上却走着一群打着旗子，游山玩水的人，这些人不仅趾高气扬，而且还出奇的大，大到大大超出了正常的人与山水的比例，这些人就是我们现代人。
尚杨这幅作品展示的就是现代人的一种感觉，一种对人和自然关系的感觉。这种感觉的形成与城市化有千丝万缕的联系，只是我们意识不到而已。尚杨对我谈到这样一种经验。1957年以前，他在武汉每次到长江边都感到自己很渺小，那时没有长江大桥，江边的建筑很矮，因此长江的江面显得特别宽，龟山和蛇山也显得特别巍峨，但是1957年一桥飞架南北，人站在桥上便一览大江小了。这还不算，1980年代中期，当长江大桥北岸的龟山上修起了一个很高的电视塔，长江和龟山变得更小了，紧接着大桥南边的蛇山上又修起了黄鹤楼（注意古人把黄鹤楼修在山脚下，现代人把黄鹤楼修到了山顶上），蛇山又变小了。长江大桥、黄鹤楼，电视塔的修建是武汉城市化的一个缩影，随着城市无限度的扩张，人越来越大，自然也就越来越小了。
尚杨的作品和他谈到的经验触及到我要谈的问题，即现代人正在以一种无所顾忌的筑城方式来贯彻自己重新创世的意志，这种方式不仅改变了人和自然的比例关系，也改变了人在自然面前的感觉。这是一种什么样的感觉呢？一种自大妄为而没有限制的感觉，说到底是一种类似于上帝的感觉。这种感觉正在支配我们的艺术。
想想我们今天的艺术活动，还有什么不敢的？还有什么来自心内外的限制？在今天的大多数艺术家那里，只有想不到的`，没有不敢干的。但我们想想最早的原始艺术，当西班牙人在岩洞里画牛的时候，他敢不敢随便画，他能不能随心所欲，显然是不行的，有一种敬畏笼罩着他，而今天的艺术家还有什么敬畏？
艺术家感到自己是上帝，他觉得自己可以为所欲为地创造他的艺术世界，这只是城市化所带来的艺术感觉的一个方面，城市化还造就了人的另一种感觉，那就是极度的渺小感和虚无感。一方面，城市越来越大，自然越来越小，以城市建设者自居的人不免也自大起来；而另一方面，城市越来越大，个人也越来越小，被城市挤压和逼迫的个人不免也卑微虚无起来。你在郊外望城市，你会为人类的壮举而自豪，你在市中心望高楼，你会为自己的渺小而自卑。
城市化所造就的双重感觉早已渗透在我们的艺术图式之中。在那里我们会看到最放肆的为所欲为，也会看到最绝望的虚无，会看到最抽象的宏伟，也可以觉察出最具体的委琐。人在城市，既大又小，这大小之间的世界制约着大多数艺术家的行动。
下面我谈谈与此有关的现代城市化运动如何规划着艺术家的行为。前面我说现代城市意味着人的一种特殊的“生存姿态”，现在我要说，城市也意味现代人生活的“世界”。
海德格尔有一篇文章叫《筑居思》。在这篇文章中，海德格尔说人与动物的根本不同就在于人要通过修建房屋来生存，不过，这个房屋不是什么高楼大厦，而是“世界”，人是世界中的存在，他住在他自己修筑的“世界”中。古往今来，人类修筑过形形色色的“世界”，现代人修筑了一个什么样的世界呢？城市！
在我们的历史知识中，人类筑城的历史已经很长了。但真正意义的现代大城市却只有一百多年的历史。在西方古代和中世纪，城市的规模都称不上“大”，只有自然才“大”，故有“大自然”一说，此外，那时候的城市中心是神庙和教堂，神在城市的中心。现代城市化运动有两大动向，其一是无限度地扩大城市挤走自然，其二是无条件地淹没神殿赶走神灵，如果自然和神灵要留在城市，它必须被“人化”。因此，我们说现代城市是一个“人的世界”或“人化的世界”，在这个世界中，人是绝对的君王，他统治自然与神灵，也统治人本身，因此他既是主人又是奴隶（上述双重感觉与此一致）。
现代艺术家被抛入了这样一个城市，这样一个世界，他会如何行动呢？如果他没有能力超越这个世界或跳出这个世界，他就只有一种行为逻辑，那就是时而作为主人为所欲为，时而作为仆人造反叛乱，无论作为主人还是仆人他都会觉得自己是大写的“人”，是这个世界的意志，因此，无论主人的为所欲为还是仆人的造反叛乱在本质上都没有什么不同，那就是人的行为的“无度。
在一个“人的世界”里，限制人的“度”在那里呢？它能从人自身而来吗？不能。但人是不是生来就如此无度呢？不是。
刚才，我提到西班牙人的原始洞穴壁画，我提到壁画者行为中的敬畏，那敬畏就是一种“度”，显然，这“度”并不来于人自己，而是来自于人对他之外的超人力量的体认。换句话说，原始壁画家的行动是在一个迥然不同于现代艺术家的“世界”里进行的，那个世界中有超人的力量。我们再想想希腊艺术家从事艺术活动的“世界”，这个世界被海德格尔称为“天地人神”的世界，在这个世界中从事艺术活动就绝不是单一的人的行为。我想一个希腊雕塑家为某个神庙做女神像，他一定要考虑这个神像摆放的位置，它如何与天地呼应，如何体现神的存在，又如何与人相关。他的行为绝不是现代意义上的“创造”，而是“参与”，即参与“天地人神”的世界性游戏。其实，中世纪的教堂艺术也如此，只不过，艺术家在教堂穹顶作画的时候更多的是参与上帝所创造的世界游戏罢了，或者说，他是在地上之城和天上之城的“之间”从事艺术活动的。简单地说，前现代的艺术家都是在一个有限度的世界中，带着一种敬畏的态度左顾右盼地从事艺术活动的，他不能为所欲为。
今天的艺术家在一个完全不同的“世界”从事艺术活动，这个世界不再有“天地神”，不再有“上帝”，只有“人”和他的“城市”以及“城市化”了的天地神与上帝。今天的城市，在西方来说，就是上帝之城彻底坍塌之后的一个城市，只是一个地上之城。现代性说穿了就是一个天地神消失的过程，就是上帝之城消失的过程，在这一过程中，地上之城成了唯一之城。这就是现代艺术家工作的基本处境。
