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篇1：史铁生散文中的意象分析论文
史铁生散文中的意象分析论文
史铁生散文中的意象分析论文
中文摘要
史铁生是我国当代最具代表性的哲思型作家之一，他的散文到处流露出对生命困苦极限的体验、感悟和内省，他散文中的意象无时无刻都在体现着生命的色彩和不屈的精神。史铁生以自身不寻常的经历和独特的写作视角，叩问生命真谛，寻求困难人生的精神救赎之途，把一个个具体的事物写的包含了万千情感。其中，地坛是史铁生精神家园的栖居地，母爱是他精神的支柱和希望的源泉，墙是他亲情温暖的守护，通过写一系列的意象，史铁生表达了自己对这个世界的感怀和尊重。
史铁生的作品，为很多人所喜爱，尤其是他的散文，更是被赋予了丰富的艺术特色，作为一名作家，史铁生显然有着不为人知的内心痛苦和压抑，有着普通在作家难以体会的经历和伤痛。但是人们依然能从史铁生的作品中，发现作者内心的情感，对生命对亲情对生活的珍惜。所以，本文就从史铁生的散文开始，从那些人们熟悉的意象和事物开始，一起开始探索意象的旅程?
一、史铁生散文中的意象概述
史铁生是一名非常特殊的作家，他1951年出生于北京，1967年毕业于清华大学附中，两年后响应知识青年上山下乡的号召，到延安插队，却在那里把双腿弄瘫痪了；1972年回北京治疗，没有再回去；1974年进了北京一家街道工厂工作。1981年因病情加重，无法工作，回到家中休养。史铁生在生病之后，开始了写作生涯。1979年发表第一篇小说《法学教授及其夫人》，1983年、1984年他的短篇小说《我的遥远的清平湾》、《奶奶的星星》连续获得全国优秀短篇小说奖。史铁生最早是以小说创作引入注目的，初期小说与暴露“阴暗面”的文学有相通之处。另外就是描写知青生活的，回忆中有反思。由于自身身体的残疾，他也开始涉及与残疾有关的主题，先是对残疾人生存状态的描摹，而后开始进人更为深刻的关于人的有限与无限的问题的思考。史铁生的小说即带有“散文化”的倾向，而自他1991年在《上海文学》发表长篇散文《我与地坛》之后，他的散文得到了更多的关注与认同。史铁生这些散文，背后都蕴含着极大的内涵，普普通通的事物，在那些优美饱含深情的意象中，散发着不朽的艺术魅力。点滴的意象，无数的情感，深情的文字，都像一座座艺术宝藏，等待着人们去走近那意象的深处，去挖掘那些曾经打动人心的情感??
（一）人性温情的守护
正是由于对宇宙意义和人生大爱有了更深的思索，并真正参透了生命的意义，史铁生的人生态度也有了进一步的转折，他不仅以一种昂扬的精神和奋发向上的斗志，努力活出自身的精彩，同时，他还以一种人间大爱，对自己同命运的人，表现出终极关怀和深切的理解。而这种对人性温情的守护，满溢着柔美和甜蜜，甚至消饵和冲淡了现
实的残酷。比如在《务虚笔记》开篇就是对新生和死亡的描绘。尽管老柏树死了，但两个小孩的出场却预示着永恒的希望和生命的生生不息。在第三章“死亡序幕”里，其思想主题更是多层次、多角度，关于死亡和生存、爱情与残疾、苦难与生命，通过交叉重叠的描写，诉说着人生的悲欢离合。
（二）亲情无价的力量
在当代文学史上，史铁生一直以思考著称。而正是由于身体的残疾，史铁生对爱有了更深的感悟和思考。同时随着对自我的反省，他对爱的认识也在不断的升华。而伟大圣洁的母爱，则是史铁生爱的源泉和不竭动力。在《秋天的怀念》中，史铁生以满怀深情的笔墨，描写了一个伟大母亲给予孩子的那种无私的爱，宁可一个人为孩子承担全部的苦难，那种包容和对孩子深切的牵挂，让人流泪、烯嘘不已。而正是因为这种深刻而坚忍的母爱，才让史铁生在残疾路上，有了独自前行的勇气。并最终在母亲的一去不复返中，获得了生的启迪，着就是史铁生在作品中多次提到的“好好活”。在《合欢树)}中，史铁生再次淋漓尽致的展现了这种母爱，母亲为了治好残疾的儿子，四处寻医问药，将全部的心血，都倾注在儿子身上。
（三）生命意义的探索
比如在《命若琴弦》中，史铁生写道，老瞎子终于弹断了一千根琴弦，却发现怀揣了“50年”的`念想竟然只是白纸一张时，一下子变得憔悴不堪，迅速衰老。因为赖以生存的目标没有了，生活没有了奔头，没有了意义。一生在追寻的目标被残酷地证实为空，似乎所有为之奋斗的过程都是苍白的、无力的、没用的，然而是不是这样呢？老瞎子最后想开了，他对小瞎子说“记住，人的命就像这根弦，拉紧了才能弹好，弹好了就够了。”并且给小瞎子的目标增添到弹断一千二百根琴弦。史铁生通过这则短篇小说在告诉我们他的生存理念：生命享受的是一个过程，人这一辈子，过得去就够了。把很多人难以弃之的“目的”抛在脑后，但并不是说不设目的，而恰恰是要设立一个高尚美好的目的，让自己有动力去为之奋斗，同时却要放弃“必须要有一个结果”的心态，重视奋斗之过程，享受奋斗之快感，体验奋斗
之欢乐。唯有如此，才能在有目的的无目的状态下，不患得患失，心静气顺，专注于整个过程的美好。因为在他看来，如果一个人总是想着要一个最终的结果，就会衡量自身条件有哪些缺失和不足，一旦这些缺失和不足是无法更改的，就难免陷入悲愤和绝望中，故他说“一个只想（只想！）使过程精彩的人是无法被剥夺的”；1“生命的意义就在于你能创造这过程的美好与精彩，生命的价值就在于你能够镇静而又激动地欣赏这过程的美丽与悲壮。”2
二、地坛：精神家园的栖居地
1972年正直青春韶华的史铁生在延安插队时失去了双腿。面对困难人生的沉痛打击，史铁生也曾经意志消沉、自暴自弃，他在《我二十一岁那年》中记录了自己住在医院从患病到确诊这一年的心理感受，写出了一个年轻人在遭受残疾后的措手不及和痛苦绝望。“二十二个春天没有哪一个像这样让人心抖??回忆脚踩在软软的草地上是什么感觉?想走到哪儿就走到哪儿是什么感觉?那竟是回忆不出来的??我祈求上帝不过是在和我开着一个临时的玩笑??我终日躺在床上一言不发，心里先是完全的空白，随后由着一个死字去填满。”3
然而，凄惨的人生遭遇，并没有击垮史铁生坚强的意志，在经历了病痛折磨、意志消沉、自暴自弃、母亲离开这一系列沉重打击以后，史铁生开始了自己追梦旅程，创作出《合欢树》、《好运设计》、《我与地坛》、《墙下短记》、《病隙碎笔》等一系列的励志散文。，他凭借《病隙碎笔》荣获了华语文学传媒大奖年度杰出成就奖，这个奖对于史铁生来说是他选择提笔写作走自己的精神探索之路后的莫大的肯定和鼓舞。其颁奖词是这样写的：
作为一位作家，史铁生无疑是让人尊敬的。他体验到的是生命的苦难，表达出的却是存在的明朗和欢乐，他睿智的言辞，照亮的反而是我们日益幽暗的内心。
1史铁生：《史铁生自选集》[M]，海口：海南出版社，6月版，第364页史铁生：《史铁生自选集》[M]，海口：海南出版社，206月版，第364页。
2史铁生．我二十一岁那年[M]．北京：人民文学出版社，2008：178．
篇2：《再别康桥》中的意象分析
《再别康桥》中的意象分析
《再别康桥》感情真挚，意境丰富。《再别康桥》的意象是指什么呢?
抒情诗歌中，情和景一般是不可分离的。这情和景相结合的心理画面，就是意象。它是抒情诗歌的第一位构成要素，是抒情诗歌的根基。对抒情诗歌的分析，也应当从分析作品的意境入手。徐志摩的重要代表作品《再别康桥》，感情真挚，意境丰富，生动鲜明，令人回味无穷。如果尝试着从这部作品中作者独具匠心塑造出的那些独特的意境出发，曲径探微，抽丝剥茧，就可以更深刻地理解作者的细腻感情，更准确地把握作品的深邃内涵。
“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”。按常理，应该是先“来”，然后才会“走”;作者为什么却先说“走”，后才说“来”?为什么不说“正如我轻轻的来，轻轻的我走了”?我理解，首先，作品题目是“再别”，抒情的立足点是“别”，所以把“走”句放在了首位，起强调和引领的作用;同时，作者“走”时的感情，经过了重返母校的回味和酝酿，比“来”时更深沉、更复杂、更醇厚，所以更强调走。从语法上讲，“正如”一词，表明后一句是状语，是前一句的附属部分，是为前句做补充、修饰和比较的。 怎样理解“轻轻”?无论是“来”还是“走”，都不愿打破康桥宁静温馨的气氛，都期望稍稍压抑自己激动的心跳，不愿让冲动的感情干扰领略康桥的心境。
“我轻轻的招手，作别西天的云彩”。“作别”，即是告别。但是，用“挥手”或“摆手”，不是更准确吗?招手，是召唤的动作，而不是分别的体态。“招手”，哪里是告别，分明是召唤，在召唤康桥，在召唤康桥永远陪伴自己，永远印入自己的身心;永远陪伴自己，陪伴自己走遍海角天涯。既是告别康桥，为何不是向康桥招手，而是向“西天的云彩”招手?“西天的云彩”，自然应该是康桥的象征。可为什么这样比喻?夕阳西下，晚霞绚丽，色彩斑斓，五光十色。这迷人的意境，实指当年丰富多彩的校园生活和自己此时此刻变幻摇曳的心情。为何用“西天”，而不用西方或西边?“西天”一词在中国不仅表示方位，而是带有浓厚佛教色彩的专有名词，在佛教净土中象征着极神圣、极高尚的境界，是让人的精神和灵魂依的归宿，是人人都向往的极乐世界，是天堂的代名词。而在作者的眼中和心中，康桥就是最令人向往的高尚神圣的极乐世界。康桥，就像西天一样，是作者一生的精神和灵魂依的归宿。
“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘;波光里的艳影，在我的心头荡漾。”康桥校园广阔，花繁叶盛，树林成荫，作者为何偏偏钟情柳树? 此时，作者心中，一定是悠扬着一曲《折杨柳》，只是分不出谁是主人谁是客，辨不清康桥和作者谁更伤别离。而飘逸的纤细柳枝，又多像新娘灵动的长发。嫩绿的柳色，在绚烂的夕照下，染成了金黄。这辉煌的色彩，昭示着作者在康桥丰富的生活和珍贵的收获。正是康河的水，开启了诗人的灵性，唤醒了久蛰在他心中的诗人的天命。人们总是用“母校”一词，来表达对校园生活的美好回忆、对学生时代的深沉留恋以及对师长的深情厚谊。而作者却独树一帜，把校园比作“新娘”，与“母校“相比，更多了一份特别的恋情;康桥，就是那位风姿飘逸、动人心弦的新娘;作者就是那情愫满怀、深情脉脉的新婚丈夫。“艳影”不仅指柳树在水中的倒影，还象征新娘的倩影。作者兀立河边，独依艳柳，垂首追思。潺潺河水一去不返，作者在康桥弥足珍贵的校园生活，也像这一维的河水一去不返了。作者低垂着头，不是在低头欣赏水中艳柳的倒影，而是在深味母校的美丽，在回忆过去美好的校园生活。康河的汩汩流水，映射着夕阳的多彩光辉，星星点点，色彩斑斓，如梦如幻，亦真亦假，当年丰富多彩的校园生活仿佛历历涌现在眼前，永远铭刻在作者的心中，激荡着作者的人生。
“软泥上的青荇，油油的在水底招摇;在康河的柔波里，我甘心做一条水草。”涓涓的细流，浸润着柔软的河泥。脉脉的浓情，也同样浸润着作者对康桥柔情万种的内心。柔软的河泥，象征的是作者对康桥细腻温柔的款款深情。那随波招摇的青荇，摆动着摇曳的身形，挥动着纤细的长臂，仿佛是向作者招手，和作者依依惜别，更像是在挽留，在召唤。王国维说：“一切景语皆情语”，青荇本无情，而是作者自有情;不是青荇重情义，而是作者伤别离;不是青荇挽留，而是作者舍不得离开。青荇，普普通通，而又生机勃勃。它象征着作者对康桥那满腔平凡而又热忱的赤子之情。“油油”的青荇，青得发亮，青得灿烂，简直青得逼人的眼。那象征的就是作者内心燃烧着的扑面而来的炽热情怀。多想作一条轻柔的水草，这样就能永远生活在康河多情的水波中，就能永远生活在康桥瑰丽的夕照下。
“那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹;揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。”清澈见底、晶莹透明的幽幽潭水，在作者眼中却成了五彩缤纷、绚烂瑰丽的彩虹。一潭清水，怎么会成为天上的虹呢?清泉和彩虹这两个意象，从形象上看并没有相似之处。然而，从作者内心感情来看，二者却有着密切的联系。清澈的潭水，象征作者当年在剑桥的.校园生活。看起来清纯，甚至可能有些单调，就如一潭深水，波澜不惊，水波不兴。但是，只有作者，才会深刻理解其中的深沉厚重和丰富多彩。单调平凡的求学生活，给作者带来丰厚的收获，蕴含着五彩斑斓的、像雨后彩虹般绚烂多姿的内容和意义。沉淀，是指落在了最深处。“彩虹似的梦”，象征作者回忆中的丰富多彩的校园生活。这梦幻般美好的回忆，永远铭记在作者的心中，落在作者精神的最深处，落在作者感情的最深处，沉淀在作者灵魂的最深处。揉碎，字面意义是指揉捏至细碎。这里是指回忆起当年的求学生活。康桥生活的点点滴滴，每一个细节作者都没有忘记;康桥生活的点点滴滴，作者都在品味，都在咀嚼。这些宝贵的回忆，一步步清晰起来，一件件连贯起来，仿佛随着水波的起伏，随着浮藻的荡漾，逐渐又展现在作者的眼前。不是水波在起伏，不是浮藻在荡漾，那简直就是作者内心在荡漾，感情在起伏，使作者激动起来了。是啊，重回康桥，再临母校，面对依旧多情的康河，面对依旧妩媚的垂柳，作者就像新婚的丈夫，环视着久别的故居，端详着久别的新娘，心潮该是多么的激荡。
“寻梦?撑一支长篙，向青草更青处漫溯;满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。”“寻梦?”是疑问句，设问句，还是反问句?疑问是有问有答，设问是自问自答，反问是无疑而问，毋需回答，看来应该是反问句。从感情的角度来看，作者沉湎于回忆往事，陶醉于寻觅昨日，恍惚于今昔的界限。眼前是现实中熟悉的艳柳、浮藻和璀璨波光，脑海中是逝去的青春、往事和逝水流年，恍如回到从前而无法自拔，无法返回到现在，仿佛就成了“沉醉不知归路”。这是在梦中，还是在醒中?我是过去的我，还是现在的我?自我反问一句，用来惊醒自己――醒来!过去的已永远过去了!那弥足珍贵的康桥生活一去不复返了!“溯”，本指逆流而上;“漫”，随意安闲之意，体现轻松自在。逆流而上逆水而行，为何会轻松安闲，从字面上讲，不好理解吧?其实，这里的“溯”，不是真的逆水行舟，而是作者对过去的回忆，在思想上从现实返回到往昔，在感情上从如今追溯到当年，是在人生经历的长河里，从下游回溯到上游。对过去美好珍贵的求学生活的回忆，当然是轻松愉快的精神之旅， “漫”字，正可以用来体现情感上的安逸闲适。看来，这文字表面上的矛盾，在内在的感情线索中是一致的。“青草”的绿色，是平凡又生机勃勃的色彩，在这里象征作者对母校朴素而又强烈的感情。“更青处”是指作者内心对母校更强烈的感情。抚今忆昔，今昔连贯，更炽热的情感自然从作者灵魂的深处，不由得喷薄而出。苍穹宁静，星汉灿烂，斑斓的星辉幻化成多彩的生活，营造出温馨的氛围，烘托出满腔的喜悦和柔情。无形的星辉，却被作者灵动的妙笔勾勒成了有形的满船，这回忆，这氛围，这情感，是多么的真切空灵!难怪人们情不自禁地要引吭放歌了。
“但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫;夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥!”一个“但”字，感情突转陡变，使人的心不由得一悸。是啊，作者就要远离康桥而去了，康桥的夜景就要离作者而去了。作者沉默了，欢叫的夏虫也沉默了，整个康桥都沉默了。在这浓重、沉重乃至凝重的夜色中，唯有那喑哑呜咽的笙箫之音，在沉寂的夜空中萦回。悠长的音符如丝如缕，划过沉默的柳梢，掠过沉默的康河，绕过沉默的榆荫，点过沉默的浮藻，弥散在康桥的星空，沉淀在作者的心底，铭刻在诗人的魂中。
“悄悄的我走了，正如我悄悄的来;我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。”不得不走了。诗歌第一节用的是“轻轻”，最后一节为什么换成了“悄悄”?轻轻，指脚步轻;悄悄，既指脚步轻，还指闭口缄言，它比轻轻更安静，更沉重。那是因为，离别之际的心情肯定比重返之际的心情要沉重。作者只是挥了挥衣袖，为什么不挥手，就像首节中所做的那样?诗人有意识地掩藏了“手”，就是为了和下一句中“不带走一片云彩” 相互照应。什么都不要拿走啊，那就太自私了;什么都不会忘记啊，那就太薄情了。还是让康桥的彩云永远灿烂吧，永远灿烂在作者的心中!