最后，我想简单地谈谈面对现代性处境的两种艺术态度。其一是以艺术化的方式参与当代城市化的巨大工程，大多数艺术家正在有意无意地这样做；其二是跳出城市化那看似合法的强大逻辑，对抗城市化，比如尚杨、丁方等少数艺术家的工作。在我看来，对抗城市化就是要重新寻找限制人类意志无限扩张的力量，如果找不到这种力量人类将非常悲惨。
篇9：数码艺术哲学及信息时代艺术世界论文
数码艺术哲学作为一门学科建立之前有着非常久远的历史，不同时代中，其存在的含义也有所不同。追溯起来，外国可以追溯到公元前8世纪到前2世纪，这个时候人们已经联系哲学、艺术和数码一起思考，我国可以追溯到春秋时代，老子崇尚两极相通，从这个理念入手对音像编码展开思考，这些均体现了道的思想。但是由于时代的限制，当时无法形成专门的学科。现在的数码艺术哲学诞生于数码艺术理论兴起的时期，一些外国学者认为数码艺术哲学和数码艺术理论实质上是相同的。本文具体分析了数码艺术哲学的视角以及建设。
一、数码艺术哲学视角
1、艺术世界通过数码编程得以创造
艺术的具体形态取决于时代所有的工具，最早为人体，这也是为什最早的艺术是跳舞绘画和唱歌等，后来随着工具的增加，艺术的'形式也有了很大的改变，变得更加丰富。数码艺术因为将计算机当作的创造的工具，因此形成了一种独特的艺术形态，这种艺术形态不仅可以将其他形态艺术进行模拟，还可以将存在于人们头脑中的概念艺术进行展现。数码艺术可以随意的对现实世界进行模仿，但是又不会完全受到现实世界的束缚，它利用计算机程序来生产艺术，不同于传统创造艺术的流程现代的艺术家可以自己当程序员利用计算机加工自己头脑中的艺术构思，使其称为一个个艺术作品。
2、艺术视界利用非物质的数码文本进行展示
艺术得以表现主要是利用材料具有的特点，就如颜料帮助绘画，声音帮助唱歌，文字帮助文学一样。传统艺术属于物质性艺术，但是数码艺术属于非物质性艺术，它借助的材料主要是计算机的信息和数据，虽然计算机内的数据知识由多个数字组成，但是可以借助一些工具将其转变为物质性的东西，比如利用打印机可以将计算机内创造好的艺术作品打印出来。
3、艺术视界通过互联的数码媒体进行扩展
在没有信息网络之前，艺术的传播形式主要有印刷、书面、口语、实物等，这些形式如果想要实现远程化交流，就必须依靠交通系统，局限性较大[1]。数码艺术哲学通过借助计算机，利用网络实现信息的传输和接受，不需要现实的交通工具进行传送，打破了限制。不过，它也有它的限制，如果需要相互传送的两台计算机网络不同，也无法完成传输。互联网是数码艺术的独特媒体工具，通过互联网通信的方便捷特点的发挥，将所有分散的艺术作品连接起来，形成了互联网上的一个艺术宝库。
4、艺术世界通过数码文化完成建设
文化是艺术存在的根本，人文主义是传统艺术最有力的指引，不太信任科学主义，虽然传统艺术也存在计算成分，但是并不突出。而当前的数码艺术密切联系着科技，由此对计算机可计算性的文化价值特别重视。大部分数码艺术家认为可计算性就是可以利用计算机来完成艺术的操作，实现艺术作品的特性。实质上，科学主义和人文主义是两种指导文化建设的死刑，也是数码艺术两大不同派别。数码文化以计算机为存在的依据，称为了艺术视界突出的建设者，但是如果使用不当，也可能导致信息战争和版权侵夺事件的发生。
二、建设数码艺术哲学
有学者定义了艺术哲学，认为它是用来研究艺术性质的学科，紧密联系着美学。根据该学者的观点，我们可以认为数码艺术哲学是用来研究数码艺术性质的，也可以说数码艺术哲学是在数码时代应用艺术哲学，针对数码艺术从哲学方面进行解读利用数码艺术来表现哲学的相关理念等等。虽然对数码艺术哲学的定义有多种，但是在建设数码哲学艺术过程中，要以实践为根本原则，针对理论，借助当前各类思潮来推进数码艺术哲学的建设。在实际建设过程中，应该注意以下几个方面。
1、注重数码艺术中新鲜经验的吸收
有学者认为美学是设计和评论的哲学，而数码艺术之所以新颖，主要是由于其充分利用了计算机中的算法作为创作的理念，美学的存在奠定了设计和评论算法评论和阐释对象的基础。当前，国内外已经出版了专门研究数码艺术的著作，比如马立新著作的《数字艺术哲学》、科格本发表的《视频游戏哲学》等。
2、建设不能局限于数码艺术具体实践的眼界
数码艺术哲学看待数码艺术强调从认识论、方法论和本体论几个方面入手。从认识论方面来看，强调数码艺术把握世界要通过仿真来完成；从方法论方面来看，计算机是制成数码艺术最重要的载体和工具；从本体论方面来看，数码艺术是一种艺术形态，主要以计算和编码为存在的基础[2]。在研究和建设数码艺术哲学过程中，必须充分认识到以上几点。
三、结束语
数码哲学、数码艺术以及传统哲学是数码艺术哲学思想的重要资源，数码艺术哲学要想实现自身的发展建设，必须吸取传统哲学中的积极成分，抛却其中的落后成分，以传统哲学作为基础进行反思，实现数码艺术哲学的升华和发展。艺术与各个学科都存在着紧密联系，因此数码艺术哲学必须创造出一种融合文化、科技和艺术的新方法，实现数码艺术哲学的长远发展。
参考文献
[1]黄鸣奋.嵌入美学与数码艺术[J].艺术百家,,04:59-67+13.