从根本上说，文学的欣赏活动，凭借语言这种无所不在的符号来进行，从符号再返回丰富的世界中来，这是一种再创造。诗歌的欣赏活动更是一种确切意义上的再创造。再创造的主要方式是想象活动。欣赏活动可以认为是对于诗人想象活动的再经历和再体验。只要我们通过运用谢冕先生所倡导的“想、泡、猜”的方法，分析意境，揣摩感情，由表及里，由现象到本质，就可以领悟到作品的深厚内涵，体会到作者淋漓尽致的对康桥的眷恋之情。
篇3：诗词中的流水意象分析
诗词中的流水意象分析
意象是指客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。通俗的讲，就是加入了人类感情的客观事物。
一、流水作为主要意象进入古典诗词的原因分析
中国的古典诗词中，带有水的意象的句子比比皆是，有江水、河水、湖水、溪流，有春水、秋水、雨水、瀑布，有水波不兴的水，有波浪滔天的水。有专门描写水的诗句“春来江水绿如蓝”。也有把水作为媒介来表达诗人情感的，如离别的水“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”;忧愁的水“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”;思念的水“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”;还有凶恶的水“过江千尺浪，入竹万竿斜”，也有表时间流逝的水“逝者如斯夫，不舍昼夜”;更有无情的水“水流花谢两无情，送尽东风过出城”……中国的诗人和词人们对水有着不一样的偏爱，可以用水来表达任何一种情感，这是由其原因的。
首先，这与水的社会地位离不开。水是一切生命的源泉，它在诗人的心目中有很高的地位。原始人类逐水草而居，而黄河更是孕育了整个中华文明。从原始人类的生于斯，长于斯，到现代人类的食于斯，饮于斯，水是人类文明的见证，同时也是与人类打交道最多的自然事物。人类对水熟悉，于是去描写它，去歌颂它，这是一种文化本能。于是在中国早期的文学作品中就出现了水的意象。孔子曰“逝者如斯夫”，而我国第一部诗歌总集《诗经》中也有许多以水为意象的句子，《关雎》中有“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”《蒹葭》中有“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”而《诗经》中水的意象还有很多。同样的，我国现实主义诗歌源头的《楚辞》中也有许多水的意象，《离骚》中有“忽吾行此流沙兮，遵赤水而容与。”《湘夫人》中有“荒忽兮远望，观流水兮潺。”等。而在此后的古典诗词包括文学作品中，水的意象更被广泛运用。
其次，与水的形态有关。水是自然界中形态最多的物象，因而可以作为不同形态的意象出现在诗词中表达不同的情感。自然界中的水，有作为常态的即液态的水，也有固态的'冰和雪，更有气态的雾。当然，我们这里讨论的水的意象只是液态的水而不是冰、雪或者是雾，但是这也不可否认水的多变性，因此它更能给引起文人的注意并为其提供素材。从另一个角度来说，水的这种多变性恰恰符合文人们情感的表达，它能满足文人内心丰富多变的情感。水可刚可柔，能屈能伸，静若处子，动如脱兔，正好满足了文人们或高昂、或低沉、或悲伤、或激情、或积极、或消极的情感状态。而其它的意象却不如水丰富。
二、流水在古典诗词中的意象内涵分析
古人在古典诗词中喜用流水意象，很大一部分原因是流水意象具有十分丰富的情感内涵，能够从多方面、多层次的表达古人的情感诉求。那么流水意象有哪些内涵了：
(一)阻隔――流水较原始的意象内涵
流水是生命的起源，但同时，流水可以将此岸与彼岸进行阻隔，于是在较早的诗歌中流水意象有着阻隔的内涵。在最早的《诗经》中已经出现。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”《蒹葭》一诗中描写了这样一一水阻隔的场景，露浓霜重，芦苇沾满晶莹洁白的霜花，诗人在河边翘首伫立，透过袅袅薄雾和青绿苍茫的芦苇丛，凝视着河对岸，那就是心中“伊人”之所在。而在《古诗十九首》中同样有这样的描写，“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许?盈盈一水间，默默不得语。”这同样是一水之隔，却永世难见。而在稍后的宋词中流水也有很多阻隔内涵的运用。李之仪的《卜算子》中有“君住长江头，我住长江尾，日日思君不见君，共饮长江水。”这是整条河的阻隔。在古代，流水曾给人们的交通往来，造成很大的阻隔和困扰，它令近在眼前的事物，仿佛又远在天边，让人可望而不可即。因为这一水相隔而难以跨越，所以水就自然而然地成了阻隔的象征，所以，在中国古代诗词中水的意象就有着阻隔的内涵了。
(二)愁思――流水最广泛的意象内涵
因为流水的形态特性，具有多变、柔弱、连绵的特点，经常被古人拿来表达连绵不绝的愁思，流水因此变成了抽象的愁的具体意象表达。李清照的《一剪梅》中“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情何处能消除，才下眉头，却上心头。”自古以来一直久久地打动读者的心扉，引起感情上的共鸣。而李白的 “仍怜故乡水，千里送行舟”(《渡荆门送别》)“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”(《赠汪伦》)“请君问取东流水，别意与之谁短长”(《金陵酒肆留别》)“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”(《黄鹤楼送孟浩然之广陵》)等送别名篇都借水来写别思，河水、潭水、江水都是诗人来表达离愁别绪的一种意象。而李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”(《虞美人》)更是将愁写的具体可感，这全赖流水之功。
(三)光阴――以流水的逝去表达光阴一去不返
流动性是流水的一大属性，具有奔流而去，一去不返的特点，这与光阴的逝去是一样的，光阴总是不能回转，于是诗人借最熟悉的流水来表达看不见摸不着的光阴，显得形象而真实。 “百川东到海，何时复西归?”(《乐府诗集・相和歌辞》)，这是较早的用流水来表达年华逝去的诗歌。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”(《将进酒》)李白用江水滚滚东流喻光阴易逝，抒发了诗人因时间流逝、既往的事物难再而生的强烈慨叹。“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。”杨慎的(《临江仙》)和辛弃疾的《南乡子・登京口北固亭怀古》 “千古兴亡王多少事，悠悠，不尽长江滚滚流。”都用流水来书写千年的历史光阴，让人空留感叹。
流水意象还有许多内涵，如表达沟通，表达生命，表达美丑……这些对我们进行文学创作和情感的表达具有极高的显示意义，值得我们研究和学习。
篇4：诗的境界及意象的分析论文
诗的境界及意象的分析论文
写诗总是要有一个对象，这对象可能是一件事，一幅画，一个人或一处风景，这些世象，也许就是形成诗的根基吧？诗人从这些基本世象中，通过取舍、剪裁，摄入到自己诗里最精华的那一部分，可能就是这首诗的境界了。境界的高低，决定于诗人的审美取向和艺术素养。因为诗人还要在这里面浸润和渗透上自己的性格、意向、情趣与爱憎，去创造出新的意象。朱光潜先生在《诗论》上说：“诗必有所本，其本于自然：亦必有所创，其创为艺术”。这就是说，当自然在与艺术媾合到一起，就会超越实际世象，出现另一天地。犹如织丝缕为锦绣，凿顽石为雕刻，既非是空中楼阁，亦非全是依样画葫芦。诗与实际世象之关系，妙处就在不即不离。惟其“不离”，所以有真实感；惟其“不即”所以新鲜、空灵，回味无穷。一首比较成功的诗，应是“超以象外，得其圜中”，二者缺一不可。现以下诗为例，谈谈我对这首诗构成的理解：
桥上玉狮三两百，从来其数耐人猜。
几回往返均相左，多少幼狮藏母怀。
数后缘何忽惋伤？凝眸幼狮泪千行。
春江浩荡东流去，叹我童年早失娘。
———罗征祥《浪花集·白沙桥遐想（其三、其四）》
这二首七绝写的是新安江白沙桥上的'景致。这景色本是存在于世象中的实景，也就是所谓的“本”。可诗人通过仔细观察，进行了取舍和剪裁，选取了桥上的石狮作为诗的切入点，从众多藏于母怀的幼狮中，以拟人化的手法，渗入了自己的情感意向，写出了世上有母爱的幸福和失母的悲痛；激起了在悠悠岁月中，对逝母的怀念和哀悼。诗中不仅浸注了诗人深切的感情，同时也表达了世人对母爱缅怀的共性。让人读后就会联想到母爱的幸福，和失去母爱的凄凉，勾起人们对丧失母爱者的同情。这就是诗人在基本的世相中，经过取舍和剪裁，在提炼后的境界中，进行艺术再创造，使意境得到升华的结果。
从以上诗例中可以看出，写诗并不是将一景一事简单的用诗的形式记录下来，而是要经过取舍和剪裁，提炼出最能感动人的一点，然后渗入自己的观点和情感意向，进行艺术再创造，使实际存在的固有世象，升华到“超以象外，得其圜中”，成为一种超越时空、能感动人、有美的共性的境界，让人读后能够心领神会，忻合无间。
篇5：李清照诗词中愁的意象分析
李清照诗词中愁的意象分析
清人吴衡照说得好，“言愁之词，必借景色映托，乃具深沉流美之致”(《莲子居词话》卷二)。是的，愁本身是抽象的，是人们内心的一种抽象的感情。要把它很好地表现出来必借有形之物予以名状。
李清照的词，最使她扬名千秋的就是她的《漱玉词》，《漱玉词》 现存四十九首，其中绝大部分为抒情词,而书写愁苦情怀的占百分之八十，在作品中直接用到“愁”字的就有十五处之多，其他诸如“泪”、“怨”等字在她的词中更是屡见不鲜。所以，易安词始终流露出一种浓郁的感伤情调 。而这一哀愁的情绪由作者李清照借有形有色之物表现了出来，使词中的愁变得可感可触。李词中常用的意象有花、酒、泪、雁等。虽然意象不同，表现手法各异，但都表现出词人内心深处的万般愁情。
一、用花表现愁
李清照性情纯净，热爱大自然，尤其喜好花类。对花的欣赏、关注，曾是她少女生话的重要内容;花，也曾牵动着她的少妇情肠，寄托着她的'深情相思;咏花，更是她晚年孤苦无助，满是创伤生活的心灵外化。花之所以被采集词人笔下而寓象征意义，是因为她受中国传统文化熏陶的结果，她将“花”作为抒情的凭藉，一种意象的物象，赋予其人的情感来表情达意。因为它们必然随着时间的消磨，季节的更替，大自然的风吹雨打而枯萎、而凋谢。唯其如此，美好纯洁的价值才显得更加美好，由此引起敏感的词人无限感慨，随即产生了一番惋惜，万般呵护之情感。清照笔下的“花”意象，大都表达的是惜春惜时的伤感情绪。早年闺阁词《如梦令》曰：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒，试问卷帘人，却道‘海棠依旧’。‘知否?知否?应是绿肥红瘦’。”醉意浓睡之中，词人的潜意识却处在关注着风雨中的海棠花，想到经过一夜的急风疏雨的吹打，海棠叶儿茂盛了，花儿稀少了，凋谢了。“绿肥红瘦”蕴集了她对春光一瞬和好花不常开的无限惋惜之情，从中亦不难体味到一个花季少女为这些美好事物的消逝而感伤不已的心情。无论是她作于中年的《醉花阴》词中所云：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，还是晚年的《声声慢》所云：“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘”，都让我们在凄怆的哀伤之声中品位出词人的惜花伤春之情。
二、借酒消愁
在中国古诗词中，人们最熟悉的莫过于“举杯邀明月，对影成三人”、“朱门酒肉臭，路有冻死骨”等关于酒的名言佳句。但我却认为宋代女词人李清照，借酒抒情是她试图解除痛苦的一种方式。“我们读《漱玉词》时，可以发现作者的情感中总有个“愁”。精神生活上的一种痛苦感，表现在易安词中，较常见的心理现象是悲伤、忧郁、孤独。
如“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”(《醉花阴》)，这首词是词人在落日的黄昏后，因为思念别离的丈夫，把自己主观的“愁”与“难熬”分别揉进了客观的空间景物与时间，巧妙地再现了自己的孤独寂寞，传达出对爱人的深切思念。又如“三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急”，词人试图用酒来麻痹自己的心灵和情感，还是无法敌得住晚上骤然袭来的寒风的这折磨，反而使身心均感到苦楚。
三、风雨喻愁
自然界的景物随处可见，然而一阵清风却常常会吹起词人情感的涟漪;一阵急雨更会搅乱词人心中的愁绪，使人坐卧不安。无怪乎陆机《文赋》道：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”自然界的花开花落、时序更迭，都会引起生命的律动。雨丝、情思，本是不相干的事物，但文学作品中的景物描写，往往不拘泥于客观的现实，而是诉诸人的主观感受。雨丝和情思、愁思在形状上有相似之处，即词人想要借迷蒙霏微的雨丝，表现情思、愁丝之纤细、深永、轻柔，如“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个，愁字了得。”梧桐叶阔，细雨敲打，显得雨意更浓，愈发增加愁苦情调。点点细雨滴在梧桐树上，这种愁苦又有谁去理解?正如她的离愁连绵不尽。
四、用雁来表达思念之愁
李清照词中的“雁”字也是一个出现频率较高的字。一提到雁，人们很容易想到大雁传书，除此之外，在李清照词中，它又被赋予了新的含义。如我们较为熟悉的句子：“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。”大雁是候鸟，春来北飞，秋来南飞，秋天正是“雁字回时”，在这里，给我们点出了凉秋，使词人萌发出一种悲秋的思绪，同时在这还寄托着渴望收到丈夫来信的心情。又如：“雁过也，正伤心，却是旧时相识。”(《声声慢》)这里的大雁鸣叫着向南飞去，词人却回不了家，她看到雁的南归心理格外伤心，除了思夫思乡情感之外，还因为丈夫已逝，北宋已亡的因素。词人只能在思念与孤独中度过自己的余生。
当然李清照词中抒写“愁”的意象还很多，这些意象既富有诗意，又富有形象性，常给读者以丰富的想象，给读者提供一个很广阔的想象空间，也正是这些意象的组合运用，使得李清照的词增强了情感力量。
篇6：赤壁赋中的明月意象分析总结
赤壁赋中的明月意象分析总结
1、明月──写景中不可或缺的元素：
苏轼一生屡遭政敌排挤，抑郁不得其志。1080年终因“乌台诗案”而被捕，当年即被贬为黄州团练副使，其心灰意冷之状可知矣。此时他只有借助于游山玩水来排遣心中块垒，而他所选景物则恰恰是远离污浊政治的清风明月，故有“清风徐来，水波不兴”的纯净之美和“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”的闲适之情，而“白露横江，水光接天”的融洽与和谐更是描绘出秋天长江的爽朗与澄净，其悠然自得、怡然自乐之态跃然纸上。
2、明月──开启抒情闸门的引子：
作者身处偏远黄州的长江边上，而身份则是低得算不上品级的`区区团练副使，此时暂得偷闲于月下赤壁，有感于月出东山，才有“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮余怀，望美人兮天一方”的咏叹。也许神宗皇帝此时也在饮酒赏月，但他一定不会记起苏轼这个“诗中暗含讥讽”的罪人了，而处于偏远之地的作者，仍以“美人”比君，以示忠君之殷切。其既出仕为官，思用于世，思忠于君，而小人离间谗谤，无端罗织罪名，陷其于不义，其“哀”可想而知，但高贵的心灵往往在处于困境时更能够表现出人格中最宝贵的东西来，此时东坡之谪黄州已有两年光景，经过两年的自我调节，他的思想已发生了较大的变化，但政治上的失意、精神上的摧残、肉体上的折磨并没有使他陷入消极的泥淖而不能自拔，反而养成了他豁达洒脱的性格，即使遭贬也还要“望美人兮天一方”。
3、明月──展开议论话题的依托：
“月明星稀，乌鹊南飞”是从当前江月之景联想而得，名为怀古，实为伤时。苏轼在同年创作的《念奴娇·赤壁怀古》中借周瑜的功成名就抒发自己建功立业的远大抱负，而这里则从赤壁之战中败北一方曹操的角度展开评说，当其率领号称八十万大军，“破荆州，下江陵，顺流而东”困周郎于赤壁时，“舳舻千里，旌旗蔽空”，何其壮哉
！“酾酒临江，横槊赋诗”，何其志得意满，“固一世之雄也”！而结果又怎么样呢？只落得“樯橹灰飞烟灭”而已，“而今安在哉”？败者不在，而那“雄姿英发”的胜者周郎呢?也还不是同“千古风流人物”一起被这“滚滚长江东逝水”所“淘尽”了吗
？正所谓“是非成败转头空”。“古今多少事，都付笑谈中”（杨慎《临江仙》）了。所谓功业，原来却如此被历史拨弄于股掌之间，多么可悲呀！贵为王侯将相尚且如此，更何况我等“渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿”的普通人呢？既然功业成败与否都失去了意义，何苦为之孜孜以求呢？人的短暂的一生与永恒的历史相比，简直如一只飞虫般易生易灭，如一滴水般可有可无，何不散淡江湖逍遥气时呢？
4、明月──阐述人生哲理的凭借：
但苏轼不愧为洒脱豪放之士，在遭受了人生与仕途的变故之后，及时地调整了心态。“客亦知夫水与月乎？”由眼前的“水”与“月”生发出变与不变的思考。苏轼时年46岁，已逾不惑，而望知天命之年，对人生的意义已有了独特的理解，就近取譬，不能不说是深入浅出：水虽东流长逝，但江中之水却未曾枯竭；月虽有圆有缺，但仍是光照千古未曾损耗。清风江水明月可以永恒，不朽的人生也可以靠“立德”、“立功”、“立言”来完成，于是转而为对不朽人生的积极追求。
这种思想的转变是难能可贵的，由“哀吾生之须臾”到“物与我皆无尽”，从“羡长江之无穷”到“而又何羡乎”，一扫向时之哀，重新表现出正视人生的果敢和面对现实的勇气。有了这样的气魄，人生的暂时得失又算得了什么？“物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取”，人生的层次不同则取舍各异，“不义之富贵，于我如浮云”。又何必孜孜以求之，而“江上之清风，与山间之明月”，“取之无禁，用之不竭”，这就是大自然最丰厚的赏赐啊！为什么要错过呢？
篇7：李白诗歌中剑的意象分析
李白诗歌中剑的意象分析
李白是笔者最崇拜的诗人，他一生都在为理想和自由苦苦奋斗。虽然他奔放不羁的个性、建功立业的抱负遭到了压抑和破灭，但因此而碰撞出的焦灼而痛苦的火花点燃了他生命与艺术的熊熊巨烛。他在压抑人性、限制自由的时代把人的魅力张扬到极致，他用如椽的诗笔为自己绘制了大鹏般的永恒画像。他有着火山般的激情，孩子般的天真。他好酒，也爱剑，常常“击筑饮美酒，剑歌易水湄”(《少年行二首·其一》)。酒和剑，还有天上那轮皎洁的明月，伴着他度过了潇洒而狂狷的一生，正如余光中所说：“酒入豪肠，七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐/就半个盛唐”[i]。面对这位旷世奇才自由挥洒的盛唐诗峰，虽时隔千年的风云变幻，犹能感受到那跃跃跳动的生命活力和精光四射的生命本色。如何通过诗歌走进他的心灵世界，对他的人生具备“了解之同情”[ii]，是当前李白研究面临的主要问题。笔者以为，抓住与诗人的生命碰撞交融的“酒”、“剑”、“月”等重点意象作为对话交流的桥梁，或许是个有效的途径。本文打算对“剑”意象进行尝试性分析。
据统计，《全唐诗》李白诗中“剑”字共出现了107次，除去作为地名的“剑阁”3次，“剑壁”1次，武器之“剑”犹有103次之多。属于剑的“铗”出现了1次、“吴钩”1次、“吴鸿”1次、“湛卢”1次、“干将”1次、“莫邪”1次、“青萍”2次、“秋莲”2次、“霜雪”2次、“匕首”3次、“龙泉”4次。总计，“剑”共出现了118次(统计时把“吴钩霜雪明”，“空余湛卢剑”，“剑花秋莲光出匣”，“拙妻莫邪剑”，“吾家青萍剑”分别计做1次)，分布在106首诗中，约占全诗总数的10%。可见，李白是多么地钟情于剑了。他既谦虚又骄傲地称与自己相濡以沫、生死相许的妻子为“拙妻莫邪剑”(《窜夜郎，于乌江留别宗十六璟》)，他豪爽而坦荡地褒奖亦弟亦友的李凝为“吾家青萍剑”(《送族弟单父主簿凝摄宋城主簿至郭南月桥却回…留饮赠之》)，他把朋友苏明府比作“苏季子”，并称赞他“剑戟森词锋”(《魏郡别苏明府因北游》)。诗人从小就有学剑的经历，而且剑术还很不错。[iii]剑是他的知音，他的至爱，甚至是他生命的化身。他用自由的诗笔把我国文学史上的剑舞蹈得出神入化、潇洒翩然，为后人留下了一座永恒的丰碑。
一、“毛公一挺剑，楚赵两相存”——建功立业的凭借
剑是我国最古老的兵器之一。古代冶炼技术不发达，宝剑铸成不易，其威力往往被神化。《列子·汤问》说：“殷帝之宝剑，一童子服之，却三军之众。”[iv]《越绝书》中的泰阿之剑在败晋郑围楚之师时大显神通：“于是楚王闻之，引泰阿之剑。登城而麾之，三军破败，士卒迷惑，流血千里，猛兽驱逐，江水折扬，晋郑之头毕白。”[v]虽然早在东汉末年，适于劈砍的环柄刀已取代适于推刺的长剑而成为军中大量装备的短兵器，[vi]但人们对剑的喜爱并没有衰歇。众多关于宝剑的神话传说已牢牢地扎根于我们民族的文化心理深处。
李白生活的唐代，正处于国威远扬、万方臣服的盛世。他“安社稷”、“济苍生”的理想在国土开拓、民族融合、边战频繁的现实刺激下，在开放型文化的熏染下，勃发为一种建功立业的奋发情怀。而且他“性倜傥，好纵横术”，一生推崇太公、张良、诸葛亮、鲁仲连等人。这使他不会像常人一样以科举或入幕博取功名，而是寄希望于风云际会，幻想着“申管晏之谈，谋帝王之术，奋其智能，愿为辅弼，使寰宇大定，海县一清。”(《代寿山答孟少府移文书》)这种渴望建立盖世功业的思想一直贯穿于李白的一生，也深深地浸透于他诗歌的.剑意象之中。
此类意象中最气势磅礴，最能体现李白抱负的要数那“天子之剑”了。《庄子·说剑》最早将宝剑分为天子之剑、诸侯之剑、庶人之剑。现实中的李白虽不敢自视为帝王，但在诗歌的世界里，天真而迫切希望建立盖世功业的诗人分明已成了那手挥神剑、叱咤风云的帝王。《古风》：“秦皇扫六合，虎视何雄哉。飞剑决浮云，诸侯尽西来。”《登广武古战场怀古》：“赤精斩白帝，叱咤入关中。两龙不并跃，五纬与天同。楚灭无英图，汉兴有成功。按剑清八极，归酣歌大风。”《送族弟绾从军安西》：“君王按剑望边色，旄头已落胡天空。”《塞下曲》：“烽火动沙漠，连照甘泉云。汉皇按剑起，还召李将军。兵气天上合，鼓声陇底闻。横行负勇气，一战净妖氛。”李白从有关宝剑的神话传说中吸取养料，加以天才的想象发挥，从而把《庄子》中用来寓“道”的较为抽象的剑写得更加生动形象、气韵飞动!
剑不仅是一种颇具神话色彩的兵器，也是人们喜爱的佩饰。在官僚集团内部，剑更是作为身分、地位、官阶、特权的象征有详细而严格的规定。[vii]李白诗中有些剑也属于此种类型。《入朝曲》：“天子凭玉几，剑履若云行。”《赠郭将军》：“平明拂剑朝天去，薄暮垂鞭醉酒归。”《感时留别从兄徐王延年、从弟延陵》：“冠剑朝凤阙，楼船侍龙池。”《答王十二寒夜独酌有怀》：“严陵高揖汉天子，何必长剑拄颐事玉阶。”
佩剑还是侠客身份的象征。唐代的长安自汉以来有着浓厚的侠文化传统，尤其是关陇一带人民“融合胡汉为一体，文武不殊途”[viii]的生活习惯更是侠风盛行的沃土。对于胸怀壮志的文人来说，任侠成为他们功业意识的一种寄托，他们“渴望通过古代游侠那种偶逢知音便平步青云的方式来实现自己的人生理想”[ix]。且统治者有一定的胡人血统，采取文化宽容政策，儒、释、道、侠等文化思想并存，不少皇室有过一段任侠或交接豪侠的经历。[x]“上有所好，下必盛焉”，一时不论是京师豪贵子弟，还是地方豪族少年、闾里恶少，争以任侠相标榜。任侠成为一种时尚和“逞强势、竞豪奢、享悠闲的理想方式”[xi]，也被视作一种英雄气质，而佩戴一把光彩照人的宝剑则是显示游侠身份的必须。李白生活于这样的文化氛围之中，不可避免地受其影响，况且游侠精神“流动着青年人的活泼泼的情感和新鲜的血液”[xii]，充满着“乐观奔放的时代旋律和火一般的生活欲望、人生宣泄”[xiii]。这更与他酷爱自由、张扬个性的天性不谋而合。诗人“少任侠，不事产业，名闻京师”(刘全白《唐故翰林学士李君碣记》)，“喜纵横术、击剑，好任侠”(《新唐书·文艺列传》)。血管里汹涌着的游侠精神使李白对剑特别钟爱。诗人一生佩剑，年轻时“秋霜切玉剑，落日明珠袍”(《白马篇》)，年老时“边尘染衣剑，白日凋华发”(《禅房怀友人岑伦》)，求谒时“高冠佩雄剑，长揖韩荆州”(《忆襄阳旧游，赠马少府巨》)，醉酒时“醉来脱宝剑，旅憩高堂眠”(《冬夜醉宿龙门，觉起言志》)，高兴时“击筑饮美酒，剑歌易水湄”(《少年行二首·其一》)，失意时“倚剑增浩叹，扪襟还自怜”(《郢门秋怀》)。他的许多朋友也佩戴着光彩照人的宝剑。《夜别张五》：“龙泉解锦带，为尔倾千觞。”《君马黄》：“长剑既照曜，高冠何赩赫。”《赠崔侍郎》：“长剑一杯酒，男儿方寸心。”
平时佩戴在身的剑，一遇事变，便会成为侠客或将士杀敌的有力武器。正如《释名·释兵》所说：“剑，检也，所以防检非常也。”[xiv]这才是真正的侠客或将士佩剑的主要动机。《东海有勇妇》中的“剑”和《赠武十七谔》中的“匕首”就是以快意恩仇的利器出现的。但李白笔下的侠客更多的是从国家大义出发，借客报仇的锋刃指向了来犯的匈奴、敌寇，逞强使气的个人英雄主义风采升华为慷慨报国的爱国主义热情，并且都有“毛公一挺剑，楚赵两相存”(《送薛九被谗去鲁》)的飞跃式功名实现方式。[xv]这从诗人失意时一再感慨“剑是一夫用”(《悲歌行》)，“学剑翻自哂”，“剑非万人敌”(《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)得到反证。
《结客少年场行》、《侠客行》、《白马篇》最能体现李白为侠客设计的理想人生图式，其中的剑浸透了他杀敌报国、一匡天下的功业意识。如《白马篇》：“龙马花雪毛，金鞍五陵豪。秋霜切玉剑，落日明珠袍。斗鸡事万乘，轩盖一何高。弓摧南山虎，手接太行猱。酒后竞风采，三杯弄宝刀。杀人如剪草，剧孟同游遨。发愤去函谷，从军向临洮。叱咤万战场，匈奴尽奔逃。归来使酒气，未肯拜萧曹。羞入原宪室，荒淫隐蓬蒿。”
诗人笔下将士们杀敌报国的剑更是形象丰富、异彩纷呈，如《赠何七判官昌浩》：“不然拂剑起，沙漠收奇勋。老死阡陌间，何因扬清芬。”《送张秀才从军》：“抱剑辞高堂，将投崔冠军。长策扫河洛，宁亲归汝坟。当令千古后，麟阁著奇勋。”《闻李太尉大举秦兵百万出征东南懦夫请缨…崔侍御十九韵》：“拂剑照严霜，雕戈鬘胡缨。愿雪会稽耻，将期报恩荣。”《胡无人》：“流星白羽腰间插，剑花秋莲光出匣。”《塞下曲六首》：“愿将腰下剑，直为斩楼兰。”《送白利从金吾董将军西征》：“西羌延国讨，白起佐军威。剑决浮云气，弓弯明月辉。”《赠潘侍御论钱少阳赠潘侍御论钱少阳》：“三军论事多引纳，阶前虎士罗干将。”
其中最雄伟壮观、最能体现李白想落天外、意出尘表诗才的是那“倚天剑”。《临江王节士歌》：“白日当天心，照之可以事明主。壮士愤，雄风生。安得倚天剑，跨海斩长鲸。”《司马将军歌》：“狂风吹古月，窃弄章华台。北落明星动光彩，南征猛将如云雷。手中电击倚天剑，直斩长鲸海水开。”诗人将剑夸大到充塞天地的程度，以“迅雷不及掩耳”的速度猛烈逼来，挟着排山倒海的气势，真是无所不摧、无处逃匿啊!