[2]柯蒂斯L卡特,杜鹃.哲学与艺术:美学的景观变化[J].第欧根尼,2013,02:18-43+160.
篇10：艺术与哲学的关系论文
艺术哲学融合体艺术代表着人类感性的最高表现形式,哲学代表着人类理性的最高表现形式，怎样浅谈艺术与哲学的关系？
一、艺术哲学、艺术史与艺术学之间的关系
艺术史是运用相关的历史文献与实证材料，对各个时期的艺术创作、艺术思潮进行分析，从而得出艺术发展大致走向的一门学科。我们对艺术史的理解会涉及到一些历史、民族、社会、文化等方面的内容。艺术史的“事件”是艺术家生平、艺术学运动的形成、艺术技巧的进步以及与之存在相关的社会、政治、文化等情况。艺术史家必须将其连接成相继的“事件”，讲述一个首尾贯穿的人类伟大的视觉经验和由此而创造的种种视觉形成的故事。艺术史从纵向方面看（按朝代划分），可分为通史和断代史。如世界艺术史、中国艺术史是通史；20世纪艺术史、原始艺术史则是断代史。艺术史从横向方面看，可分为民族艺术史、门类艺术史和专题艺术史（按文化形态划分），如中国艺术史可分为几个阶段，从先秦到西汉，从东汉到唐（贵族文化），秦汉到清（平民文化）。由于第二种划分要做的不仅仅是整理各个朝代的资料，还需要对每个时期的风格特征进行归纳总结提炼，因此，第二种划分在揭示艺术问题上更容易深入，在划分上也更合理。
二、艺术哲学对艺术史的影响
由于受到政治、经济、文化等不同因素的影响，从夏商周至今日的艺术史总是呈现出不同的面貌。艺术哲学的任务是为了从艺术史中整理出最核心的问题，上升到哲学范畴。之后，通过哲学理论来指引某个阶段的艺术史。从广义上来看，艺术史涉及到艺术品的时间、作者及当时的文化环境，却很少触及到艺术品本身的艺术价值。艺术史家是站在时空的立场上审视艺术作品，选出最具有代表性的艺术品去填满历史，帮助成千上万的艺术品对号入座正是历史学家的任务，而一旦历史家们抛开表面的历史现象试图对艺术品进行剖析，就会发现除了历史这个实证性的标记外（艺术品年代、地点、艺术家），他们大部分缺乏对艺术品本身价值的关注。哲学家用独特的思维方式将艺术史中存在的现象，取其精华去其糟粕，寻找艺术的真谛。唐代张彦远撰写的《历代名画记》，全书大致可分为两个部分，第一卷至第三卷，主要是画论、技法、鉴定、收藏这类关于艺术本质的研究；第四卷至第十卷，主要是画家史传的研究。《历代名画记》是史、评、论三者合一的著作，它属于狭义上艺术史，但它里面却包含着“书画同体”、“意存笔先”、“品”等许多美学的观点。在卷一《论画体工用拓写》中，张彦远提出绘画的“五品论”，分别为自然、神、妙、精、谨细。“品”在美学中是很重要的概念，就艺术领域来说，“品”是一种审美性的艺术批评活动，它的落脚点是艺术品的审美价值。在“五品论”中，以“自然”为首，说明张彦远深受道家哲学的影响，把自然放在了一个至高无上的地位。中国古代人所谓“自然”，既是指事物本然的存在状态，也是指与这种本然的存在状态相适应的、人的自由的存在状态。从美学上说，或从创作上说，“自然”就是通过摒弃外物和人心（人的欲望、意志和理性等）的局限而获取的“最高真实”。张彦远标榜“自然”，认为绘画应以揭示自然的“道”作为最高标准。在张彦远前，老子将“道”的本质归于自然，庄子把自然无为的理论从治国扩展到了修身，魏晋南北朝时《文心雕龙》对自然的强调，这些哲学上的理论，为后代的水墨画的兴起做了思想上的铺垫。水墨的颜色最朴素，也最符合自然的本性，对“道”可谓是最深刻的表达。在唐代对墨法技巧的重视形成了泼墨画风，而以水墨代青绿也是唐代山水画的一个重要发展。张彦远对“自然”的强调，让后人了解到水墨画的重要性。水墨画的又影响着中国山水画的发展，自唐后，五代北方荆浩、关仝为代表的作品崇山峻，气势宏伟：南方以董源和巨然为代表的作品林木清幽、秀美抒情。董其昌说“文人之画自王右丞（王维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云震、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也”。进而他提出了“南北宗论”，将王维和李思训分别定为南北两派的祖师，荆、关、董、巨米家父子元之四家为南宗正传，并极力推崇南宗为画派正统。哲学家洞察到的艺术世界不像历史学家那样单一，仅靠了解表面上的属性就能得到整个艺术世界。哲学家对艺术的理解建立在艺术史之上，哲学的推理让他更容易觉察到艺术的哲学本质。他用抽象思维阐释观念，得到具体稳定的答案。为下一个环节的历史作品提供模板，延着这一环节下去就是艺术作品的继承性，继承性又打开了新一代的艺术史之门。
三、艺术史对艺术哲学的影响