另外，诗人倚剑登台的形象也值得注意。在异常广阔的空间之下，诗人倚剑而立，俯视苍茫大地，不禁情绪激昂、感慨万千!《发白马》：“倚剑登燕然，边烽列嵯峨。萧条万里外，耕作五原多。一扫清大漠，包虎戢金戈。”《登邯郸洪波台，置酒观发兵》：“观兵洪波台，倚剑望玉关。请缨不系越，且向燕然山……遥知百战胜，定扫鬼方还。”
二、“起舞拂长剑，四座皆扬眉”——歌宴舞蹈的道具
剑在唐代也是舞蹈的道具。唐代盛行歌舞，且达到了很高的艺术水平，其中属于“健舞”类的《剑器舞》，更是气势磅礴、动人心魄。裴旻的剑舞被誉为唐代“三绝”[xvi]之一。《独异志》说他表演时“走马如飞，左旋右抽，掷剑入云，高数十丈，若电光下射，旻引手执鞘承之，剑透空而下，观者数千人，无不悚栗。”杜甫也曾描写过孙大娘舞《剑器浑脱》的盛况：“昔有佳人公孙氏，一舞剑气动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。火霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”(杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》)姚合的《剑器词》和敦煌写卷S6537号《剑器词》描写了模拟战斗场面、激烈炽热而人数众多的《剑器舞》[xvii]。可见剑舞在当时影响之大、水平之高。它对于在大一统帝国和平安定时期不能以武犯禁、随意行侠的少年健儿尤其具有吸引力。因为作为一种显示英雄气概的方式，它更容易仿效，更容易引起轰动效应。李白曾在诗中写道：“抚长剑，一扬眉，清水白石何离离。脱吾帽，向君笑。饮君酒，为君吟。”(《扶风豪士歌》)这分明是酒酣耳热后情不自禁地舞起剑来的生动写照。他赞美崔五郎中的翩翩舞姿说：“起舞拂长剑，四座皆扬眉。”(《酬崔五郎中》)朋友宴饮，如有乐器伴奏，可能还会边舞边歌。《少年行二首》：“击筑饮美酒，剑歌易水湄。”《在水军宴韦司马楼船观妓》：“诗因鼓吹发，酒为剑歌雄。”
李白笔下军中将士的剑舞也颇具特色。它不仅使单调的军种生活生动起来，也把血腥、残忍的战争化为从容、优雅的艺术，洋溢着一种乐观自信的高昂情调。《司马将军歌》：“将军自起舞长剑，壮士呼声动九垓。功成献凯见明主，丹青画像麒麟台。”《九日登巴陵，置酒望洞庭水军》：“今兹讨鲸鲵，旌旆何缤纷……剑舞转颓阳，当时日停曛。酣歌激壮士，可以摧妖氛。龌龊东篱下，渊明不足群。”《送张秀才谒高中丞》：“两龙争斗时，天地动风云。酒酣舞长剑，仓卒解汉纷。”《送羽林陶将军》：“万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。”《送梁公昌从信安北征》：“入幕推英选，捐书事远戎。高谈百战术，郁作万夫雄。起舞莲花剑，行歌明月弓。将飞天地阵，兵出塞垣通。祖席留丹景，征麾拂彩虹。旋应献凯入，麟阁伫深功。”
篇8：古诗歌中鸟的意象分析
古诗歌中有关鸟的意象分析
意象是指融入了作者主观情感的客观事物，它渗透了作者的审美意识和人格情趣。古代很多诗词大家，常常以鸟类为意象，来渲染离愁别绪，新怨旧恨，增强艺术的感染力。
杜鹃
杜鹃，又名子规，杜宇、蜀魄等。《华阳国志·蜀志》载：“古有蜀王杜宇，号望帝，后禅位出奔，其时子规鸟鸣，蜀人思念杜宇，故觉此鸟鸣声悲切。”也许因此，人们总是把杜鹃声与“悲伤”、“思归”的情绪联系在一起。如辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟》：“更那堪鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算来未抵人间离别。”词人用杜鹃来惋惜百花凋零，春已归去的伤感之情。李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”子规声声，仿佛呼叫着“不如归去”，然而，迁客却仍要远行，这是令人何等的伤情？作者正是借子规的啼声，来衬托自己的愁心。表达了对友人受贬的无限同情。
燕
成双成对的燕子，总使人想起团圆或离散。“思为双飞燕，衔泥巢君屋”（《诗经·谷风》），成双成对的燕子，引起有情人渴望比翼双飞的思念。燕子依旧，物是人非，更易使人产生时事变迁、昔盛今衰的感叹。 “旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”（刘禹锡《乌衣巷》）而最让人伤感的，莫过于像燕无家可归一样，成了无根之人。南唐后主、亡国之君李煜，眼看燕子归来，和泪写下了“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”的千古名句。
鸿雁
是大型的候鸟，每年秋季南迁，常常引起游子思乡怀亲和羁旅伤感之情。如欧阳修《戏答元稹》：“夜闻归雁生相思，病人新年感物华。” 赵嘏《长安望秋》：“残星数点雁横塞，长笛一声人倚楼。”秦观《减字木兰花》：“困依危楼，过尽飞鸿字字愁。”龚自珍《己亥杂诗》：“三更忽轸哀鸿思，九月无襦淮水湄。”
鹧鸪 鹧鸪，在古人眼里，叫声凄切、清长，如说“行不得也，哥哥”。在诗词中，鹧鸪声仿佛是哀怨、凄清的化身。如：辛弃疾《菩萨蛮》：“江晚正愁余，深山闻鹧鸪。”对着江边的暮色无限惆怅，深山里又传来鹧鸪鸟悲苦的叫声。黄昇《月照梨花》中：“不知郎马何处，烟草凄迷，鹧鸪啼。”“行不得也哥哥”，是鹧鸪的叫声，也是少妇的心声。“鹧鸪啼”，含蓄地表达了情系郎君，翘首盼郎归的心情。
乌鸦
乌鸦全身黑色，人们对它常有厌恶之感，常用来描写衰败荒凉的景象。如秦观《满庭芳》：“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。”辛弃疾《永遇乐》：“可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。”过去的事情不堪回首，今天，飞集在敌人庙里的乌鸦争食剩余祭品，祭鼓频敲。表达了对统治者不能收复中原的不满。
蝉
蝉又名知了，以善鸣而闻名。秋日来临也是蝉的末日将到，鸣声也显得凄切，古诗词中寒蝉即秋蝉鸣叫声大多带有凄凉、悲伤的色彩。如：骆宾王《在狱咏蝉》：“西陆蝉声唱，南冠客思侵。不堪玄鬓影，来对白头吟。”以蝉之高洁自况，也以蝉鸣的悲凉来衬托自己身陷囹圄的.忧伤心情。柳永《雨霖铃》中“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”写秋蝉叫声凄切，不仅点明了节令，而且渲染了离别的气氛。蝉鸣长一声短一声，声声牵动离人心。
猿
猿是哺乳动物，据说与人类同宗。它的啼叫声，更多地被赋予情感色彩。如：杜甫《登高》中“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”写猿声之哀，衬托出了“悲秋作客”、“失意潦倒的困境。白居易《琵琶行》中“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生，其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。”以杜鹃和猿的啼声渲染了悲苦的气氛，反映环境的恶劣，表达心中的愤懑。
黄鹂
黄鹂声脆，易使人喜。杜甫“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，诗人欢愉开朗的胸怀闻黄鹂声便知；晏殊“池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻”，农家春游之乐跃然纸上。（朱文德 乙常青）
篇9：大学生心理意象对话技术分析论文
大学生心理意象对话技术分析论文
一、意象对话技术的理论基础
（一）基本假设
意象对话技术的基本假设是意象具有象征性，人的心理状况是可以通过人的意象反映，而改变意象可以改变人的心理状况；沟通的两者通过使用意象，通过意象的象征意义进行交流。心理咨询师可以通过意向对话技术进入来访者的潜意识区域或者心理的深层，在使用意象交流的过程中，改变来访者的心理意象，从而达到改变来访者心理状况的过程。
（二）意象与象征性
意象（imagery）是脑对不在眼前的事物的形象的反映，可以分为两种[1]：一种是客观世界在头脑中的图象表征，也就是类似于“表象”，例如，说到蛇的时候，在头脑中出现的蛇的形象；第二种，意象代表一种象征意义。例如，在梦里见到一条蛇，也许它代表的是人生活中的一个阴险小人；也许它代表的是一个男人的欲望等。在意象对话技术中，意象的第二种意义更为重要。意象对话技术中提出元意象的概念。元意象是当一类事物被综合了它的特点后，找到了一个有代表性的形象，也就是一个概括的意象。
（三）心理能量学
意象对话技术中，认为人的心理能量是里比多，但是里比多是人的生命力，而不是性能量。心理能量的产生有两种形式[1]:一是自发产生,在适当的心理状态下，心理能量自发产生；二是被激发产生，是本能的力量被激发而产生。人从本能中获得自发心理能量，通过激发后，可以产生多种形式的激发能量。心理能量在一定的情况下能够相互转化，并遵循能量守恒原则。被激发的能量在一定的时候会释放。释放有正常的释放与不正常的释放两大形式。正常的释放形式是自然地释放，例如当人觉得很悲伤，大哭一场是自然的、正常的释放。当人的心理能量得到正常的释放时，人会保持一个健康的心理状态水平。心理能量的不正常释放具有两种形式———压抑与沉溺。压抑引发的冲突及沉溺引发的情绪都可以转换为各种各样的意象。意象对话技术，使人在醒着的时候，人仍可以看到各种化身为意象的心理冲突。
（四）心理障碍
心理障碍是人情绪和心理能量的郁结。过去的经历让人压抑和沉溺，而压抑和沉溺是人心理的情结。内容相似的情结会相互结合，形成更大的情结，是心理能量的郁结。情结具有强大的心理能量。如果人不设法调走情结的能量，那么它会永远留在人的心灵深处，久而久之，便产生了心理障碍。
二、意象对话技术的应用
意象技术是咨询者与来访者用象征性语言在交流，是心和心的交流，意象技术的基本程序如下：
（一）引入过程
意象对话技术中，咨询者是处于一个引导的角色，引导来访者进行想象。在引导的过程中，咨询师可以对成年人解释一下意象对话技术；对有心理问题的来访者，可以告知本方法对治疗这种心理问题是有效的。
（二）想象过程
心理咨询者和治疗者可以先设定一个内容，让来访者想象。要求来访者针对某些特殊问题进行想象，相当于投射性的测验。咨询者可以给来访者设定起始意象。设定的起始意象可以有很多，例如，可以是房子、花、蛇、坑等，也可以是来访者的梦。
（三）咨询者分析意象
来访者想象的意象都有象征意义，心理咨询者和治疗者可以分析其象征意义。分析来访者的意象时，可采用分析原始意象的方式进行，并分辨出来访者意象的变种。
（四）心理咨询师作诱导
心理咨询师用象征性意象诱导来访者改变。心理咨询师或者引导者有两种基本方法，一种主要是让来访者想象，心理咨询师只是听他的想象，并用语言诱导；另一种是心理咨询师介入，心理咨询师让来访者想象的时候，把咨询师也作为想象的一个对象。
（五）反复想象和强化
利用反复的想象和强化，让一个新的意象替代旧的意象。咨询者可以通过布置意象作业，让来访者练习，以巩固来访者心中的意象。这是对意象的反复想象和强化。
（六）学会区分想象和现实
意象对话可以把消极的意象原型转化为积极的，但是，来访者本身的想象与现实的区分能力可能会比较的弱，如果仅仅是停留在意象中，可能会造成来访者在想象中可以调节出很好的心理状态，但是不能在现实生活中调节自己的心态，于是让来访者在意象对话的过程中区分想象与现实是很必要的。心理咨询与治疗师可以用两种方法使来访者辨别想象和现实：一种是忽然唤醒法，也就是在来访者做意象的时候，忽然让来访者睁开眼睛，并说出现在看到的是什么。第二种是借鉴格式塔疗法中的一个小技术，就是用8分钟的时间让来访者不停地说“我现在……”。
三、大学生是意象对话的适合人群
（一）意象对话技术有利于大学生探索自我。大学生处于心理意识加速发展的时期，在这一阶段，生活环境的改变，生理的发展，生活经验的增加等给大学生带来极大的冲击，也促进大学生从生理自我、社会自我、心理自我等方面全面地重新认识自我。然而，在认识自我的过程中，“我是谁”这个问题大大地困扰着大学生。意象对话技术可以让大学生在无意识中理顺自己对自己、人生、对世界的认识，形成良好的自我观、人生观和价值观。
（二）大学生的思维、领悟力的发展，能更好发挥意象对话技术的效果。随着大学生的思维能力的发展，抽象思维的发展、思维的灵活性、创造性、领悟力处于发展的高峰期，让意象对话技术中的意象想象中较容易呈现出需要的'意象。思维的发展加上大学生自我探索的迫切需要，让大学生在进行意象诱导环节时，更容易领悟及进行自我探索，使意象对话技术产生较大的效果。
（三）大学生区分现实与想象的能力增强，更能避免意象对话的消极效应。意象对话的一个较大的弱点是担心来访者沉溺于想象中，也无法区分现实与想象。皮亚杰认为现实监控能力是在12岁左右发展成熟，大学生处在18－25岁之间，具有较强的现实区分能力，更容易从想象意象中抽离。
四、意象对话技术在大学生心理教育中的应用
（一）利用房子意象对大学生进行心理测试。根据意向对话技术的原理，教育者可以利用意象对话技术中的意象了解大学生的真实心理状态，尤其是其中的房子意象。当大学生坦诚地回答纸笔测试中的问题时，测试能够较好地反映他们的心理状况，然而大学生具有一定的封闭性心理，有时自己的心理状态不愿意真实地呈露，容易在一般的心理测试中进行虚假回答，掩饰自己的真实心理状况；意象是利用人的无意识心理呈现，减少测试者的掩饰性，能够更好地反映大学生的真实心理状态。研究者也发现，房子意象与艾森克人格问卷、症状自评量表等不同维度有显著性相关。因此教育者可以利用意象对话技术中的意象作为心理测试的补充，了解学生的真实心理，更有针对性地开展工作。
（二）利用意象对话技术开展团体训练。研究者利用意象对话技术进行团体训练，发现参与人员的强迫症状、人际关系敏感、抑郁、精神病性等因子分显著下降，认为意象对话技术对改善心理健康有着积极的影响。在大学生的心理调整过程中，针对大学生的情绪调整、人际关系等尝试使用意象对话技术开展团体训练，会对大学生的心理调整产生意象不到的效果。
五、小结
意象对话技术是朱建军先生在自己咨询实践过程中，根据自己对前人的方法理论与技术，在对精神心理分析修改的基础上，形成自己独特的一种心理咨询方法。在理论上，它主要是以精神心理分析的理论，特别是弗洛伊德和荣格的理论为基础。在方法上，朱建军根据自己多年的经验提出了意象对话技术，认为改变人的意象可以改变人的心理状况，有研究者通过实证研究认为意象对话技术在心理咨询及心理调整中具有一定的可行性。大学生的心理发展特点使意象对话技术在这一人群中具有适用性。然而意象对话技术无论是理论基础还是应用技术都还有待进一步的完善。毕竟这是一个新的技术，是一个对精神分析的修改完善和补充，今后如何对其进行完善发展还有待各位心理学工作者的努力。
篇10：浅论《赤壁赋》中水月意象的作用论文
浅论《赤壁赋》中水月意象的作用论文
宋神宗元丰五年（1082）七月十六日的一个幽静的夜晚，苏轼乘舟畅游于赤壁之下的长江水面，赤壁的江水、明月抚慰、净化了苏轼的心灵，一篇广为世人传诵的佳作《赤壁赋》诞生了。然而作为一篇充满理趣，如空山流云一般灵动自然、舒卷自如的千古妙文，《赤壁赋》教学却遇到了一些困难。
《赤壁赋》的舒卷自如、灵动自然为其长处，却也给教学带来阻碍。为突破这一难点，笔者尝试在教学中以《赤壁赋》的水、月意象为切入点，抓住行文的线索，从而把握因水月之景、之理而带来的主客感情“乐—悲—喜”变化，最终使学生感悟苏轼豁达超脱、随缘自适的精神境界。
“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可止，文理自然，姿态横生。”这句话用来形容苏文最妙，《赤壁赋》正体现了这一特点。全篇行文毫无滞碍，潇洒自然，达到了叙事、写景、说理、抒情的完美统一。虽以游赏山水为题材，名为“赤壁赋”，但水、月才是核心。水、月既是作者欣赏对象，更是作者行文依据，全文或隐或显都不离水、月二字。
“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。”方式是“泛舟”，时间是“七月既望”，于是才有后文关于江水、明月的描写、议论，这几句看似是平淡无奇的游记文的寻常格套，却暗点江水、明月，并非可有可无的闲笔。接下来，作者紧扣“泛舟”“七月既望”总写游地美景。“清风徐来，水波不兴”明写江水，“举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章”，一边与客饮酒，一边高吟古人咏月名篇。“明月之诗”“窈窕之章”指的是《诗经·陈风》里《月出》诗的第一章：“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮。”这体现了苏子身处美景的愉悦，而“月出皎兮”更是对明月飞临的召唤。在诗人殷切期盼和召唤下，明月终于姗姗而来——“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”。“白露横江，水光接天”，虽未明写明月，然而那横江白露、茫茫江水都是在明月辉映之下，“水光接天”更是将江水明月融为一体。
至此，第一段所描写、叙述的苏子赤壁之游可以说是良辰美景、赏心乐事兼具。苏轼笔下以水、月为核心的秋夜赤壁之景自成特点，不同于传统水、月意象所常具有的幽静肃穆，反而多了一份爽朗澄净。江水的浩瀚，江月的皎洁荡涤了尘俗之想，净化了心灵，而天光、水色连成一片，又使人心胸开阔、舒畅、无拘无束。
于是苏子不禁“饮酒乐甚，扣舷而歌之”。这是本文情感发展的第一阶段：乐。根据上文对课文第一段的分析，可以见出苏子之乐是因为以水、月为核心的秋夜赤壁美景使人精神愉悦，甚至有“凭虚御风”“羽化登仙”之感。
“诗言志，歌永言”，心中之乐，不由发而为歌。苏子之歌“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方”，正是因明月之景而起，是对上文明月之诗、窈窕之章的生发，虽未明写水月，然而“空明”“流光”分别指月光下的清波和江面浮动的月光。苏子乐甚，可是客的箫声却“如怨如慕，如泣如诉，舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”，道不尽的`哀婉凄凉，悲咽低回。此段承上启下，感情开始由乐转悲。
在苏子询问下，客道出了原委。原来明月高照赤壁，此景此情，客不禁想到曹孟德明月之诗“月明星稀，乌鹊南飞”，继而想到当年志得意满、不可一世的曹孟德“如今安在哉”？这么一个“一世之雄”，尚且随着“大江东去”而销声匿迹，那么默默无闻的平庸之辈就更不用一提了。客认为他与苏子谈不上建功立业，只不过在江岸水洲过着渔父樵夫的生活，鱼虾是伴侣，麋鹿是友人，划着小船，举杯相劝，那微不足道的生命，短促得象永恒天地里仅能存活几小时的蜉蝣，渺小得像茫茫大海的一颗丝毫不起眼的米粒。
秋日夜晚，江水明月之景的空阔辽远、爽朗澄净越发显得江上那一叶扁舟的不起眼，而个体在这样无穷的时间与空间中越发显得渺小，个体的生命也越发显得短暂，在这样的情境下，人们常常会觉得无奈与虚空。“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷”正是这种心态的写照。如以上分析，客感到悲的原因，以及悲的具体内容也是与水月之景相连的。谈到个体的渺小与短暂，客又回到了身边的长江与明月，推广开去，把人生与宇宙加以对照，一方面“哀吾生之须臾”，一方面“羡长江之无穷”，进而希望“挟飞仙以遨游，抱明月而长终”。
教学至此，可以用这样的问题引导学生思考：苏子为何愀然？客因何而悲？悲的具体内容是什么？箫声其实是和苏子的歌的，因此可知苏子的歌其实也悲，这种悲正体现了苏轼被贬黄州，政治失意。这一点不少方家已有大论，此不多言。另外，根据上文分析可知，客主要还有：古今對比，英雄不存之悲；个体渺小，天地广阔之悲；人生短暂，长江无穷之悲；希求长生，求之不得之悲。而这几种悲据上文分析，其实都与水、月之景关系密切。可以说乐也水月，悲也水月。
面对客的悲，苏子进行了宽慰，因客曾表示“羡长江之无穷”，“抱明月而长终”，苏轼仍然从眼前的江水、明月说起——“客亦知夫水与月乎？”接下来的说理皆是围绕水月生发。关于江水，苏轼认为“逝者如斯，而未尝往也”，某一段江水，确乎从这里消失了，而整个江水，则始终长流不绝，因此可以说“未尝往也”。关于月亮，苏轼认为“盈虚者如彼，而卒莫消长也”，这样周而复始，终究无所增减，因此可以说“卒莫消长也”。列举江水、月亮说明去留、增减的辩证关系，作者再归纳到了一般的认识原理：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”就是说，变与不变，无论宇宙还是人生，都是相对的。
如果从变的角度来看，岂但人生百年，顷刻即逝，就是向来认定的天长地久，其实也是一睁眼的工夫都不曾保持常态；如果从不变的角度来看，则宇宙万物固然无穷无尽，其实人生也一样绵延不息。因此，对人生而言，那天地宇宙万事万物，“而又何羡乎”？针对变与不变，苏轼又宕开一笔写道：“且夫天地之间物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”在此苏轼又一次提及明月，代指眼前美好景物，江山无尽，天地无私，风月长存，声色俱美，他正可以徘徊其中而自得其乐。这段话简而言之，其实论述的是由变与不变得来的取与不取的关系。
最后，客完全被苏子说服，“喜而笑，洗盏更酌”，主客尽欢，开怀畅饮，直到“肴核既尽，杯盘狼藉”。而“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”，跟文章开头的“泛舟”“月出”遥相呼应。此处又暗点“江水”“明月”。
经过取譬江水、明月的哲理阐发，文章情感进入了第三阶段：喜。教学至此，可以用这样的问题引导学生：因何而喜？江水、明月使人领悟到短暂与永恒、变与不变的道理，从而进一步投身以水月为代表的大自然，在大自然中寻求精神的慰藉。接着可以知人论世，结合苏轼此时的相关作品，如《记承天寺夜游》《念奴娇·赤壁怀古》，总体把握全文和水月意象，感受此文中苏轼的心境。在“不得签署公事，不得擅去安置所”，形同囚犯的贬谪生活中，苏轼却能寄情山水，写出清逸空灵、超凡旷达的文字，体现了他豁达乐观，随缘自适的思想境界。苏轼能做到这一点，不是因为他的身上没有人类所固有的弱点，而是因为他能够克服并超越这些弱点。苏轼用自己的一生践履了这一真理，为人生画下了完美的句号。
根据上文分析论述，这篇文章与水月有千丝万缕的联系。苏子因江水明月之美景而乐甚；客因江水明月对比下人生的短暂与渺小而生悲；苏子以江水明月为喻劝客，使客转悲为喜，最终宾主尽欢。苏轼借江水明月不仅营造了空明澄澈、幽邃邈远的意境，还以此阐发了短暂与永恒的哲理，抒发了一己之怀抱，作者自己也因此得到了解脱。
李泽厚在《世纪新梦》中这样说过：“文学的最高价值，文学的永恒性源泉在于它可以帮助人类心灵进行美好的历史性积淀。就是说，成功的文学作品，它总是在人类心灵中注入新的美好的东西。这可能看不见，不是像科学那样可以测量﹑计算，但它确实存在着。”《赤壁赋》就是这种文学作品，学习这篇课文，语文教师不仅要让学生感悟到江水、明月之景的美，更要在他们的心灵注入如江水、明月般美好的东西。
篇11：许嵩中国风歌词的意象分析
中国风即中国风格。 天津音乐学院作曲系鲍元恺教授所强调的中国风是将中西音乐的精华相糅合，使传统的中国古典音乐迸发出新的活力。当前，黄晓亮对中国风歌曲的界定是三古三新(古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念)结合的中国独特乐种。歌词具有中国文化内涵，使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围，歌曲以怀旧的中国背景和现代节奏的结合，产生含蓄、忧愁、幽雅、轻快等歌曲风格。本文谈论的中国风歌曲是在这些歌曲中加入中国古代一些典故作为创作背景，用现代的音乐唱出古典的味道。此外，它还充满强烈的画面感，浓郁的文化氛围，从自然语境到东方意象形成了独具特色的文学意蕴。可以说，中国风歌词已经成为一个不可忽视的音乐、文化及社会现象。
如今，歌坛上出现的中国风歌曲有很多。如王菲的《明月几时有》、曹颖的《虞美人》、周杰伦的《东风破》、王力宏的《牡丹亭》，尤其是现在歌坛上诞生的一名新歌手许嵩，他虽毕业于安徽医科大学，却因爱好音乐成为原创音乐人。我们看到许嵩的《清明雨上》、《半城烟沙》、《千百度》等歌曲中也有中国风特色，尤其是歌词中对意象的创作以及通过这些意象、典故和成语构建出的古典意境更加值得品味。下面，我们对许嵩歌词中出现的典型意象进行分析，同时探讨许嵩是如何通过对审美意象的分析以及引用典故、成语成功构建了情景交融、虚实相生、韵味无穷的意境。一 意象的创作所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓意之象，就是用来寄托主观情思的客观物象。在中国古典诗词意象中，意象之美是我们血液中最原初的审美记忆，更成为我们情感审美共鸣的诱因。中国风歌词也像古典诗词一样主要通过意象的营造，实现情景交融。许嵩的中国风歌词将意象中所体现的传统文化与现代意识相交融，构筑现代诗歌中的古典意蕴，让人获得如诗如画般的美感享受。如下：
(一)花意象
花本是美好、美丽的象征。但是在歌词中，放在独特的语境里，又别有一番蕴意。在许嵩的中国风歌词中，花意象出现的频率很高。有梅花、烟花、烛花等。
寻不到花的折翼枯叶蝶/永远也看不见凋谢独留我赏烟花飞满天/摇曳后就随风飘远《断桥残雪》转世燕还故榻/为你衔来二月的花 《半城烟沙》
月影憧憧烟花几重烛花红/红尘旧梦梦断都成空 《清明雨上》
遥想多年前/烟花满天/你静静抱着我 《南山忆》江南三月烟花笑/姑娘你为何日渐憔 《烟花笑》
烟花在古代是指柳如烟、花似锦的明媚春光。在李白的《送孟浩然之广陵》中 烟花三月的意象点明送别的时间是花开似锦的暮春三月，也暗示了这烟花美景将伴随友人一路直到扬州。明媚的春天、美好的时光，抒发了作者惆怅的心情。这个意象在歌词中的应用就是将一个人赏烟花美景时的那种开心(烟花满天，你静静抱着我)以及我一人赏烟花 (独留我赏烟花飞满天,摇曳后就随风飘远)的孤寂描写得淋漓尽致。烛花 可以比喻成眼泪，《无题》中有春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干，表达了诗人对爱情的忠贞。把燃烧时的蜡烛油比作泪，烛花也就是相思的眼泪。此外，烛花还可以表示两个人的惜别之情，在杜牧的《赠别》中有蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明，在这里，诗人想表达的是两个人离别时的伤感、悲哀。那燃烧的蜡烛一滴滴地掉泪，像是在为即将分别的两个人伤心呢。在歌词中，月影憧憧烟花几重烛花红，红尘旧梦梦断都成空表达的是一种寂寥的意境，烛花为我们铺垫了后面梦断的感伤，让我们心情沉痛。