艺术史筛选艺术品的条件几乎不触及艺术品本身的价值，精确的时间就可以为艺术品定位。大众容易把艺术史当作一把精确的刻度尺，从中找到艺术品的信息。若再次将注意力集中到艺术品上洞察隐藏在艺术品背后的价值，就会发现想要站在历史立场上为艺术品说话，抓住的只是其中的皮毛，历史是艺术品的一部分但并非全部。艺术哲学，主要是把艺术家的艺术实践、艺术经验，进行概括总结，上升到具体的概念和范畴。艺术哲学的范畴和命题是一个时代审美意识的理论结晶，但艺术哲学绝不能脱离艺术史，若脱离了艺术史，艺术哲学就应该称为哲学，而并非艺术哲学。在哲学前面加上艺术两个字，就意味着需要掌握大量与艺术史相关的知识，才能更好的把握艺术哲学。在艺术品中提取哲学思想与把哲学思想生搬硬套进艺术中完全是两码事，后者是哲学家们经常犯的错误。这样做的缺陷是容易脱离艺术这个大家庭，把哲学作为炫耀的资本，留下不懂艺术的哲学家散播所谓的知识体系。宋代，寒族兴起。寒族在朝为官，主要的途径是考取功名。寒族功名成就后，主要的时间用来处理政事，其次是研究诗文，剩余的一小部分时间才是作画。当上官僚的寒族因为政务、诗文占了大部分时间，所以他们绘画的技法含量不如宫廷画师那般扎实，苏轼、米芾、黄庭坚则属于这一类。苏轼自知自己论画技不如宫廷画师，所以称自己作画是“翰墨游戏”。“墨戏”顾名思义它只是把绘画作为文人士大夫休闲时光的一种游戏而已。“墨戏乃是对于晚唐以来逸格画风的总结。墨戏的观念，可以认为是以苏轼为代表的文人集团所阐发并实践并理论化的士大夫画的形式。”
身为文人士大夫的苏轼等人，虽然在绘画的内容、题材、技法上无法与专业画师相提并论，但他们的诗文、书法却比宫廷画师高上好几筹。画师由于其从小习画，技法高超，但这也是他们的弊病所在。由于画师专注于绘画技法，他们的书法、诗文这一块就比较薄弱，表现在画面上即：内容精致、题跋简短。而与此相反的是文人士大夫的绘画技法弱，诗文书法强，表现在画面上即：内容简洁，题跋多且字好。加上文人士大夫的特殊身份，拥有一定的话语权，他们的“墨戏”成为一种新的绘画风格。但文人士大夫是如何在技法弱的情况下出奇制胜？这时文人士大夫提出了新的评画标准，即以文人士大夫的政治人格作为绘画批评的标准。这就把唐代对画的“质量批评”转为“人格批评“.所以说“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚逸。”这点在邓椿的《画继》中有详细的表现。画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆，石格、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。至贯修、云子辈，则又无所忌惮者也，意欲高，而未尝不卑，实诗人之徒？（《画继》卷九）邓椿所谓的“逸格”必须有人品学问的支撑，而在笔法上又“狂怪”即有别于画师工整细腻的画风。而编入《画继》的人唯有苏轼父子、米芾父子堪称“逸格之极”。“逸”本来是指一种精神境界和生活形态，这种境界和情态渗透到艺术中，就出现了所谓的“逸品”（逸格）。唐代，就画论画，即不论画者身份、人品、才学来评画。而至宋代，士人画以墨戏为实践构建新的艺术理念――“以人评画”。这时“逸品”由唐代的“就画论画‘转为宋代“以人评画”，显然与苏轼等人所倡导“士人画”艺术观及其诗文息息相关。艺术史，即绘画在某一时期的历史，它可以受到政治、经济、文化等诸多因素对它的影响，致使艺术史萌发出新的模式。而这种新模式的流行，又会带动这一阶段艺术哲学里某个概念转向新的方向发展。而艺术哲学里概念的不断演变，又会对下一阶段的艺术史起引导的作用。
四、总结
艺术史与艺术哲学虽然为艺术学门下的两个单独学科。但绝对不可以把它们分开研究。只研究艺术史容易忽略艺术的本质，只研究艺术哲学容易脱离艺术圈。只有弄清楚艺术哲学和艺术史之间相互依存的关系，才能在各自的学科领域取得新的进展，才能在艺术学这门学科中继续深造。
[艺术与哲学的关系论文]
篇11：艺术理论抑或政治哲学论文
艺术理论抑或政治哲学论文
摘要：学者多认为《声无哀乐论》是一篇艺术理论文献或者音乐美学文献，事实上它是一篇哲学文献。嵇康认为声音只有音阶节奏是否平和的体性，而没有哀乐的属性；哀乐是人的情感属性，平和的音乐只是宣导人本有的哀乐之情。他进一步认为音乐本身也没有德行、功用等“象”。他认为音乐是有教化作用的，首先要实行无为之政的良善政治，使得人心平和，产生平和之乐，二者相互涵养天下才会大治。与儒家以礼乐为主的乐教观不同，嵇康的乐教思想是以人心平和，从而实际上是以无为政治为首要目的的。因此嵇康的音乐理论最终指向的是乐教何以可能的政治哲学问题，《声论》是一篇政治哲学文献。
关键词：声无哀乐；和声无象；无为之治
人们一般将嵇康的《声无哀乐论》（以下简称《声论》）视为艺术理论文献或者音乐美学文献，认为同《乐记》相比，《声论》深入音乐之体性，探讨音声自身的规律，并表现了审美的艺术性。比如叶朗认为，嵇康“认为音乐（艺术）和社会生活没有任何联系”，其积极意义是“人们对于艺术的审美形象的认识的深化”[1]。李曙明更是提出“音心对映论”的说法，认为嵇康的音乐理论是一种有别于西方“自律论”、“他律论”的“和律论”[2]。可见无论是音乐学研究者还是美学研究者，大都是就音乐本身或者审美来讲的，而没有认识到嵇康写作《声论》一文的真实目的。
事实上，嵇康并不对音乐艺术或音乐理论本身感兴趣，或者说他并不认为音乐与政治无关。《声论》的写作很多地方是直接针对代表儒家乐教观的阮籍《乐论》而发的。比如《乐论》说“满堂而饮酒，乐奏而流涕，此非皆有忧者也，则此乐非乐也”[3]72，认为酒宴上人们闻乐而泣是由于音乐自身不快乐的原因；嵇康则指出“酒酣奏琴而欢戚并用”，是由于人们在听音乐之前内心已有了哀乐之别，音乐自身并没有快乐与否的区别。也因此，《乐论》以“移风易俗莫善于乐”发问，《声论》则以之作结，二人可谓殊途同归，都回到音乐的教化作用上面，这才是嵇康作《声论》的根本原因。而《声论》的开始，秦客以儒家“治乱在政，而音声应之”的乐教观发问，引出东野主人“声无哀乐”的主要观点；其间经过六个回合的问难与答辩，结尾回到音乐“移风易俗”的主题，进一步佐证了《声论》的写作目的是乐教而非乐理。
一、关于“声无哀乐”问题
《声论》的开始，秦客认为，国家的治乱取决于政治的好坏，而音声则对政治好坏作出相应的反映（“治乱在政，而音声应之”），因此悲哀忧思、安详快乐的感情表现于乐器也就是音乐之中（“哀思之情，表于金石；安乐之象，形于管弦也”）。秦客引用的前论“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”，源于《乐记·乐本》，其原文是：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”[4]1077。
“声音之道”与政治的相通之处在于，声音通过自身的哀乐表现，体现了政治的治乱好坏。秦客的引用是符合《乐记》的说法的。在儒家那里，声音之所以一定要有哀乐的属性，是因为一方面音乐秉受天地之情和人之性情而来，这就是《乐记》所说的“凡音之起，由人心生也”以及“乐由天作”[4]1075，1090，因而自身被赋予了哀乐情感；另一方面只有具有了情感属性，音乐的教化作用才能得以可能。
东野主人也认可“亡国之音哀以思”的说法，但他的理解与秦客不同。秦客认为，这句话说明了音乐是有哀乐情感的；东野主人则指出，风俗民情反映了国家的政治状况，国史通过审查政教得失、民风盛衰，用“吟咏情性”的方式来讽喻国君。“吟咏情性，以讽其上”的说法源于《毛诗正义》，《毛诗正义·周南·关雎训诂传第一》说“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上”[4]15，这是就诗教来讲的，嵇康显然知道所谓的“亡国之音”是就诗教乐教合一而言的，并不是指音声如何。
嵇康是明确区分“音声”与“乐”的。据笔者统计，在《声论》里，“声”字出现125次，“音”出现76次（包括二字连出的情况），“音声”出现9次，“声音”出现28次，音“岳”的“乐”字出现16次。“音”、“声”或二者连言主要是指自然界中客观的声音或者人声以及人使用乐器发出的声音即纯音乐，嵇康认为，不但自然界中的声音是客观的、没有哀乐的，人通过鼻口或者借助器乐发出的声音也是客观的无哀乐的。而“乐”（音“岳”）则主要是指先王制作所传下的“至乐”，是在儒家诗乐教化中的乐；这是诗歌、音乐、舞蹈合一的综合性的艺术表现形式，嵇康将其中的“音乐”特别是器乐所表现的纯音乐拈出来，作为其重新探讨乐教的重点，试图通过对纯音乐的新的理解来解决以往乐教未能成功的问题。
秦客主张的“声有哀乐”，完全是从儒家的理路出发的。“心动于中，而声出于心”、“心戚者则形为之动，情悲者则声为之哀”、“喜怒章于色诊，哀乐亦形于声音”[3]432-433，这些观点总结起来就是，声音是有情感的人发出来的'，因而被赋予了情感的性质。
东野主人的辩难有以下几个要点：
其一，从名实角度看，喜怒哀乐爱憎惭惧是人的属性，是用来描述人的情感的，与声音无关；描述声音的只能是自身音律是否和谐，而与哀乐没有关系，二者各有名实，不可混淆。
其二，哀乐是人在听音乐之前遇到别的事情而先已形成于内心的情感，在听到形式和谐的音乐时显露出来而已。因此音乐触发人本有的哀乐之情，而不能说音乐自身有哀乐的属性。
其三，形式和谐的音乐由于自身音调大小的不同，对人的情绪影响有的猛烈有的恬静，人的形体便有或躁动或安静的反应。躁静与哀乐不同，前者是音乐引起的人的体态反应，后者是情感表现，因此不能说哀乐是音乐引起的。
其四，假如音乐有哀乐的情感倾向，那么它引发的人的情感表现应与自身一致，即只表现出与音乐的哀乐属性一致的一种情感，怎么能同时感动不同性情的人、引发不同的情感呢？
其五，音乐秉受天地之情与个人性情，自身只有和谐的性质，其音调、音律、音阶、音色都有其不随人类、时代而变化的“常体”，因此它才能够感发众人，其对人的感染没有固定的方向；人心则事先已有一定的情感方向，应和着音乐的感染而表露出来。二者各有轨道，虽有关系，但不能将哀乐这种情感属性赋予音乐的身上。
嵇康对“声无哀乐”观点的论证，一方面是从“名实之辩”或者说“主客二分”的角度考虑的，另一方面是从分析乐理、音乐现象、情感自身的性质等角度考虑的。这使得嵇康对音乐的分析在深度上远远超过《乐记》，后者更关注“教化”的层面而对“乐理”本身没有多少探讨。不过讨论音乐与情感的关系只是第一步，嵇康不得不面临儒家典籍记载中音乐的道德、政教功用等问题，从而他进入了音乐的“象”的问题。
二、关于“和声无象”问题