(二)柳意象
古往今来，在诗人们眼里，柳主要是春意的象征。在唐朝贺知章的《咏柳》中有碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦，表达了诗人对春天的喜爱。但柳的谐音是留，在中国古代诗词中多用柳枝来表达送别之意。柳可以说是离别的代名词。唐朝的罗隐所写的《柳》中有灞岸晴来送别频，相偎相倚不胜春。自家飞絮犹无定，争解垂丝绊路人?柳暗含了送别的含意。在歌词中，依然有体现春意和离别的韵味。如下：
若是无缘再见/白堤柳帘垂泪好几遍 《断桥残雪》
六月三/槐柳岸/南风入弦/枝头摇摆诉新蝉/微雨过/小荷翻 《尘世美》
三月一路烟霞莺飞草长/柳絮纷飞里看见了故乡 《庐州月》
在上面歌词中，草长莺飞是春意的象征，柳帘有送别之意。无缘再见、垂泪衬托了离别的痛苦。《庐州月》中在柳絮纷飞时节让人触景生情，想起了年少时与故人相别于柳前，想起了当年的山盟海誓，一缕青丝一生珍藏，不禁惆怅满怀，一下子就将听者带入歌曲的氛围中，让听者也有同样的感受。《尘世美》中的槐柳岸、诉新蝉描摹初夏的风景，歌词里留给听者的是一种清幽爽朗的.感觉。
(三)月意象
月亮在中国诗歌的历史上占据着很重要的地位，也是人们最钟爱的意象。在艺术创作里，月亮非月亮，它成为一种传情达意的载体。举杯邀明月，对影成三人体现了诗人孤独的一面;明月松间照，清泉石上流又表达了幽静的自然美。诗人们往往用这些意象来表达自己的感情。在歌词创作中，也同样如此。如下：
家乡月光/深深烙在我心上/却留不住当年泪光庐州月光洒在心上/月下的你不复当年模样月也摇晃人也彷徨/鸟蓬里传来了一曲离殇《庐州月》
但愿今宵你我/月下团圆《三潭印月》
歌词中的家乡的月光深深烙在我心上，却留不住当年泪光指沐浴在同一月光下，当年为依依不舍，牵肠挂肚而流的离别泪，在泪光中的山盟海誓历历在目，如今身在异乡的我，虽在烟霞莺飞草长中流泪了，但在这泪水中已没有了当年的味道，月光这一意象充分表达了作者的乡愁、情愁。还用鸟蓬船来烘托身在异乡为异客而倍加思乡之情。这不由得让我们想起唐朝王昌龄的《出塞》中的诗句秦时明月汉时关，万里长征人未还。月下团圆中的月光含有一种浓浓的思乡之情。看到月光，我们便可联想到李白的诗句举头望明月，低头思故乡，用清静之景来衬出诗人的寂寞孤单，引人深思。
(四)夕阳意象
夕阳是一种坠落的美，象征着美好但是即将没落的事物，很悲伤。马致远的《天净沙秋思》中有夕阳西下，断肠人在天涯。这首小曲表现了漂泊天涯的旅人的愁思，描绘了一幅秋风萧瑟、苍凉凄苦的意境。下面歌词中的夕阳也有独特的意象，如下：
肖圃二楼夕阳/斜照破旧窗帘《三潭印月》
夕阳近似无限好/痴玩年少之美妙《烟花笑》
肖圃二楼夕阳，斜照破旧窗帘中的夕阳带有凄凉失落，苍茫沉郁，怀古幽情的情感色彩。《烟花笑》中引用唐代李商隐的《乐原游》中的诗词夕阳无限好，只是近黄昏这句话，含有感伤之意。此烟花非彼烟花，意指作者的独特心境，烟花璀璨却甚为短暂，恰似时光的流逝，让人不觉有些伤心。这里的夕阳就把作者的心情描绘得很直观。但是，这里的烟花笑应是笑看烟花，把烟花比作爱情，其实是一种更浪漫的喻物。歌词中也暗含了作者回忆年少快乐的欣喜之情，营造了爱情的意境。
(五)雁和落叶意象
雁和落叶也是中国文化中的传统意象。雁有独特的情感指归，归园田居或是回归群体。李清照的《一剪梅》中有云中谁寄锦书来，雁字回首，月满西楼。诗人借助于鸿雁传书的传说，渲染了月光照满西楼的美好夜景，然而在喜悦的背后，却诉说了自己独居生活的孤独寂寞，急切希望丈夫早日归来的心情，蕴藏着相思的泪水。而落叶意象更是寄愁思于万物，体现出民族独特的抒情和思维方式。韦应物的《寄全椒山中道士》中有落叶满空山，何处寻行迹，表达了诗人对中山道士的思念之情。落叶空山是指秋风萧瑟、满山落叶、全无人迹的深山，这些构成了情韵深长的意境，很耐人寻味。在歌曲《花满楼》中融合了雁和落叶两个意象。如下：
雁南飞/前方的路惹得人憔悴/落叶坠/心底何时才能浪里推《花满楼》
这首歌曲表达了一段带有复古诗意的刻骨铭心的爱情。歌曲开头便用雁南飞、落叶坠这些古典意象作铺垫，引起听者遐思，表达了主人公的忧愁和对恋人的想念，同时也渲染了一种空寂的气氛，让听者感到心情沉重。
(六)菊意象
作为傲霜之花的菊花一直受到文人墨客的青睐。菊花可以表达坚强的品格、清高的气质，同样也隐喻孤独愁苦。陶渊明的采菊东篱下，悠然见南山描绘得是自然、平和、超逸的境界，以 菊花来比喻高洁品质。李清照的莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦借重阳赏菊委婉曲折地表达了作者的寂寞和离愁。在许嵩的中国风歌词中，菊意象只出现在歌曲《清明雨上》中。如下：
又是清明雨上折菊寄到你身旁/把你最爱的歌来轻轻唱《清明雨上》
歌曲《清明雨上》的气氛便是沉郁、哀伤。歌曲中写到了一场雨，这场雨恰到好处的将死者与生者，天堂与人间这两个并不相干的人和地方联系到了一起。雨滴仿佛是死者与生者联系的桥梁，并又将生者拉回当年的美好，着实让人感伤叹息。歌曲所要表达的意思是主人公虽然特别想要过平静的生活，掩饰心中的苦楚，却仍然抹不去痛失所爱之人的遗憾，只能日日彷徨，在清明时节折菊寄思。折菊寄到你身旁中的菊花就把主人公淡淡的忧郁之情表现在听者面前，歌词曲调是舒缓、哀怨的。
除此之外，在许嵩中国风歌词中还选用中国传统文化特色的事物作为意象。如《拆东墙》中有掌柜的破小酒馆、八吊钱、衙门，《千百度》中有关外夜店，这些词语也很有趣，让听者有一种身临其境之感，有一种仿佛回到古代小客栈的意境，很有传统文化气息。下面，我们谈谈许嵩是如何通过意象小典故还有一些常见的成语来创造意境的。
二 意境的创造
王国维在《人间词话》中说意境是诗歌的基本审美范畴，是诗歌创作真正的构思中心。一切表现的总目的就是鲜明地突现意境，有境界则自成高格，自有名句。许嵩用意象，小典故还有一些常见的成语来营造古典意境，构建的画面会使人进入情境之中回味悠长，从而打动人心。许嵩在意境中所渗透的深刻的思想意识，也让歌词充满了哲理化的美感。
在《庐州月》中提到儿时凿壁偷了谁家的光，宿昔不梳一苦十年寒窗，歌词中用了凿壁借光的典故，让听者留恋古人勤奋读书的环境。还有这一句：桥上的恋人入对出双，桥边红药叹夜太漫长。桥边红药指的大概是扬州的二十四桥，红药是指红色的芍药花。二十四桥又名红药桥，附近盛产红芍药花。南宋姜夔有《扬州慢》曾叹道：念桥边红药，年年知为谁生。这句是说，想桥边的红芍药，还是一年一度地盛开着，可它们是为谁生长谁开放呢?可见已经无人来欣赏它们了。诗人这里是用红药指代自己，用自己的形单影只与桥上双出双入对的恋人形成鲜明的对比，更显凄苦之境，越发能表现出故人的无限思念之情。歌词中还用月光、梨花雨这些意象来营造诗人历经半生奋斗，虽已功成名就，但情无所依，只能对月光怀念古人而流下悔恨的泪水的情景，让听者沉浸其中久久不得释怀。
《半城烟沙》中半城烟沙，兵临城下;金戈铁马，替谁争天下这些歌词立刻把古人在战场作战时的骁勇情景跃然纸上。歌词中一将功成万骨枯 出自唐代曹松《己亥岁》：凭君莫话封侯事，一将功成万古枯。说明了将军的战功是千千万万人的生命换来的，表达了战争的惨烈。许嵩以独特的视角、悲悯的情怀、含蓄的表现手法给人留下很深的印象。烟沙、血泪、铁马这些意象描绘的是战争带来的伤害，每一句歌词都刻画出古人既痛恨战争又无法避免的那种无奈的意境。
《千百度》中我寻你千百度，又一岁荣枯，可你从不在，灯火阑珊处。 此句表明了主人公感情路上的曲折。这句典故出自辛弃疾的《青玉案元夕》众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。诗句的愿意是最后找到了所找之人。而歌词表明苦苦寻找的心爱之人依然没有找到。又一岁荣枯出自《赋得古草原送别》中离离原上草，一岁一枯荣。只是可怜，瘦马未得好歇中的瘦马出自马致远《天净沙秋思》中的古道西风瘦马。这些典故的化用、诗词的引用为意境的创造埋下了伏笔，表达了主人公对恋人的苦苦追求，曲调深沉，值得回味。
的确，许嵩的中国风歌词里充分体现出浓浓的中国风韵味。他很巧妙地抓住中国民众的心理，在意象中融入了作者的思想感情，一些意象被赋予某种特殊的含义，同时，又融入一些有中国色彩的古典意境，让人们在欣赏歌曲时处于一种淡淡的、含蓄的意境中，还有种唯美。这其实和他独特的创作风格有关。许嵩的笔风独树一帜。他在进行歌曲创作的时候，并不是严格的按照古诗词的格式来，而是探索如何借鉴古诗词的手法用于现代歌词的创作。还有，许嵩在歌词创作时，总是前半部分写景，后半部分以景衬情。他的歌曲特征是轻快、飘逸有时有一点淡淡的哀伤。在《庐州月》中就先以近乎白话的形式诉说了自己半生的经历以及对故土、古人的思念。这样处理不会让人觉得歌词太过于直白而显得苍白无力，字里行间都透露出中国式的含蓄，且没有古代诗词般晦涩难懂。在《拆东墙》中更是幽默。词面上，作者在叙述一个唐代小酒馆老板的悲情人生，实际上在借古喻今，影射当下种种社会现实。这首歌曲以一种非常独特的方式反映了强制拆迁的现象，让听者对这一现象进行深深反思。所以说，许嵩的歌曲除了好听外，其蕴含的意义也是很深的。歌词中典故的化用、借古喻今的手法，传统戏剧技巧的融入也是许嵩独有的音乐气质，词、曲、唱制作同时出自一人，当下恐怕没几个人能做得到，再换个人唱也就没这个味了。
篇12：创作背景浅谈《伤逝》主题的意象分析论文
创作背景浅谈《伤逝》主题的意象分析论文
收入在《彷徨》里的小说《伤逝》算是鲁迅先生生平创作中唯一一部感情色彩较为浓厚的爱情小说。这篇以“涓生的手记”为副标题的第一人称小说，一开头就是这样的自白：“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”
［1］很快地把读者引入到伤感的氛围之中。
小说描写了一对勇敢冲破阻碍而成功结合的五四青年男女，在婚后现实生活的压迫下生离死别的悲惨故事。毋庸置疑，这是一篇以爱情故事为题材的小说。很多人在解读这篇文章的时候，也都是从爱情这个基点出发，从“五四”特定环境的两性自我意识的角度，得出在一个非理想的社会是不可能有理想爱情，以及封建礼教下女性难以逃脱悲剧命运等与探索妇女解放道路相关的主题。
然而探讨五四男女爱情与婚姻问题真的只是鲁迅创作《伤逝》的唯一意图吗？
周作人在《知堂回想录》的一百四十一篇里写过这样一段话：
《伤逝》不是普通的恋爱小说，乃是借假了男女的死亡来哀悼兄弟情义的断绝的。我这样说，或者世人都要以我为妄吧，但是我有我的感觉，深信这是不大会错的。因为我以不知为不知，声明自己不懂文学，不敢插嘴来批评，但对于鲁迅写作这些小说的动机，却是能够懂得的。我也痛惜这种断绝，可是有什么办法呢，人总只有人的力量。 ［2］在周作人看来，《伤逝》其实是兄长鲁迅为了悼念他们之间不可挽回的兄弟情谊而作的。这种假借爱情写亲情的解读一开始确实让人匪夷所思，然而从鲁迅创作此篇文章的背景来看，周作人的观点也不能说是毫无依据。
《伤逝》写于1925年10月21日，写成之后没有在报纸刊物上发表，而是直接编入小说集《彷徨》之中。为什么没发表，这是问题之一，但是更关键的一点在于，就在鲁迅的这篇《伤逝》诞生的九天前，也就是1925年10月12日，周作人在《京报》的副刊上已发表了一篇短文，题目也叫《伤逝》，并且用“丙丁”这样一个不常用的笔名。全文如下：
《伤逝》
我走尽迢递的长途，
渡过苍茫的大海，
兄弟呵，我来到你的墓前，
献给你一些祭品，
作最后的供献，
对你沉默的灰土，
做法徒然的话别，
因为她那命运的女神，
忽然而给予又忽而收回，
已经把你带走了，
我照了古旧的遗风，
将这些悲哀的祭品，
来陈列在你的墓上，
兄弟，你收了这些东西吧，
都沁透了我的眼泪，
从此永隔冥明，兄弟，
只嘱咐你一声珍重！
［3］周作人还在诗歌下面解释道，这是一位罗马诗人的诗，是某人先参照几种译本说给他听，然后他自己自由笔录下来的。这首诗据说是诗人悼念其兄弟而创作的，所以周作人添写了“伤逝”这样一个题目。并且在诗歌的右边还附了一张图片，图中是一个举起右手的人，像是在对谁告别。图下面印有“哀尾哀忒该乏勒”几个字，大概表示致声珍重的意思。可以推测，此时的周作人是想借用了罗马诗人的一首诗和英国画家的一幅画，传达他对已经不可能再得的兄弟之情的追念。
之前兄弟两人失和是确有其事，事情始末大概是这样的：1923年7月14日鲁迅的日记中记载：是夜始改在自室吃饭，自具一肴，此可记也。