由“声无哀乐”过渡到“和声无象”是很自然的，儒家乐教传统中乐对人情感的影响只是一种中介，其目的还是使道德规则借助乐的力量内化为心灵的一部分，使之成为外在的自然行为。因此儒家是主张“乐以象德”的，乐象征着德行，是儒家比德观念在音乐上的表现，这在《声论》中秦客所举的各种“前言往记”中多有见到。
不过历来人们对“和声无象”的理解多有不同。蔡仲德说“‘象在此是‘表现之意，‘无象与‘有主相对而言，意谓平和而不表现什么感情，故下文说人已有哀心在内，听了不表现什么感情的‘和声也会流露出悲哀的感情。”[5]戴琏璋认为，“所谓和声无象，是说和谐的声音无所模拟，无所反映。”[6]二人的诠释只是说出了《声论》中“象”字的一部分含义。张玉安认为，汉魏时期的音声之象受象数影响而有三层含义，即“征象、象征；表象、表现；气象、象感”，嵇康没有讨论“和声无象”的内涵而是将之当作一个自明的前提，《声论》是“在音乐领域扫除象数的一种努力，和荀粲、王弼在易学方面扫除象数的工作有异曲同工之妙。”[7]刘莉则认为张玉安的理解过于狭隘，“嵇康提出“和声无象”的观点主要是为了批判儒家功利主义的乐象观，并非汉魏流行的象数观念”。她从《声论》对“盛衰吉凶，莫不存乎声音”，“文王之功德与风俗之盛衰，皆可象之于声音”和“声音莫不象其体而传其心”的批判出发，认为“和声无象”批判的是“儒家人为附会在音乐上的盛衰吉凶之象、功德之象和主体心象，目的是剥离附会在音乐上的谶纬迷信、道德教化和主体情感内容”[8]。
笔者认同刘莉对“象”的外延的界定，但是对于其内涵，则认为有进一步探讨的必要。
“和声无象”是直接针对《乐记》的。《乐记·乐象篇》说“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰”，《正义》解释“声者，乐之象”曰“乐本无体，由声而见，是声为乐之形象也” [4]1113）。音乐本身只有通过声音才能表达自己，声音作为乐的外在形象，也传达着乐自身所包含的历史性内容，这就是秦客所说的“哀思之情，表于金石；安乐之象，形于管弦”。但是《乐记》说“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本於心，然后乐器从之”[4]1111-1112，就是说在诗、舞、乐一体的乐教传统中，三者还是有明显区别的：诗，是以言辞说其志向；歌，是以有韵律的节奏应和诗词；舞，是以舞蹈动作振动仪容以表达心志。诗、歌、舞三者本于人的内心而与乐器生发的节奏韵律相应，就形成了整体性的乐。因此“乐以象德”的功能未必就是“声音”产生的：“昔伯牙理琴，而钟子知其所至；隶人击磬，而子产识其心哀；鲁人晨哭，而颜渊审其生离”[3]433。这三个记载，秦客认为是伯牙、隶人、鲁人将心志赋予乐器产生的声音或者自己的哭声之上，听者从而得知他们的心志。但是，主人认为秦客承认声音变化无常且有哀乐的观点，与后文秦客观点的推论“文王之《操》有常度，《韶》《武》之音有定数，不可杂以他变、操以余声”是矛盾的，因而不能成立。主人随后指出如果“仲尼识微”、“季子听声”和“师襄奏《操》”的记载成立，则文王之功德、风俗之盛衰也当流传到后世，这是不符合实际的，因此记载也是不成立的。主人由此指出，类似的记载只是“俗儒妄记”，神化先人迷惑后世而已。对于秦客的进一步质疑，主人详细剖析了“葛卢闻牛鸣”、“师旷吹律”、“羊舌母听闻儿啼”三个“前言往记”，指出这些记载有的只是偶然有的是后人添油加醋有意为之的。
但是主人是认同“《咸池》、《六茎》、《大章》、《韶》、《夏》”这些“先王之至乐”“动天地、感鬼神”的功效的，对于季子、仲尼的记载，他又问道“岂徒任声以决臧否哉”、“何必因声以知虞舜之德”，就是说他反对的是把这些功德之象赋予音声之上，而对整体性的乐是否有“象德”的问题，他一直没有正面回答。并且对于秦客提出的各种“前言往记”，主人反对的只是俗儒认为音声蕴涵、传达功德之象的做法，而对“先王之至乐”所具有的教化功能并没有反对。因此，嵇康讲“和声无象”而不是讲“乐无象”，将纯音乐从整体性的乐中抽离出来，为的是以便更好地理解音声自身的特性，从而更好地阐发其解决音乐的教化功能的问题。
另外，需要指出的是，在《琴赋》中，嵇康对琴声所作的艺术想象，与“和声无象”的“象”含义不同。前者是演奏者或者欣赏者在演奏或者欣赏音乐时产生的艺术联想，在琴声中达到人乐合一的境界，并没有给音声增加任何内容，而只是对音声之美的一种艺术描述；后者则是赋予音乐以功德、情感的属性，甚至将这种附加的属性作为音乐的本质。因此，《琴赋》中的“艺术之象”与《声论》中的“和声无象”并不矛盾，钱锺书先生所谓“《琴赋》初非析理之篇，固尚巧构形似（visual images），未脱窠臼，如‘状若崇山，又象流波等。《声无哀乐论》则扫除净尽矣”[9]，当是其未深思熟虑之论见。
三、关于“乐教之本”问题
《声论》的主体内容是通过对音声与情感关系的分析探讨音声之本性的，因此很多人认为这是一篇音乐美学或者音乐理论文献；而其第八问难却突然讨论礼乐，其观点与儒家的礼乐一体的乐教观似乎也很相类，似乎脱离了主旨。冯友兰先生就认为，《声论》的主题是讲“音声之理”的，“作为一篇美学论文，这就够了。讲‘礼乐之情是画蛇添足”，甚至认为第八个回应讲“礼和乐的配合”，与其反对“名教”“礼法”的观念不符，因此“这也是他（嵇康）的思想中的一个内部矛盾。”[10]事实上，将嵇康思想僵化地看作反对“名教”“礼法”是一种简单化的处理，其思想的“矛盾”是无从谈起的。综合嵇康的人生轨迹，一个试图逃离政治而不得的人，很难想象他会对音乐理论或音乐美学本身感兴趣。事实情况是他自身的音乐实践与音乐素养，以及当时音乐逐渐从政治中脱离出来而独立发展的现实，促使其更深刻地思考儒家乐教观中最重要的部分——纯音乐——本身的性质与意义，从而使政治与音乐的关系能够得到重新梳理，这样二者才能都合理健康的发展。因此由“音声”到“乐教”，成为嵇康思考的合理路径。也因此，从根本上说，嵇康探讨的是政治哲学问题，《声论》是一篇政治哲学文献。
在嵇康看来，儒家乐教理论中强调音乐对民众的教化作用，以之作为音乐的根本性质和治国的重要手段，是一种本末倒置的态度，既对音乐的发展不利，又不能很好地治理国家。一方面，儒家强调音乐对人心和社会的教化作用，不仅否定了“音声之体”，而且其僵化的、无创新性的音乐越来越形成一种压抑人性、强迫人心的仪式性力量，成为一种伪饰的、异化的外在力量，从而成为人性的束缚。因此，儒家的乐论是从人心出发而最终却违背人心的，而其保守的音乐随着历史的发展越发抵不过“新声”的冲击，音乐在它那里走向了死胡同。另一方面，在“人心-伦理-政治”的序列中，由人心的性情之和推及到社会家国的天下大和，并不是一种必然的、自然而然的、无矛盾的联系。儒家认为音乐能实现这种自然的“施化”，使得统治者不在根本上思考为政之道而在音乐上下功夫，追求歌功颂德式的表面繁荣。这在嵇康看来，统治者还是没有抓住政治的根本，而是将“声音”与“政治”做了一个错误的链接。因此，在嵇康看来，儒家乐论以政治功用为音乐的根本、以音乐为政治功用的手段，既没有理清音乐的问题，也没有明白政治的根本。几百年来，儒者纠缠在音乐与政治的关系上，都没有使音乐对政治产生实质上的正面作用。而其解决之道，必然是对音乐的本质进行一个新的解读。这就是他提出的“心为乐体”的乐教观点。
第八问难中，嵇康在论述“古之王者”时的音乐与政治的关系之后说：“然乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐。然风俗移易，本不在此也”[3]422。“乐之为体，以心为主”，有读“乐”为“快乐”之“乐”的[7]80，有认为这说明在“乐-心”一体音乐欣赏中心的感受作用是主要的，即一个音乐只有经历过欣赏才完成了自身[2]。但是，既然此段是在讲乐的移风易俗的社会功能，这句话就不该只是讲乐理或者音乐审美，而应该是讲乐教的。
秦客认为，乐之所以能移风易俗，就在于其能引起人的哀乐情感，东野主人否定了音声有哀乐情感的属性，也否定了音声能引起人的哀乐情感，那么如何解释“移风易俗，莫善于乐”的说法呢？主人并没有否定乐的这一社会功能，而是对之作了新的解读。他认为，一般人常说的“移风易俗”，是在世道衰弊之后才想起的，实际上已经晚了。在实行简易之教、无为之政的时代，上静下顺、天人通泰、百姓安逸、自求多福，人们自然而然地依循正道、怀忠抱义，而不追求其原因。因此人们内心平和，也就发出平和的声音，以舞蹈、歌词、乐器装饰之，让它引导、迎合、培养人的自然性情，使人心与“道”会通而达到和谐的境界。由此随着乐的传播，万国万民都受其感化，从而整个天下百姓都达到了和谐的地步。因此所谓的“移风易俗，莫善于乐”，就是指在世道还未衰弊之前，人心本就是平和的，平和之乐能涵养这种平和之心，进而感化天下万民之心。所以说在乐的教化作用中，“心”是最主要的，而保持人心平和的方法，就是采取无为的治国之道，这就是“无声之乐”。这个“无声之乐”被赋予了道家的内涵。在儒家那里，统治者要采取有为的德政，正如《礼记》所记载的“‘夙夜其命宥密，无声之乐也”[4]1394，统治者要勤政爱民才能治理好国家，这种“德政”为“无声之乐”。但在主人那里，所谓的“无声之乐”是要无为之治，显然嵇康接受的是道家的“无为之治”式的“无声之乐”的。
不过，嵇康又明显部分地接受了“礼乐合一”的儒家乐教观。嵇康认为人的性情喜欢和谐的音乐，为使之不过于放纵淫逸，圣人便制礼作乐加以引导。君臣百姓自幼至长都加以学习固守，教化的作用也就完成了，这就是“先王用乐之意”。这段嵇康没有明说，实际上是指“古之王者”之后的衰弊时代。在这个时代，嵇康承认了在礼乐的共同作用下教化的可能性。并且嵇康又强调，在衰弊无道之世，需要平和的心与平和的乐相互配合，涵养人的情性，从而形成良好的世风民俗。但是音乐并不能纠治邪淫之心，因此更为根本的，还是要实行合适的政治，使人心平和，这才是音乐教化的根本意义。
另外，嵇康反对“至妙”的“郑声”与“流俗浅近”的世俗小曲，只是从功利主义考虑的。因为二者并不能与平和的人心发生正面的契合，因此应当舍弃。但是他指出，无论“郑声”还是“小曲”，其自身只有“善恶”即韵律音阶平和与否的区别，而没有淫正之别。淫正同哀乐一样是属于人心的，对其的纠治只能是由平和之政引发平和之心，而不能寄托于音乐。
四、结 语