寥寥数语透露出某些端倪。按中国传统习俗，住在一个大院子里兄弟俩本是吃同锅饭，然而十四日这天起，鲁迅却独自在房里吃，由此推测，这个家庭应该发生了什么异常之事。果不其然，十九日上午周作人将一封前日写好的绝交信当面递给鲁迅。信中很冷淡地称呼兄长为“鲁迅先生”，并要求鲁迅以后不要再到后边院子里来。言辞之坚决、强硬，可见事态是相当严重的。而鲁迅也在收到信后的一周就搬出了八道湾的大宅院。然而由于两人对此事都不愿多谈（鲁迅对此事一生缄默，周作人后来将日记中提到此事的十多个字用剪刀剪去），失和的具体原因众说纷纭，让人捉摸不定。鲁迅的好友许寿裳将责任归咎于周作人的日本妻子羽太信子。他在《亡友鲁迅印象记》中指出，羽太信子对鲁迅“外貌恭顺，内怀忮忌”，并指责周作人“心地糊涂，轻听妇人之言，不加体察”。而许广平在《鲁迅回忆录》“所谓兄弟”一文中指出造成兄弟不合的是经济方面的原因。鲁迅对她说：“在八道湾的时候，我的薪水，全行交给二太太……过日子又不节约，所以总是不够用……我用黄包车运来，怎敌得过用汽车带走的呢？”［4］此外，鲁迅在小说《铸剑》中采用“宴之敖者”的署名也是别有用意。他告诉许广平，宴从家、日、女，敖从出，合起来讲就是被家里的日本的女人逐出来的人。由此看来，鲁迅在某种程度上也认为责任在于弟妹。
然而不管事情真相如何，兄弟俩的关系变糟却是不争的事实。
“只嘱咐你一声珍重！”应该是周作人向久未联系的鲁迅发出的感叹。因为当时《京报》副刊的编者是孙伏园，鲁迅是它的撰稿人和每天的读者，周作人相信兄长能够读到这篇文章，并且会读懂他所传达的意思。无独有偶，九天之后，鲁迅又创作出同名的小说，应该不是巧合可以简单解释得了的吧。
此外，周作人在《鲁迅小说中的人物》里面对《伤逝》这篇文章也做了一些考证。
他认为“《伤逝》这篇小说大概全是写的空想，因为事实与人物我一点都找不出什么模型或依据”
［4］而这里的独院补树书屋正是鲁迅、周作人兄弟两人曾今合住过的地方。
值得一提的是，鲁迅在创作《伤逝》后的两个星期，又写了一篇名为《兄弟》的小说，主要内容是写张沛君照看生病的`弟弟靖甫的故事。而鲁迅好友许寿裳早在1942年的一篇文章里就指出这写的就是鲁迅和周作人兄弟间的事情：“大约是在19得春末夏初罢，他和二弟作人在绍兴会馆补树书屋，作人忽而发高烧了，那时候，北京正在流行着猩红热，上年教育部有一位同事因此致死。这使鲁迅非常担忧，急忙请砸姐┢斩来诊，才知道不过是出疹子。第二天他到教育部，很高兴的对我讲述了医生到来之迟，和他的诊断之速，并且说：‘启孟原来这么大了，竟还没有出过疹子。’”
［5］。但文中头一段里所描写的居住环境“会馆里德被遗忘在偏僻里德破屋是这样的寂静和空虚。时光过得真快，已经快一年了，事情又这么不凑巧，我重来时偏偏空着的又只有这一间屋，依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床”
［6］，以及第二段中提到“那窗外半枯的槐树的新叶，和挂在铁似的老干上一房一房的紫白的藤花”
［7］都是鲁迅在民国初年曾经住过一时的南半截胡同的绍兴县馆。最初在北头的藤花馆，后来移到南偏的独院补树书屋。
［8］后来周建人在《鲁迅与周作人》一文中也表示鲁迅是通过小说向周作人伸出热情的手，表示周作人如有急难，他还愿像当年周作人患病时那样救助。毕竟是血浓于水的手足之情，此时的鲁迅连续创作这两篇小说，应该是想起兄弟从前的点点滴滴了吧。
当然，本文的论述并不是要否定和质疑以往研究者对《伤逝》的研究成果，而是试图通过挖掘《伤逝》过于巧合的创作背景来解析作者的创作意图，以便从新的角度丰富《伤逝》的主题蕴涵。正如周作人所说：“我很自信能够不俗，对于鲁迅研究供给两种资料。”
［9］参考文献：
［1］ 鲁迅鲁迅全集（第二卷）［M］人民文学出版社，1981
［2］ 、［5］、［6］、［7］、［9］周作人.知堂回想录（第三卷）［M］河北教育出版社，2005
［3］ 孙伏园.《伤逝》［N］《京报》副刊，1925-10-12
［4］ 许广平.鲁迅回忆录.［M］.长江文艺出版社，2010
［8］ 朱正.周氏三兄弟［M］.东方出版社，2003
篇13：舞蹈教学中的意象原则评述论文
舞蹈教学中的意象原则评述论文
一．训练学生对音乐的感知能力，培养学生在音乐中捕捉舞蹈的意象
“乐为舞之魂”。音乐通过节奏、旋律表达人们内在的情感，而舞蹈则依据音乐所提供情感动机，用人的外在肢体和表情，表达出为观众可视的精神状态，以达到视听一体的艺术效果，从而引起观众的共鸣。众所周知，舞蹈演员从学习舞蹈的第一天起就生活在音乐之中，训练把竿动作的同时也训练节奏感，接受音符的美妙撞击，音乐的强、弱、高、低、柔、慢无不影响着他们，而音乐旋律的起伏更在他们内心产生不同的形象思维和动力。关键在于他们用心去感悟了没有，作为老师有的只停留在急功近利的浅层上，片面的讲究演员的身体条件、软开度，片面追求技术，讲绝招，面对学生感知音乐的能力轻轻带过，最终导致的结果是学生经过六年或者是更长时间的舞蹈学习，仍然不识简谱，不懂得音乐鉴赏，甚至对音乐毫无兴趣。因此舞台上那些游离于人物之外的技术表演、那些言不由衷的情感表达比比皆是。训练学生即兴舞蹈的能力，首先是训练学生很准确地理解音乐，使学生能全面的理解音乐的内涵。这就要求我们从基础做起，重视乐理视唱的教学，让学生真正掌握一定的音乐知识，懂得音乐的表达，如各乐器的色彩效果、旋律节奏、曲式风格等等，归根结底让学生明白所播放的音乐陈述的是什么，欢快的、悲苦的、抒情的还是缠绵的.，让学生从中能找到情感基调，捕捉到音乐的意象。当然，通过一定的音乐教育，让学生鉴赏并积累一定数量的音乐素材，使学生能举一反三，那将会更有效果。如民歌类让学生真正熟悉蒙族、藏族、东北秧歌、陕西民歌、云南少数民族乐曲等，而不是仅在教学代表性舞时由舞蹈老师零碎地传授一点；如芭蕾类让学生真正熟悉掌握一定数量的世界名曲；如现代舞让学生真正掌握现代舞伴奏音乐的色彩、风格等。对舞蹈专业学生进行较为系统的音乐教育越来越为舞蹈教育工作者重视，一些有识之士特别是一批有责任心的舞蹈编导更是大声疾呼。其实就我们的舞蹈教学而言要做好这项工作并不难，并且可以说是“信手拈来”。这项工作做到位了，无疑我们的舞蹈事业无形之中又将朝前迈一大步。
二．训练学生舞蹈语言的组织能力，使之通过想象求情、求意，架构舞蹈作品
在我们的艺术院校中，传统的舞蹈教学法偏重让学生模仿，基训课如此，排练课如此。长此以往，学生普遍养成一种依赖心理，等老师喂养，泯灭了学生最初的舞蹈冲动和热情，这样的现象在一些低层次的艺术学校的舞蹈教学中尤为突出。我认为，在学生学习舞蹈的同时，老师应该引导学生在学习中认识并积累一定的舞蹈语汇，甚至有必要分析一定量的精品舞蹈，目的是让学生学习掌握舞蹈语汇。舞蹈中，人的肢体动作是十分丰富的，甚至是抽象的、模糊的，然而也是有规律的、可掌握的，当然其中难免有“一字多义”的复杂情况，只要我们有意识地对学生加以引导，并传授他们一定的方法，这个问题不难解决。在此基础上，我们还可以启发学生有意识地去研究新创作作品中舞蹈动作的设计，开拓学生的思维，让学生懂得打碎和破坏日常生活行为和时空逻辑常规，以所需要表现的情感内容与动作的逻辑次序重组、重构出抽象性的、诗化了的抒情性舞蹈语言动作群，构成非生活实像但却能够表情达意的意象形象的道理。学生从音乐中得到信息，幻化成舞蹈意象，再通过自己所掌握的舞蹈语汇快速地演化成贯穿动作、变形动作和情绪氛围，应该说这就是符合基本要求的即兴舞蹈，至于是否有灵性还取决于学生本身的修养。
三．规范即兴舞蹈教学的过程，突出意象先决原则
因为即兴，所以在即兴舞蹈教学中普遍存在着一种简单化的教学操作程序，即放一段音乐，或做一些简单的说明，或作一些分析，然后让学生舞蹈。这样做带来的后果是启发了学生对音乐或舞蹈内容的理解，而忽视了舞蹈意象的捕捉。客观情况是，学生在理解音乐知道内容的情况下还必须具备捕捉舞蹈意象的能力，这种能力的形成必须经过一个过程，而这个过程在即兴舞蹈教学中必须突出，从而使学生形成捕捉舞蹈意象的自觉。从意象先决的原则出发，我们可以将即兴舞蹈教学的过程简单地划分如下：A、接受音乐———B、捕捉意象（即意象先决）———C、设计贯穿动作———D、构思结构（起、承、转、合）当然这个过程在即兴舞蹈比赛中是很快完成的，但是只有通过一定的训练才能真正提高学生即兴的才能。如捕捉意象，老师可以分门别类地收集一定量各种风格的音乐片段，启发学生口述或比画自己的理解，老师再根据自己的经验给学生提炼、修正。如此反复练习，提高学生的能力。
四．提高学生的文化理论素养，确保学生在即兴舞蹈中出辞气、有深度表达
学生的理解程度最终取决于学生的文化理论素养。一个舞蹈演员具备了一定的舞蹈动作技巧，也懂得一般创作的规律，而最终对作品的理解还必须有文化理论素养作保障。只有对生活、对人物、对社会、对艺术有一定的认识理解才有可能在较短的时间里舞出精、气、神，才能有深度表达。值得强调的是，学生即兴舞蹈能力的高低，其根本的还在于学生的认识水平，在于学生对艺术的理解，对舞蹈艺术的见地。即兴舞蹈时间短，而其中要考察学生的东西一样也不缺，如学生对典型方法的掌握、学生对确定动作度的掌握、学生是否具有一定的表现能力等等。改革开放以来，我们的舞蹈艺术事业、舞蹈教育事业正发生着深刻的变化，舞蹈理论研究也进入了一个崭新的时代。舞蹈新作品层出不穷，舞蹈语言的意象本质特征也越来越为人们所清醒地认识。可以说我们的舞蹈正在摆脱幼稚时代，向追求天人合一的至高境界迈进。舞蹈事业需要高素质的人才，我们应该不断革新训练手段，提高舞蹈人才的成材率。开展即兴舞蹈教学不失为手段之一。而即兴舞蹈教学关键在于训练学生捕捉舞蹈意象的能力。
篇14：平面设计中水墨元素的审美意象论文
平面设计中水墨元素的审美意象论文
平面设计在经济全球化的大趋势影响下，逐渐成为国际交流的重要手段，进行沟通时就需要在视觉上达到国际间的同一。所以，当国际间趋向开始同化时，设计师的目光都投向了本民族的个性和传统性，将传统文化中代表美好吉祥、天然纯粹、隐喻暗示等艺术符号与现代设计中的冷漠、生硬形成鲜明的对比，使历史厚重下的情怀重新回归，在现当代的图形设计中广泛应用，并大放异彩。
一、平面设计中运用水墨元素的原因
1.平面设计发展的趋向所致
后现代主义在视觉上鼓励多样化与丰富性的回归，使设计元素中的人性化、历史性以及地域性的特色得到极大开发，个人风格以及传统民族风格得到重视和发展，并和现代设计主义的理念得到融合。在这一方面，靳埭强先生用自己的设计给出了最好的说明，其把中国传统文化与现代设计发挥到了极致。在其作品中，主张把中国的传统文化精髓同西方的设计学理念相融合，但这种融合并不是简单的进行相加，而是对中国文化进行更深层次的理解之后进行的统一的融合。比如，中国银行的标志，就设计整体而言，简洁流畅，易于识别，又带着中国银行主体性该有的稳重感。其古钱圆形的框线结构，极具中国特色，其中暗含天圆地方、经济为本之意，同时又富有时代感。在其中间不失主体性的代表中国银行的“中”字，又具有了现当代设计的直接、明快的特点，能够将中西方理念完全的融合。就艺术设计的发展趋向而言，个体的发展肯定有与世界艺术设计相一致的地方，但同时也要有自己的文化艺术特色，即具有设计的文化认同感和归属感。这就能使设计作品立足于本土文化之上，发挥传统文化的内涵优势，在坚守自身文化的同时，实现艺术设计的可持续发展，达到地域性同国际化的融合，使本国的受众在进行作品欣赏时，具有认同感和亲切感。水墨元素作为我国地域文化的典型代表，在时间的汰洗和历史的积淀下，负载着丰厚的文化信息，逐渐成为传统文化的蕴藉符号，所以，将水墨元素运用到任何设计中，能让人很快速的联想到它所代表的文化，从而产生民族认同感。
2.设计的主体因素
中国文化历史悠久，源远流长。所以，在特定文化环境中成长的作为设计主体的设计者，不可避免的受到传统文化的感染和熏陶，在其心底就具有民族审美的意识和觉悟，使得整体设计的里里外外，都透着传统文化的影子，保持着民族文化的风格走向。所以，设计师所处的地域文化，在很大程度上影响着设计的认知观和出发点，在创作伊始就带上了民族的思想理念和自我文化修养的表达能力，从而能使受众者领略历史传承下来的文化魅力。
3.受众因素
在世界大融合的时代背景下，中国传统文化带有其自身的优势，在世界大潮中含蓄、优雅而神秘的屹立着，经受着时间的洗礼，散发着自身独特的魅力。纯粹的艺术特色，使传统文化能够更好地覆盖到整个社会的文化层面，满足社会的评断标准和价值定位。尤其作为代表的水墨元素在设计中的运用，深刻的传递出了中国传统文化中，所特有的审美意象和评断尺度。而且，在世界多元化发展背景下，快速发展的社会经济，造成了人们生活的快节奏高压状态，使受众更加渴望沉静、纯粹的意境美的文化象征，为传统文化的应用孕育了良好的环境，使得其在平面设计中，具有审美意象的导向性地位。
二、平面设计中水墨元素的审美意象
1.水墨元素能更好地凸显设计的主体意象
水墨元素在历史的发展中具有象征性，代表了中国传统文化的精髓。将其运用到平面设计中去时，能够将其隐晦、抽象、难以用语言描绘出来的感性形象，具象化的表达出来，能够起到意象具体化的作用，从而使设计元素的传播更加鲜明和直接。通过传统文化的渗透，不仅可以使设计透着历史积淀下来的厚重，让受众在视觉上得到丰富体验的同时，达到内心深处的共鸣，唤起情感世界最纯真的想法，得到情感最佳的舒展和释然，使其在内心深处接受作者的理念和想法。水墨元素多以黑白色为主，墨迹自然，色彩单纯。通过墨的晕色和浓淡来进行物体的展现，具有纯天然的美感。单纯的色彩，更具有象征意义和精神内涵以及富有哲学价值。中国人对于色彩的习惯，偏向于“素以为绚”，认为最纯粹的颜色，是色彩表现的最高境界。就水墨的黑白而言，本身不属于彩色系，但在进行运用表达时，却能展现出不同的色调。水墨元素中对水分的多寡进行了运用，以及落笔的速度，还有笔触的大小、长短的运用，形成了色彩在明暗上的丰富多变，展示了色彩最大化的容量。水墨元素自身有独特的韵味美和意境美。水墨元素同文化中的任何因素一样，都是来自于生活的细微发现，具有典型的中国文化观念的.自然来源，构成了水墨元素的审美基调。意境在平面设计中的应用，可以使其的实际理念在展现时更加明了，从而使受众更易接受和理解，具有极强的感染力和传播力。通过意象的意境化，能够显著提升设计作品的整体深度和层次。水墨元素在平面设计中进行运用时，就具有了极强的意象性，蕴含着富有精神内涵的全新世界，以及传统文化影响下生生不息的文化传承，使设计具有整体的意境美。韵味是中国传统美学中的概念，就文化艺术而言，是一种带有时空的距离感和具有隐喻性的含义深远的审美体验。水墨元素是通过水、墨和笔，并配以色彩的手绘艺术，具有唯一性和随意性，在笔墨间的浓淡干湿结合中，带上明暗虚实的节奏感，塑造出简洁纯粹而又丰富的画面，从而展现出意象脱俗灵动的韵味美。
2.传统水墨艺术独有的视觉展示
中国传统的水墨画，在长期的社会发展和历史影响下，已经成为独有的绘画形式。在写意水墨和写实水墨中，使水墨绘画艺术作为代表中国特色的形式语言，达到内外精神现状的统一。比如，“造型线”的水墨技法，在平面设计中所展现出来的力量的美感以及整体、局部的美感；“点线面”和“黑白灰”在平面设计中的应用，通过点线面的不同排列组合，产生了极强的画面感，使其成为平面设计中重要的组成部分。并且，通过色彩的运用，使表现力更为丰富；笔墨技法在平面设计中的应用，不仅进行了整体造型的勾勒，还在落笔时，代表了设计者的思想情感，使受众在欣赏时体验不同的心理变化。在现代的平面设计中，设计师在整体把握上要求造型的简约化，使其更能突出主题和设计理念，所以，在进行水墨元素的应用时，也力求简约。通过笔墨进行意象的表达，在毛笔整体的形象勾勒下，通过水墨的渗透感营造整体性的画面，在提升设计美感的同时，也展现了设计者的中国传统文化修养。中国水墨画讲究虚实相生，通过对比的衬托，留有一定的想象空间，也使整体的画面更加具有协调性，不致出现画面的沉闷和阻塞，做到虚中有实、实中有虚和动中有静。水墨墨色在平面设计中的应用，主要是黑白灰三色。在色彩应用上，墨多于水时，黑色代表了设计内容的稳重性，包含了设计背后代表的暗色的情感特征，具有强势的美感；水多于墨时，由浅至白，白色是亮色纯洁的情感象征，有空旷、坦荡之美，在与黑一起应用时，具有极强的色彩对比感；灰色是介于中间地带，平凡而含蓄，却带着骨子里的高贵优雅，不同的明度，能够展现出不同的情感色彩，对整体的画面感，起着调和的作用。通过黑白灰三色的恰当结合，使设计的整体画面丰富起来。并且，大面积的留白具有灵动的色彩，能增大受众想象的空间，并在视觉上对其造成强烈的冲击，使画面更具空间性，使整个作品更加大气，进而使受众产生审美过程中的愉悦感受。
三、结束语
中国传统文化元素同平面设计现代化理念相结合，使得在时代大潮影响下具有冷漠色彩的设计，在同传统水墨元素融合的基础上，展现出了传统化的审美意象，从而使受众在面对全新的设计时，产生内心的共鸣，从而满足其审美需求。
篇15：张养浩散曲中“云”的意象分析
【中图分类号】I207.24 【文献标识码】A 【文章编号】1674－4810（2013）01－0088－02
隋树森编《全元散曲》中引艾俊评张养浩的散曲时说：“其曲言真理道，和而不留，依腔按歌，使人名利之心都尽。”张养浩居官位至监察御史、翰林直学士礼部尚书，但“以亲老辞归田里。以吏部尚书召，不起；居丧，有诏起复，又不起；泰定间屡召，皆不起。”（危素《张文公年谱序》）在张养浩的散曲中数量最多的是以隐逸、山水田园为题材的作品。张养浩自号“云庄”，其散曲集称《云庄休居自适小乐府》，在他的曲集中“云”字共使用了66次，出现的频率很高。通过梳理“云”这一意象的使用及在其散曲中的涵义，可进一步了解张养浩的思想。
一 张养浩取“云”形态多变的特性，用以表现历史上朝代的兴衰更替、人生的聚散无常 “问甚几度江南浮云坏”（中吕・普天乐）、“想兴衰，若为怀，唐家才起隋家败，世态有如云变改”（中吕・山坡羊・咸阳怀古），将历史上朝代的更迭比喻为飘浮无定的云彩。世上没有传之万代的王朝，尽管每一个朝代在其立国之初都是雄心勃勃，尽管每一个朝代在最开始都显得那么辉煌稳固，但这世上的每一个朝代――就像云一样，都是无根之物――都无法逃脱被别人取代的命运。“唐家才起隋家败”，用“才”来表现这种兴亡轮转之快，与云被风吹动，仿佛瞬间就改变了形状是何其相似！
张养浩用“云”与“风”组合，指君臣合作共建功业，如《北邙山怀古》（中吕・山坡羊）：“悲风成阵，荒烟埋恨，碑铭残缺应难认。知他是汉朝君，晋朝臣？把风云庆会消磨尽，都做了北邙山下尘。便是君，也唤不应；便是臣，也唤不应！”君臣的际遇就像风与云的关系――君有良臣，则天下易定，功业易成；臣遇明主，才华才好施展，抱负才好实现。就如同“风”借“云”才能现形，“云”借“风”才能变化一样。但是君臣的风云际会，最终就像他们各人墓前那残缺的碑铭一样，被消磨殆尽。曾经不可一世的英雄豪杰大多也以抱憾离世作为自己人生的结局，化为“北邙山下尘”。原来鼓荡着青云飘摇直上的“风”，也变成了阵阵呜咽的悲风，萦绕在陵墓之间，仿佛在哀叹他们的命运。所以，在张养浩看来，难得的风云际会终也难逃烟消云散的结局。
“挂冠，弃官，偷走下连云栈。”（中吕・朝天曲）栈道，据《史记・高祖本纪》中司马贞索隐引“崔浩云：?险绝之处，傍凿山岩，而施版梁为阁。?”可见栈道本就以险著称，张养浩在“栈道”之前又加上了“连云”二字，让这条栈道延展到云天相接之处，就更增其险。张养浩就用这样一条让人惊心的栈道来形容仕途，用以突出官场的险恶，在仕途上行走的人们的艰难。“……树苍苍，水茫茫，云台不见中兴将，千古转头归灭亡。功，也不久长；名，也不久长。”张养浩在《洛阳怀古》（中吕・山坡羊）中，借用助光武帝刘秀中兴汉室的“云台二十八将”的典故，得出了千古功业“转头归灭亡”的结论。在仕途上凭借自己的才华，终于拼杀出一条血路，让自己站在了让人艳羡的高位之上，结果又能如何呢？――“功，也不久长；名，也不久长”。张养浩通过“云台”之典、“连云栈”之喻，表达了官场险恶、功业无凭。
“年时尚觉平安，今年陡恁衰残，更着十年试看。烟消云散，一杯谁共歌欢？”（越调・天净沙），表达的是对人生的看法。人的生命不断地流逝，今年觉得还好，明年猛然就感觉身体状态大不如前了。张养浩将“年时”与“今年”连用，又加上一个“陡”字，用时间之短与身体衰老的.幅度之大作对比，更增添了对生命消逝的恐惧。“烟消云散，一杯谁共歌欢？”可以说将恐惧推向了顶点――用不了几年的光景，原来在一起痛饮欢歌的亲朋故旧就会离开自己，像云烟一样地消散了。“烟消云散”表达了张养浩对人生促迫的感慨。
二 张养浩将“云”与“山”“锦”“霞”等字结合，用以描画自己归隐后恬静绚丽的生活环境 其《双调・雁儿落兼得胜令》中说：“云来山更佳，云去山如画。山因云晦明，云共山高下。”白云萦绕山间，使山峰半遮半现，朦胧动人；白云散尽，山峰像画一般，清晰地呈现在眼前，美得那么贴近，让人无法回避；云聚云散，给山峰带来了光影明暗的变化；云驻云飞，眼前不禁出现了山峰忽高忽低的错觉。因为有了“云”，才使得“山”有了梦幻般的诸多变化。张养浩经常将“云”与“山”结合，如“四面桑麻深，一带云山妙”（双调・雁儿落兼清江引）、“流水高低涧，断云远近山，爱园林翠红相间”（双调・落梅引）、“一溪一水奁开镜，四面云山锦族屏，客来沉醉绰然亭”（中吕・喜春来）、“杖藜无处不堪行，满目云山画难成”（中吕・十二月兼尧民歌）、“遥瞻，云山露半尖，越显得秋光淡”（中吕・十二月兼尧民歌）、“霜林簇锦，云山展翠，烟水横秋”（中吕・普天乐）等等，张养浩用云的缥缈灵动与山的挺拔沉稳相互映衬，刚柔并济，塑造了一幅幅仙境般的山间美景。
张养浩还将“云”与“锦”“彩”“霞”等字结合，来表现隐居生活的别样绚烂。如“前日彩云飞上天，又向深秋见”（双调・清江引・咏秋日海棠）、“香风拂面，彩云随步，其乐无涯”（中吕・普天乐）、“云霞，我爱山无价”（双调・雁儿落兼得胜令）、“就着这绿蓑，醉呵，向云锦香中卧”（中吕・朝天曲・咏四景之夏）、“离省堂，到家乡，正荷花烂开云锦香”（越调・寨儿令・辞参议还家，连次乡会十余日，故赋此）等等。其《正宫・塞鸿秋》描写了绰然亭的四季佳会：“春来时绰然亭香雪梨花会，夏来时绰然亭云锦荷花会，秋来时绰然亭霜露黄花会，冬天时绰然亭风月梅花会。春夏与秋冬，四季皆佳会，主人此意谁能会？”春天的绰然亭被盛开的梨花拥围在了一片香雪海中；夏天，锦绣般浓艳的云彩映衬着碧水之上的荷花；秋天，经霜的红叶伴着东篱之下的丛丛黄菊；冬天，明月之下，树树梅花在风中轻轻摇曳。在张养浩的眼中四季的颜色是非常丰富的：白色、红色、黄色……，连云的颜色都是锦缎般夺目。色彩的组合是曲家心理的
外化，张养浩的隐居生活是快乐轻松的，看不出有太多的压抑和委屈，所以他眼中的自然才会如此花团锦簇。
三 在张养浩的笔下，“云”是阻隔红尘烦扰的屏障
他在《双调・雁儿落兼得胜令》中说道：“自高悬神武冠，身无事心无患。对风花雪月吟，有笔砚琴书伴。梦境儿也清安，俗势利不相关，由他傀儡棚头闹，且向昆仑顶上看。云山，隔断红尘岸；游观，壶中天地宽。”官场中看着是红红火火，但实际上步步凶险，“才上马齐声儿喝道，只这的便是送了人的根苗，直引到深坑里恰心焦。祸来也何处躲？天怒也怎生饶？把旧来时威风不见了。”（中吕・朱履曲） 所以对张养浩来说，弃官而去相当于逃离了是非漩涡，自然心里像卸去了沉重的包袱似的轻松。自“高悬神武冠”，人就进入“俗势利不相关”的世外桃源。作为一个局外者，相伴着笔砚琴书，静看着世间人傀儡一样地搬演着戏文。张养浩将红尘和他的隐居之所划分成了两个截然不同的世界――“云山，隔断红尘岸”――“云”，就是这中间的一道屏障。
“海来阔**内，山般高尘土中，整做了三个十年梦。被黄花数丛，白云几峰，惊觉周公梦。辞却凤凰池，跳出醯鸡瓮。”（双调・庆东原） 数峰白云与几丛代表着隐逸的黄菊一样，承担起了精神导师的作用，将张养浩从宦海浮沉中接引了出来。不仅如此，白云还为张养浩营造了一片远离尘嚣的清静天地，“苫茅屋白云数间，睡芸窗红日三竿”（双调・沉醉东风）、“一场噩梦风吹觉，依旧壶天日月高，白云深处结团茅”（中吕・喜春来），洁白的云朵就像帐幕一样，蓬松地笼在张养浩的云庄之外，阻隔了外界的干扰和纷争，帮助他维持着心灵的超拔与洁净。
四 在张养浩的笔下，“云”是他的方外挚友
张养浩在《中吕・普天乐》中说他的归隐是“看了些荣枯，经了些成败。子猷兴尽，元亮归来”。张养浩很受君主的赏识，据《元史・张养浩传》记载，“仁宗在东宫，召为司经，未至，改文学，拜监察御史”，“英宗即位，命参议中书省事”。但是也亲身体尝了官场的险恶：朝廷曾经“议立尚书省，养浩言其不便；既立，又言变法乱政，将祸天下。台臣抑而不闻……使武宗将亲祀南郊，不豫，遣大臣代祀，风忽大起，人多冻死。养浩于祀所扬言曰：?代祀非人，故天示之变。?大违时相意。……时省臣奏用台臣，养浩叹曰：?尉专捕盗，纵不称职，使盗自选可乎？?遂疏时政万余言，……言皆切直，当国者不能容。遂除翰林待制，复构以罪罢之，戒省台勿复用。”张养浩在官场经历过荣枯浮沉，自己一心为公，向朝廷进言献策，但却屡遭排挤，让他对官场彻底心灰意冷。所以张养浩的辞官真的是“子猷兴尽”，才回归田园的。
由于在官场上经历了人心险恶，所以返归田园之后，才觉得人间最真纯的情意才最让人惬意。“自隐居，谢尘俗，云共烟，也欢虞”（双调・胡十八），云烟仿佛是看到了自己久盼的亲友一样欢欣；“自挂冠，历长安，共白云往来山水间”（越调・寨儿令），“有青山劝酒，白云伴睡，明月催诗。”（中吕・普天乐・辞参议还家），隐居后的张养浩就与白云为伴，在山水间徜
徉，过着洒脱不羁的诗酒生涯。在这几首散曲中，张养浩将“云”拟人化，把它当做自己情趣相投的方外挚友；用与“云”相伴，勾画出了一种超然脱俗的神仙意趣。
五 在张养浩的笔下，“云”就是他自己的化身
其《双调・落梅引》：“山隔红尘断，云随白鸟飞，只这的便是老夫心事”。张养浩为自己在扰扰红尘之中建造了一块净土，在这里“名不相干，利不相关，天地一身闲……尽红尘千万丈，飞不到钓鱼滩。”（越调・寨儿令） 在这里没有是非名利、没有荣辱浮沉，张养浩在这里所追求的就是与自然的合一，心性的自由，随白鸟上下翻飞的与其说是“云”，不如说就是他自己的心。他在《中吕・朝天曲》中说的：“诗句欲成时，满地云缭乱”，与陶渊明《饮酒其五》中“此中有真意，欲辩已忘言”，颇有异曲同工之妙。作者的诗心即是天心，就是随意流荡萦绕的白云。
在《闲居》（中吕・普天乐）中，张养浩直接把自己比喻成“闲云”：“好田园，佳山水。闲中真乐，几个人知？自在身，从吟醉。一片闲云无拘系，说神仙恰是真的。任鸡虫失得，夔p多寡，鹏`高低。”自己就像一片闲云一样，跳出是非场，俯视着世人斤斤计较于蜗角微名、蝇头小利而争斗不休。像闲云一样，欣赏着好田园、佳山水，享受着神仙般的逍遥散淡。让张养浩陶醉的是卸去了一切人世羁绊之后的轻松自由，他家中的堂名为“遂闲堂”、亭名为“绰然亭”，也都有：遂闲散之心，享绰然之乐的涵义。张养浩通过散曲中的“闲云”，呈现出来的是一种任云卷云舒的自由心态。
〔责任编辑：陈晨〕
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