在嵇康那里，作为乐教体系重要组成元素的音声自身没有哀乐，只有和谐的体性，因此只能引发、宣导人本有的哀乐之情。为了使乐教得以可能，只能是使人的情感与音乐契合而不是相反；也就是说使人心平和是首要的，音声的善恶平和与否是次要的。所以只有良善的政治结构与治国之道，使人心平和，进而平和之心与平和之乐相互涵养，才能使这种和谐的社会结构推广到整个天下万民，从而实现“移易风俗”的目的，这种良善的政治就是嵇康所向往的道家式的无为之治。因此虽然《声论》的主体部分都在探讨音声的本体、论证音声与情感乃至政治没有直接的对应关系，但其探讨的目的是为了更好地实现音乐对人心、政治的教化作用，因而嵇康的音乐思想实际上是一种政治哲学，《声论》根本上是一篇政治哲学文献。
[参考文献]
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篇12：艺术与宗教哲学联系论文
艺术与宗教哲学联系论文
马克思曾提出四种“掌握世界”的方式，即：“理论”的（哲学的、科学的）方式、“艺术”的方式、“宗教”的方式和“实践－精神”的方式。四种方式分别用四种不同的思维模式认知世界，互相补益，缺一不可。
艺术、宗教和哲学同属社会意识形态的顶层，尽管用不同的语言去描述人类的心灵活动，但都是人类心灵活动的体现。宗教、艺术和哲学,是人心灵的文化形式。人通过与宗教、艺术和哲学中的感觉、情感和意义进行”对话",使人与宗教、艺术和哲学的关系成为一种灵魂问答、思想共鸣和心灵对话的关系。黑格尔指出：“艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也属于心灵的绝对领域，因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上”。
法国的大雕塑家罗丹（1840—1917）说，艺术就是宗教。中国著名教育家蔡元培先生也提出，以美育代替宗教。尽管他们的说法有些偏颇，也不应该是谁就是谁和谁代替谁的关系，但从某种程度上反映了艺术与宗教的紧密联系。张育英先生在《论宗教与艺术的关系》中提出：“如果把宗教和艺术，放到人类发展历史中公正地看，就不难发现，宗教与艺术之间，具有许多内在的同一性”。
首先，宗教为艺术提供了宗教题材和内容，最早期的艺术活动，如歌舞、绘画、岩画、雕塑，都是来反映某种宗教和祭祀活动，反映人们对宗教的信仰和崇拜，因此这些作品都带有很浓的宗教色彩，表现出某种神秘的神性控制。中外艺术史上相当长的历史阶段都以宗教艺术为主导，宗教艺术可谓于艺术史上最浓重与华丽的一笔，也成为艺术发展最直接的、生生不息的重要源泉。埃及的金字塔、古罗马的神庙、梵蒂冈的教堂以及以敦煌莫高窟为代表的石窟艺术等，这些遍布世界各地的`宗教艺术都是世界艺术史上的精品，因此，艺术发展的原动力就是宗教。
其次，宗教对艺术的表现形式和表现风格产生了深远的影响。在中国，佛教，尤其是禅宗，对中国文人和美学思想有着重要的影响。比如，唐代的诗人、大画家王维对禅宗有着深入的研究，将禅的意境、诗境、画境融为一体，使得“诗中有画，画中有诗”，被尊称为“文人画宗师”。美学家蒋勋就特别推崇禅宗精神对于中国绘画风格的影响，他认为禅宗在绘画上启发了笔简形具之创作，以气韵为主的禅画由之兴起。可以说，禅画使中国的山水画在那一时期达到了艺术创作的顶峰。
然而，在一般人的心目中，艺术和哲学是两回事，甚至是完全不同的两回事。艺术诉诸感情，哲学诉诸理智。艺术表现方式比较具体，哲学则很抽象。艺术用形象来说话，而哲学是用命题来说话，等等这些表象的不同难免让人们产生一些误解。
哲学是关于世界观和方法论的理论体系，它建立在具体科学之上，是对具体科学的高度概括和总结。它的研究对象是人与世界的关系，它关心人生的意义和目的，关心人类的命运和世界的现在和未来。而真正的艺术家同样把把艺术看作是他们思考世界和探索人生基本问题的途径，他们倾注了大量的情感在所创作的作品中并以此来表达他们对世界和人生的看法。因此，艺术家们或多或少都会在其艺术作品中渗透着、寄寓着自己的世界观、人生观等一系列哲学范畴的东西，而作品本身所折射出的哲学信号也成为评判、赏析作品的重要依据。因此，艺术与哲学的相互渗透，是不言而喻的。从中国古典美学中的“画以立意”、“乐以象德”、“文以载道”、“诗以言志”等等的这些来看，就能深刻反映出两者的密切关联。
综上所述，人们对于艺术和哲学的关系也就会有一个全新的认识和理解。
在艺术与宗教和哲学三者的差异中，艺术与其它两者的差别是最大的。现在在全球范围内，宗教派别间的矛盾与冲突不断发生，有些甚至引发战争，哲学在严格意义上也是难以界定，而艺术由于保留了人的心灵的真诚与真实感受，最不容易产生抵触、最具包容性。
宗教与哲学是经过梳理后形成的系统化、理论化和规范化的体系，从这点看似乎与艺术有很大差别，但三者之间是相互促进和相互作用的。
人类从一开始就不是为了吃饭而活着。人在解决了温饱之后，就会追问宇宙和人生的意义，艺术、宗教和哲学是人类追索这类问题的途径。如果像目前许多人把艺术仅仅理解为一种技法的体现，一种赚取金钱的工具，而忽略了思想和真理，那艺术就走向了衰退和死亡。
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